Поэтом красоты и влюбленности назвал Тургенева Дмитрий Мережковский1. И это так же бесспорно, как и то, что в произведениях «старого рыцаря», по выражению В.В. Розанова, нет счастливой любви: «Никто не описал столько несчастной любви, как он; и рассказы его, везде немного меланхоличные, можно определить как неумолимое исписывание надписями великолепного надгробного мавзолея, воздвигнутого над любовью»2. Причину поэтизации Тургеневым несчастной любви философы, психологи, критики и литературоведы интерпретируют по-разному. Естественно, многие ищут объяснение в истории любви самого писателя, которая не увенчалась счастьем в привычном понимании — брачным союзом.
В.В. Розанов определяет любовь Тургенева к Полине Виардо, которой находит аналоги в истории мировой культуры (например, любовь Данте к Беатриче), как любовь-жертвоприношение. Это, по его словам, другой тип любви, от которой «вечно будет питаться человечество»3. Несомненно, Тургенев моделировал поведение своих героев, опираясь и на собственный опыт, но и его личные отношения с «царицей из цариц»4 формировались под воздействием того идеального представления о красоте и любви, которое было воспитано в нем многовековой европейской культурой5. По словам Розанова, «он дал чудную русскую обработку многим европейским идеям». В рассказах и повестях Тургенева, — отметил философ, — мы входим в мир какого-то рыцарского идеализма, одетого густою русской плотью»6.
Об идеальности и книжности любви, изображенной Тургеневым, о «цитатности» его героев, которые соотносятся с мировой культурной традицией, писал Юлий Айхенвальд. «У Тургенева все влюблены как-то тенденциозно. <...> У него любовь литературна и, так сказать, с цитатами. Она разбавлена, ослаблена и присоединена к чему-то производному. В словесности почерпает она свой источник и вдохновение, и редко любовники обходятся без посредничества книги: письмо Татьяны к Онегину, Анчар, Фауст, Гейне, Герман и Доротея, в крайнем случае — хоть Юрий Милославский, но непременно что-нибудь книжное, по меньшей мере, как увертюра к дальнейшему7. Преломленная через призму литературы или героизма, всякой необыкновенности, любовь Тургенева представляет собою романтическую надстройку над реальной жизнью, а жизнь в такой надстройке не нуждается, потому что она прекраснее романтизма, поэтичнее поэзии»8. В устах критика новой эпохи, воспитанного на идеях Шопенгауэра, этот упрек в духе материалистической концепции искусства Чернышевского, звучит более чем странно. Айхенвальд называет Тургенева неглубоким писателем, обвиняет его в том, что изображенная им любовь далека от жизни, и противопоставляет толстовской естественности и простоте. Безусловно, в столь резкой оценке Айхенвальда сказалось его неприятие устоявшегося мнения о писателе, который якобы откликался на злобу дня. Полемически к этому утверждению критик заявлял, что Тургенев был прежде всего эстет, что «внешне эстетическое мерило играет у него большую роль — большую, чем внутренняя, прирожденная, не книжная красота людей»9. Айхенвальд считает, что в тургеневском изображении любви нет авторской свободы, и это, по его мнению, создает впечатление искусственности. «Вообще, Тургенев, кажется, не имел мужества говорить о любви так, как ему хотелось; он выдумывал женщин, облекал их мнимой значительностью, неискренне идеализировал неидеальную Ирину; что он сведущ в «науке страсти нежной», этого он не скрыл, но ему бы следовало идти дальше и свободнее, и тогда в нем выступили бы скрываемые теперь черты русского Боккаччо»10. В «силуэте» Тургенева, представленном Айхенвальдом, отразились противоречия критика: с одной стороны, он верно уловил «литературность» Тургенева, его глубокую связь с культурной традицией, эстетство, а с другой стороны, неоправданно порицал писателя за его отступление от «жизни», якобы возвышение над реальностью.
Более конкретно, определенно и последовательно о бесплотности изображенной Тургеневым любви говорит Розанов: «Вся «любовь» в произведениях Тургенева — чудесные переливы бесплотных слоев света в безвоздушной гейслеровой трубке. Даже не помнится, чтобы кто-нибудь поцеловался; чтобы «обнялись двое», — и представить нельзя.
Только очерк, силуэт человека...
Ни губ, ни персей...»11
Не удивительно, что Розанова, «физиологичность» мышления которого особо отметили современники12, не удовлетворяет изображенная Тургеневым любовь, не имеющая логического завершения — рождения ребенка, а также то, что в его женщинах не воплощена идея материнства. И тем не менее критик находит, что созданные Тургеневым картины целомудренной, аскетической любви абсолютно уместны в его произведениях. «Все любви бесплотные, без результата. Кажется, во всех сочинениях Тургенева нигде никто не «качает ребенка». Еще поразительнее, что «колыбель ребенка» испортила бы почему-то живопись тургеневской любви, когда она вообще не портит никакой картины любви. Почему?.. Все так уже «приноровлено», «приспособлено», так «выходило» у Тургенева, безотчетно для самого его, невольно для него самого. Сам не зная того, он, в сущности, везде говорит о монашеской любви, аскетической любви, самоотверженной любви, самоотрицающейся любви»13.
На призрачность и бестелесность тургеневских женщин, а также девственность любви без материнства в его произведениях обратил внимание и другой философ и поэт, теоретик искусства, Дмитрий Мережковский. Однако в отличие от Розанова, у которого звучит интонация, как бы извиняющая классика за изображенную им странную любовь, Мережковскому явно импонирует не «любовь-похоть — смерть личности», а недовоплощенная любовь. Тургенев, по его мнению, показал, что «заповеди о браке, о совершенном соединении двух в одну плоть никто не вместил»14. Мережковский, девственный брак которого с Зинаидой Гиппиус являлся попыткой воплотить в жизнь, сложное соединение идей эротического мистицизма Владимира Соловьева с концепцией супружества, изложенной Чернышевским в романе «Что делать?», а также христианством15, воспринял Тургенева, утверждавшего, по его мнению, «огненную чистоту», а не скопчество, как единомышленника. «У него, который, можно сказать, всю жизнь только и делал, что мучился над вопросом пола, — пишет Мережковский, — поразительное отсутствие вопроса о деторождении, о материнстве. Тургеневские женщины и девушки как будто не могут родить. И как будто сам он этому сочувствует, не хочет продолжения рода человеческого, говорит ему: «Довольно! Довольно!» — Но это не скопчество, не отсечение, а какое-то огненное утверждение пола, огненная чистота — влюбленная девственность. Тургенев — поэт вечной девственности.
Я не могу себе представить, что у женщин и девушек Тургенева такие же тела, как у толстовской Кити, Наташи или даже Анны Карениной. Кажется, что тела их облачные, призрачные и прозрачные, как тела гоголевских русалок, сквозь которые светит луна»16.
Но так ли бесплотны женщины, изображенные Тургеневым, как это представляет Мережковский, называя их «иконами среди человеческих лиц», «живыми мощами» «среди живых людей»?17 Оппозиция тело — душа, их столкновение в ущербном, однобоком материальном мире Гоголя, устремленного к душе, духовности за пределами бытия, не так четко артикулируется Тургеневым и не представлена им как непримиримая антиномия. Красота тургеневских женщин не имеет ничего общего с аскетическим изображением на иконах. Тело в православной иконописи не репрезентируется: фигуры Христа, Богородицы, святых бесплотны и тщательно задрапированы, внимание же концентрируется на лице и глазах18. Аскетический образ Лукерьи («Живые мощи»), уподобленный иконе «старинного письма», скорей исключение, ведь она представлена автором не столько как женщина, сколько как христианская мученица. «Живые мощи» — один из немногих рассказов Тургенева, в котором оппозиция душа — тело служит художественной задаче произведения — изображению земного христианского страдания, воспитывающего духовность и утверждающего победу духа над телом.
В других произведениях Тургенева тела женщин отнюдь не «призрачны», не «облачны» и не «прозрачны», как это представляется Мережковскому. В противоположность гоголевским русалкам и ведьмам, не все женщины в произведениях Тургенева — субстанции инобытия. Даже женщина-призрак Эллис наделена писателем человеческими чертами, эротизмом: «В двух шагах от меня лежала распростертая молодая женщина в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом. <...> мягкие руки крепко обвились вокруг моей шеи, горячая полная грудь судорожно прижалась к моей»19. Красота многих тургеневских женщин — земная, материальная. Мужские персонажи Тургенева не только с восхищением созерцают женскую телесную красоту, но и вожделеют ее. Красота приводит в трепет юного Володю, который «пожирал взором <...> стройный стан, и шейку, и красивые руки, и слегка растрепанные белокурые волосы»20 Зинаиды («Первая любовь», 1860). Крестьянская красота пышущей здоровьем дебелой Дульсинеи-булочницы доводит до безумия Петушкова («Петушков», 1848). Первое чувство нежной страсти испытал юный Чулкатурин («Дневник лишнего человека», 1850), подсматривая за горничной Клавдией из своей засады «между кустами спелой малины»: «В присутствии ее [он] едва дышал, замирал и безмолвствовал, а однажды <...> чуть не бросился целовать ее стоптанные козловые башмаки»21. «Богатое тело» Одинцовой взволновало даже такого «стреляного воробья», как Базаров, и пробудило в нем сильную и тяжелую страсть, похожую на злобу, красота перевернула сознание нигилиста («Отцы и дети», 1862). Красота и сила молодого тела Ирины терзают Литвинова, «он словно попал в водоворот, словно потерял себя...»22 («Дым», 1862). Полозова — жрица чувственной любви, от мощного, цветущего тела которой «веет жгучим и тихим соблазном», порабощает Санина («Вешние воды», 1872). Следует, однако, отметить, что в арсенале тургеневских характеристик женской красоты нет особенного разнообразия, у писателя сложилось своего рода клише: все красавицы имеют стройный стан, прекрасные плечи, красивые руки и шею.
В.Н. Топоров считает, что у Тургенева соединились два типа восприятия женской красоты и любви, соответствующие двум мифологическим образам Афродиты. По мнению исследователя, не изображение плотских отношений между мужчиной и женщиной привлекало Тургенева, а постижение тайного, загадочного смысла любви. «Как известно, — пишет В.Н. Топоров, — любовь открылась Тургеневу в двух видах, одновременно и рано — Афродиты Пандемос и Афродиты Урании. Первая заняла в жизни его немалое место, но роль ее была невелика, вторична, маргинальна независимо от ее последствий. Изображать ее в своих произведениях он не любил»23. По мнению В.Н. Топорова, для Тургенева любовь, как, и смерть, находится по ту сторону человеческого разума. Любовь — это некая магическая сила, которая захватывает слабых, раздвоенных мужчин. Тургенев изображает некий «сверхчувственный пласт любви», который открылся ему еще в юношеском возрасте. Потому цельность и сила тургеневских женщин сопряжена с мистической силой. «<...> Он понял, «почувствовал», что в «глазах любимой женщины есть нечто сверхчувственное <...> само божество», тот «мистический просвет», которым была и для него самого любовь, Эрос в его «чистейшей и возвышеннейшей форме». <...> В этом отношении Тургенев был предшественником Владимира Соловьева»24, — подытоживает Топоров свои наблюдения, а также мысли, высказанные Борисом Зайцевым и Федором Степуном.
Женские портреты Тургенева соотносятся с античностью. Одно из первых опубликованных Тургеневым стихотворений называлось «К Венере Медицейской» (1838). Это стихотворение интересно своей метатекстуальностью. В нем отразились размышления писателя об античной культуре. В стихотворении выдержана дистанция повествователя, человека другого исторического времени, по отношению к античному культурному наследию. Эта дистанция дает возможность аналитического отношения к Венере как культурному символу эпохи эллинизма. Культурно-историческая реальность античного мира, как показывает Тургенев, переживала на протяжении истории разные этапы — разрушения и возрождения, и творимые в определенную эпоху герои и боги, воздействовавшие на сознание и эмоции эллинов, отошли в прошлое вместе с древней эпохой, обрели застывшую форму мифа и классического канона:
Богиня красоты, любви и наслажденья!
Давно минувших дней, другого поколенья
Пленительный завет!Эллады пламенной любимое созданье,
Какою негою, каким очарованьем
Твой светлый миф одет!25
Тургенев обращает внимание на то, что человек XIX в. воспринимает Венеру через культурные наслоения, художественные создания других более поздних эпох, обессмертивших и обожествивших мифологический образ. Человек XIX века поклоняется не Венере как таковой, а ее художественному воплощению, образу, запечатленному скульптором Праксителем:
Трепещущим резцом
Коснулся Пракситель до своего созданья,
Проснулся жизни дух в бесчувственном ваянье:
Стал мрамор божеством!
...
Ты снова царствуешь! Сынов страны далекой,
Ты покорила их пластической, высокой —
Своей бессмертной красотой!26
В работе «Повесть Тургенева «Вешние воды». Проблема границ текста» Г.С. Кнабе показал, что тургеневское отношение к античности корреспондирует с новым, складывавшимся во второй половине XIX века восприятием культуры Древней Греции и Рима. В этом новом отношении не оставалось места для восприятия античной традиции как арсенала, атмосферы и почвы либерально-гуманистической европейской культуры27. Современники Тургенева обратили внимание на другую сторону античного мира — его дикость. Представление об античном мире как «историческом состоянии, пронизанном архаической свирепостью, дикарскими обрядами, ритуально санкционируемыми пароксизмами разрушительных страстей, знавшем даже каннибализм, отражает определенную, вполне объективную и весьма существенную сторону исторической реальности», — пишет Г.С. Кнабе28. Радикальное переосмысление античной культуры нашло свое полное и завершенное выражение в работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Ницше показал две стороны греческого духа, — аполлоническое и дионисийское начала, находящиеся в противоречии друг с другом и вместе с тем являющие собой единство: «Торжество инстинкта как выражение жизненной силы и воли к власти отличало ту сторону греческого духа, которая <...> была сосредоточена в Дионисе, но которая противостояла другой его стороне, находящей свое воплощение в Аполлоне, боге этики и меры»29. Идеи, сформулированные Ницше, были подготовлены романтизмом и соответствовали умонастроениям тургеневской эпохи. Хотя повесть «Вешние воды» (1872) самим автором и его современниками не соотносилась с работой Ницше, в ней отражены оппозиции: ночное — дневное, дионисийское — аполлоническое, страстное, животное, хаотичное — рациональное, упорядоченное нормой цивилизации30. Эти оппозиции, по словам Кнабе, придают особый смысл контрасту героинь в романе. Джемма с ее добропорядочностью, спокойствием, классической красотой античной статуи — очевидное воплощение аполлонического духа. «Антично-римское скульптурное начало постоянно подчеркивается в Джемме, как бы прорастая сквозь ее «итальянизм», окрашивая, затмевая и углубляя его, — отмечает Кнабе. — У нее «классически строгие черты», мраморные руки, «подобные рукам олимпийских богинь», она — «богиня... мрамор девственный и чистый», «как статуя» и точнее: «как древняя статуя»31. Полозова с ее необузданными страстями, бесконтрольностью инстинктов и дикой волей к власти воплощает другие черты античного духа — дионисийские. В портрете Марии Николаевны Полозовой Тургенев подчеркивает серые хищные глаза, алчные и дикие, змеевидные косы, жадное дыхание. Буйство, разгул и похоть Полозовой даже не вписываются в античный образ женщин-воительниц амазонок. Как иронично замечает Тургенев, ее необузданность сопоставима с традиционно мужским образом кентавра: «Разыгрались удалые силы. Это уже не амазонка пускает коня в галоп — это скачет молодой женский кентавр, полузверь и полубог, и изумляется степенный, благовоспитанный край, попираемый ее буйным разгулом»32.
Антиномическая женская пара есть и в более раннем романе Тургенева «Дым» (1867). Татьяна, бывшая невеста Литвинова, в облике которой писатель отмечает спокойствие, доброту и кротость, в момент разрыва с возлюбленным предстает во всем своем величии, как античная статуя, нетрудно домыслить — статуя богини Фемиды: «Перед ним действительно стоял его судья. Татьяна показалась ему выше, стройнее; просиявшее небывалой красотой лицо величаво окаменело, как у статуи; грудь не поднималась, и платье, одноцветное и тесное, как хитон, падало прямыми длинными складками мраморных тканей к ее ногам, которые оно закрывало. Татьяна глядела прямо перед собой, не на одного только Литвинова, и взгляд ее, ровный и холодный, был также взглядом статуи»33. Аполлонической невозмутимости, душевному равновесию, которые ассоциируются с гармонией и правильностью форм античной статуи, писатель противопоставляет дионисийский дух характера Ирины: порывистость, непредсказуемость поведения, хаотичность чувств, волю к власти. В отношениях с Литвиновым холод неожиданно сменяется огнем, и наоборот. Ее любовь, «словно вспыхнула пожаром, словно грозовою тучею налетела»34 — так характеризует герои внезапно возникшее к нему чувство Ирины. И если в фигуре, жестах, взгляде Татьяны подчеркивается скульптурная завершенность, холод и окаменелость формы, то во всем облике Ирины, напротив, — изменчивость движений, стихийность, непостоянство, нервозность: «<...> в медлительных наклонениях ее красивой шейки, в улыбке, не то рассеянной, не то усталой, сказывалась нервическая барышня, а в самом рисунке этих чуть улыбающихся тонких губ, этого небольшого, орлиного, несколько сжатого носа было что-то своевольное и страстное, что-то опасное и для других и для нее. Поразительны, истинно поразительны были ее глаза, исчерна-серые, с зеленоватыми отливами, с поволокой, длинные, как у египетских божеств, с лучистыми ресницами и смелым взмахом бровей. Странное выражение было у этих глаз: они как будто глядели, внимательно и задумчиво глядели из какой-то неведомой глубины и дали»35.
В статье «Символы красоты у русских писателей» Иннокентий Анненский утверждает, что женская красота в произведениях Тургенева имеет сверхъестественную силу, эта красота «берет» мужчину. «Богатырь, посаженный в женский карман да еще вместе с лошадью, — вот настоящий символ тургеневского отношения к красоте. Красота у него непременно берет, потому что она — самая подлинная власть. Красота у него обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает. И это уже не простое обещание сделать счастливым, как у Стендаля, а тургеневское осознание красотой своей власти, даже более — наглость властной красоты. Мужчины — жертвы красоты, все эти любители свежих булок, бригадиры, Санины, Ергуновы... иногда, правда, протестуют, но тогда они платятся за это жизнью, как Аратов или Базаров. Надо ли перечислять красавиц? Иногда они, правда, оставались без жертвы, как Сусанна, но тогда Тургенев давал, им позже второе существование. Сусанна оживала в Кларе Милич и получала-таки наконец свое, хотя бы и после смерти. Кроткая красота у Тургенева нас как-то не впечатляет. Она — бог знает что. Она — живые мощи. Зато Первая любовь кажется царицей и когда ее бьют»36.
Думается, Анненский в своей характеристике любви у Тургенева очень близко подошел к тому, что подразумевает дионисийский комплекс, присущий определенному типу тургеневских женщин. Дионисийство захватывает его героев, лишая индивидуальности, заставляя забывать себя. Такое состояние дионисийского опьянения, подчинения инстинктивным, природным началам, разрушающим собственное «Я» и делающим человека подвластным одним влечениям, Юнг называет коллективным бессознательным37. Стихийное, иррациональное, бессознательное разрушает целостность «Я» тургеневских героев. В стихотворении в прозе «Любовь» Тургенев кратко и емко формулирует состояние влюбленного человека, ощущающего вторжение чужого я как смерть собственного я. Поэтому любовь воспринимается Тургеневым как чувство трагическое для земного существа, плоть которого конечна:
«Все говорят: любовь — самое высокое, самое неземное чувство. Чужое я внедрилось в твое: ты расширен — ты нарушен; ты только теперь зажил <?> И твое я умерщвлено. Но человека с плотью и кровью возмущает даже такая смерть... Воскресают одни! бессмертные боги...»38
Тургеневские женщины, наделенные «сверхъестественной силой», не просто «берут» мужчин, как говорит Анненский, они их порабощают. Алексей Петрович («Переписка», 1856), испытавший на себе необъяснимую силу любви, которую он воспринимает как болезнь — холеру или лихорадку, приходит к заключению, что «...в любви нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ и прочих идеальностей, придуманных на досуге немецкими профессорами... Нет, в любви одно лицо — раб, а другое — властелин, и недаром толкуют поэты о цепях, налагаемых любовью. Да, любовь — цепь, и самая тяжёлая. По крайней мере, я дошёл до этого убеждения, и дошёл до него путём опыта, купил это убеждение ценою жизни, потому что умираю рабом»39.
Самый яркий пример рабства в любви изображен Тургеневым в «Вешних водах». Санин «отдался под ноги» своей «властительнице», хотя и чувствовал стыд и презрение к самому себе. В положении «закрепощенного человека» он должен был подлаживаться и подделываться к мужу и бывшему любовнику своей повелительницы, терпеть «все унижения, все гадкие муки раба, которому не позволяется ни ревновать, ни жаловаться и которого бросают наконец, как изношенную одежду...»40.
Порабощение — это цель Полозовой, и, достигнув ее, выиграв у мужа пари, она цинично торжествует победу: «...всеми десятью пальцами она схватила его за волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество — а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы»41.
Женщины-властительницы имеют сопутствующие завоевательницам атрибуты: у танцовщицы, которую Алексей Петрович, герой «Переписки», впервые увидел на сцене в костюме вакханки, — виноградный венок на голове (дионисийский символ) и тигровая кожа по плечам, у Полозовой — в руках хлыст. Важно отметить, что мужчины у Тургенева, попав в рабство, осознают свое унизительное положение, тяготятся им и, хотя трезво и критически оценивают объект обожания, не могут освободиться от ига любви. Иррациональная сила, вторгшаяся в «Я» героев, захватывает их полностью, обезволивает и закабаляет. Алексей Петрович признается: «...с той роковой минуты я принадлежал ей весь, вот как собака принадлежит своему хозяину; и если я и теперь, умирая, не принадлежу ей, так это только потому, что она меня бросила.
Говоря правду, она никогда особенно и не заботилась обо мне. Она едва замечала меня, хотя весьма добродушно пользовалась моими деньгами. Я был для неё, как она выражалась на своём ломаном французском наречии, «oun Rousso, boun enfan» — и больше ничего. Но я... я уже не мог жить нигде, где она не жила; я оторвался разом от всего мне дорогого, от самой родины, и пустился вслед за этой женщиной.
Вы, может быть, думаете, что она была умна? — Нисколько! Стоило взглянуть на её низкий лоб, стоило хоть раз подметить её ленивую и беспечную усмешку, чтобы тотчас убедиться в скудости её умственных способностей. И я никогда не воображал её необыкновенной женщиной. Я вообще ни одного мгновенья не ошибался на её счёт; но это ничему не помогало. Что б я ни думал о ней в её отсутствие — при ней я ощущал одно подобострастное обожание...»42
Рефлексия Алексея Петровича о закабалившей его любви и критические замечания в адрес возлюбленной почти совпадают с собственными противоречивыми переживаниями Тургенева, связанными с Полиной Виардо, которыми он поделился в письме к графине Ламберт 10 (22) июня. 1856 г.: «Как оглянусь я на свою прошедшую жизнь, я, кажется, больше ничего не делал, как гонялся за глупостями. Дон-Кихот по крайней мере верил в красоту своей Дульцинеи, а нашего времени Дон-Кихоты и видят, что их Дульцинея — урод — а всё бегут за нею»43. В начале письма Тургенев трезво оценивает бесперспективность своих отношений с Виардо, он осознает, что «уехать за границу — значит: определить себя окончательно на цыганскую жизнь и бросить все помышленья о семейной жизни»44. Своими впечатлениями о необыкновенной силе женщины, покорившей русского писателя, и в то же время ее некрасивости говорит Л.Ф. Нелидова, которой Тургенев показал фотографии певицы: «Портрет г-жи Виардо был и раньше знаком мне. Это — некрасивое в обычном смысле, но очень интересное лицо южного типа, с прекрасными черными глазами. На сцене, в костюме она должна была быть очень эффектной. В складе губ, в выражении глаз, в посадке головы чувствовалась энергичная, властная натура. Такою именно изображал ее в своих рассказах нам и сам Тургенев»45. В комментариях к рассказу «Переписка» указывается, что «в первом варианте портрет танцовщицы, которую полюбил герой, ассоциировался с внешним обликом Полины Виардо. В первоначальном тексте у героини были вместо золотисто-пепельных — черные волосы, вместо светлых — черные глаза и говорила она на ломаном испанско-французском наречии (намек на испанское происхождение П. Виардо)»46.
В литературной биографии «Жизнь Тургенева» Борис Зайцев показывает, что Полина Виардо любила театрализацию и пользовалась такими, например, атрибутами природной дикости и власти, как медвежья шкура, чтобы подчеркнуть свою победу над многочисленными поклонниками, возлежавшими у ее ног: «Или же такая картина: огромная медвежья шкура в гостиной, распростертый русский зверь, с позолоченными когтями лап. На каждой из них по поклоннику, а королева на диване — это ее маленький двор, ручные преданные звери. Виардо смолоду взяла венценосную позу — очевидно, имела на то данные, да и характер подходил: не из смиренных же она была!»47
Говоря о любви-рабстве у Тургенева, невозможно удержаться от аналогий и не вспомнить австрийского писателя Захера-Мазоха. Современники называли Захера-Мазоха, который сделал любовь-рабство главным предметом изображения своих произведений, последователем Тургенева, получившего в то время всемирное признание. Так, Теодор Шторм в письме от 30 мая 1868 г. указывает на повесть Захера-Мазоха «Лунная ночь», которая, по его мнению, не могла «появиться на свет» без тургеневского «Фауста». Хотя он и называет эту повесть «потомством» Тургенева, все же оговаривается, что это «своенравное дитя»48. Несомненно, в указанной повести Захера-Мазоха можно найти типологическое сходство с произведениями Тургенева в приемах изображения природы, сцен охоты, воздействия музыки на чувства героев, а также понимание любви как иррациональной, неподвластной человеку силы. Однако в изображении любви-рабства, сопровождающегося душевными и физическими страданиями героя — слабого мужчины-интеллектуала, Захер-Мазох пошел дальше своего российского современника, сосредоточив внимание на сладострастии и жестокости с сопутствующими эффектами театрализации как части любовного наслаждения. Герои Мазоха, в отличие от тургеневских, в любовных страданиях испытывают удовольствие, они создают искусственные условия для мучений, усиливающих страсть. Именем Мазоха австрийский психолог Краффт-Эбинг назвал клиническую патологию получения сексуального удовольствия от боли и морального унижения — мазохизм. Герои Захера-Мазоха получают наслаждение не только от морального унижения, но также от телесных истязаний. В отличие от тургеневских персонажей, которые критически оценивают свою возлюбленную и не теряют способности к рефлексии, попав в сети, мужчины Захера-Мазоха закабаляют себя добровольно. Северин заключает с Вандой («Венера в мехах») договор о собственном рабстве. Избранные роли — госпожи и раба, изощренные приемы наказания, сопутствующий антураж — плетки, меховые кацавейки и шубы Ванды — все это создает необходимую атмосферу, которая обостряет сексуальные ощущения героев, усиливает их патологические страсти. Они и не могут испытывать любовь в другой обстановке.
Современный американский исследователь Майкл Финк в статье «Захер-Мазох, Тургенев и другие русские» утверждает, что патологические отношения между мужчиной и женщиной, построенные на неравенстве, когда один из любовников — раб, а другой — господин, сопровождающиеся телесными наказаниями, впервые в литературе изобразил Тургенев, а Захер-Мазох был его последователем. В доказательство Майкл Финк приводит одну из характерных сцен отношений Зинаиды с ее поклонниками («Первая любовь»): «В нескольких шагах от меня — на поляне, между кустами зеленой малины, стояла высокая стройная девушка в полосатом розовом платье и с белым платочком на голове; вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям: эти цветки образуют небольшие мешочки и разрываются с треском, когда хлопнешь ими по чему-нибудь твердому. Молодые люди так охотно подставляли свои лбы — а в движениях девушки (я ее видел сбоку) было что-то такое очаровательное, повелительное, ласкающее, насмешливое и милое, что я чуть не вскрикнул от удивления и удовольствия и, кажется, тут же бы отдал всё на свете, чтобы только и меня эти прелестные пальчики хлопнули по лбу»49. Майкл Финк обращает наше внимание на то, что в свою очередь сама Зинаида испытывает мазохистское наслаждение от того, что отец Володи и одновременно его соперник ударил девушку хлыстом, после чего она поцеловала рубец на своей руке, который остался от удара возлюбленного50. Исследователь отмечет говорящую фамилию девушки — Засекина. А имя девушки — Зинаида, по мнению Финка, созвучно имени Зинобия из автобиографического анекдота Захера-Мазоха о его тете, которая в присутствии маленького тогда Леопольда высекла плетью вместе со своим любовником собственного мужа, заставшего измену жены. Эти и другие приводимые факты дают основание, по мнению М. Финка, задаться вопросом: почему же отношения между мужчиной и женщиной, которые сопровождаются душевными и телесными страданиями одного из возлюбленных, получили название мазохизм, а не тургеневизм51?
Сам Тургенев не считал Захера-Мазоха своим последователем. В письме А.С. Суворину от 9 апреля 1876 г. он решительно отмежевался от «австрийского Тургенева»: «Я с ним не знаком лично — и, признаюсь, небольшой охотник до его романов. В них слишком много «литературы» и «клубнички» — две вещи хорошие — но при излишнем пережевывании нестерпимые. Я никогда не мог понять, с какой точки зрения меня сравнивали с ним»52. Можно предположить, что «клубничкой» Тургенев называет более откровенное, чем было допустимо в викторианскую эпоху, изображение любовных отношений, сопровождающихся сценами сладострастного истязания. По-видимому, под «литературой» Тургенев подразумевает надуманный, искусственный, созданный героями Мазоха мир, в котором развиваются их любовные страсти и страдания. Говоря об излишнем «пережевывании», мэтр, очевидно, указывает на то, что австрийскому писателю изменяют чувство меры и вкуса.
В статье «Захер-Мазох и Россия» Л.Н. Полубояринова ставит вопрос о том, каким образом произведения Тургенева, в частности его «Записки охотника», могли повлиять на мазоховские «инсценировки сексуальной перверсии». Исследовательница считает, что Захер-Мазох читал «Записки охотника» не как физиологические очерки антикрепостнической направленности, а придавал особое значение «невербализованным», «пустым местам» тургеневского текста, представлял «несказанное как подразумеваемое». Таким образом, тургеневские сцены наказания крепостных, образы жестоких помещиц вдохновляли Захера-Мазоха создавать эротические картины, в которых сладострастие соединяется с жестокостью. Л.Н. Полубояринова пишет: «Опорный для Мазоха мотив истязания кнутом представлен у Тургенева неоднократно как порка крепостных, разумеется, не в эротическом, а в социально-критическом своем аспекте. В то же время, например, фраза помещика Мардария Аполлоныча («Два помещика»), отказывающегося признать порку крестьян обыкновенным зверством, связывает эротику и жестокость знаменательным для Захера-Мазоха образом: «Что я, злодей, что ли: любяй да наказует: вы сами знаете». Примечательно, что Венера-Ванда у Мазоха покупает для своего возлюбленного именно русский хлыст: «вроде таких, какие в России держали для непокорных рабов»53.
Наконец, центральный для Захера-Мазоха, подробно описанный и истолкованный Делёзом тип женщины-палача, воплощения «сверхчувственной чувствительности» как специфического сочетания «холодного-материнского-сурового» и «ледяного-чувствительного-жестокого» находим в эмбриональном виде в образе жены однодворца Овсянникова (из одноименного тургеневского очерка), хранящей еще следы «замечательной былой красоты». «Татьяна Ильинишна Овсянникова была женщина высокого росту, важная и молчаливая, вечно повязанная коричневым шелковым платком. От нее веяло холодом, хотя не только никто не жаловался на ее строгость, но, напротив, многие бедняки называли ее матушкой и благодетельницей»54.
Одну из причин того, что жестокие любовницы Захера-Мазоха имеют русское или, по крайней мере, восточнославянское происхождение, Майкл Финк видит в ментальном рабстве, которое было воспитано крепостнической системой России. Телесные наказания — неотъемлемая часть рабства — переносились на отношения между мужчиной и женщиной в крестьянских семьях. Представление о том, что, если муж не бьет жену, значит, недостаточно любит ее, закрепилось в сознании крестьян. Таким образом, патологическая эротика, избранные героями Захера-Мазоха роли раб-господин, соединение сладострастия и жестокости в любовных отношениях восходят к многовековой российской традиции. Майкл Финк подчеркивает, что он представляет западный взгляд на русскую культуру55. В свете этих рассуждений становится понятно, почему Захер-Мазох, человек западной культуры, «вычитывает» в «Записках охотника» тот самый подтекст, который несет очень важную социально-психологическую и культурно-историческую информацию, очевидную именно для иностранного читателя.
Почему в тургеневских рассказах, возможно неосознанно, соединились жестокость — неотъемлемая часть крепостничества — и эротика, можно домыслить, обратившись к биографии писателя. Как известно, Тургенев вырос в семье, где мать — типичная помещица-крепостница — чинила расправы не только над своими рабами, но также и над близкими: она грубо и жестоко утверждала авторитет, пытаясь подчинить своей воле сыновей. Между матерью и сыновьями складывались отношения любви-ненависти. Таким образом, писатель с детства наблюдал телесные наказания, поведение сильной женщины, которая, очевидно, жестокостью компенсировала недостаток любви со стороны мужа. Эти впечатления детства и юности сублимируются в тексте «Записок охотника» и, несомненно, отражены в других его произведениях. Следует отметить, что в поздней повести «Вешние воды» Тургенев абсолютно осознанно подчеркивает «русскость» разгулявшейся деспотицы Полозовой, которую усиливает простонародностью, низким происхождением героини (отец Марии Николаевны — мужик «сам едва разумел грамоте»), фольклорными элементами: так, например, соблазняя Санина, она говорит о присухах. Полозова не любит классическую музыку, ей по душе «одни русские песни — и то в деревне, и то весной — с пляской»56. Во внешности тоже акцентируется не красота, а обаяние, дарованные ей природой, ее происхождением: «И не то, чтобы она была отъявленная красавица: в ней даже довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения. Лоб у ней был низкий, нос несколько мясистый и вздернутый; ни тонкостью кожи, ни изяществом рук и ног она похвалиться не могла <...> Не перед «святыней красоты», говоря словами Пушкина, остановился бы всякий, кто бы встретился с нею, но перед обаянием мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела...»57 Ее русская безудержность в сочетании со сладострастной жестокостью особенно становятся очевидными при сопоставлении с благопристойным поведением и образом жизни итальянки Джеммы. Знаменательно, что сама Полозова осознает причину своего вызывающего, бесконтрольного поведения и мотивирует ее тем, что «...в детстве <...> очень много насмотрелась рабства и натерпелась от него»58.
Несомненно, можно предполагать, что «Первая любовь» (немецкий перевод — 1864) и «Переписка» (немецкий перевод — 1869) вдохновили Захера-Мазоха на создание «Венеры в мехах» (1870). Однако повесть «Вешние воды» была написана после «Венеры в мехах», и в ней любовь-рабство изображается Тургеневым с особой силой и выразительностью, так сказать, уже без «пустот». Л.Н. Полубояринова не исключает «обратного» влияния и намекает на то, что Тургенев, несмотря на, активное отрицание связи с австрийским писателем, косвенно признавал в «чужом» «своего». Исследовательница справедливо полагает, что причина дистанцирования Тургенева от Захера-Мазоха, которого русский писатель держал в поле зрения, психологическая. Она пишет: «Относясь осторожно к предположениям о возможной «обратной связи» двух писателей — т. е. влиянии Захера-Мазоха на позднего Тургенева59 — отметим все же как значимое неравнодушное отношение русского мэтра к своему австрийскому «последователю». В 1873 году, когда Захер-Мазох, по выходе в свет первой части «Наследия Каина», находится в зените славы, Тургенев просит супругу своего давнего немецкого друга Л. Пича прислать ему фотографию автора «Венеры». По получении же последней не удерживается от комментария весьма нелицеприятного: «И этот монстр, это чудовище с плоским носом и толстыми губами осмеливается хвастаться: «по меньшей мере баронессы» [имеется в виду публичное заявление Захера-Мазоха о том, что все его возлюбленные в жизни имели как минимум баронский титул. — Л.Н.]. Все бывает, но это, в самом деле, уж слишком!»60 Не сквозит ли в этом (почти болезненном) интересе к личности Захера-Мазоха и в этой неприязни что-то от «боязни двойника», начинающейся, как известно, с узнавания «своего» в «чужом» и, по Фрейду, неизбежно сопровождающейся «жутким» ощущением?»61.
Рассуждения Полубояриновой представляются убедительными, однако в нашу задачу не входит устанавливать, насколько Тургенев влиял на Захера-Мазоха и был ли процесс обмена идеями двусторонним, так как нет достаточных фактов, чтобы подтвердить ни то, ни другое мнение. Ясно, что писатели-современники проявляли творческий интерес друг к другу. Сопоставление двух писателей с учетом сходств и различий между ними показывает, что новый взгляд на женщину и взаимоотношения полов, подпитанный идеями Шопенгауэра о биологически и метафизически обусловленной борьбе полов как борьбе противоположностей, обрел художественную форму в европейской литературе того времени.
В работе «Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое)» Жиль Делез выделяет три типа мазоховских женщин. «Первый тип — это язычница, Гречанка, гетера или Афродита, порождающая беспорядок. Она живет, по ее словам, ради любви и красоты, живет мгновением. Чувственная, она любит того, кто ей нравится, и отдается тому, кто ее любит. Она говорит о независимости женщины и мимолетности любовных связей. Она отстаивает равенство мужчины и женщины: она гермафродит. <...> Другая! крайность, третий тип — это садистка. Ей нравится причинять страдания, мучить. Но примечательно то, что действует она, побуждаемая мужчиной. Жертвой которого она постоянно рискует стать сама. Все происходит так, как если бы первобытная Гречанка нашла своего Грека, свой аполлонический элемент, свое мужское садистское влечение. <...> Ясно, однако, что ни женщина-гермафродит, ни женщина-садистка не представляют собой идеала Мазоха»62. Как пишет Делез, представленные два типа женщин — «пределы, между которыми этот идеал подвешивается и движется, подобно раскачивающемуся маятнику»63. Второй тип — идеал мазоховской женщины, по Делезу, — это троица, соединяющая в себе холодность, чувствительность и жестокость. «Функция мазохистского идеала — подготовить торжество чувствительности во льдах и с помощью холода»64. Делез утверждает, что греческая красота и чувственность утратили свою целостность и единство в христианском мире, герои Захера-Мазоха, испытывающие ностальгию по идеалу, стараются соединить прошлое и настоящее, укутывая каменную Венеру в тяжелые меха. «Мраморное тело, каменная женщина, ледяная Венера — все это излюбленные выражения Мазоха, — пишет Делез, — и персонажи его охотно приобретают свой первый любовный опыт в обществе какой-нибудь холодной статуи, залитой лунным светом. Женщина из сновидения на первых страницах «Венеры» выражает в своей речи романтическую ностальгию по греческому миру, миру утраченному: «Та любовь, которая есть высшая радость, само божественное веселье, не годится для вас нынешних, детей рефлексии. Как только вы хотите быть естественными, вы становитесь пошлыми... Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас — наши виллы, наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным»65.
Ностальгия по утраченному греческому миру, его цельности и красоте несомненно, присутствует и в тургеневском дискурсе. Напомним, что еще в раннем стихотворении, посвященном Венере, Тургенев говорит о том, что для современного человека Венера — это миф, и он поклоняется не Венере-богине, а ее копии, красоте рукотворного образа, созданного художником из мрамора.
Встреча с совершенством античной красоты в реальной жизни — это сон, поэтическая иллюзия. Об этом рассказ Тургенева «Три встречи» (1852). Образ красавицы, которую трижды встретил рассказчик, овеян тайной и загадкой, она то неожиданно является ему, то ускользает, как наваждение. В конце рассказа, который В.П. Боткин считал неудачным, так как «сцена маскарада сшита белыми нитками, разговор и вся сцена вяла и бесцветна»66, повествователь беседует как бы с реальной женщиной, которая наконец поведала ему тайну своей любви. Однако реальность эта обманчива: сцена объяснения происходит на маскараде, т. е. в атмосфере, намеренно удаленной от обычной жизни, ориентированной на игру, лицо красавицы скрывает маска, имя ее так и осталось неизвестным. В мире маскарадной игры все возможно: мираж обретает реальные черты, античная статуя — плоть: «Прекрасное сновидение, которое бы вдруг стало действительностью... статуя Галатеи, сходящая живой женщиной с своего пьедестала в глазах замирающего Пигмалиона... Я не верил себе, я едва мог дышать»67. Грустным осознанием того, что в жизни нет места совершенной красоте, пронизан весь рассказ. Рассказчик иронизирует над тем, что поговорить по душам с Овидиевой Галатеей, античной статуей, можно лишь в мечтах или на маскараде, где по законам жанра возможны подмены, обман, игра воображения. А потому статуя в конце концов возвращается на свой пьедестал: «Неужели, — думал я, — эта женщина — та самая, которая явилась мне некогда в окне того далекого деревенского домика во всем блеске торжествующей красоты?..» И между тем время, казалось, не коснулось ее. Нижняя часть ее лица, не скрытая кружевами маски, была почти младенчески нежна; но от нее веяло холодом, как от статуи... Возвратилась Галатея на свой пьедестал, и уже не сойти с него более»68. Рассказчик предпочитает остаться со своей мечтой, миражом, дабы не разочароваться, и потому не старается узнать имя женщины, встреченной им на маскараде. Он любит сон, миф, статую, идеал, тот образ, который создает его воображение, искусство, а не реальную женщину — творение природы. Думается, философические размышления Тургенева близки шиллеровским, его идее о том, что искусство — это игра, а также о том, что возвращение к природным началам, золотому веку обогащено знанием, нравственной ответственностью, свободой выбора. Вернуться к своей цельности, по Шиллеру, культурный человек может через идеал69.
Оживить, воссоздать античный мир с его естественной природной красотой и свободой чувств, мир несовместимый с христианской культурой, можно лишь в мечтах. Стихотворение в прозе «Нимфы» (1878) — это поэтическая греза, галлюцинация художника, присутствующего на пиршестве вакханок:
«Он воскрес! Пан воскрес!» — шумели молодые голоса. Все там впереди внезапно засмеялось, ярче солнца в вышине, игривее ручьев, болтавших под травою. Послышался торопливый топот легких шагов, сквозь зеленую чащу замелькала мраморная белизна волнистых туник, живая алость обнаженных тел... То нимфы, дриады, вакханки бежали с высот в равнину...
Они разом показались по всем опушкам. Локоны вьются по божественным головам, стройные руки поднимают венки и тимпаны — и смех, сверкающий, олимпийский смех бежит и катится вместе с ними...
Впереди несется богиня. Она выше и прекраснее всех, — колчан за плечами, в руках лук, на поднятых кудрях серебристый серп луны...
Диана, это — ты?
Но вдруг богиня остановилась... и тотчас, вслед за нею, остановились все нимфы. Звонкий смех замер. Я видел, как лицо внезапно онемевшей богини покрылось смертельной бледностью; я видел, как опустились и повисли ее руки, как онемели ноги, как невыразимый ужас разверз ее уста, расширил глаза, устремленные вдаль... Что она увидала? Куда глядела она?
Я обернулся в ту сторону, куда она глядела...
На самом краю неба, за низкой чертою полей, горел огненной точкой золотой крест на белой колокольне христианской церкви... Этот крест увидала богиня»70.
В приведенном пассаже Тургенев метафорически изображает встречу двух культур и смену языческой культуры христианской. На глазах рассказчика живое становится мертвым, языческая богиня принимает форму статуи, холодной окаменелости. Повторим слова Делеза: «<...> ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным»71.
Античность, как и наивное искусство, исчерпала себя, показывает Тургенев. Вот, очевидно, почему в тургеневских женщинах-«вакханках» античное дионисийство приобрело новые черты, оно переплелось с русской стихийностью и деспотичностью. Античные сюжеты и образы, как показывает Кнабе, пародийно снижены Тургеневым. Например, трагическая история любви Дидоны и Энея, используемая Полозовой в качестве аналогии ее отношений с Саниным, есть не что иное, как «грубое и наглое поношение» высоких чувств. «В повести Тургенева («Вешние воды». — М.О.), — отмечает Кнабе, — не только оказалось уловлено распадение античной культурной ауры на светлоэстетическое и темно-инстинктивное начала, но и отразилось чувство исчерпания, полного конца этой ауры, которое за таким распадением (хотя и необязательно в прямой связи с ним) неизбежно должно было последовать»72.
«Светло-эстетическое» и «темно-инстинктивное» начала воплотились у Тургенева в двух типах женщин. Женщины, которые «берут» не столько красотой, а покоряют какими-то неведомыми чарами, — разрушительницы, в них кроется иррациональная сила, сбивающая с пути слабого героя. Женщина, несущая светлое, аполлоническое начало, — идеал, она воплощает в себе триединство правды, добра и красоты, она подобна античной статуе. Тургенев пытается некоторых своих героев, сбившихся с пути, попавших в водоворот страстей, в конце романа вернуть к аполлоническому духу, и его герои ищут прощения и примиряются с женщиной-идеалом: Алексей Петрович перед смертью объясняет свое поведение Марии Александровне, Литвинов возвращается к Татьяне, Санин пытается разыскать Джемму и пишет ей покаянное письмо. В подобных финалах проявилось стремление Тургенева, как показывает Шестов73, свести все к бесконфликтному, закругленному финалу. В этом, по мнению философа, выразилась европейская натура Тургенева. Разграничение Тургеневым добра и зла, воплощенных в двух типах женщин, отражает его идеалистическое восприятие. Добро и зло противостоят друг другу, как и две женщины — носительницы этих качеств. Тургенев в конце концов утверждает Добро, воплощенное в идеальной женской натуре, соединяющей в себе гармоническое триединство правды, добра и красоты.
Примечания
1. Мережковский Д.С. Вечные спутники. Тургенев. — М., 1995. — С. 475. См. также статью Юлия Айхенвальда «Тургенев».
2. Розанов В.В. Ив. С. Тургенев (к 20-летию его смерти) // О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 142.
3. Розанов В.В. Виардо и Тургенев // Розанов В.В. О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 440.
4. Так перед смертью называет Тургенев Полину Виардо. См.: Зайцев Б. Жизнь Тургенева // Зайцев Б. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. — М., 1999. — С. 356.
5. Лев Шестов в своем труде о Тургеневе особо подчеркивал европейскую образованность Тургенева, отличающую его от других русских писателей, таких как Достоевский и Толстой, и как следствие этого приверженность Тургенева готовым, сформированным европейской культурой эстетическим и этическим категориям. См.: Шестов Л. Из неоконченной книги о Тургеневе // Литературная учеба. 2000. — Кн. 2. — С. 187—202.
6. Розанов В.В. Ив.С. Тургенев (к 20-летию его смерти). — С. 144.
7. О литературности Тургенева писал и философ Лев Шестов: «Тургенев в литературе, как Лист в музыке, позволял себе писать вариации на чужие темы». См.: Шестов Л. Из неоконченной книги о Тургеневе С. 194.
8. Айхенвальд Ю. Тургенев // В его книге «Силуэты русских писателей». — М., 1994. — С. 259.
9. Там же.
10. Там же. — С. 260.
11. Розанов В.В. Виардо и Тургенев // Розанов В.В. О писательстве и писателях. — М., 1995. — С. 440.
12. Бердяев назвал писательство Розанова «биологическим отправлением его организма». См.: Беряев Н. «О вечно-бабьем» в русской душе // Бердяев Н. Судьба России. — М., 1990. — С. 36; Андрей Белый говорит, что «Розанов не высказывает свои мысли, а кипятится, побрызгивает физиологическими отправлениями процесса мыслительности». См. его: О Блоке: Воспоминания, статьи, дневники, речи. — М., 1997. — С. 143—145.
13. Там же.
14. Мережковский Д.С. Тургенев // Мережковский Д. Толстой Л. и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С. 475.
15. См. об этом подробнее: Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. — М., 2008. — С. 172—179; 6—217.
16. Мережковский Д.С. Тургенев. — С. 475—476.
17. Там же. — С. 476.
18. См. об этом подробнее в статье: Кон И. Обнаженное мужское тело в русском изобразительном искусстве // Тело в русской культуре. — М., 2005. — С. 198.
19. Тургенев И.С. Призраки // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. — М., 1981. — Т. 7. — С. 218.
20. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 6. — С. 307.
21. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 4. — С. 171.
22. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 7. — С. 285.
23. См.: Топоров В.Н. Странный Тургенев (четыре главы). — М., 1998. — С. 92.
24. Там же. — С. 61—62.
25. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 1. — С. 11. Курсив мой — М.О.
26. Там же. — С. 12.
27. Там же. — С. 252.
28. Кнабе Г.С. Повесть Тургенева «Вешние воды». Проблема границ текста // Вестник РГГУ. 1998, Вып. 2. — С. 251.
29. Там же. — С. 254.
30. Галина Винникова называет эту повесть «гимном любви». Исследовательница пишет: «Во многих своих произведениях Тургенев воспел именно первую любовь — юную, чистую. Так было в «Асе», «Дворянском гнезде», «Накануне», так было и в «Первой любви». А в более поздней повести — «Вешние воды» писатель пропел подлинно вдохновенный гимн этому чувству». См.: Винникова Г.Э. Тургенев и Россия. — М., 1977. — С. 194.
31. Кнабе Г.С. Указ. соч. — С. 243.
32. Тургенев И.С. Т. 8. — С. 373.
33. Тургенев И.С. Т. 7. — С. 382. С.Е. Шаталов указывает на то, что женские портреты у Тургенева соотносятся с произведениями западноевропейской и русской живописи и античной скульптурой. Исследователь рассматривает это как черту стиля Тургенева, но не ставит в контекст с философским осмыслением писателем любви и красоты. См.: Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. — М., 1979. — С. 92—94.
34. Там же. — С. 283.
35. Там же. — С. 281.
36. Анненский И. Символы красоты у русских писателей // Анненский И. Книги отражений. — С. 134.
37. Юнг К.Г. Аполлоническое и дионисийское начало // Юнг Карл Густав. Психологические типы. — СПб., 2001. — С. 224.
38. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 10. — С. 186. О пессимистическом понимании Тургеневым жизни и любви писала Г. Курляндская. См.: Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И.С. Тургенева 1850-х годов. — Тула, 1977. — С. 145.
39. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 5. — С. 47.
40. Тургенев И.С. Т. 8. — С. 379.
41. Там же. — С. 377.
42. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 5. — С. 46.
43. Тургенев И.С. Полное собрание соч. и писем: в 30 т. Письма. — М., 1987. — Т. 3. — С. 107.
44. Там же. Т. 3. — С. 106.
45. Нелидова Л.Ф. Памяти И.С. Тургенева. Вестник Европы. — 1909. — № 9. — С. 217.
46. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 5. — С. 395.
47. Зайцев Б. Указ. соч. — С. 224.
48. Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинении и писем И.С. Тургенева. М.; Л., 1964. — Т. 1. — С. 436. В комментариях к письму А. Гранжар говорит, что в Лейпцигском журнале «Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft» несколько страниц было посвящено Л. Захер-Мазоху как «подражателю» Тургенева. Подробнее см. комментарии к указанному выше письму. — С. 437.
49. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 6. — С. 307.
50. Finke M.C. Sacher-Masoch, Turgenev, and Other Russians // One Hundred Years of Masochism. Literary Texts, Social and Cultural Contexts. Edited by Michael C. Finke and Carl Niekerk. — Amsterdam—Atlanta. GA, 2000. — P. 124.
51. Там же. — P. 122.
52. Тургенев И.С. Полное собрание соч. и писем: в 28 т. Письма. — М.—Л., 1966. Т. 11. — С. 251.
53. В этой связи интересно обратиться к стихотворению «Кнут», которое с большей вероятностью принадлежит Тургеневу, хотя, по мнению М.П. Алексеева, его авторство не безоговорочно доказано. Тем не менее стихотворение вошло в полное собрание сочинений и писем в 30 томах. В этом сатирическом стихотворении-пародии с четко выраженной антикрепостнической направленностью есть четверостишие, в котором кнут выступает в не совсем обычной функции — как «инструмент» в руках барина, вызывающего крестьянку на любовное свидание:
Ты, громко девок вызывая,
Иль к земскому иль на гумно,
Иль к барину под сень сарая,
Стучал ли в низкое окно?
См.: Алексеев М.П. «Кнут». Стихотворение, приписываемое Тургеневу // Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. — М.—Л., 1967. — Т. 3. — С. 93.
54. Полубояринова Л.Н. Захер-Мазох и Россия // www.pseudology.org
55. См.: Finke M.C. Sacher-Masoch, Turgenev, and Other Russians. — P. 120—121.
56. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 8. — С. 352.
57. Там же. — С. 344.
58. Там же. — С. 365.
59. Данное предположение высказывается, например, в следующей статье: Перро Ж. Тургенев, Джеймс и «Венера» Леопольда фон Захера-Мазоха // Вопросы литературы. — 1997. — Вып. 4. — С. 162—190. — Примечание Л.Н. Полубояриновой.
60. Цит. по: Schultze Chr. Ein Brief Turgenevs an L. von Sacher-Masoch aus dem Jahre 1881 // I.S. Turgenev und Deutschland. Bd. 1. — B., 1965. — S. 150. (Примечание Л.Н. Полубояриновой).
61. См.: эссе З. Фрейда «Жуткое» («Das Unheimliche», 1919). — Примечание Л.Н. Полубояриновой.
62. Делез Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Ad Marginem. Венера в мехах. Л. Фон Захер-Мазох. Жиль Делез. Зигмунд Фрейд. — М., 1992. — С. 225—227.
63. Там же. — С. 227.
64. Там же. — С. 230.
65. Там же. — С. 232.
66. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 4. — С. 599.
67. Там же. — С. 241.
68. Там же. — С. 244. Американская исследовательница Irene Masing-Delic в статье «Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and His Antecedents» рассматривает, как миф о Пигмалионе и Галатее использовался русскими писателями и философами и какое влияние он оказал на эстетическую и философскую мысль символистов. Упоминая в сноске о рассказе Тургенева «Три встречи», Irene Masing-Delic интерпретирует образ статуи Галатеи как метафорический образ, который писатель использует для характеристики героини, разочаровавшейся в любви. Исследовательница пишет: «Тургенев уподобляет разочарованную героиню Галатее, которая возвратилась на свой пьедестал, чтобы остаться на нем навсегда, после своего неудачного путешествия в реальную любовь и жизнь». См.: Irene Masing-Delic. «Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and His Antecedents». — P. 244.
69. Подробнее об этом см. в первой главе.
70. Тургенев И.С. Указ. соч. Т. 10. — С. 160.
71. Возможно, рассказ Дмитрия Мережковского «Святой Сатир» навеян тургеневским стихотворением.
72. Кнабе Г.С. Повесть Тургенева «Вешние воды». Проблема границ текста. — С. 257.
73. Финалы произведений Тургенева Шестов объясняет поставленной задачей свести все к идее, к добру. Он пишет: «...нужен утешающий конец, — нужно, чтобы «вера в добро» сохранилась во что бы то ни стало. Зачем это нужно? — спросят читатели. На это ответа не будет. Это читатель сам должен знать. Но как «сохранить веру в добро», Тургенев объяснит с откровенностью, не оставляющей желать ничего большего для тех, кто хочет добраться до последних источников наших понятий «о добре»». Далее как доказательство критик приводит финал «Дворянского гнезда». См.: Шестов Л. Тургенев (Глава из неопубликованной книги) / Публикация В.А. Александрова // Литературная учеба. 2000. — Кн. 2. — С. 199. О влиянии западноевропейской философии и литературы на Тургенева писал Л.В. Пумпянский. См.: Пумпянский Л.В. Тургенев — новеллист // Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. — М., 2000. — С. 427—447.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |