3.4. Жорж Санд и «женский вопрос» в русской литературе 1840—1860-х годов

В 40—60-е годы XIX века «женский вопрос» со всей очевидностью и остротой обозначился в русском обществе. Произведения французской писательницы-феминистки Жорж Санд, которые начали переводить на русский язык в 1830-е годы, явились своего рода культурным детонатором в патриархальном обществе. Личность и произведения Жорж Санд вызывали прямое противоположные оценки у русской читающей публики — от активного неприятия ее манеры поведения, внешнего облика (женщина в брюках, с сигаретой) до явно выраженного уважения и даже восхищения человеческими достоинствами и талантом писательницы. Жорж Санд, принявшая мужское имя как литературный псевдоним и писавшая от лица мужчины о независимых, гордых, любящих, сильных и самостоятельных женщинах, совершила настоящий переворот в умах, она утвердила новую этику любви и брака, поставив под сомнение догмат о святости брака, если он не основан на взаимной любви. Взгляды Жорж Санд, утверждавшей плотскую любовь, вступали в противоречие с религиозно-патриархальным представлением о положении и роли женщины в семье и обществе. Своими произведениями Жорж Санд устанавливала новую мораль по отношению к женщине. Писательница повлияла не только на изменение отношения к социальному статусу женщины, пересмотр стереотипов женского и мужского поведения, но также на восприятие женщины как самостоятельной творческой личности. Ее собственная жизнь, социальное и культурное поведение, литературный имидж, а также в не меньшей степени образы героинь ее романов вызывали желание подражать и способствовали развитию и распространению феминистических идей. Как бы ни относились к Жорж Санд и ее произведениям в России, ясно было одно, что она совершила настоящий культурный переворот и имела очень сильное воздействие на умы, особенно молодежи, а также женщин. С ней спорили, ей подражали, у нее были последовательницы, например писательница Елена Ган¹. Вот что свидетельствует Гончаров в очерке «Заметки о личности Белинского» о восприятии Жорж Санд в России в 1840-е годы: «О Жорж Занд тогда говорили беспрерывно; по мере появления ее книг, читали, переводили ее; некоторые женщины даже буквально примеряли на себя ее эмансипаторские заповеди, поставив себя в положение тех или других ее героинь»².

В работе «Любовный быт «людей сороковых годов»» О.Б. Кафанова представила очень интересный материал, свидетельствующий о том, как русские литераторы 40-х годов не только теоретизировали на тему новых отношений между мужчиной и женщиной в любви и браке, но также апробировали на практике и внедряли в собственную семейную жизнь идеи, проповедуемые Жорж Санд³.

В.Г. Белинский как раз и был одним из тех поклонников идей Жорж Санд, кто пытался строить свои личные отношения с женщиной на основе новых представлений об эмансипации. Исследовательница показывает, как литература и реальность взаимодействовали в жизни Белинского, который конструировал свое поведение в соответствии с новой моделью, противоречившей, однако, принятым общественным законам, светским «приличиям». Он также потратил немало сил на то, чтобы перевоспитать свою невесту по новому образцу. В свою очередь, невесте Белинского, Марии Орловой, девушке, воспитанной в традиционной религиозно-патриархальной морали, было трудно преодолеть стереотипы и прежние представления о браке. Для Марии Орловой, как и для многих начитанных девушек того времени, эталоном женского поведения являлась Татьяна Ларина, ее отповедь Онегину в конце романа воспринималась как утверждение женской чести, супружеской верности и долга. Белинского же огорчало, что невеста не разделяла с ним той критики, которой он подверг пушкинскую героиню, не сумевшую, с его точки зрения, возвыситься над мнением света. Во второй статье «Сочинения Александра Пушкина» Белинский критикует поведение Татьяны, которая отказала любимому человеку, следуя законам общественной морали: «Но я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые Любовию, в высшей степени безнравственны»⁴. Интересно, что серьезные этические расхождения между женихом и невестой имели литературную основу. Следует, однако, сказать, что отношение Белинского к Жорж Санд не всегда было столь однозначно восторженным. Оно претерпело изменения от резкого осуждения за тенденциозность ее произведений до обожествления и прославления писательницы как современной Жанны д'Арк и «пророчицы будущего». В статье «Бернард Мопрат, или Перевоспитанный дикарь, сочинение Жорж Занд (г-жи Дюдеван)» Белинский очень высоко оценил художественное мастерство и гражданскую позицию писательницы: «Рассказ («Мопра». — М.О.) Жоржа Занда — это сама простота, сама красота, сама жизнь, сам ум, сама поэзия, — писал критик. — Сколько глубоких, практических идей о личном человеке, сколько светлых откровений благородной, нежной, женственной души! И какая человечность дышит в каждой строке, в каждом слове этой гениальной женщины! <...> Жорж Занд есть адвокат женщины, как Шиллер был адвокат человечества⁵.

Под сильным воздействием взглядов Жорж Санд находились и другие известные люди 1840-х годов. О.Б. Кафанова разбирает примеры жизнетворчества в любовных и супружеских отношениях известных русских литераторов того времени — Огарева, Герцена, Некрасова, Панаева. Исследовательница показывает, что, стараясь разрешить проблемы, возникшие в реальной жизни, например в ситуации любовного треугольника, супружеские пары принимали за образец поведение героев романа «Жак» (1834).

На Чернышевского, как известно, сочинения и личность Жорж Санд оказали самое непосредственное воздействие Влияние это чувствуется и в том, с какой настойчивостью и последовательностью писатель-демократ обращался в своих произведениях к вопросам, касающимся взаимоотношения полов и положения женщины в обществе, в семье. Роман «Жак», в котором «проблема любовного треугольника решалась в соответствии с принципом «свободного сердца», вдохновил Чернышевского на практическое применение литературной модели как в собственном браке, так и в романе «Что делать?» (1863). Чернышевский был не только горячим сторонником и последователем идей Жорж Санд в деле освобождения женщины и новой этики отношений в браке, он также развил основные мысли писательницы-феминистки и придал им более глобальный, практический смысл, трансформировав их в теорию о переустройстве общества на основе всеобщего равенства. Таким образом, вопросы, поставленные в романе, о воспитании женщины и ее равенстве с мужчиной, о браке, построенном на новых началах, из предмета частной жизни превратились в дело общественного значения⁶.

В 1850—1860-е годы начали изменяться и сами женщины, стремившиеся к образованию, а также к реформации патриархальной семьи. Мужчина в этой ситуации брал на себя роль просветителя и воспитателя женщины, отношения учителям ученицы постепенно перерастали в любовные. Как пишет Ирина Паперно, исследовавшая концепцию отношений между мужчиной и женщиной, разработанную Чернышевским, «для интеллигента-разночинца быть учителем женщины значило открыть себе путь к развитию и воспитанию чувств. Но быть учителем женщины значило также исполнить свой общественный долг, служа общему делу. Таким образом, учитель способствовал возвышению женщины и одновременно возвышался сам благодаря женщине — был и благодетелем и благодетельствуемым»⁷. В романе Чернышевского «Что делать?» представлен проект новых отношений между мужчиной и женщиной, построенных на рационалистической основе, теории разумного эгоизма, где мужчина не столько воспитатель и учитель, хотя и эту роль он тоже успешно исполняет, сколько освободитель женщины, которая должна занять в обществе равное с мужчиной положение. Брак в свете новой концепции призван был возвысить женщину, уравнять ее в правах с мужчиной как в общественной деятельности, так и в сексуальных отношениях. Новая концепция взаимоотношений между полами пересматривала сложившуюся в обществе мораль: свобода, предоставляемая женщине, допускала супружескую измену со стороны жены. Разрушая общественный и христианский кодекс морали, Чернышевский в своих произведениях рационализировал и «узаконил» право женщины на супружескую измену. Проект по спасению женщины распространялся и на «падших» женщин, женитьба на которых являлась частью программы по решению социальных проблем. Как пишет Ирина Паперно, «не без влияния Чернышевского брак с целью спасения падшей женщины, как и брак с целью освобождения угнетенной женщины, стал довольно распространенным явлением среди разночинной интеллигенции 60-х годов и популярной литературной темой»⁸. В том случае, если у жены есть духовная связь с мужем, но отсутствует физическое влечение к нему, Чернышевский считал, что третье лицо является в таких отношениях помощником, катализатором брака⁹. В романе «Что делать?» примером возможности подобных отношений служат отношения Лопухова, Веры Павловны и Кирсанова. Гармонизация брака посредством третьего лица, тройственный союз, или же взаимодействие двух супружеских пар, как впоследствии преобразовались отношения Веры Павловны, Кирсанова, Лопухова и Кати Полозовой, — одна из возможностей, по Чернышевскому, достижения брачного, а следовательно, и социального равновесия¹⁰. «Чернышевский, — как пишет Ирина Паперно, — видел в таком устройстве человеческих отношений прообраз нового социального устройства, гармонический рай на земле, основанный на приложении принципа коллективизма ко всем областям человеческой жизни, — личной и общественной, что продемонстрировано в Четвертом сне Веры Павловны, в картине коммунального устройства будущего общества»¹¹. Несомненно, Чернышевский придал идеям Жорж Санд об освобождении женщины характер революционного переустройства общества. При утопичности и уязвимости, особенно с художественной точки зрения, романа Чернышевского его идеи об эмансипации женщин не могли оставить без внимания русские писатели и философы — Достоевский, Толстой, Гончаров, Вл. Соловьев, Василий Розанов, Николай Бердяев. Николай Бердяев высоко оценил социальное и этическое значение романа «Что делать?»: ««Что делать?» Чернышевского художественно бездарное произведение... Но социально и этически я совершенно согласен с Чернышевским и очень почитаю его. Чернышевский свято прав и человечен в своей проповеди свободы человеческих чувств... В его книге, столь оклеветанной правыми кругами, есть сильный аскетический элемент и большая чистота... У этого нигилиста и утилитариста был настоящий культ вечной женственности...»¹².

Достоевский выразил свое отношение к творчеству Жорж Санд уже после ее смерти в «Дневнике писателя» за 1876 год, хотя, как он сам признается, первое сильное впечатление («был как в лихорадке потом всю ночь») получил еще в юности, тридцать с лишним лет назад, когда прочитал роман «Ускок». Такое большое временное расстояние, отделявшее юношу Достоевского от писателя, автора «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», позволяло возвыситься над эмоциями и оценить значение Жорж Санд в масштабе всемирно-историческом. Достоевский говорит, что имя Жорж Санд — это «имя, ставшее историческим, имя, которому не суждено забыться и исчезнуть среди европейского человечества»¹³. Обращает на себя внимание то, что Достоевский ставит в заслугу Жорж Санд не борьбу за эмансипацию женщин — это лишь один из аспектов ее деятельности, — в понимании Достоевского Жорж Санд подняла своих героинь на такую нравственную высоту, которой трудно достигнуть, но то, к чему должно в идеале стремиться человечество. Достоевский считает, что писательницу воспринимали в Европе и России слишком поверхностно, обращая внимание на внешнюю сторону — экстраординарность ее поведения, феминистские идеи: «Тогда, встречая ее в Европе, говорили, что она проповедует новое положение женщины и пророчествует о «правах свободной жены» (выражение про нее Сенковского); но это не совсем было верно, ибо она проповедовала вовсе не об одной только женщине и не изобретала никакой «свободной жены»¹⁴. По Достоевскому, нравственная чистота — ценностная сущность произведений Жорж Санд — категория общечеловеческая. Достоевский восхищается целомудрием, чистотой, гордостью героинь Жорж Санд, но гордость женских характеров не имеет ничего общего с высокомерием, это «лишь чувство самой целомудренной невозможности примирения с неправдой и пороком», гордость не исключает, а, напротив, подразумевает милосердие, всепрощение и жертвенность. Такая гордость, по мнению Достоевского, возвышает героинь Жорж Санд над пороком. Сам собой напрашивается вывод о том, что Достоевский оценивает произведения Жорж Санд не столько в свете социальных проблем, одной из которых является женская эмансипация, сколько морально-этических. Свобода женщины, по его мнению, напрямую связана с нравственным здоровьем общества в целом. Более того, и, пожалуй, это главное, он воспринимает Жорж Санд как писательницу, проповедовавшую христианские ценности: «Она верила в личность человеческую безусловно (даже до бессмертия ее), возвышала и раздвигала представление о ней всю жизнь свою — в каждом своем произведении и тем самым совпадала и мыслию, и чувством своим с одной из самых основных идей христианства, то есть с признанием человеческой личности и свободы ее (а стало быть, и ее ответственности). Отсюда и признание долга и строгие нравственные запросы на это и совершенное признание ответственности человеческой. И, может быть, не было мыслителя и писателя во Франции в ее время, в такой силе понимавшего, что «не единым хлебом бывает жив человек»»¹⁵. Итак, для Достоевского важнее всего в произведениях Жорж Санд — личность с высокими моральными запросами, внутренней свободой и нравственной чистотой. Разумеется, Достоевский оценивал Жорж Санд — писательницу 1840-х годов — с позиций своего времени и собственного писательского опыта. Поэтому сквозь характеристики, данные жоржсандовским героиням, просматриваются черты его собственных героинь — «униженных», «оскорбленных», кротких и вместе с тем гордых «цариц», готовых жертвовать собой, как Соня Мармеладова и Дуня Раскольникова, «падших» женщин, как Настасья Филипповна и Соня, к которым не пристает порок, они сохраняют чистоту и невинность, даже попав в «вертеп». Гордые женщины Достоевского поднимают бунт против мужчин, оскорбляющих их достоинство: Настасья Филипповна на вокзале при всех ударила своего обидчика, бросила деньги, которые предлагал Рогожин, чтобы владеть ею безраздельно, в огонь; героиня повести «Кроткая» выбросилась из окна, не желая терпеть деспотизм мужа.

Несомненно, вопросы женской эмансипации в той или иной форме затрагиваются Достоевским. В поведении его героинь заметно влияние новых идей: например, Аглая («Идиот») хочет обрезать волосы и уйти из дома, чтобы приносить пользу; Катерина Николаевна Ахмакова («Подросток») отличается независимостью и требует от мужчин, чтобы ее уважали как личность, поэтому она не принимает навязываемых Версиловым отношений, которые продиктованы его мужским шовинизмом¹⁶. Как вспоминает В.В. Тимофеева, в одной из бесед Достоевский так выразил свое отношение к положению женщины в браке: «Брак для женщины всегда рабство, — говорил он мне однажды. — Если она «отдалась», поневоле она уж раба. Самый тот факт, что она отдалась, — уже рабство, и она в зависимости навсегда от мужчины»¹⁷.

Конечно, Достоевский — один из главных оппонентов Чернышевского — не мог не отозваться на то, как решал автор социальной утопии сложные проблемы любовных треугольников, связывая напрямую идею о переустройстве общества с преобразованием отношений в семье и браке. Ирина Паперно находит параллели в таких разных произведениях, как «Что делать?» и «Идиот», в которых, по ее мнению, авторы представляют «тройственную структуру человеческих отношений», отличающуюся от тривиальной любовной измены. «Оба, Рогожин и Мышкин, — пишет Ирина Паперно, — важны для любовной интриги, как и пара Лопухов и Кирсанов. И словно для того, чтобы подтвердить принцип опосредованной любви, Мышкин также разрывается между двумя женщинами: Настасьей Филипповной и Аглаей»¹⁸. В повести «Вечный муж», считает Ирина Паперно, для ««вечного мужа» Трусоцкого любовник необходим как гарант любовного союза»¹⁹.

Несомненно, в повести «Вечный муж», в высшей степени интертекстуальной, есть отклик и на роман Чернышевского. В отличие от Чернышевского, разработавшего рецепт мирного сосуществования участников треугольника, Достоевский изображает ситуацию, в которой муж после смерти жены преследует и психологически атакует ее любовника. Таким образом, не тройственная структура в том или ином виде — в виде идиллии или соперничества — представлена в повести, а двойственная: психологическая схватка, «дуэль», по словам Вельчанинова, двух мужчин без женщины. Хотя, несомненно, брачные союзы Трусоцкого постоянно сопровождаются присутствием третьего лица — Вельчанинова, Багаутова и, наконец, молодого гусара — любовника его второй жены. В повести есть и открытая, бросающаяся в глаза пародия на молодых последователей Чернышевского, предусмотрительно рассчитавших свои будущие отношения в браке и закрепивших их договором. В этом брачном союзе мужчина — девятнадцатилетний Лобов — освобождает свою воображаемую жену от обета верности и заранее предлагает ей план будущего развода, возложив на себя вину в прелюбодеянии. Юноша бравирует и похваляется новыми идеями, излагая программу своего будущего брака: «<...> мы, во-первых, — гордо сообщает молодой человек, — дали друг другу слово, и, кроме того, я прямо ей обещался, при двух свидетелях, в том, что если она когда полюбит другого или просто раскается, что за меня вышла, и захочет со мной развестись, то я тотчас же выдаю ей акт в моем прелюбодеянии, — и тем поддержу, стало быть, где следует, ее просьбу о разводе. Мало того: в случае, если бы я впоследствии захотел на попятный двор и отказался бы выдать этот акт, то, для ее обеспечения, в самый день нашей свадьбы, я выдам ей вексель в сто тысяч рублей на себя, так что в случае моего упорства насчет выдачи акта она сейчас же может передать мой вексель — и меня под сюркуп! Таким образом все обеспечено, и ничьей будущностью я не рискую»²⁰. Конечно, эта карикатурная аллюзия на Чернышевского и его последователей лежит на поверхности.

Претендент на руку и сердце пятнадцатилетней Нади, юнец Лобов, смешит своими претензиями на новые идеи персонажей — противников Вельчанинова и Трусоцкого. У читателя не вызывает сомнения, что такие прожекты устройства семьи могут увлекать и тешить лишь самонадеянных желторотых юнцов, не знающих жизнь. В жизни все сложней и мучительней, говорит Достоевский.

В повести «Вечный муж» Достоевский показал, как, с одной стороны любовные отношения укладываются в знакомые нам литературные схемы, и как, с другой стороны, неожиданны и непредсказуемы могут быть в реальной жизни мотивы поведения человека. Достоевский сам направляет нас по пути хорошо знакомых схем: «Жена, муж и любовник» — так называется одна из глав повести, которая отсылает к традиционной водевильной интриге. Словно подтверждая типичность и банальность ситуации любовного треугольника с неизменным ее комедийным персонажем мужем-рогоносцем, Вельчанинов характеризует Трусоцкого как «вечного мужа», «придаточное своей жены»²¹. И, наконец, сам Трусоцкий идентифицирует себя с литературным типом — глупым и ревнивым провинциальным мужем из комедии Тургенева «Провинциалка», рассказывая о том, как девять, лет назад Вельчанинов стал «другом дома» и как они с женой потом вспоминали эту пьесу, сравнивая собственные отношения с отношениями литературных персонажей. «А наше первое с вами знакомство, когда вы вошли ко мне утром, для справок по вашему делу, и стали даже кричать-с, и вдруг вышла Наталья Васильевна, и через десять минут вы уже стали нашим искреннейшим другом дома ровно на целый год-c — точь-в-точь как в «Провинциалке», пиесе господина Тургенева... <...> А насчет «Провинциалки» и собственно насчет Ступендьева, — то вы и тут правы, потому что мы это сами потом, с бесценной покойницей в иные тихие минуты вспоминая о вас-с, когда вы уже уехали, — приравнивали к этой театральной пиесе нашу первую встречу... потому что ведь и в самом деле было похоже-с»²². Кстати, водевильная ситуация любовного треугольника была разработана и самим Достоевским в раннем рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» (1848).

По мере развития событий в повести «Вечный муж» Трусоцкий предстает в другом облике — в облике «хищного типа», и Вельчанинов называет своего преследователя «Шиллером в образе Квазимодо». В этой характеристике, по-видимому, заключается идея праведной мести, типичная для романтических героев бунтарей. Благородный разбойник Шиллера и уродливый, ущербный Квазимодо, человек не от мира сего, наделенный исполинской силой мести, защищавший свою любовь, соединились в образе Трусоцкого — глумливого, жестокого мстителя и одновременно жалкого шута и рогоносца. Таким образом, к характеру Трусоцкого добавляется трагический обертон, а ситуация «жена, муж и любовник» превращается в трагифарс. Однако и в эти две литературные схемы не укладывается поведение Трусоцкого.

В главе XVI «Анализ» Вельчанинов делает для себя открытие, что Трусоцкий приехал в Петербург из-за него: «Не места искать и не для Багаутова он приехал сюда — хотя и искал здесь места, и забегал к Багаутову, и взбесился, когда тот помер; Багаутова он презирал как щепку. Он для меня сюда поехал, и приехал с Лизой...»²³. Вельчанинов вдруг догадывается, что все эти прошедшие девять лет Трусоцкий любил не свою жену, при которой исполнял оскорбительную роль «вечного мужа», а его самого, Вельчанинова, любил той особой любовью-ненавистью, приведшей в конце концов к покушению на убийство. «И неужели, неужели правда была все то, — восклицал он (Вельчанинов. — М.О.), <...> — все то, что этот... сумасшедший натолковал мне вчера о своей ко мне любви, когда задрожал у него подбородок и он стукал в грудь кулаком?

Совершенная правда! — решал он, неустанно углубляясь и анализируя. — Этот Квазимодо из Т. слишком достаточно был глуп и благороден для того, чтоб влюбиться в любовника своей жены, в которой он в двадцать лет ничего не приметил! Он уважал меня девять лет, чтил память мою и мои «изречения» запомнил, — господи, а я-то не ведал ни о чем! Не мог он лгать вчера! Но любил ли он меня вчера, когда изъяснялся в любви и сказал: «поквитаемтесь»? Да, со злобы любил, эта любовь самая сильная...»²⁴. Достоевский постепенно ведет нас к развязке странного поведения Трусоцкого, который прежде, еще в VII главе «Муж и любовник целуются», в пьяном виде обратился к Вельчанинову с неожиданной просьбой:

«— Поцелуйте меня, Алексей Иванович, — предложил он вдруг.

— Вы пьяны? — закричал тот и отшатнулся.

— Пьян-с, а вы все-таки поцелуйте меня, Алексей Иванович, эй, поцелуйте! Ведь поцеловал же я вам сейчас ручку!

Алексей Иванович несколько мгновений молчал, как будто от удару дубиной по лбу. Но вдруг он наклонился к бывшему ему по плечо Павлу Павловичу и поцеловал его в губы, от которых очень пахло вином. Он не совсем, впрочем, был уверен, что поцеловал его»²⁵.

Достоевский открывает подполье человеческой психики, которую невозможно рассчитать, как это хотят сделать архитекторы рая на земле, нового общества, в котором будут царствовать любовь и гармония, а разум и чувства будут сосуществовать в согласии. Достоевского интересуют такие случаи поведения, которые не укладываются в привычные схемы, но которые невозможно не учитывать, когда речь идет о любви и браке. Похожий пример поведения находим в романе «Бесы». Петр Верховенский, подобно Трусоцкому, испытывает обожание к Ставрогину. В состоянии экзальтации он исповедуется своему идолу, главному в романе бесу: «Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола! Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся, это хорошо. К вам никто не подойдет вас потрепать по плечу. Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен! Вам ничего не значит пожертвовать жизнью, и своею и чужою. Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк... Он вдруг поцеловал у него руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку»²⁶.

О власти красоты и ее греховности в мире Достоевского писал Иннокентий Анненский. По мнению критика, Достоевский, хотя и с оговорками, принимал женскую красоту как «исповедь греха», мужскую же красоту всегда связывал с пороком и низостью. В его статье «Символы красоты у русских писателей» читаем: «В женщине, правда, Достоевский красоту все же допускал и даже, пожалуй, любил. Но красивые маски мужчин, как Ставрогин и Свидригайлов, были ему отвратительны и страшны, хотя страшны и совсем по-другому. Если у женщины красота таила чаще всего несчастье, рану в сердце, глубокое и мстительное оскорбление, то в мужчине красота заставляла предполагать холодную порочность. <...> Красота женщины у Достоевского — это сила, это угроза, это, если хотите, даже ужас, в ней таятся и муки и горе. Но красота мужчины масочна, и за нею всегда ищи зверства, или низкой похоти, она фальшива, она ненужна, и потому она развратна»²⁷

Достоевский любил рассказывать своим знакомым, как сам в жизни встречался с подобными случаями «отклонения от нормы». Например, мемуаристка В.В. Тимофеева передает, как однажды, размышляя о пороках западной цивилизации, Достоевский привел такой пример «содомского греха»: «Да наш народ — святой в сравнении с тамошним! Наш народ еще никогда не доходил до такого цинизма, как в Италии, например. В Риме, в Неаполе, мне самому на улицах делали гнуснейшие предложения — юноши, почти дети. Отвратительные, противоестественные пороки — и открыто для всех, и это никого не возмущает. А попробовали бы сделать то же у нас! Весь народ осудил бы, потому что для нашего народа тут смертный грех, а там это — в нравах, простая привычка, — и больше ничего»²⁸.

Другой мемуарист — Евгений Николаевич Опочинин — свидетельствует, что вопросы пола всегда волновали Достоевского. Чрезмерная откровенность и те подробности, в которые углублялся писатель, даже смущали мемуариста. Желая разгадать тайну пола, писатель нередко импровизировал, рассказывая своим знакомым якобы случай из собственной жизни и проверяя реакцию слушателя на те загадки жизни и человеческой природы, которые самого его застигали врасплох. Таким является устный рассказ Достоевского о встрече с некрофилом, который он поведал Опочинину²⁹. Герой рассказа — еще одна вариация «подпольного человека». Дмитрий Иванович N, весь сосредоточенный на своей тайной страсти, выходит из подполья по случаю проводов «великой красоты» в мир иной. Дмитрий Иванович созерцает божественный покой красоты мертвой, красоты чистой и юной, «не загрязненной нашей земной страстью». И не случайно герой рассказа ищет сочувствия своей необычной склонности именно у Достоевского и обижается, когда тот отказывается его понимать. В этом устном рассказе, как и в других реализованных произведениях, воплотились размышления Достоевского о полярности, антиномичности человеческой природы, о той бездне, которую таит в себе человеческая душа, человеческая психика. В устном рассказе воплотились и неотступные мысли писателя о красоте, которая в художественном мире Достоевского амбивалентна. С одной стороны — это сила, и никто из героев его произведений не может устоять перед ней, с другой стороны — красота способна возбуждать содомские страсти. Тайна красоты неразрывно связана с тайной пола. К этой тайне и пытается приблизиться писатель, который не дает ответа, что делать, а ставит перед читателем неразрешимые мучительные вопросы.

Герои Достоевского много говорят о красоте и идеале. Например, Степан Трофимович Верховенский заявляет, что «без науки можно прожить человечеству, без хлеба, — без одной только красоты невозможно. Вся тайна тут, вся история тут». Красота в мире Достоевского — это неотъемлемая составляющая триединства правда, добро, красота, это тот идеал, к которому необходимо стремиться. «Народы движутся — читаем в «Бесах» — силой, происхождение которой неизвестно и необъяснимо. Это... есть начало эстетическое, как говорят философы, начало нравственное, как они же отожествляют; — искание Бога, как называю я его проще». Для Достоевского триединство правда, добро, красота воплощено в Боге.

Гончаров неоднозначно относился к Жорж Санд и спорил с Белинским по поводу всеми в то время читаемого романа «Лукреция Флориани», героиню которого, женщину, не состоявшую в браке и имевшую от разных мужчин детей, критик называл богиней. Гончаров проявил сдержанность по отношению к содержанию романа, оценив художественные достоинства произведения, он поставил под сомнение поведение героини, у которой, с его точки зрения, отсутствуют моральные принципы: «я... доказывал, между прочим, что нельзя признать «богиней» женщину, которая настолько не владеет собой, что переходит из рук в руки пятерых любовников, не обойдя даже такого хлыща, как грубый, неразвитый актер, что это уже не любовь человеческая, осмысленная, свойственная нравственной, развитой натуре, а так, «гнусность», что, наконец, любовь двух людей требует равенства в развитии, иначе это каприз и т. д. Он напал на меня: «Вы немец, филистер <...> — Вы хотите, чтобы Лукреция Флориани, эта страстная, женственная фигура, превратилась в чиновницу»»³⁰.

Идеи женской эмансипации, несомненно, не оставили Гончарова равнодушным. Однако он считал, что вопрос сложнее, чем простые декларации о равенстве женщин и мужчин. Показателен отзыв Гончарова на роман французской писательницы-феминистки Андре Лео «Алина Али», который он прочитал по настоянию С.А. Никитенко. Гончаров упрекает писательницу в поверхностности, идеализме, а также непонимании того, что равенство — это абстракция, так как не бывает абсолютного равенства. В браке всегда один из двоих, тот, кто слабее (причем не важно, мужчина это или женщина), покоряется. Гончаров считает, что отношения между мужчиной и женщиной — это тот вопрос, который требует всестороннего изучения и знаний, в том числе знаний физиологии и психологии. Таким образом, на примере посредственного романа Андре Лео Гончаров старается убедить свою корреспондентку С.А. Никитенко в письме от 25 июля (6 августа) 1869 г., что «женский вопрос» — это не только социальный вопрос, но гораздо более сложная и серьезная проблема, требующая глубоких знаний в разных областях наук, и прежде всего знания жизни. Гончаров остается верен себе в том, что считает, что отношения между мужчиной и женщиной прежде всего должны строиться на осознании взаимного морального долга, а не на борьбе за право приоритета. Гончаров — противник романов, в которых нет жизни и любви, и на первый план выступает авторская тенденция.

В статье «Гончаров и Жорж Санд: творческий диалог» О.Б. Кафанова находит сходные мотивы в романе Гончарова «Обломов» и романе-воспитании Жорж Санд «Мопра» (1837). Используя миф о Пигмалионе в перевернутом виде, французская писательница сделала юную девушку «воспитателем» полудикаря, выросшего в разбойничьей шайке. Эдме терпением, настойчивостью удалось вырастить для себя идеального мужа. Жорж Санд в этом романе поэтизирует супружество, основанное на любви, взаимном уважении, общности духовных интересов. Писательница, как говорит исследовательница, «показала перерождение, а вернее, рождение человека под воздействием любви»³¹. Исследовательница считает, что главное сходство между произведениями Жорж Санд и Гончарова в сюжетостроении. «Новаторство Санд, нарушившей привычные представления об иерархии мужчины и женщины в обществе и сделавшей юную девушку наставницей Бернара Мопра, не только усвоено, но и усилено Гончаровым, — замечает О.Б. Кафанова. — Если главные герои Жорж Санд ровесники, и цивилизующее воздействие Эдме на юношу объясняется ее несомненным преимуществом в полученном воспитании, то между Обломовым и Ольгой Ильинской возникает иное, поистине парадоксальное соотношение. Илья Ильич не только получил университетское образование (абсолютно недоступное женщине в России в XIX в.), но и на десять с лишним лет старше девушки. И тем не менее тридцатилетний мужчина позволяет ей руководить своим поведением, подчиняется ее требованиям как «школьник»³². Гончаров, как и Жорж Санд, использует миф о Пигмалионе в перевернутом виде, благодаря тому, что героини обоих произведений незаурядные девушки, они энергично берутся за воспитание. Думается, О.Б. Кафанова все же несколько преувеличивает роль Ольги Ильинской, безусловно, наделенной автором привлекательными чертами. «Ольга — характер, в котором реальные конкретные черты слились с вечным христианским идеалом, — пишет исследовательница. — Ее роль в «романе» с Обломовым уподобляется «путеводной звезде, лучу света» (4, 281), а сама девушка сравнивается с ангелом»³³. Ольге, в отличие от Эдме, все же не удалась роль Пигмалиона. По-видимому, Гончаров не так оптимистически смотрел на перемену традиционных ролей.

Примечания

1. Подробнее см. статью Шоре Э. Елена Ган — русская Жорж Санд? В оригинале: Cheaure E. Elena Can — die russische George Sand? In: Wechselbeziehungen zwischen slawischen Sprachen, Literaturen und Kulturen in Vergangenheit und Gegenwart. Hrsg. von Ingeborg Ohnheiser. Innsbruck 1996, S. 307—318.

2. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 92.

3. Кафанова О.Б. Любовный быт «людей сороковых годов» // Вестник Томского гос. университета. — 1998, январь. — Т. 266. О влиянии романа Ж. Санд «Жак» на русскую литературу и экспериментаторские тройственные семейные союзы пишут Мария Литовская и Елена Созина, которые прослеживают то, как реализовывались адюльтер и духовные, платонические браки в произведениях и жизнетворчестве русских писателей на протяжении 19—20 вв. Авторы статьи рассматривают разные варианты решения конфликтов троих литературными героями. Например, в произведениях 1840-х гг. в «Полиньке Сакс» (1847) Дружинина муж, узнав об измене жены, подавляет в себе эгоистические чувства и втайне от жены ведет бракоразводный процесс. В знаковом для русской литературы романе Герцена «Кто виноват?» конфликт остается неразрешенным, так как нравственность героини (влияние образа пушкинской Татьяны) не позволяет ей оставить мужа, она также не может согласиться и на адюльтер. См.: Литовская М., Созина Е. От «семейного ковчега» к «красному треугольнику»: адюльтер в русской литературе // Семейные узы: модели для сборки. — М., 2004. — Кн. 1. — С. 248—291.

4. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 12 т. — М., 1955. — Т. 7. — С. 501.

5. Белинский В.Г. Статьи, рецензии и заметки. Март 1841 — март 1842. Собр. соч.: в 9 тт. — М., 1979 Т. 4. — С. 415.

6. Об этом писал А.П. Скафтымов. См.: Скафтымов А.П. Чернышевский и Жорж Санд // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. — М., 2007. — С. 234—263. Сравнивая «Что делать?» с романом Жорж Санд и отмечая различия в обрисовке характеров и стилистической манере писателей, исследователь подчеркивает, что Чернышевский отказался от «романтической экзальтации», присущей произведению французской писательницы, и придал новым отношениям между героями практический смысл, т. е. перед его «новыми людьми» стояли конкретные задачи социального переустройства общества.

7. Там же. — С. 85. Курсив мой — М.О.

8. Паперно И. С. 90.

9. Подробнее см.: Паперно И. указ. соч. — С. 117—130.

10. Ирина Паперно показывает в своей монографии, что, с одной стороны, подобные тройственные союзы существовали в реальности. Например, тройственный романтический союз между Герценом, его женой и Георгом Гервегом, а с другой стороны, роман Чернышевского имел сильное воздействие на молодых людей 1860—1870-х годов, которые строили свои отношения по литературной модели: появлялись фиктивные браки, духовные, чистые браки по идеологическим соображениям.

11. Там же. — С. 134.

12. Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека // Философия любви. — М., 1990. — Т. 2. — С. 417.

13. Достоевский Ф.М. Т. 23. — С. 35.

14. Достоевский Ф.М. Там же. — С. 34—35.

15. Там же. — С. 37.

16. О.А. Богданова считает, что «подлинная литературная предшественница» Ахмаковой — Вера Павловна из романа «Что делать?», которая представлена писателем как идеал женщины, так она воспринималась и современниками. Подробнее см.: Богданова О.А. «Живая жизнь»: идеал женщины и проблема красоты в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» // Знание. Понимание. Умение. — 2008. — № 4. — С. 80.

17. Тимофеева В.В. (О. Починковская). Год работы с знаменитым писателем (Посвящается памяти Федора Михайловича Достоевского) // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. — М., 1990. — Т. 2. — С. 150.

18. Паперно И. Там же. — С. 132.

19. Паперно И. Там же. — С. 132.

20. Достоевский Ф.М. Указ. соч. Т. 9. — С. 92.

21. Там же. — С. 27.

22. Там же. — С. 22—23.

23. Там же. — С. 102.

24. Там же.

25. Там же. — С. 49.

26. Достоевский Ф.М. Т. 10. — С. 323—324. Интересный комментарий по этому поводу сделал Р.Г. Назиров в статье «Петр Верховенский как эстет»: «Преклонение Петра Верховенского перед Ставрогиным доходит до обожания. Это очень достоверно: Петр Степанович — существо бесполое, как и все настоящие убийцы. Достоевский мог вспомнить нравы каторги; может быть, указанная черта Петра Верховенского навеяна и Бальзаком, у которого Вотрен презирает женщин, но способен до исступления любить молодых, красивых мужчин (Рауля в пьесе «Вотрен», Люсьена в «Блеске и нищете куртизанок»). Кстати, Н. Чирков усматривал сходство воззрений Петра Верховенского с бандитской философией Вотрена. См.: Назиров Р.Г. Верховенский как эстет // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сб. ст. Уфа. 2005. — С. 91. Борис Парамонов указывает на то, что в «Мертвом доме» Достоевский отразил грубую прозу отношений между каторжанами, упомянув о мальчике в красной рубахе: «можно вспомнить и грубую прозу — например, «Войну и мир»: как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика — в «Мертвом доме» Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду — можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы». См.: Парамонов Б. Мальчик в красной рубашке // Звезда. — 2001. — № 2. — С. 231.

27. Анненский И. Символы красоты у русских писателей. — С. 134—135.

28. Тимофеева В.В. (О. Починковская). Год работы с знаменитым писателем (Посвящается памяти Федора Михайловича Достоевского) // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. — М., 1990. — Т. 2. — С. 179—180.

29. Подробнее см.: «Среди великих. Литературные встречи / Сост., комментарии и вступительная статья «Классики и обыкновенные таланты» М.М. Одесской. — М., 2001. — С. 11—13.

30. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 93.

31. Кафанова О.Б. Гончаров и Жорж Санд: творческий диалог // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2003. — С. 262.

32. Там же.

33. Там же.