Сопоставление пьес «Леший» (1889) и «Дядя Ваня» (1896) дает возможность проследить процесс изменения мироощущения Чехова и формирования новых принципов его драматургической системы. Пьеса «Леший» уникальна как переходное, «лабораторное» произведение, на примере которого можно наблюдать, как изменилось отношение к «герою» в художественном мире Чехова. «Леший» — это «пьеса-репетиция», «пьеса-полигон». Действие как будто происходит на съемочной площадке, где снимается несколько дублей, из которых будут выбираться лучшие, а из хаоса разрозненных фрагментов монтироваться целое. Характерно, что и герои пьесы ведут себя как на репетиции: они в движении, в поиске своего амплуа, своего «Я», они словно примеряют маски, идентифицируют себя и других персонажей с известными литературными и мифологическими героями. Мы попытаемся проследить, как происходит процесс диссимиляции героя со своим идеальным «Я», а вместе с этим и процесс дегероизации, что становится одним из основных принципов поздней драматургии Чехова.
Почему Чехов, несмотря на то, что ненавидел пьесу «Леший», все-таки сохранил основные действующие лица в переработанном произведении? Как изменились эти характеры в новой пьесе? Почему Чехов изменил название пьесы, созданной через семь лет? Попытаемся найти ответы на эти вопросы, обратившись к текстам двух пьес.
Заглавие пьесы «Леший», как и первой пьесы Чехова «Иванов», — это заглавие-антропоним, с той лишь разницей, что Иванов — очень распространенная русская фамилия, а леший — прозвище героя. Подобный тип заглавия традиционен и предполагает центральное положение героя, что определяет сюжетно-композиционную структуру произведения, расстановку действующих лиц. Однако то, что «леший» — прозвище доктора Хрущева читателю становится ясно не сразу. Не удивительно, что читатели и зрители были обмануты в своих ожиданиях и сразу обратили внимание на несоответствие заглавия содержанию пьесы. Премьера шла в рождественский период, и, как писал А.С. Лазарев-Грузинский, публика «была разочарована тем, что настоящего лешего, на что она рассчитывала, так и не увидела на сцене» (11, 390). Это замечание показывает, что «леший», имеющий определенные коннотации, связанные в славянском фольклоре с лесной демонологией, не соотносился с характером главного героя пьесы. Фольклорный образ лешего амбивалентен: он, с одной стороны, связан с темными, инфернальными, враждебными человеку силами, с другой — леший часто наделяется комическими чертами, это один из персонажей рождественских сказок.
Михаил Львович Хрущов (Леший) — врач, защищающий в своих монологах лес от истребления и вандализма людей, мало чем похож на демона и лесного сатира, и, на первый взгляд, краткая формула прозвища совсем не подходит ему. Свое прозвище он получил скорей всего потому, что живет в одиночестве, вдали от людей, в лесу. Однако интересно, что в первой редакции пьесы герой больше соответствовал прозвищу и наделялся комическими чертами. Так, Желтухин находил в облике Хрущова отталкивающие демонические черты: «В нем что-то есть этакое... Я не могу этого формулировать на словах, но что-то отталкивающее. Вы обратите внимание, когда он стоит к вам в профиль, то на лице у него какое-то странное выражение... помесь сатира с Мефистофелем.» (С. 12, 264). Конечно, эта характеристика отсылает к образу пушкинского Германна, у которого «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля», а также к сниженному в контексте гоголевской сатиры образу Чичикова. Однако Чехов отказался от подобной характеристики, очевидно, не желая делать главного героя пьесы плоско однозначным и даже откровенно пародийным.
Есть и другие стереотипы, с которыми идентифицируют Хрущова действующие лица пьесы. Серебряков называет доктора юродивым. Для Сони Хрущов ассоциируется с типом народника в вышитой рубашке (в первой редакции подобные люди сравнивались ею с Базаровым) (С. 12, 267), он кажется девушке кривлякой и психопатом. Сам же Хрущов, несмотря на то что выступает против ярлыков, которые окружающие с радостью ему навешивают, не умея разглядеть индивидуальность («А когда меня не понимают и не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, меня же и говорят: «Это странный человек, странный!») (С, 12, 157), идентифицирует самого себя с литературным клише романтического протестующего героя-одиночки, который бросает обществу вызов. В третьем действии Леший уходит со сцены со словами, напоминающими уход Чацкого: «Я имел неосторожность полюбить здесь, это послужит для меня уроком! Вон из этого погреба» (С. 12, 179). И все-таки Хрущову приходится признать, что он не герой. Однако он не сдается и не оставляет своих притязаний на эту роль: «Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! Пусть горят леса — я посею новые! Пусть меня не любят, я полюблю другую» (С. 12, 197). Итак, оказывается, что Хрущов и не демон-леший, и не герой, стремящийся стать героем.
На роль демона претендует другой персонаж пьесы — местный Дон Жуан и пьяница Федор Иванович Орловский, — который мечтает похитить Елену и увезти ее на Кавказ. Он несколько раз напевает из партии Демона одноименной оперы Антона Рубинштейна: «И будешь ты царицей мира, подруга верная моя» (С. 12, 138, 143). В конце «Лешего» оба несостоявшихся демона — Хрущов и Орловский младший — сбрасывают свои прежние маски и надевают новые — маски счастливых водевильных женихов. А в «Дяде Ване» Астров соединит в себе черты и Хрущова, и Орловского, тем самым уравновесит резонерство одного героя склонностью к пьянству и донжуанству другого.
Если в пьесе «Леший» нет героя, то, может быть, по крайней мере, реализуется героиня? Не леший — так русалка? Влюбленный Войницкий хочет видеть в Елене Андреевне русалку — мифологическое существо, свободное и независимое, безрассудно отдающееся стихийной любви. В тексте пьесы есть аллюзии на «Русалку» Пушкина — это мельница в лесу, на которую убегает Елена Андреевна с Дядиным, а кроме того, Желтухин напевает из партии Князя оперы «Русалка» Даргомыжского: «Невольно к этим грустным берегам...» (С. 12, 188). Сама же Елена мечтает о свободе, хочет улететь «вольной птицей» подальше от «сонных физиономий» (С. 12, 165). Она претендует на роль героини и, подобно Хрущову, озабочена экологией, но только экологией человеческих душ. Как и Хрущов, Елена Андреевна резонерствует, она произносит монолог о враждебности людей друг другу, о мелких дрязгах, от которых гибнет мир, сетует на то, что леса защищает Хрущов, а людей некому защитить (С. 12, 151). Елена Андреевна, как и Хрущов, словно примеряет маски и отбрасывает их, она понимает, что не вписывается в архетип свободолюбивой романтической русалки, как не подходит и на роль героини. «Я эпизодическое лицо, счастье мое канареечное» (С. 12, 195), — саморазоблачается Елена Андреевна. Но саморазоблачение не окончательный акт, а лишь промежуточный этап в процессе поиска своего «Я». Возвратившись после неудачного бегства к мужу, Елена уже идентифицирует себя с другим мифологическим типом — с Донной Анной: «Ну бери меня, статуя командора, и проваливайся со мной в свои двадцать шесть унылых комнат!» (С. 12, 197—198).
Дядин ассоциирует Елену Андреевну с Прекрасной Еленой Гомера, а себя с Парисом. Правда, ему приходится с горькой иронией признать, что «рябые Парисы не бывают» (С. 12, 195). Как справедливо отмечает американский исследователь Лоуренс Сенелик, этот суррогатный Парис связан не с «Илиадой» Гомера, а с опереттой Оффенбаха «Прекрасная Елена», которую хорошо знал и любил Чехов1. Итак, и Парис оказывается опереточным, и Елена в поисках своего «Я» то и дело меняет амплуа.
Калейдоскоп мифологических архетипов, с которыми идентифицируют себя и друг друга герои пьесы, располагает и читателя включиться в эту театральную игру, что и делает американский литературовед Савелий Сендерович. Он возводит характер Егора Войницкого к мифологическому образу Георгия Победоносца, вознамерившегося спасти девицу (Елену Андреевну) от чудовища (ее мужа профессора). Исследователь обращает внимание на имя героя, а также фамилию, в которой содержится коннотация — воин, то есть имя героя означает Егор Воин. Однако Сендерович справедливо замечает, что в пьесе показано не свершение архетипической ситуации, а предлагается ее альтернатива — провал2. Несостоявшийся Георгий Победоносец исчезает со сцены, покончив жизнь самоубийством.
Поиски героями архетипов, с которыми они идентифицируют себя и окружающих людей, думается, совпадают с идентификацией автором себя как писателя, драматурга, а также с его поисками новых форм в искусстве, поисками героя, адекватного новой драме. Мне кажется, не случайно у раннего Чехова была склонность к гетеронимии — смене псевдонимов. Не чувствуя себя вполне уверенно на поприще писателя, начинающий литератор скрывал свое авторское «Я» под такими, например, псевдонимами, как «человек без селезенки» — медицинская характеристика, отражающая некоторую физическую неполноценность. Подписываясь псевдонимом «рувер», что в переводе с английского (rover) означает репортер с юмористическим взглядом на мир, Чехов, очевидно, намекал на свои невысокие литературные претензии. Псевдоним Шиллер Шекспирович Гете — ироническая самооценка писателя, осознающего свою литературность, склонность использовать архетипические образы. Подпись-каламбур «брат моего брата», отражающая некоторую психологическую неуверенность в себе, позднее будет использована писателем в пьесе «Дядя Ваня» в речи неудачника Телегина, смешного человека, любящего изъясняться длинно и витиевато. Желая выказать свое уважение вышестоящему лицу — Серебрякову — и напомнить о себе, он невпопад говорит: «Брата моего Григория Ильича жены брат, изволите знать, Константин Трофимович Лакедемонов, был магистром...» (С. 13, 100—101).
Итак, можно наблюдать некоторые параллели и сходство в процессах становления писателя Чехова и героев его первых драматургических произведений: как герои, так и автор, в поисках самоидентичности примеряют и меняют различные маски.
«Дядя Ваня» — название-антропоним с указанием на родственные связи. С одной стороны, в названии — отсылка к первой пьесе, ее трагическому герою, носящему заурядную фамилию Иванов, а с другой, возможно, фамилия персонажа Дядин — несостоявшегося комического Париса из «Лешего» — трансформировалась в дядю. Дядя Ваня — это Войницкий, только в новой пьесе он не Егор (Воин), а Иван. И на роль Париса дядя Ваня безуспешно претендовал, и жизнь его, как и многих Ивановых, Иванов, обманула. Фамилия Войницкий также напоминает о персонаже-неудачнике Войницыне из «Гамлета Щигровского уезда» Тургенева.
Хотя название новой пьесы показывает, что центр тяжести перенесен с доктора на Войницкого, герои могут в определенном смысле считаться дублерами, это два воплощения одной и той же человеческой сути — трагической нереализованности, нетождественности своему идеальному «Я». Как током, пронзает Войницкого мысль: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (С. 13, 102). В отличие от «Лешего», в пьесе «Дядя Ваня» конфликт Войницкого с Серебряковым — кульминация пьесы. В этой сцене Иван-воин сражается со статуей командора, идолом, им же самим и созданным. В тот трагикомический момент Войницкий столкнулся с пустотой вместо своего «Я». Всю жизнь он жертвовал своим «Я», поклоняясь идолу, то есть идентифицировал себя с личностью, отдающейся высокому служению идеалу, а когда наступило прозрение и низвержение авторитета, сам идол — Серебряков — одним словом определил Войницкого: «ничтожество» (С. 13, 102). Еще современник Чехова театральный критик Я.А. Фейгин обратил внимание на неожиданный и неоправданный с точки зрения логики поворот в отношении Войницкого к своему идолу. Критик справедливо спрашивает, почему умный и образованный дядя Ваня в течение 25 лет считал профессора «существом высшего порядка». Что явилось причиной разочарования, неужели только факт отставки3? На эти вопросы в пьесе нет ответа. «Я сумасшедший?» — спрашивает Войницкий после неудачной попытки застрелить профессора. «Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком», — определяет суть Войницкого доктор Астров (С. 13, 107). В начале пьесы доктор говорит няньке Марине, что скучная глупая и грязная жизнь затягивает людей и делает их чудаками: «Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком» (13, 64).
Эта всеобъемлющая формула доктора, пожалуй, в неменьшей степени подходит и другим одномерным персонажам пьесы: профессору Серебрякову, который в жаркую, душную погоду ходит «в калошах, с зонтиком и в перчатках» и не сомневается в адекватности собственного представления о себе как о великом ученом; Марии Васильевне Войницкой, которая 50 лет поклоняется профессору и мысленно служит великим идеалам 60-х годов; а также Телегину (Вафле), который искренне убежден в своей непогрешимости и горд тем, что никогда не изменял сбежавшей от него жене, а следовательно, по его логике, и отечеству. Все эти персонажи живут в плену каких-то идей и в полной гармонии с собственными представлениями о себе.
Характер Войницкого невозможно исчерпать формулами: «ничтожество», «сумасшедший», «чудак». При всей типичности в подобных характерах остается незавершенность, неопределенность. В последней сцене пьесы все возвращается на круги своя. Дядя Ваня остается с Соней. Теперь она для него — София, анима, воплощение жертвенности и любви, мученица и утешительница, устремленная в трансцендентный, Божественный мир. Соня создает новую иллюзию для себя и дяди, чтобы обрести надежду в той реальности, в которой так трудно и неуютно жить героям, а особенно, когда, по словам Астрова, «вдали нет огонька» (С. 13, 84).
Почему же в новой пьесе Чехов перенес центр тяжести с доктора на Войницкого и подчеркнул это в заглавии? В «Лешем» Хрущов непосредственно и очень конкретно отражает мироощущение поколения 1880-х годов. Он герой своего «безгеройного» времени, периода переоценки ценностей и потери интеллигенцией прежних идеалов, которые придавали смысл существованию. Неудовлетворенность Хрущова собой и окружающими связана с горьким осознанием исчерпанности, тоской по «отечества отцам». Его монолог — это по сути парафраз грибоедовско-лермонтовских инвектив своему поколению. Перерабатывая характеры персонажей, Чехов уходил от идеалистической риторики героев 1840-х — 1860-х годов. Пафос речей Астрова, который сохранил многие черты Хрущова, микшируется в пьесе «Дядя Ваня» иронией и скептицизмом, разочаровавшегося в жизни доктора. Чехов отодвигает героя-резонера на второй план. В новой пьесе драматург пересмотрел суть конфликта, он заменил комедию, условно говоря, «Горе от ума» (то есть конфликт героя с обществом) комедией ошибок, показав, как люди живут самообманом, созданными ими самими фантомами, не совместимыми с реальностью. Самый яркий пример крушения идеалов — трагикомедия дяди Вани, 47 летнего ребенка.
Оттолкнувшись от пьесы «Леший», где герои пытаются найти готовые формулы, архетипы, для идентификации себя и окружающих, Чехов отказался от этого приема в «Дяде Ване», тем самым показав, что нет таких абсолютов, которые были бы исчерпывающими для характеристики человека. Прежние герои Чехова, осознав нетождественность своему идеальному «Я», либо в конце пьесы стрелялись, как, например, Иванов, Треплев, Войницкий («Леший»), либо женились, как это сделал Хрущов. Интересно, что в «Лешем» предлагается сразу два варианта решения конфликта — и самоубийство, и свадьба. Вероятно, соединив в одной пьесе два возможных варианта, Чехов иронизирует над сложившимся клише финалов в драматургических произведениях. Дядя Ваня — тот новый герой Чехова, чье поведение и характер не укладываются в какую бы то ни было формулу. И в то же время ассоциации и аналогии, вызываемые этим персонажем выстраиваются в бесконечно длинный ряд.
Итак, можно констатировать, что путь от «Лешего» к «Дяде Ване» — это очень ценное свидетельство рождения новой драмы Чехова. В пьесе «Дядя Ваня» уже полностью определилась и сложилась новая манера изображения человека. Сделав героем в «Дяде Ване» человека, оказавшегося перед пустотой, человека, разрушившего тот идеальный образ, который служил для него смыслом существования, мотивацией поведения в жизни, Чехов показал, как относительны и иллюзорны наши представления и о себе самих, и об окружающих. Новизна такого типа, как дядя Ваня, была не в том, что герой вдруг прозрел и увидел себя и окружающих его людей с другой стороны, а в том, что Чехов дал нам понять, как трудно поддается определению человеческая сущность. И главное, писатель открыл, как устаревают со временем созданные человеком идеалы, а люди, живущие иллюзиями и химерами, безнадежно удаляются от реальной жизни и потому неизбежно сталкиваются в конце концов с ничто. Разоблачив обветшавшие идеалы своих героев, драматург показал, как в то же время невозможно тяжела жизнь без идеалов и потому люди на месте разрушенных идеалов пытаются создать новые. Немотивированность и нелогичность поведения Войницкого, воздвигнувшего кумир, а потом его свергнувшего, имеет свою логику: оно оправдано природой человеческого существования.
Почему же слова доктора «В человеке должно быть все прекрасно...» не становятся завершающим аккордом пьесы? Почему это не авторский категорический императив, а лишь мнение одного из героев пьесы? Почему слова Серебрякова, звучащие в конце как назидание «надо, господа, дело делать», вызывают усмешку зрителей? Очевидно, потому, что Чехов скептически относился ко всякого рода абсолютам и понимал временность, недолговечность любых идеалов. Идея о прекрасном человеке, о том, каким должен быть человек — это идеал и, как и всякий идеал, он слишком далек от реальности. Чехов отказался от шиллеровской концепции поднимать читателя над действительностью, потому что осознал, что правда, добро и красота не составляют единства, что совершенный человек, как и совершенная жизнь, — это утопия. Об этом можно только мечтать. И его герои мечтают о той жизни, которая наступит через 200—300, 1000 лет, резонерствуют и страдают от несовершенства человеческой природы, от неустроенности настоящей жизни. Тоска по идеалу — это то, что объединяет всех персонажей Чехова, осознающих свою нереализованность.
Пьеса «Дядя Ваня» — это ирония над идеализмом, самообманом, неумением жить жизнью реальной. Войницкий добровольно посвятил себя, как он считал, служению идеалам. Он сотворил себе идола, а идол оказался пустышкой. Войницкий обвиняет профессора в том, что его собственная жизнь прошла мимо. Но можно ли обвинять Серебрякова в том, что дядя, Ваня, как и его мать, жили химерами, служением идеалу, а идеал оказался дутым? Несостоявшийся «Шопенгауэр-Достоевский» уверен, что в разочарованиях виноват сам идол — профессор. Прозрение наступило спустя двадцать пять лет, и теперь Войницкий хочет уничтожить идол, даже истребить его физически. «Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть... Но теперь у меня открылись глаза! — упрекает дядя Ваня идола, который, сам того не подозревая, перестал быть для него идолом. — Я все вижу! Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного! Ты морочил нас. <...> Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» (С. 13, 102).
Абсолютно прав в первой части своего утверждения В.Я. Лакшин, когда вслед за Скафтымовым говорит, что ««зло» в пьесах Чехова не выступает как плод дурных намерений Серебрякова или другого отдельного лица»4. Однако вывод, к которому приходит исследователь, анализируя причину неудач чеховских героев, неубедителен. По мнению Лакшина, причиной бед героев является рок и социальные условия: «Скорей всего, это тютчевское «незримо во всем разлитое таинственное Зло». Кто повинен в том, что героев преследует некий рок личных несчастий и разочарований? — риторически вопрошает чеховед и находит неожиданный ответ, как бы и вопреки намерению автора. — Автор не спешит к прямому ответу. Но горечь личных неудач героев дана в одном эмоциональном ключе с общими настроениями неудовлетворенности, и это переводит конфликт на социальную почву»5. Странно думать, что в несчастьях героев виноват рок, когда герои сами избирают свой путь заблуждений. Попадаясь в мышеловку высоких идеалов, они создают себе идолов, служат им, отдаляясь от реальности, живут категориями долженствования, принимают готовые истины на веру. Поэтому «личные неудачи» героев обусловлены их личными заблуждениями, а отнюдь не роком и социальными причинами. И можно предположить, что герои — чудаки, недотепы, — которые не могут устроить свою личную жизнь, в ответе и за неустроенность общества.
Итак, идеалистический симбиоз красоты и правды в творчестве Чехова поколеблен. Красота в мире Чехова самоценна. Чеховские идеалисты, мечтающие о прекрасном человеке, о, счастье, о будущем, далеки от образов положительных героев, которых будет требовать новая революционная эпоха. Герои Чехова живут сотворенными ими фантомами или исчерпавшими себя идеалами, уводящими от реальности, и в этом трагикомедия их жизни. Высокие мечты о будущем — это не послание автора читателям, а мгновенное озарение, личная точка зрения героев, что убедительно доказал В.Б. Катаев в книге «Проза Чехова: проблемы интерпретации». Чехов отошел от предшествующей литературной традиции возвышать читателя над действительностью и вести его к идеалу и надежде, и в этом смысле он сделал шаг в сторону формировавшейся в конце XIX века эстетики модернизма.
Идеал для Чехова — это проблема, а не готовая истина, нравственный императив. В письме Дягилеву (30 декабря 1902 г.) Чехов замечает, что познание «истины настоящего бога» — это длительный процесс, и, чтобы познать эту истину «как дважды два есть четыре», человечество должно пройти долгий путь. Этому процессу он противопоставляет сиюминутное желание найти или угадать истину, например, в Достоевском (П. 11, 106), т. е. принять на веру готовые формулы. Писатель считает, что современная интеллигенция «играет в религию» и «уходит от нее все дальше и дальше». Чехов скептически относится к религиозно-философским движениям своего времени, потому что считает, что «религиозное движение» — «само по себе, а вся современная культура — сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя» (П. 11, 106). Бога надо искать, — говорит Чехов в этом письме, а также своими произведениями. Не напоминает ли такая позиция известный эпатажный отрывок из «Веселой науки» (1882) Ницше? «Слышали ли вы о том безумном человеке, который в светлый полдень зажег фонарь, выбежал на площадь и все время кричал: «Я ищу Бога! Я ищу Бога!»»6. Чехов сталкивает противоположные позиции своих героев и не дает ответов.
Абсолютно прав Виктор Ерофеев в том, что русская литература — это литература не только вопросов, но и ответов. «Русская литература всегда утверждала монизм истины». «Достоевский наиболее аргументированно позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий», — пишет Ерофеев7.
Не только народническая критика судила Чехова с позиций идеала. Для нового поколения писателей и философов разных направлений и тенденций Чехов был чужим, потому что в его творчестве не находили того просветленного начала, идеала, которые придают смысл человеческому существованию. Неслучайно, философ, историк религий и публицист А. Басаргин (А.И. Введенский), считавший, что Чехов искажает русскую жизнь, писал: «Но скажут: «Это жизненная правда!» — нет, ложь, карикатура на жизнь, потому нельзя ставить пьесы Чехова с их самооплевыванием русской жизни, нужно показывать красоту, добро, истину»8. Показательна характеристика творчества Чехова ныне забытым критиком начала XX века панславистом Ю. Александровичем (А.Н. Потеряхин) который считал, что Чехов своими произведениями дал только «разлад ума и сердца». Александрович отмечает у Чехова нигилизм и отсутствие традиций, связи с предшествующими поколениями, отрицание выработанных русской культурой ценностей, гражданственности 1860-х — 1870-х гг. Ю. Александрович точно уловил природу чеховского мировоззрения и разрыв с традицией, «апофеоз беспочвенности» его скорби. Скорбь в произведениях Чехова, по мнению критика, не гражданская, а беспочвенная мировая скорбь, истоки которой он видит в Ницше, Ибсене, толстовском нигилизме9.
Хотя мы разделяем общие положения концепции Виктора Ерофеева о критериях, определяющих состояние переходности русской литературы конца XIX века, тем не менее считаем, что он не там провел демаркационную линию. Чехов прежде, чем Сологуб, начал атаки на идеалистическое мировоззрение.
В следующих двух главах мы рассмотрим, какие изменения претерпел идеал женской красоты к концу XIX века. Женская красота, любовь, брак, составлявшие основу романа в период его расцвета, испытывают кризис в эпоху скептицизма. Третья глава, и это обусловлено логикой работы, полностью посвящена анализу произведений русской литературы XIX века, т. е. дочеховской традиции. Такой обзор необходим для того, чтобы показать, от чего отталкивался Чехов, переосмысливая и переоценивая сложившиеся представления об идеале женской красоты. Мы постарались представить наиболее, с нашей точки зрения, репрезентативные примеры, отражающие процесс смены этико-эстетической парадигмы. Разумеется, обзор русской литературы XIX века в рамках рассматриваемой темы далеко не исчерпывающий.
Примечания
1. Laurence Senelick. Offenbach and Chekhov; or, La Belle Elena // Reading Chekhov's Text. Edited by Robert Louis Jackson. Northwestern University Press / Evanston, minois, 1993. — PP. 201—214.
2. Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. С.-Петербург, 1994. — С. 224.
3. См.: Фейгин Я.А. «Дядя Ваня». Сцены из деревенской жизни, в 4-х действ. Антона Чехова (Художественно-общедоступный театр) // «Курьер». — М., 1899, 29 октября. Статья также опубликована в: Московский художественный театр в русской театральной критике 1898—1905. — М., 2005. — Т. 1. — С. 88—93.
4. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. — М., 1975. — С. 413.
5. Там же. — С. 413. Курсив мой — М.О.
6. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. — С. 590.
7. Ерофеев В. На грани разрыва. («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В.В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М., 1996. — С. 120.
8. Басаргин А. Критические заметки: Разговор об искусстве: Письмо из Петербурга // Московские ведомости. — 1901. — № 65.
9. Александрович Ю. История новейшей русской литературы. 1880—1910. — М., 1911. — С. 243. Оценка Александровичем творчества Чехова приводится в содержательной статье Л.Е. Бушканец, которая рассматривает очень интересную проблему о том, как восприятие Толстого отразилось на рецепции Чехова его современниками. См.: «Бушканец Л.Е.» Чудесный инструмент» (Влияние Л.Н. Толстого на представления об А.П. Чехове в начале XX века) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и Толстой: К 100-летию памяти Л.Н. Толстого. Сб. науч. тр. // Симферополь, 2011. — Вып. 16. — С. 22—23.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |