3.5. Гончаров и шиллеровская триада правды, добра, красоты

Любовь — основа всех трех романов Гончарова. Писатель не мыслит себе ни жизни, ни художественного произведения без любви. «Правду сказать, я не понимаю этой тенденции «новых людей» лишить роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменить его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия и т. д.!»¹ — писал Гончаров П.А. Валуеву 6 июня 1877 г., разбирая его роман «Лорин». Важно отметить, что в этом письме Гончаров подтверждает свою приверженность идеалистическим принципам в изображении любви, несмотря на новые тенденции в литературе. Этико-эстетическим эталоном в русской литературе для него является Пушкин. Гончаров противопоставляет Пушкина, певца и истолкователя «тонких и нежных чувств и высоких движений человеческой природы», «крайним реалистам», которые «стремятся упростить его (чувство любви. — М.О.) до животного цинизма, устранив всю его человеческую обстановку, как ненужную будто бы декорацию (Золя и его школа)»².

«Если я романтик, то уже неизлечимый романтик, идеалист» — так охарактеризовал свое мировоззрение Гончаров³. Трезво осознавая ту пропасть, которая отделяет действительность от идеала («...между действительностью и идеалом лежит тоже бездна, через которую еще не найден мост, да едва и построится когда»)⁴, писатель считал, что необходимо, чтобы художественное произведение вело читателя к идеалу, единству правды, добра и красоты. Читатель должен вдохновляться позитивным примером. Романист видел две стороны в критическом изображении действительности: «пытливость» и «наблюдательность» — «подчас выгодные, а подчас ядовитые» свойства, ибо беспощадный анализ, по его мнению, открывает перед читателем «бездну», имеет разрушительную силу. В «Необыкновенной истории», характеризуя современную ему литературную ситуацию, Гончаров сделал упрек русской литературе за отсутствие в ней позитива, на котором бы «умы могли успокоиться»: «С Гоголя мы стали на этот отрицательный в беллетристике путь, и не знаю, когда доработаемся и доживем до каких-либо положительных воззрений, на которых бы умы могли успокоиться. Может быть, никогда! Это очень печально! Отрицание и анализ расшатали все прежние основы жизни, свергли и свергают почти все авторитеты, даже авторитеты духа и мысли, и жить приходится жутко, нечем морально! Не знаю, что будет дальше»⁵. В спорах о том, что есть художественная правда и как надо изображать действительность, а также о соотношении этического и эстетического компонентов в художественном произведении, начатых еще в 1840-е годы. Белинским, Гончаров последовательно продолжал защищать позиции идеализма и в те годы, когда начались атаки на идеализм со стороны натурализма.

Как известно, Гончаров долго обдумывал свои произведения и, написав три известных романа, впоследствии давал разъяснения тем идеям, которые воплотил в художественных образах. Эти комментарии к собственным сочинениям, а также критический анализ произведений современников показывают, что писатель в своей работе шел от идеи к художественному образу, а затем снова возвращался к теоретическому осмыслению созданного. Через десять лет после выхода последнего романа «Обрыв» (1869) Гончаров считает необходимым прояснить свою литературную позицию. В статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), отвечая оппонентам, писатель комментирует литературные задачи, поставленные им в романе «Обрыв», и формулирует свои творческие принципы. Он критикует «неореалистов» за то, что те призывают следовать «одной природе». «Пиши одну природу и жизнь, как они есть! — говорят они (неореалисты. — М.О.)⁶. Но ведь стремление к идеалам, фантазия — это тоже органические свойства человеческой природы. Ведь правда в природе дается художнику только путем фантазии!»⁷. Для Гончарова — это прописные истины эстетики, основы концепции Шиллера, которую он воспринял, слушая еще в университетские годы лекции Надеждина и Шевырева⁸. Художник, в отличие от ученого, утверждает Гончаров, «не открывает готовую и скрытую в природе правду», а «создает подобия правды»⁹.

Идеи Шиллера о том, что искусство должно возвышаться над действительностью и поднимать человека до идеала, — только таким образом можно приблизиться к утраченной природной целостности, были органичны для мировоззрения Гончарова. Согласно Шиллеру, искусство представляет не саму жизнь, а идею художника о ней, идеал. «Удовольствие, доставляемое нам вымышленными характерами, не меньше от того, что они поэтические фикции, ибо всякое эстетическое действие основано на поэтической, а не на исторической правде. Поэтическая же правда заключается не в том, что что-либо произошло в действительности, а в том, что оно могло произойти, то есть во внутренней возможности предмета. Таким образом, эстетическая сила должна заключаться уже в представленной возможности», — пишет Шиллер в статье «О патетическом»¹⁰. Этот тезис немецкого поэта и теоретика искусства, несомненно, перекликается с идеями, высказанными Гончаровым в статье «Лучше поздно, чем никогда»: «Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и неосознанною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или иным идеалам, хоть бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим.

И это лучшее будет идеалом, от которого не отделаться художнику, особенно когда у него, кроме ума, есть и сердце»¹¹.

В статье «Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») немецкий ученый П. Тирген рассматривает, как на Гончарова, хорошо знавшего и переводившего Шиллера, повлияла эстетическая концепция немецкого романтика и теоретика искусства. Гончаров в своих романах стремится представить читателю образ гармонической личности, в которой соединяются трезвый просвещенный ум, деятельная энергия, нравственность, духовность, чувство прекрасного и телесная красота. И это, как убедительно доказывает П. Тирген на примере романа «Обломов», совпадает с идеями Шиллера о связи духа и материи, конкретнее — о неразделимой связи физического и морально-эстетического состояния человека. В работе «О грации и достоинстве» Шиллер противопоставляет «деятельный дух», который одновременно является «моральным», дает человеку звание творца, «бездеятельной душе», не обладающей силой созидания. Эта антитеза, по мнению немецкого литературоведа, выражена и в системе персонажей «Обломова». На ней базируются противопоставления Обломова и Штольца, Обломова и Ольги. Исследователь отмечает, что деятельный Штольц, который занимается самовоспитанием, обладает к тому же и стройным телом, выразительной физиономией, а в характеристике Ольги грация становится лейтмотивом. Напротив, полнота Обломова свидетельствует о его лени, малодушии, безволии, потере собственного «назначения». Постулат воспитания, основанного на идеалистических принципах с целью «совершенствования человека», Гончаров наследует у Шиллера¹². «Гончаров, — пишет П. Тирген, — это просветитель в традиции Канта и воспитатель в духе Шиллера. Он апеллирует к вере в идеал, к рассудку и свободе воли индивидуума»¹³. Е.А. Краснощекова поддерживает мнение немецкого исследователя и убедительно доказывает в своих работах, что романы Гончарова — это романы воспитания¹⁴.

Русский писатель верил в высокую, преобразовательную силу любви, которая дает импульс уму и сердцу, пробуждает ото сна, вдохновляет к творчеству, искусству. На оппозиции сон — пробуждение, жизнь — омертвение, окаменелость построены романы Гончарова. Романист утверждает, что любовь — это созидательный труд, творчество. В романе «Обломов» Ольга Ильинская, взяв на себя роль Пигмалиона, пытается вдохнуть жизнь в бездеятельную душу Ильи Ильича. Ей удается на некоторое время пробудить ото сна, оживить свою «Галатею». Однако «честному сердцу», «чистой душе» Обломова недостает воли к труду и самовоспитанию, недостает и чувства долга, чтобы достигнуть, по Шиллеру, «прекрасного характера». «Поскольку просто доброму сердцу, — пишет Тирген, — не хватает четкого понятия о долге, оно не в состоянии преодолеть препятствия и достичь идеалов: оно ожидает правды, добра и красоты как не требующих усилий даров существования»¹⁵. Шиллеровский идеал воспитания человека не реализовался в Обломове, зато Штольц и Ольга, способные к неустанному нравственному и эстетическому самовоспитанию и воспитанию друг друга, обладающие созидательной энергией, творческой деятельностью, развитым умом и цельностью характера, приближаются к идеалу. По мнению Тиргена, «идеальный Штольц» берет на себя в романе ту серьезную задачу, которую Гончаров приписывал искусству: «довершать воспитание и совершенствовать человека» (VI, 455)¹⁶. Хотя Гончаров признавал, что Штольц — это персонаж, воплощающий идею, и потому он получился «слаб, бледен»¹⁷, ему, тем не менее, важно было представить читателю приближающиеся к идеалу характеры, любовь которых имеет созидательную силу: каждый воспитывает себя самого и облагораживает партнера, как это делают Штольц и Ольга.

В статьях американской исследовательницы Айрин Мэйсинг-Делич роман Гончарова «Обломов» рассматривается как роман воспитания, в основе любовных отношений героев которого — миф о Пигмалионе. В работе «Жизнетворчество искусства: символистский Пигмалион и его предшественники», прослеживая эволюцию этого мифа в русской литературной и философской мысли на протяжении века, исследовательница показывает, что «Гончаров, в отличие от своего современника Соловьева, пишет не религиозную утопию, а реалистический роман воспитания, в котором метаморфоза сводится лишь к воспитательному эксперименту»¹⁸. Провалившись как Пигмалион в отношениях с Обломовым, Ольга становится Галатеей в любовных и супружеских отношениях со Штольцем и успешно исполняет эту роль.

Ольга и Штольц представлены в романе как идеальная пара, в которой сильный мужчина берет на себя роль Пигмалиона, но при этом каждый дополняет и корректирует другого. Муж и жена отражаются друг в друге, они являют собой пример гармонического единства мужского и женского начал, воплощают идею андрогина, которую впоследствии возвеличил в платонической философии любви Владимир Соловьев, пишет Айрин Мэйсинг-Делич. Однако, в отличие от Соловьева, видевшего смысл любви в бессмертии возлюбленных, жизнетворчество гончаровских героев, считает исследовательница, приводит их к тривиальным результатам: к прочному, счастливому брачному союзу, буржуазной семье, в которой не происходит чудес, а «вечная весна», в конечном счете, должна пройти. У Ольги и Штольца есть дети, Ольга и Штольц осознают свою смертность и, как следствие, стремятся к продолжению рода. В другой своей статье «Перемена ролей: пигмалионовские мотивы в «Эмме» Джейн Остен и в «Обломове» Гончарова» Айрин Мэйсинг-Делич задается вопросом, почему Ольге не удалась ее роль Пигмалиона по отношению к Обломову, и отвечает на него так: одна из причин — это «женское самолюбие» Ольги, «ей дорог не только сам Обломов, но также и ее власть над ним. Другая причина в том, что Ольга не знает, в каком виде Обломов ей милее: в виде ли Галатеи или все же в виде Пигмалиона. <...> Ее усилия не ведут к длительному преображению, так как Ольга не знает себя, не понимает, к чему стремится и какая роль предназначена ей в жизни»¹⁹. Напротив, Штольц, по словам исследовательницы, «приступает к лепке своей Галатеи бережно, медленно вникая в ее внутренний мир и ее сущность, осторожно оценивая ее возможности и способности. Этого занятия он не оставит и впоследствии, рассматривая их брак как школу обоюдного воспитания и образования сердца, разума и воли»²⁰. Таким образом, заключает Айрин Мэйсинг-Делич, «Гончаров <...> говорит о том, что брак — это воплощение философии любви и не конец романа, а только начало дальнейшего развития»²¹.

Нетрудно заметить, что попытка создать образец идеальной супружеской пары не выходит у Гончарова за рамки традиционных гендерных отношений. Ольга Ильинская, способная к развитию и созиданию, корректирующая поведение мужа, все же исполняет роль Галатеи. Попытка выступить в роли Пигмалиона оказывается неудачной не только из-за личных качеств Обломова, но также и из-за того, что ее собственное женское начало полнее раскрывается при соединении с мужскими чертами характера Штольца.

Похоже, что роль Пигмалиона брал на себя и сам писатель Гончаров, когда создавал героинь своих произведений. Ему знакомо чувство художника к творимому образу, который оживает под резцом ваятеля. В письме И.И. Льховскому 15/27 июля 1857 г. Гончаров делится с другом своею одержимостью новой любовью, он говорит об Ольге Ильинской, над образом которой работал в то время, как о реально существующей женщине: «...узнайте, что я занят... не ошибетесь, если скажете женщиной! да, ей нужды нет, что мне 45 лет, а сильно занят Ольгой Ильинской (только не графиней). Едва выпью свои три кружки и избегаю весь Мариенбад с шести до девяти часов, едва мимоходом напьюсь чаю, как беру сигару — и к ней: сижу в ее комнате, иду в парк, забираюсь в уединенные аллеи, не надышусь, не нагляжусь. У меня есть соперник: он хотя и моложе меня, но неповоротливее, и я надеюсь их скоро развести. Тогда уеду с ней во Франкфурт, потом в Швейцарию или прямо в Париж, не знаю: все будет зависеть от того, овладею я ею или нет. Если овладею, то в одно время приедем и в Петербург: Вы увидите ее и решите, стоит ли она того страстного внимания, с каким я вожусь с нею, или это так, бесцветная, бледная женщина, которая сияет лучами только для моих влюбленных глаз? Тогда, может быть, и я разочаруюсь и кину ее. Но теперь, теперь волнение мое доходит до бешенства: так и в молодости не было со мной»²².

Однако Гончаров не остановился на созданной им в романе «Обломов» идеальной супружеской паре как эталоне любви и образе Ольги Ильинской как идеале женской красоты. В последнем своем романе «Обрыв» писатель показывает бесконечный процесс поиска женского идеала, воплощающего гармонию триединства правды, добра и красоты. Борис Райский, художник, одержим идеей найти такое художественное изображение, которое соединило бы идеал и действительность как неделимое целое. В романе «Обрыв» он берет на себя роль Пигмалиона, только он никак не может найти свою единственную Галатею.

Несомненно, писателю близок созданный им характер художника Райского (хотя, разумеется, нельзя ставить знак равенства между автором и его героем), Дон Жуана в искусстве, постоянно влюбляющегося в женскую красоту и старающегося запечатлеть разные типы красоты в своих творениях. Сам Райский характеризует устремленность к женской красоте как высший человеческий инстинкт, инстинкт художника. «Я уверен, что в байроновском Дон Жуане, — доказывает он Вере свое право на эстетство, — пропадал художник. Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение и к другой красоте, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте в жизни!»²³ Он соотносит женщин, которых встречает в реальной действительности, с произведениями искусства, теми высокими образами живописи и скульптуры, в которые он, художник-творец Пигмалион, вдохнет жизнь. Райский старается убедить реальных женщин в необходимости переживания любви, страсти. Он хочет аполлоническое спокойствие и безмятежность соединить с чувственностью, одухотворить любовью, ибо без любви красота мертва. Как справедливо отмечает Микаэла Бемиг, концепция красоты Гончарова сформирована под влиянием идей Надеждина, противопоставлявшего «в своем учении две художественные эпохи: античную, которая сосредоточивается на внешней, материальной форме, и средневековую, которая под влиянием христианства стремится к внутренней, духовной жизни»²⁴. ««Золотой век» искусств, — продолжает исследовательница, — эпоха Возрождения — в лице таких художников, как Леонардо да Винчи, Микельанджело и «божественный» Рафаэль — возвещает возможность слияния прекрасных форм древнего классического искусства и внутренней духовной сущности, достигая «апофеоза всех прелестей дольней красоты в божественном идеале Мадонны», а именно в «Сикстинской мадонне» Рафаэля»²⁵. Вот, очевидно, почему Райского не удовлетворяет холодная красота Софьи Беловодовой. Ее совершенная красота мертва, это музейная красота античной скульптуры, в которой нет страсти, а следовательно, жизни. Пигмалион-Райский мечтает о соединении телесной красоты с красотой духовной. В своем артистическом сне Райский видит преображенную жизнью Софью — античную статую:

«Женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в, пустыне, под ясным, будто лунным небом, но без луны; в свете, но не солнечном, среди сухих нагих скал, с мертвыми деревьями, с нетекущими водами, с странным молчанием. Она, обратив каменное лицо к небу, положив руки на колени, полуоткрыв уста, кажется, жаждала пробуждения.

И вдруг из-за скал мелькнул яркий свет, задрожали листы на деревьях, тихо зажурчали струи вод. Кто-то встрепенулся в ветвях, кто-то пробежал по лесу; кто-то вздохнул в воздухе — и воздух заструился, и луч озолотил бледный лоб статуи; веки медленно открылись, и искра пробежала по груди, дрогнуло холодное тело, бледные щеки зардели, лучи упали на плечи.

Сзади оторвалась густая коса и рассыпалась по спине, краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, задрожали колени, из груди вырвался вздох — и статуя ожила, повела радостный взгляд вокруг...

И дальше, дальше жизнь волнами вторгалась в пробужденное создание...

Члены стали жизненны, телесны; статуя шевелилась, широко глядела лучистыми глазами вокруг, чего-то просила, ждала, о чем-то начала тосковать. Воздух наполнился теплом; над головой распростерлись ветви; у ног явились цветы...»²⁶.

Что же способно оживить красоту? Райский воспевает земную любовь, соединенную с нравственностью, величием духа. В своем дневнике художник Райский записывает: «Женщина — венец создания, — да, но не Венера только. Кошка коту кажется тоже венцом создания, Венерой кошачьей породы! Женщина Венера, пожалуй, но осмысленная, одухотворенная Венера, сочетание красоты форм с красотой духа, любящая и честная, то есть идеал женского величия, гармония красоты!»²⁷ Загадочная, строгая и неприступная до той поры Вера вдруг оживает после своего «падения», согретая и одухотворенная любовной страстью. Райскому вновь явилось видение ожившей античной статуи, преображенной великой силой здоровой жизни и любви. В новом образе Веры — ожившей статуи — акцентируется жизнь: «У ней глаза горели, как звезды, страстью. Ничего злого и холодного в них, никакой тревоги, тоски; одно счастье глядело лучами яркого света. В груди, в руках, в плечах, во всей фигуре струилась и играла полная, здоровая жизнь и сила.

Она примирительно смотрела на весь мир. Она стояла на своем пьедестале, но не белой мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды, когда он, под обаянием красоты Софьи, шел к себе домой и видел женщину-статую, сначала холодную, непробужденную, потом видел ее преображение из статуи в живое существо, около которого заиграла и заструилась жизнь, зазеленели деревья, заблистали цветы, разлилась теплота...»²⁸ Итак, идеал художника Райского — это соединение античной красоты с земной любовью, которая одухотворяет и вселяет в совершенное тело жизнь.

Как справедливо отмечает В.А. Доманский, любовные увлечения Райского — это своеобразное путешествие по культурным эпохам: каждому женскому образу в романе соответствует определенный тип красоты, запечатленный в искусстве. Исследователь считает, что все женские типы в романе — это различные вариации образа Мадонны: «<...> Наблюдение над изобразительным пластом романа позволяет сделать вывод, — пишет Доманский, — что сквозным образом, характеризующим женские персонажи романа, является образ Мадонны в том значении, как его понимали великие мастера эпохи Возрождения. Наташа — кроткая, тихая, страдающая Мадонна. Вера — Мадонна, сочетающая в себе глубокую натуру, красоту чувств, силу характера и строгую религиозность. Марфенька — символ ясной, земной красоты, невинности, хотя в ней сильно просвечивает материнское начало. Она Мадонна домашнего очага, человеческой теплоты и уюта. Бабушка идентифицируется с Мадонной, совмещающей в себе женскую мудрость и подвижническую любовь, величие и суровую простоту, христианское страдание и глубокую религиозность.

<...> Вершиной художественно-эстетических поисков Райского, высшим идеалом красоты и гармонии становится «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Она объединяет в себе всех Мадонн, которые составляют художественный контекст «Обрыва»²⁹. Несомненно, для Гончарова, как и для его героя, художника Райского, высший тип красоты воплощен в образе Сикстинской Мадонны. Думается, именно ренессансное, земное начало, соединенное с духовностью в образе Мадонны Рафаэля, и привлекали Гончарова. Поклонение Гончарова Сикстинской Мадонне объясняется ее жизненностью, реальностью. В русской традиции образ Богородицы аскетичен и надмирен, в то время как в западной культуре этот образ, воплощающий идею материнства, приближен к земной красоте. Интересно в этой связи замечание С.Г. Айвазовой о том, как репрезентируется образ Богоматери в западной и русской культурах. С.Г. Айвазова пишет: «Запад, скажем, знал эпоху средневековых трубадуров и менестрелей с их культом Прекрасной Дамы, культом земной приближенной Мадонны, Мадонны Боттичелли и Рафаэля, одухотворивших обнаженную плоть. В России всего этого и близко не было. Русская иконография помыслить не могла об образе Богородицы с обнаженной грудью. На русской иконе Богоматерь всегда тщательно окутана Покровом, это сила Надмирная, Заступница перед Богом, Покровительница»³⁰.

В статье «И.А. Гончаров и русская философия любви (Постановка проблемы)» В.А. Недзвецкий говорит о том, что Гончаров был одним из первых, кто сделал любовь предметом философского исследования в своих произведениях и тем самым предвосхитил изучение тайны пола и эроса, развитое в сочинениях таких русских философов, как В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, П.Д. Успенский, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, С.Н. Булгаков, Л.С. Франк и другие. Исследователь подчеркивает, что Гончаров показал поэтическую сторону эротики, естественность и красоту физической страсти. «Все страстные проявления отношения полов в показе Гончарова, — пишет В.А. Недзвецкий, — чужды как смятения, с которым повествует о подобных сценах, например, рассказчик «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого, так и инфернального взаимомучительного элемента, сопутствующего им у Достоевского. Для автора «Обрыва» они, вне сомнения, причастны поэтической сфере воспроизводимой жизни, т. е. непреходящему, общечеловеческому началу, что и позволяет им выполнять в гончаровском романе аналогичную эстетическую функцию. Считая физическую страсть лишь одной из ступеней на пути человека к истине любви, Гончаров в то же время сознавал и признавал ее естественность, а потому и желательность для любящих и отделял вакхическую грань чувства от примитивного чувственного вожделения»³¹.

В Вере пробуждение к любви показано Гончаровым как красота земного ренессансного начала. Ее «падение» интерпретируется художником Райским как преображение, познание другой стороны любви, которая возвышает ее, превращает из белой мраморной статуи в живую, неотразимо пленительную женщину. Интересно сравнить это преображение через познание с романом американского романтика Натаниэля Готорна «Мраморный фавн», который был переведен на русский язык в 1860 году под названием «Переворот» и который упомянут Гончаровым в письме С.А. Никитенко, помогавшей, как известно, писателю в подготовке рукописи «Обрыва» к изданию. В романе Готорна главные герои — два европейца (копировщица Мириам и граф Донателло) и два, американца (скульптор Кеньон и художница Хильда) — гуляют по Риму и его окрестностям, любуясь достопримечательностями. В первой главе четверо молодых людей стоят перед мраморной статуей Фавна работы Праксителя и при этом отмечают поразительное внешнее сходство Донателло с языческим богом лесов. На протяжении почти половины книги Мириам преследует некий монах-капуцин. В кульминационной сцене романа граф Донателло, влюбленный в Мириам, сталкивает капуцина со скалы. После этого поступка герой, по замыслу автора, должен был «преобразиться», т. е. превратиться из наивного доброго юноши в зрелого мужа.

Свое впечатление о романе Готорна Гончаров выразил кратко и ясно в письме С.А. Никитенко от 12 (24) июня 1869 г. Он не приемлет преображение через познание добра и зла ценой преступления — убийства: «<...> мне рекомендовали роман американского писателя Hawthom'а Transformation or the romance of Monte Beni, — сообщает он своей корреспондентке. — Что это за нескладина! На сцене художники и Рим: автор тонким изящным пером описывает и то, и другое. Видно, что он сам художник, и Рим и искусство — его главная цель: зато всё прочее — фабула, характеры, положения — дики до крайности! Фабула его — параллель библейскому сказанию об Адаме, о переходе от невинности к познанию добра и зла, о превращении Фавна в человека посредством преступления! Напиши-ка у нас эдакую штуку — жить нельзя, а он там славится!»³² В этом письме со всей определенностью проявилась христианская позиция Гончарова, для которого убийство расценивается однозначно и категорически как самый страшный грех. Поэтому дальнейшее преображение — возмужание юноши — выглядит, с его точки зрения, дикостью. «Падение» Веры в романе освящено любовью. Писатель четко отделяет любовь от «примитивного чувственного вожделения». Здесь Гончаров расходится с кантово-шиллеровским представлением о телесной непорочности идеальной женщины. Автор романа дает своей героине право на ошибку и ее осознание. В своих комментариях к роману «Обрыв» Гончаров спорит с общественной моралью, регламентирующей поведение женщин. Гончаров предлагает дифференцированный подход к выработанному социальными условностями понятию «падение»: «Итак, и Бабушка, и Вера обе увлеклись; но кто и ту и другую назовет падшими? — полемически вопрошает писатель. — И пали ли они? Не в сто ли раз падшая женщина Полина Карповна Крицкая, которую я, к сожалению, изобразил в карикатуре и которая ни разу не провинилась в факте?»³³ Гончарову пришлось давать разъяснения по поводу «падших» женщин в ответ на «слова «одной высокой особы» (по всей вероятности, великой княжны Марии Александровны), которая «еще до прочтения романа, услышав о его содержании, сказала, что она глубоко сожалеет, что «Гончаров не пощадил святые седины бабушки»» (Русское обозрение. — 1895. — № 1. — С. 5)³⁴. В своих комментариях писатель выступает против социального кода, закрепляющего неравноправное распределение ролей и границы дозволенности для мужчин и женщин. «Меня всегда поражало: во-первых — грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых — несправедливость и жестокость, обрушиваемая на женщину за всякое падение, какими бы обстоятельствами оно ни сопровождалось, тогда как о падении мужчин вовсе не существует никакого вопроса. (В последнем случае все ссылаются на разницу, которую вложила сама природа в женский организм, на назначение, указанное женщине, и на некоторые условия и свойства женской натуры. В этой ссылке есть очень маленькая доза правды, а больше лукавство.)»³⁵. Скорее всего, Гончаров полемизирует с точкой зрения Шопенгауэра, который узаконил право мужчин на полигамию, обусловленную биологическими свойствами организма. В «Метафизике половой любви» Шопенгауэр объясняет привлекательность тела женщины и особенностей его строения физиологической обусловленностью и назначением женщины как продолжательницы рода. Особенности ее телосложения связаны с детородной функцией, и это подсознательно привлекает мужчин. Мужчина и женщина инстинктивно выбирают друг друга потому, что в основе их соития и соответствия друг другу в противоположностях, дополняющих друг друга и составляющих единство, лежит цель создания нового существа. Склонность женщины к любви одного мужчины и, наоборот, мужчины к полигамии Шопенгауэр тоже ставит в зависимость от процесса деторождения. Если мужчина сможет в год произвести более ста детей при условии, что будет такое количество женщин, то женщина может произвести в год только одного ребенка, этим и объясняется привязанность женщины к одному мужчине как тому, кто сможет обеспечить и защитить ее ребенка. Поэтому прелюбодеяние противоестественно для женщины. «Любовь мужчины заметно слабеет, — пишет Шопенгауэр, — с того момента, когда она получит удовлетворение: почти всякая другая женщина для него более привлекательна, чем та, которою он уже обладает, и он жаждет перемены; любовь женщины, наоборот, именно с этого момента возрастает. Это — результат целей, которые ставит себе природа: она заинтересована в сохранении, а потому и в возможно большем размножении всякого данного рода существ. В самом деле, мужчина легко может произвести на свет больше ста детей в год, если к его услугам будет столько же женщин; напротив, женщина, сколько бы мужчин она ни знала, все-таки может произвести на свет только одно дитя в год (я не говорю здесь о двойнях)»³⁶.

Очевидно, автор романа «Обрыв», как и его герой Райский, считает, что нравственные законы едины для мужчин и для женщин, и обвиняет мужчин в том, что они «выдумали две нравственности: одну для себя, другую для женщин!»³⁷ Нетрудно заметить, что идеи Чернышевского, инспирированные Жорж Санд, о равенстве мужчины и женщины в любовных отношениях нашли отклик и у Гончарова. Однако при всей лояльности суждений, Гончаров все же был сторонником свободы любви, ограниченной узами брака. И его Вера, вкусив от древа познания, возвращается в семейный круг, отвергнув новые нигилистические идеи свободной любви. Подчинившись идейному замыслу автора, даже Марк Волохов, проповедовавший кратковременную любовь, в конце концов готов на условия Веры — венчание в церкви, предполагающее взаимные моральные обязательства в супружестве. Несомненно, в таком решении любовного конфликта была и полемика с идеями «новых людей» Чернышевского. Гончаров прежде всего не приемлет в романе Чернышевского то, что в нем нет любви, только рационалистический расчет руководит поступками героев. В противоположность этому в романе «Обрыв» писатель показывает разные типы страсти. Все в его романе переживают или пережили это чувство. Пылкое донжуанство Райского, которое сродни донкихотству, тоже противопоставлено рационалистической холодности и прагматизму «новых людей» Чернышевского.

И все-таки Райский видел свой идеал, оживающую античную статую, лишь во сне. Райский передает то чувство раздвоенности, которое испытывает всякий художник, устремленный к идеалу, в бесконечность, как он сам говорит в «бездну», от которой «голова кружится и сердце замирает»³⁸. Это соотносится с идеями Шиллера, который указывал на разрыв природы и культуры, противоречивость и раздвоенность культурного человека, на его стремление к целостности и в то же время невозможность вернуться в золотой век, в мир «детства».

На протяжении всего творческого пути Гончаров, как и его герои, находился в процессе поиска идеала — гармонического единства правды, добра, красоты. Для писателя любовь, красота, творчество неразрывно связаны между собой. Любовь и красота дают импульс творчеству. Красота мертва без духовности — добродетели. Отношения между мужчиной и женщиной в любви — это творчество, бесконечное созидание. Интересно, что финальный аккорд в романе «Обрыв» звучит контрапунктом к теме обрыва, смятения чувств героев. Писатель воздвигает символическую триаду, ставит на пьедестал три свои Мадонны — Веру, Марфеньку и бабушку, за которыми — «еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия»³⁹. Несомненно, это тот позитивный образ, на котором, по замыслу автора, «умы» должны «успокоиться».

Примечания

1. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1980. — Т. 8. — С. 428. Далее везде цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы.

2. Там же.

3. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 287. Исследователи обращают внимание на то, что в письмах, статьях, произведениях Гончарова часто встречаются слова «идеал», «идеалист», «идеальный». Немецкий исследователь Петер Тирген убедительно показал идеалистический характер концепции искусства Гончарова и ее связь с эстетикой Шиллера. См.: Тирген П. Обломов как человек-обломок (К постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. — 1990. — № 3. — С. 18—33. См. также: Малыгина Т.В. Эволюция «идеальности» у Гончарова // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. — С. 217—224. Исследовательница считает, что «Представления писателя об идеальности в 1840—1850-е годы существенно отличаются от его воззрений в 1860—1880-е годы».

4. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 253.

5. Гончаров И.А. Т. 7. — С. 390.

6. Как считает В.А. Недзвецкий, отвечая «неореалистам», «Гончаров имел в виду не только» нигилистов типа Писарева, но и беллетристов вроде Чернышевского». См.: Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров — оппонент романа «Что делать?» // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. — С. 232.

7. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 140.

8. О влиянии эстетики Надеждина, а также немецких философов-романтиков на Гончарова см.: Постное О.Г. Эстетика И.А. Гончарова. — Новосибирск, 1997.

9. Гончаров И.А. Там же. — С. 140.

10. Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. — С. 219.

11. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 141.

12. Тирген П., указ соч. — С. 26—29.

13. Тирген П., указ. соч. — С. 30.

14. См.: Краснощекова Е.А. Художественный мир Гончарова. Спб. 2001; Краснощекова Е.А. И.А. Гончаров: Bildungsroman на русской почве // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. — С. 6—19.

15. Тирген П. Указ. соч. — С. 30.

16. Там же. — С. 23.

17. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда. Т. 8. — С. 115.

18. См. Masing-Delic I. Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and His Antecedents // Creating Life: An Aesthetic Symbolist Utopia, eds. Joan Grossman and Irina Paperno. — Stanford, 1994. — P. 58. В ином аспекте идея о том, что Гончаров в своих романах выстраивает философию любви и предвосхищает русских философов конца XIX — начала XX века, развивается в статье Недзвецкого В.А. «Гончаров и русская философия любви (постановка проблемы) // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. — 1994. — Т. 53. — № 1.

19. Мэйсинг-Делич А. «Перемена ролей: пигмалионовские мотивы в «Эмме» Джейн Остен и в «Обломове» Гончарова» // Россия и США: формы литературного диалога. — М., РГГУ. 2000. — С. 108.

20. Там же. — С. 111.

21. Там же. — С. 113.

22. Гончаров И.А. Т. 8. — С. 234—235.

23. Там же. Т. 6. — С. 151.

24. Надеждин Н.И. О современном направлении изящных искусств // Русские эстетические трактаты о живописи первой трети XIX века. — М., 1974. — Т. 2. — С. 430—431, 441—443, 449. — Примечания Микаэлы Бемиг. См.: Бёмиг М. И.А. Гончаров о живописи // И.А. Гончаров. Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. — С. 230.

25. Бёмиг М. Там же. Преклонение Гончарова перед Сикстинской мадонной Рафаэля подтверждает его письмо Ю.Д. Ефремовой от 11 (23) сентября 1857 года, Дрезден: «Хочу купить Николаю Аполл<оновичу> отличный снимок фотографический с рафаэлевой Мадонны, да, кажется, он не любит ее, тогда возьму себе. Я от нее без ума: думал, что во второй раз увижу равнодушно: нет — это говорящая картина, и не картина; это что-то живое и страшное. Всё прочее бледно и мертво перед ней» // http://www.ivan-goncharov.ru/pisma/gon93.shtml

26. Гончаров И.А. Т. 5. — С. 152.

27. Гончаров И.А. Т. 6. — С. 192.

28. Там же. Т. 6. — С. 272—273. Курсив мой — М.О. В.А. Недзвецкий, сравнивая роман «Обрыв» с романом Жорж Санд «Мопра», находит сходства и в метафорическом образе статуи, присутствующем в обоих произведениях: ««Никогда еще, — говорит рассказчик сандовского романа об Эдме, перенесшей опаснейшее ранение разбойником Антуаном Мопра, — не приходилось мне видеть столь поразительную красоту. Черные глаза стали еще больше... Осунувшиеся, побелевшие щеки и бескровные губы делали ее похожей на прекрасную мраморную статую» (С. 229). В «Обрыве» с мраморной, но холодной статуей постоянно сравнивается светская красавица Софья Беловодова. На «пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной» (6, 277—278) видится Райскому пробудившаяся от девического сна Вера.» См.: Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров и Жорж Санд («Обрыв» и «Мопра») // И.А. Гончаров. Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. — С. 213.

29. Доманский В.А. Художественные зеркала романа И.А. Гончарова «Обрыв» // Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2003. — С. 150—151.

30. Айвазова Светлана. Русские женщины в лабиринте равноправия. Очерки политической теории и истории // http://www.owl.ru/win/books/rw/o1_2.htm

31. Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров и русская философия любви (Постановка проблемы) // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1994. — Т. 53. № 1. — С. 28.

32. . Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. М., «Правда» 1952. — Т. 8. — С. 392. Благодарю С.Н. Гуськова за консультации, связанные с разысканием текста письма. Р.Г. Назиров в статье «Сюжет об оживающей статуе» указывает на отзыв Гончарова о романе Готорна в письме С.А. Никитенко и считает, что, несмотря на критику, романтический сюжет об оживающей статуе все-таки повлиял на автора «Обрыва», в частности, на сон Марфеньки, в котором оживает целый музей античных статуй. «Реализм XIX века холоден к легендам. Но в аллегорическом романе Натаниэля Хоторна «Мраморный фавн» (1860) мы видим причудливое моралистическое опровержение мифа о Пигмалионе. Статуя фавна превращается в человека, причем для полного очеловечения оказалось необходимым преступление (убийство несчастной Мириам) и очистительная драма совести. И.А. Гончаров в письме к С.Л. Никитенко (июнь 1869 г.) с понятной резкостью отозвался об этом романе Хоторна, объявив его фабулу, характеры и положения «дикими до крайности», странным образом эти романтические мотивы дразнили воображение самого Гончарова: в романе «Обрыв» он ввел сновидение Марфеньки, в котором оживал целый музей классических статуй. <...> Этот «поэтический сон» (часть характеристики юной героини) причудливо сочетает сюжет об оживающей статуе с мотивами из финала гоголевского «Вия». Недаром же Гончаров в большой мере оставался учеником Гоголя, у которого тоже «оживает» в сновидении Черткова портрет демонического ростовщика». См.: Назиров Р.Г. «Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сб. ст. — Уфа, 2005. — С. 32—33.

33. Гончаров И.А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Собр. соч.: в 8 т. — М., 1980. — Т. 6. — С. 464.

34. Гончаров И.А. Там же. — С. 513.

35. Там же. — С. 461.

36. Шопенгауэр А. Метафизика половой любви. — СПб., 2006. — С. 112.

37. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1980. — Т. 6. — С. 190.

38. Там же. — С. 15.

39. Там же. — С. 464.