3.7. От «Семейного счастья» к «Крейцеровой сонате»

«Семейное счастье» (1859) и «Крейцерова соната» (1889) — это две вехи на пути постижения Толстым диалектики любви, всей сложности взаимоотношений мужчины и женщины, соединившихся в браке. В данной главе впервые сделан детальный сравнительный анализ двух произведений, который показывает эволюцию взглядов Толстого на супружеские отношения¹. Повесть «Семейное счастье» — прелюдия к «Войне и миру» и «Анне Карениной», «Крейцерова соната» — послесловие. «Семейное счастье» было написано Толстым до его женитьбы на Софье Андреевне Берс в 1862 г. и до знакомства с идеями Шопенгауэра, которые он воспринял с большим сочувствием, так как нашел в сочинении немецкого философа «Мир как воля и представление» отклик на свои собственные мысли. В «Крейцеровой сонате» отразились идеи и настроения не только Толстого-человека, пережившего кризис семейных отношений, но также и писателя-философа, подвергшего пересмотру свои прежние идеалы, представления о любви и браке на сломе эпох. Оба произведения — исповеди: в раннем микроромане — рефлексия женщины о супружеских отношениях, в поздней повести — исповедь мужчины, ставшего убийцей своей жены. Соната Бетховена Quasi una fantasia (Лунная соната) звучит в «Семейном счастье» дважды: в начале, в момент зарождения любви между героями, и в конце романа после пережитых испытаний «семейного счастья»; соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, opus 47, того же композитора определяет драматический конфликт повести «Крейцерова соната». Случайны ли эти параллели в произведениях, отделенных друг от друга временным пространством жизни в 30 лет? Случайно ли, что два произведения Толстого, написанные в малой форме, тематически и эмоционально связаны с музыкой Бетховена?

Из многочисленных воспоминаний современников становится ясно, что музыка занимала особое и очень важное место в духовной жизни Толстого. В университетские годы в Казани он брал уроки музыки, любил играть на рояле соло и в четыре руки, а также аккомпанировал пению и танцам. В его репертуаре были произведения таких композиторов, как Шуман, Шопен, Моцарт, Мендельсон, Бетховен и другие. Толстовское восприятие музыки корреспондирует с шопенгауэровским. Шопенгауэр считал музыку высшим искусством, ибо «композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает»². Музыка, по мнению немецкого философа, «выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий»³. Толстой называл музыку стенографией чувства. «А. Гольденвейзер передает это так: «О музыке Л.Н. часто говорит, что не может найти подходящего определения. Как-то весной он сказал: «музыка — это стенография чувства. Так трудно поддающиеся описанию словом чувства передаются, непосредственно человеку в музыке, и в этом ее сила и значение» (1905 г.). (То же в записях Маковицкого). С.Л. Толстой сообщает слова о том же из письма Л.Н. к своей жене: «Я на днях думал о музыке вот что: музыка есть стенография чувства. — Когда мы говорим, мы понижением, возвышением, силою, быстротою или медленной последовательностью звуков выражаем те чувства, которыми сопровождаем то, что говорим: выражаем словами мысли, образы, рассказываемые события. Музыка же передает одни сочетания и последовательность этих чувств без мыслей, образов и событий. Мне это объяснило то, что я испытываю, слушая музыку» (1906 г.)⁴.

Два рассматриваемых словесных произведения — своего рода параллель музыкальным. В малой повествовательной форме Толстой запечатлел квинтэссенцию переживаний любви, осмысленных им в разные периоды жизни. По-видимому, Бетховен был именно тем композитором, чья музыка оказывала сильное воздействие на художника слова. Музыка Бетховена поражала современников своей смелостью в передаче эмоциональных состояний, вулканом страстей и величественным спокойствием философских раздумий. Современники сравнивали эмоциональный настрой сонат Бетховена с патетикой трагедий Шиллера. Сам же Бетховен говорил: «Музыка должна высекать огонь из души человеческой!» Соединение в творчестве музыканта драматизма и созерцательности, психологизма и философичности, ясности и точности композиции с энергией и эмоциональной экспрессивностью — вот, скорей всего, то, что привлекало Толстого. Восприятие человека и природы в их гармоническом единстве, руссоизм были органичны духовному миру как музыканта, так и писателя.

К моменту работы над «Семейным счастьем» Толстому уже исполнилось 30 лет, он был холост и подумывал о женитьбе. Как пишет. Борис Эйхенбаум, в тот период «вопрос о браке и семейной жизни для Толстого не только злободневен вообще, но совершенно личен: мечта о «семейном счастье» преследует его уже давно — как что-то очень для него важное, как то, без чего он не может ни жить, ни работать. И для него это именно вопрос не о «любви» только, а о чем-то гораздо большем»⁵. В микроромане разворачивается история супружества юной красивой девушки Маши, оставшейся после смерти родителей сиротой, и ее опекуна, друга дома, немолодого человека. Сергея Михайловича. Произведение состоит из четырех частей.

Первая часть — траур по матери в деревенской усадьбе, зима, холод, мрачный старый дом, одиночество и, скука. Обстановку в опустевшем доме Толстой сопровождает унылым зимним пейзажем: «Погода была холодная, ветреная, так что сугробы намело выше окон; окна почти всегда были замерзлы и тусклы, и почти целую зиму мы никуда не ходили и не ездили. Редко кто приезжал к нам; да кто и приезжал, не прибавлял веселья и радости в нашем доме. У всех были печальные лица, все говорили тихо, как будто боясь разбудить кого-то, не смеялись, вздыхали и часто плакали, глядя на меня и в особенности на маленькую Соню в черном платьице. В доме еще как будто чувствовалась смерть; печаль и ужас смерти стояли в воздухе»⁶. В конце первой части звучит соната Бетховена Quasi una fantasia, знаменующая переход от смерти к любви. После разговора за чаем о страшных переменах в доме, о покойных родителях Маша играет для Сергея Михайловича: «Адажио было в тоне того чувства воспоминания, которое было вызвано разговором за чаем, и я сыграла, кажется, порядочно. Но скерцо он мне не дал играть. «Нет, это вы нехорошо играете, — сказал он, подходя ко мне, — это оставьте, а первое недурно. Вы, кажется, понимаете музыку»»⁷.

Вторая часть — весна, лето, пробуждение героини к любви и новой жизни, счастью, на фоне деревенской природы развиваются отношения влюбленных, свадьба. Летний лунный пейзаж и соната-фантазия Моцарта сопровождают красоту влюбленности, счастья героев. Язык музыки выражает их чувства:

«В отворенные окна глядела светлая летняя ночь. Всё было тихо, только Катины шаги с перемежечкой поскрипывали в темной гостиной, и его лошадь, привязанная под окном, фыркала и била копытом по лопуху. Он сидел сзади меня, так что мне его не видно было; но везде в полутьме этой комнаты, в звуках, во мне самой я чувствовала его присутствие. Каждый взгляд, каждое движение его, которых я не видала, отзывались в моем сердце. Я играла сонату-фантазию Моцарта, которую он привез мне, и которую я при нем и для него выучила. Я вовсе не думала о том, что играю, но, кажется, играла хорошо, и мне казалось, что ему нравится. Я чувствовала то наслаждение, которое он испытывал, и, не глядя на него, чувствовала взгляд, который сзади был устремлен на меня. Совершенно невольно, продолжая бессознательно шевелить пальцами, я оглянулась на него. Голова его отделялась на светлевшем фоне ночи. Он сам сидел, облокотившись головою на руки, и пристально смотрел на меня блестящими глазами. Я улыбнулась, увидев этот взгляд, и перестала играть. Он улыбнулся тоже и укоризненно покачал головою на ноты, чтоб я продолжала. Когда я кончила, месяц посветлел, поднялся высоко, и в комнату уже, кроме слабого света свеч, входил из окон другой серебристый свет, падавший на пол. Катя сказала, что ни на что не похоже, как я остановилась на лучшем месте, и что я дурно играла; но он сказал, что, напротив, я никогда так хорошо не играла, как нынче, и стал ходить по комнатам, через залу в темную гостиную и опять в залу, всякий раз оглядываясь на меня и улыбаясь. И я улыбалась, мне даже смеяться хотелось без всякой причины, так я была рада чему-то, нынче только, сейчас случившемуся»⁸.

Третья часть — перелом в супружеских отношениях, переезд героев в Петербург и потом за границу. Испытание любви. Искушение героини страстями и суетностью светской жизни, ее «падение». После размолвки супругов и отчуждения Маши, почувствовавшей скуку деревенской жизни, она играет мужу, и снова тот понимает ее без слов:

«В этот вечер я долго играла ему, а он ходил по комнате и шептал что-то. Он имел привычку шептать, и я часто спрашивала у него, что он шепчет, и он всегда, подумав, отвечал мне именно то, что он шептал: большею частию стихи и иногда ужасный вздор, но такой вздор, по которому я знала настроение его души.

— Что ты нынче шепчешь? — спросила я.

Он остановился, подумал и, улыбнувшись, отвечал два стиха Лермонтова:

...А он безумный просит бури,
Как будто в бурях есть покой!»⁹

Четвертая часть — переезд героев в деревню, чувство вины и ощущение Машей потерянного счастья, летняя гроза, объяснение супругов, новая фаза семейных отношений, осознание героиней того, что счастье — в любви к детям и мужу как отцу ее детей. Звучащая в конце романа соната Бетховена выражает грусть от утраты прежней любви, рефлексию героини, примирение, прощение, очищение и возрождение к новому этапу супружества, новому пониманию семейного счастья:

«Я открыла сонату quasi una fantasia и стала играть ее. Никого не видно и не слышно было, окна были открыты в сад; и знакомые, грустно торжественные звуки раздавались в комнате. Я кончила первую часть и совершенно бессознательно, по старой привычке, оглянулась в тот угол, в котором он сиживал, бывало, слушая меня. Но его не было; стул, давно не сдвинутый, стоял в своем углу; а в окно виднелся куст сирени на светлом закате, и свежесть вечера вливалась в открытые окна. Я облокотилась на фортепияно обеими руками, закрыла ими лицо и задумалась. Я долго сидела так, с болью вспоминая старое, невозвратимое и робко придумывая новое. Но впереди как будто уже ничего не было, как будто я ничего не желала и не надеялась. «Неужели я отжила!» — подумала я, с ужасом приподняла голову и, чтобы забыть и не думать, опять стала играть, и всё то же andante. «Боже мой! — подумала я, — прости меня, ежели я виновата, или возврати мне всё, что было так прекрасно в моей душе, или научи, что мне делать? как мне жить теперь?» Шум колес послышался по траве, и перед крыльцом, и на террасе послышались осторожные знакомые шаги и затихли. Но уже не прежнее чувство отозвалось на звук этих знакомых шагов. Когда я окончила, шаги послышались за мною, и рука легла на мое плечо.

— Какая ты умница, что сыграла эту сонату, — сказал он»¹⁰.

Таким образом, можно сказать, что музыкальные включения в структуру толстовского повествования эксплицируют подсознание человеческой психики, открывают тонкий мир интуиции героев в те моменты эмоционального напряжения, когда, по Шопенгауэру, желания и ощущения человека не поддаются логическому, рациональному осознанию. «Семейное счастье» Толстого построено как четырехчастная соната и является своего рода словесной фантазией, вариацией на тему музыкального сочинения Бетховена. Параллели несомненны. Известная соната Бетховена, посвященная вдохновительнице композитора юной графине Джульетте Гвиччарди, — тоже история любви. Бетховен встретил Джульетту, когда ей было шестнадцать лет, а ему тридцать. Девушка воспламенила сердце композитора, она была в его представлении идеалом женщины, соединяющей в себе красоту и добродетель. Он собирался на ней жениться. Однако вскоре юная красавица разбила сердце Бетховена, предпочтя ему восемнадцатилетнего музыканта. Композитор начал писать сонату в состоянии высокой любви, восторга, надежд. Испытав предательство возлюбленной, маэстро выразил в своем произведении чувства ревности, страдания, сомнения, горечь обиды, разочарования, пустоту. В финальной части сонаты Бетховена после бури, бушующей стихии звуков, выражающих смятение чувств, наступает молчание усталости, опустошенности и, наконец, последние такты произведения звучат как апофеоз величественной силы, покоряющей и усмиряющей страсти и страдания. В последней части романа Толстой приводит свою героиню, пережившую бурные эмоции, потери и опустошение, к покою. Неслучайно она играет в темпе andante «Quasi una fantasia» Бетховена. Еще до объяснения с мужем и полного осознания того, что любовь претерпела качественное изменение, музыка открывает перед Машей возможность новой жизни.

В «Семейном счастье» Толстой представляет свою концепцию семьи. Последовательный руссоист, он остается верен идеям французского просветителя, утверждавшего культ природы и разоблачавшего пороки цивилизации, губительно воздействующей на нравственное состояние человека. Толстой также разделял взгляды Руссо на то, какие роли в семье играют мужчина и женщина¹¹. В романе «Юлия, или Новая Элоиза», который Толстой высоко ценил, Руссо показывает сложный путь молодой девушки, испытавшей сильную любовную страсть и выбравшей брак с пожилым человеком ради жизни в добродетели. Юлия отказывается от греховной «свободной любви» и формулирует свой выбор как преданность семейному долгу, «возвращение к самой себе». Она испытала радость семейного счастья, став примерной женой и матерью. Вольмар, муж Юлии, любит свою жену, но страсть его «ровна и сдержанна», ибо он всегда поступает, как «подсказывает ему разум». Страсть к бывшему любовнику, приехавшему в дом Юлии, вспыхивает в ней с новой силой. Однако в романе нет развития аморальной любви, героиня умирает.

При всем видимом отличии произведений Толстой, подобно Руссо, показывает историю воспитания чувств молодой женщины. Как и французский просветитель, Толстой утверждает, что любовные страсти губительны для семейного счастья, они ведут к смятению чувств. Толстовская героиня «ищет бури», потому что еще не познала себя, ее юное неопытное сердце жаждет страстей и борьбы. Жизнь в деревне с мужем, который всегда прав, кажется ей однообразной и скучной. «Мой ум и даже чувство были заняты, но было другое чувство молодости, потребности движения, не находившее удовлетворения в нашей тихой жизни, — анализирует свои чувства Маша. — <...> Хуже всего для меня было то, что я чувствовала, как с каждым днем привычки жизни заковывали нашу жизнь в одну определенную форму, как чувство наше становилось несвободно, а подчинялось ровному бесстрастному течению времени. Утром мы бывали веселы, в обед почтительны, вечером нежны. «Добро!... — говорила я себе, — это хорошо делать добро и жить честно, как он говорит; но это мы успеем еще, а есть что-то, на что у меня только теперь есть силы». Мне не того нужно было, мне нужна была борьба; мне нужно было, чтобы чувство руководило нами в жизни, а не жизнь руководила чувством. Мне хотелось подойти с ним вместе к пропасти и сказать: вот шаг, я брошусь туда, вот движение, и я погибла, — и чтоб он, бледнея на краю пропасти, взял меня в свои сильные руки, подержал бы над ней, так что у меня бы в сердце захолонуло, и унес бы куда хочет»¹². Предоставив героине возможность рассказывать о своих чувствах и переживаниях, Толстой показывает, как по-разному воспринимают супружество юная девушка, мыслящая романтическими клише, и зрелый мужчина. Мудрый и благородный муж Маши, который так же, как и Вольмар, старше ее, рационален и сдержан в чувствах, предоставляет ей возможность пройти путь искушения страстями. Только собственный опыт заблуждений дает возможность осознать, что любовь и брак — это труд души, преданность, покорность, жертвенность и долг. Муж-воспитатель (ясно, что с ним солидарен и автор романа) умело и деликатно приводит свою героиню в лоно супружеской добродетели, к пониманию того, что радость материнства и спокойная любовь к мужу, отцу ее детей, и есть семейное счастье. Свой рассказ о перипетиях семейной жизни повзрослевшая Маша заключает такими словами: «С этого дня кончился мой роман с мужем; старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту...»¹³.

Толстовское понимание женственности и супружеских отношений противостоит набиравшим силу в середине XIX века в России идеям о равноправии полов, свободной любви и новым представлениям о браке, инспирированным Жорж Санд. Борис Эйхенбаум считает, что своим произведением Толстой включился в полемику с любовными романами французской писательницы и защитниками идей женской эмансипации. Эйхенбаум говорит о том, что толстовское неприятие идей Жорж Санд совпало с новыми тенденциями отношения к женщине и семейной жизни, утверждавшимися в то время во Франции в трудах Прудона и Мишле. Как Прудон, так и Мишле доказывали в своих работах, что физиологически женщина отличается от мужчины и на этом основании она не может играть такую же полезную роль в обществе, как, мужчина, поэтому сфера ее деятельности — семья. Пафос трудов французских мыслителей направлен на необходимость реабилитации и укрепления семьи. Прудон критиковал Жорж Санд за то, что она как женщина эмансипированная «славит любовь и только любовь, превращая ее в идеал жизни»¹⁴. Мишле в своем сочинении «Любовь» (1858) развивает сходные с Прудоном идеи. Французский историк, как пишет Эйхенбаум, «озабочен падением нравственности и уменьшением числа браков»¹⁵. Скрытая полемика Толстого с Жорж Санд и ее поклонниками в России выразилась в его произведении в том, считает Борис Эйхенбаум, что писатель, получивший поддержку своих французских современников, в повести «Семейное счастье» заменил любовную фабулу фабулой семейной¹⁶. Именно по этой схеме эволюции отношений супругов развивается фабула произведения Толстого. Таким образом, несовершенная, по мнению Эйхенбаума¹⁷, в художественном отношении повесть Толстого явилась откликом на злободневную социальную тему женской эмансипации и стала своего рода манифестацией идей писателя о семье и положении в ней женщины.

Как бы то ни было, это произведение Толстого интересно как пролог к его будущим романам, в которых мысль семейная утверждается им с особой страстью и мастерством. Идея материнства и семьи получает свое полное развитие в «Войне и мире». Наташа Ростова проходит сходный с Машей путь. Пережив детскую романтическую влюбленность, а затем искушение страстью, выйдя замуж, она находит свое счастье в материнстве и жизни интересами мужа. Отказавшаяся от своего «Я», растворившаяся в «Другом», Наташа становится образом-символом, воплощением женственности. Изобразив в конце романа Наташу-мать, лишившуюся внешней привлекательности, Толстой утверждает, что красота — в добродетели. Идеал женщины-матери как высшее проявление природного естества, Божественного предназначения Толстой вознес надо всем преходящим в романе «Война и мир». Очень точно и образно эту мысль сформулировал Дмитрий Мережковский: «У Наташи «нет своих слов». Но, подобно тем статуям, которые, возвышаясь в небе на самом острие огромных сложных зданий, царят над ними, завершают и их увенчивают, образ Наташи-матери, являющийся в эпилоге «Войны и мира», безмолвно и стихийно царит надо всей необъятной эпопеей, так что действие всемирно-исторической трагедии — войны, движения народов, величие и гибель героев — кажется только подножием этой Матери-Самки, которая, торжествуя, показывает пеленки с желтым пятном вместо зеленого. <...> На самой вершине своего произведения, одного из величайших зданий, когда-либо воздвигнутых людьми, творец «Войны и мира» водружает это циническое знамя — «пеленки с желтым пятном» — как путеводное знамя человечества»¹⁸.

Толстой не отступил от своего идеала и позднее, в 70-е годы, когда создавал образ попавшей в вихрь страстей женщины, потерявшей цельность, поставленной перед выбором между чувствами и супружеским долгом, между любовью и материнством. Писатель показал кризис патриархальной семьи и встал на защиту женской добродетели в супружестве. По Толстому, красота без добродетели — зло. Путь страстей — трагическое заблуждение, говорит писатель-моралист в романе «Анна Каренина». Для Анны нет выхода, кроме смерти. Грех прелюбодеяния заводит героиню в тупик и влечет за собой совершение следующего греха — самоубийства. Рассматривая историю создания романа и те источники, которые могли повлиять на концепцию произведения, Борис Эйхенбаум приходит к выводу, что эпиграф, взятый из Евангелия, «Мне отмщение, и аз воздам» — является ответом Толстого Александру Дюма-сыну, который в своей пьесе «Жена Клавдия» (1873) приводит мужа, убедившегося в неверности жены и невозможности ее исправить, к убийству «Каиновой самки». Хотя Толстому были близки взгляды Дюма на женщину как существо низшее, готовое в любой момент изменить, и он также разделял скепсис французского писателя о возможности взаимопонимания между мужчиной и женщиной, автор «Анны Карениной» все-таки отходит от столь радикального решения проблемы. Эйхенбаум говорит о том, что Толстому более импонировала шопенгауэровская трактовка библейского изречения. В четвертой книге сочинения «Мир как воля и представление» Шопенгауэр писал: «Никакой человек не уполномочен выступать в виде чисто морального судьи и воздаятеля и наказывать проступки другого болью, которую он ему причиняет, — следовательно налагать ему за это покаяние. Это была бы в высшей степени заносчивая самонадеянность; отсюда библейское: мне отмщение, и аз воздам»¹⁹. Признавая вину Анны и Вронского и следуя шопенгауэровской этике, Толстой отдает своих героев на суд Божий.

Писателю недостаточно было представить только сцену самоубийства Анны, через несколько глав он показывает мертвое изуродованное тело героини, являющееся в воспоминании Вронского. В незакрытых мертвых глазах словно запечатлелось ужасное «выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово — о том, что он раскается, — которое она во время ссоры сказала ему»²⁰. Вронскому не удается воссоздать в памяти тот прекрасный целостный образ Анны, какой он увидел ее в первый раз. Цельность разрушена — в этом идейный замысел автора²¹. «Если бы Анна могла пережить свой позор, если бы у нее осталось сознание своих человеческих прав и она умерла не раздавленной и уничтоженной, а правой и гордой, — пытается предположить иной финал для вызывающей читательское сочувствие Анны Лев Шестов, — у гр. Толстого была бы отнята та точка опоры, благодаря которой он мог сохранить свое душевное равновесие. Пред ним явилась альтернатива — Анна или он сам, ее гибель или его спасение. И он пожертвовал Анной, которая при живом муже пошла за Вронским. Гр. Толстой отлично чувствует, что это за муж для Анны — Каренин; как никто он описывает весь ужас положения даровитой, умной, чуткой и живой женщины, прикованной узами брака к ходячему автомату. Но узы эти ему нужно считать обязательными, священными, ибо в существовании обязательности вообще он видит доказательство высшей гармонии. И на защиту этой обязательности он восстает со всей силой своего художественного гения. Анна, нарушившая «правило», должна погибнуть мучительной смертью»²². Предав высшему правосудию героев романа, одержимых любовной страстью, Толстой выразил непреклонность своей позиции в тот период, когда кризис патриархальных устоев семьи стал очевиден.

Семейное счастье самого Толстого продолжалось, как он признается в «Исповеди», 15 лет, и за это время он написал такие шедевры, как «Война и мир» и «Анна Каренина», после чего наступил кризис²³. В «Исповеди» он отрекается от своих произведений и говорит, что написал их ради денег и славы. Лев Шестов в работе «Разрушающий и созидающий миры», прослеживая этапы творческого пути Толстого, утверждает, что страх смерти, преследовавший писателя на протяжении всей его жизни, вызывал приступы отчаяния и чувство опустошения, от которых он лечился тем, что, подобно тигру, разрывал обезьяну, то есть разрушал свое прежнее представление о мире, смысле существования. После полного разрушения прежних представлений и догм писатель находил позитив — веру. По мнению Шестова, «Крейцерова соната» — это тот иррациональный, ответ Толстого на поставленный в период кризиса им самим себе вопрос, это то, чем писатель хотел очистить «осквернение души». Вот как трактует Шестов «Крейцерову сонату», бросившую вызов разуму и логике, самой природе:

«Но «Крейцерова соната»? Даже для слепого ясно, что она порождена какими-то переживаниями, возникшими совершенно независимо от всех религиозных борений и исканий. Именно в то время, когда Толстой радостно отдавался своей высокой учительской миссии, — открывал людям Евангелие, — в его жизни произошло нечто неслыханно тяжелое, отвратительное и, постыдное. Если бы Толстого в это время кто-нибудь ударил по щеке, он бы спокойно и легко, даже с радостью подставил бы другую. Но тут был, очевидно, такой удар (и, может быть, не от чужой, а своей собственной руки), такое ужасное осквернение души, на которое для Толстого, как для Позднышева, был возможен один ответ: кинжалом. Подчеркиваю, для Толстого, верующего в Евангелие и непротивление злу, не было другого выхода. Об этом говорит каждая строчка, каждое слово «Крейцеровой сонаты»: имеющий уши, да слышит. Но Толстой не убил, а смыл оскорбление, написавши новое гениальное произведение»²⁴.

«Крейцерова соната» была написана Толстым в то время, когда в обществе дискутировались вопросы о браке и праве на развод, о возможности женщины выбирать супруга по любви, когда наступивший в его собственных семейных отношениях кризис совпал с более глубоким душевным конфликтом, с ощущением бессмысленности земного существования, итогом которого является смерть. «Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожился бы неизбежно предстоящей мне смертью?»²⁵ — задается вопросом Толстой в «Исповеди». Лишено гармонии земное существование, где идет постоянная борьба между живыми существами. Человек, показывает Толстой во многих работах этого периода, — по своей природе существо плотоядное, способное уничтожать себе подобных. Мужчина и женщина, отличающиеся друг от друга и по физиологическому устройству, и по воспитанию, не могут придти к взаимопониманию. Война между полами, по Толстому, — это война на биологическом уровне: Исповедь, избранная автором «Крейцеровой сонаты» как форма повествования, дает возможность герою-рассказчику открыть своему конфиденту, случайному попутчику в поезде, самые сокровенные стороны супружеской жизни. Одновременно это и исповедь писателя, который в «Послесловии» к повести солидаризируется с героем. Степень откровенности, с которой Толстой говорит о плотской любви, шокировала общество. В русской литературе до Толстого не принято было рассматривать сексуальную сторону любви и брачных отношений. В отличие от либералов и народников, Толстой видел корень зла супружеских конфликтов не в неравенстве между мужчиной и женщиной, а в самой природе брака, в основе которого — животный инстинкт.

Толстой настойчиво подчеркивает сходство человека с животным. Его герой Позднышев прямо заявляет: «Высшая порода животных — людская, для того, чтобы удержаться в борьбе с другими животными, должна сомкнуться воедино, как рой пчел, а не бесконечно плодиться»²⁶. Полемизируя с привычкой людей идеализировать любовь, Позднышев сводит брачные отношения между мужчиной и женщиной к отношениям между самцом и самкой, в основе которых лежит биологический закон воспроизведения — общий для всех плотоядных. «Предполагается, — настаивает он, — в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное, а на практике любовь ведь есть нечто мерзкое, свиное, про которое и говорить и вспоминать мерзко и стыдно. <...> Мужчина и женщина сотворены так, как животное, так что после плотской любви начинается беременность, потом кормление, такие состояния, при которых для женщины, так же, как и для ее ребенка, плотская любовь вредна»²⁷. Чувства, которые возникают между мужчиной и женщиной, это зов инстинкта, поэтому партнеры понимают друг друга без слов: «С первой минуты, как он встретился с женой, я видел, что зверь, сидящий в них обоих, помимо всех условий положения и света, спросил: «можно?» и ответил: «о, да, очень»»²⁸. При описании жены Позднышев акцентирует ее половые признаки, привлекающие мужчин-самцов: «Она была во всей силе тридцатилетней нерожающей, раскормленной и раздраженной женщины. Вид ее наводил беспокойство. Когда она проходила между мужчинами, она притягивала к себе их взгляды. Она была как застоявшаяся, раскормленная запряженная лошадь, с которой сняли узду»²⁹.

Биологический подход как способ объяснения отношений между мужчиной и женщиной соответствовал новым принципам трактовки и изображения любви, утверждаемым французской натуралистической школой, в частности экспериментальным романом Эмиля Золя. В предисловии к «Терезе Ракен» (1867) Золя комментировал принципы своего метода так: «Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот и все. Я старался шаг за шагом проследить в этих животных глухое воздействие страстей, власть инстинкта и умственное расстройство, вызванное нервным потрясением. <...> Словом, у меня было одно-единственное желание: взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки»³⁰.

Новые тенденции в понимании и изображении любви между мужчиной и женщиной актуализировались в европейской литературе к концу XIX века и вызвали бурные дискуссии. Новые тенденции и война с натурализмом означали постепенное умирание идеализма. Пьесы Ибсена «Привидения» (1881) и «Кукольный дом» (1879) шокировали викторианское общество открытым показом тех сторон семейной жизни и интимных отношений, которые было принято скрывать. «Привидения» были запрещены к показу на сцене в Германии до 1887 года, а в России до 1904 года³¹. Распад и гниение семьи, сексуальный разврат, венерические болезни и патологические отношения между персонажами вызвали бурю негодования в критике. Моралисты защищали устои семьи и ограждали идеалы добродетели, которые к тому времени воспринимались уже как догмы, от грязи, примитивности и нигилизма. Макс Нордау относит Ибсена, наряду с Эмилем Золя и Толстым, к вырожденцам. В том, как представлены отношения между мужниной и женщиной этими писателями, он видел черты декаданса и вырождения. Нордау также раздражен против того, что писатели претендуют на научный подход в изображении действительности, не будучи учеными. Прежде всего Нордау полемизировал с этической концепцией писателей-натуралистов. На драму Ибсена «Кукольный дом», в которой утверждалось право женщины на свободный выбор в браке, он ответил своей пьесой «Право любить» (1892), в которой преподал моральный урок неверным женам. Подробнее об этой пьесе мы поговорим в следующей главе. Толстого Нордау причислял к вырожденцам не столько за то, что он развеивал поэтический флер, показывая отношения между мужчиной и женщиной во всей неприглядной наготе, но более даже за то, что, русский писатель, проповедуя воздержание в «Крейцеровой сонате», по существу, подрывал основы «нормальной» семьи, назначение которой в продолжении рода человеческого. «Крейцерова соната» Толстого, как и произведения его западноевропейских современников, имела скандальную репутацию. Повесть была разрешена к публикации в собрании сочинений в 1891 году лишь благодаря личному обращению жены писателя Софьи Андреевны к императору. До этого запрещенное цензурой произведение разошлось в рукописном виде и вызвало полемику³².

Среди полемических откликов на произведение Толстого, взбудоражившее общество, следует отметить рассказ Николая Лескова «По поводу Крейцеровой сонаты» (1890).

В нем Лесков спорит сразу с двумя великими современниками — Достоевским и Толстым. Лесков сомневается в том, что путь искупления вины покаянием и очистительным страданием, к чему ведет своих героев Достоевский, универсален и подходит во всех жизненных ситуациях. Экзальтированная дама, явившаяся в дом писателя после похорон Достоевского, перед которым, по ее словам, исповедовалась дважды, просит дать ей совет, как разрешить нравственный конфликт, возникший в ее душе вследствие измены мужу. Она готова «открыть свою гадость, перенести наказание и быть униженной, разбитой, выброшенной на мостовую»³³, т. е. склонна выстраивать свое поведение по Достоевскому. Этическому максимализму Достоевского Лесков противопоставляет миротворческий путь решения проблемы, следуя не абстрактным моральным законам, а принимая во внимание конкретную ситуацию. Писатель в разговоре со странной посетительницей исходит из того, что, «если можно не вызывать страдания, зачем вызывать его»³⁴. Писатель призывает к сохранению семьи, напоминая даме о простых семейных ценностях, о том, что «стакан чаю, самовар и домашняя лампа — это прекрасные вещи, около которых мы группируемся»³⁵. В таком пути к согласию и внимании к чувствам ближнего, детей, выразился, по мнению А. Новиковой-Строгановой, истинно христианский подход. «Лесков духовно «врачует» свою «пациентку», отчаявшуюся, болезненно спутавшую нравственные ориентиры», — пишет исследовательница³⁶.

Лесков использовал к своему рассказу эпиграф из первой неопубликованной редакции «Крейцеровой сонаты»: «Всякая девушка нравственно выше мужчины, потому что несравненно его чище. Девушка, выходя замуж, всегда выше своего мужа. Она выше его и девушкой, и становясь женщиной в нашем быту»³⁷. Писатель слегка перефразировал слова Позднышева, который «говорил, что его жена, выходя замуж, была несравненно выше его, как всегда всякая девушка несравненно выше мужчины, потому что несравненно чище его, и что, наконец, «девушка, становясь женщиной, продолжает быть выше мужчины в нашем быту» (Комментарии Н.К. Гудзия к 27-му тому Собрания сочинений Л. Толстого, юбилейное издание, стр. 586)»³⁸. Как отмечают комментаторы А.И. Груздев и С.И. Груздева, в окончательном варианте повести эти слова отсутствуют, как отсутствует и «сочувственная оценка женщины в сравнении с мужчиной, «между тем, — как справедливо пишет Н.К. Гудзий, — то и другое определило собой весь тон лесковского рассказа» (там же, стр. 289)»³⁹.

Лесков строит свой рассказ так, чтобы возвысить и оправдать женщину, даже несмотря на ее преступление перед супружеской моралью. В лесковском рассказе грешница, сохранившая мир в семье по совету писателя, искупила свою вину тем, что после смерти сына покончила жизнь самоубийством, в то время как ее «добропорядочный» муж остался отдыхать на курорте. Таким образом, Лесков развивал и подчеркивал первоначальную толстовскую идею о нравственном совершенстве женщины-матери. Права Э. Шоре, которая пишет, что, в отличие от Толстого, в повести которого не ясно, изменила ли жена Позднышеву, Лесков не оставляет никакого сомнения в неверности женщины, он вынуждает ее открыто признаться в измене. «Однако, — продолжает исследовательница, — он тут же компенсирует ее проступок своим постулатом о принципиальном моральном превосходстве женщины, проявляющемся в материнстве. Чувство материнства, которое в акте самоубийства женщины после смерти ребенка приобретает черты мифической возвышенности»⁴⁰. Спор Лескова с Толстым состоит в том, что он отстаивает и защищает устои семьи, каким бы испытаниям она ни подвергалась. Он противник экзальтированности, которая ведет к разрушению. Экзальтированности он противопоставляет взвешенный и, по его словам, «практический» подход в решении сложных этических проблем. Кроме того, Лесков считает, что в супружеских отношениях права женщины и мужчины равны: «<...> если женщина такой же совершенно человек, как мужчина, такой же равноправный член общества и ей доступны все те же самые ощущения, то человеческое чувство, которое доступно мужчине, как это дает понять Христос, как это говорили лучшие люди нашего века, как теперь говорит Лев Толстой и в чем я чувствую неопровержимую истину, — то почему мужчина, нарушивший завет целомудрия перед женщиной, которой он обязан верностью, молчит, молчит об этом, чувствуя свой проступок, иногда успевает загладить недостоинство своих увлечений, то почему же это самое не может сделать женщина? Я уверен, что она это может»⁴¹.

Толстой, мысли которого в повести транслирует Позднышев, выступает не против образования и эмансипации женщин (эту радикальную позицию в «Крейцеровой сонате» занимает купец), а против вожделения, которое вызывает противоположный пол в мужчинах. По его мнению, ни образование, ни эмансипация не изменят положения женщины, на которую мужчины смотрят как на орудие наслаждения. «Рабство женщины ведь только в том, — рассуждает убийца-теоретик, — что люди желают и считают очень хорошим пользоваться ею как орудием наслаждения. Ну, и вот освобождают женщину, дают ей всякие права, равные мужчине, но продолжают смотреть на нее как на орудие наслаждения, так воспитывают ее и в детстве и общественным мнением. И вот она все такая же приниженная раба, и мужчина все такой же развращенный рабовладелец.

Освобождают женщину на курсах и в палатах, а смотрят на нее как на предмет наслаждения. Научите ее, как она научена у нас, смотреть на самую себя, и она всегда останется низшим существом»⁴². Таким образом, протест Позднышева не идеологический и социальный по своей сути, а онтологический, он восстает против самой природы, против деления людей на противоположные, враждующие между собой два пола — мужчин и женщин. Его идеал, как он сам говорит, — бесполые существа, как рой пчел, и нужно, по его мнению, «стремиться к воздержанию, а никак не к разжиганию похоти»⁴³.

Рассуждения Позднышева-Толстого о девственном браке, направленном не на то, чтобы, «бесконечно плодиться», а на достижение гармонии во всеединстве, его мысли о стремлении к цели — вечной жизни — коррелируют с идеями Владимира Соловьева и Николая Федорова, хотя имеют иную идеологическую мотивацию. Корень зла, мешающий, по мнению Позднышева, достигнуть благоденствия на земле — людские страсти, противоположность мужского и женского начал, стремящихся к единству и находящихся в борьбе. Героя мучит противоречие, состоящее в том, что продолжение рода и обновление, необходимые для достижения высшей цели жизни, связаны с плотской любовью, людскими страстями. Внутренняя борьба между телом и духом — это поистине средневековое изгнание демонов, искусителей плоти — заводит героя в тупик, и он в конце концов все же приходит к тому, что бессмысленно менять существующий порядок вещей в природе, что «именно так, как есть, лучше всего». Вот как он объясняет себе диалектику жизни и смысл человеческого существования: «Выходит, что плотская любовь — это спасительный клапан. Не достигло теперь живущее поколение человечества цели, но не достигло оно только потому, что в нем есть страсти, и сильнейшая из них — половая. А есть половая страсть, есть новое поколение, стало быть, и есть возможность достижения цели в следующем поколении. Не достигло и то, опять следующее, и так до тех пор, пока не достигается цель, не исполнится пророчество, не соединятся люди воедино. А то ведь что бы вышло? Если допустить, что Бог сотворил людей для достижения известной цели, и сотворил бы их или смертными, без половой страсти, то вышло бы что? То, что они пожили бы и, не достигнув цели, умерли бы; а чтобы достигнуть цели, Богу надо бы сотворять новых людей. Если же бы они были вечны, то положим (хотя это и труднее тем же людям, а не новым поколениям исправлять ошибки и приближаться к совершенству), положим, они бы достигли после многих тысяч лет цели, но тогда зачем же они? Куда их деть? Именно так, как есть, лучше всего...»⁴⁴.

Будучи не в силах изменить ход вещей и победить в себе страсть и похоть, герой убивает источник вожделения — жену. Это напоминает бунт Дориана Грея, восставшего против природы, мечтавшего о вечной молодости и красоте. Правда, герой Оскара Уайльда уничтожает не только свой портрет — отражение пороков, он убивает и создателя — художника. В конце повести Толстого женская красота низвержена и деконструирована и теперь асексуальна: «Прежде и больше всего, — вспоминает Позднышев, — поразило меня ее распухшее и синеющее по отекам лицо, часть носа и под глазом. Это было последствие удара моего локтем, когда она хотела удержать меня. Красоты не было никакой, а что-то гадкое показалось мне в ней»⁴⁵. Акт «обнажения, разоблачения и упрощения», а также самобичевания позднего Толстого, восставшего против живой плоти и красоты, точно прокомментировал Вячеслав Иванов: ««Крейцерова соната», это логическое следствие «Анны Карениной», показывает, как отрывался он от чар пола, а с ними вместе и от стихии музыки, как убивал святыню, святыню любви и святыню женственности, — как насильственно высвобождался из нежных уз, как без благословения расставался и кощунственно бросал убитое тело недавно дышащей плоти»⁴⁶.

Однако не будем забывать, что название повести о семейной трагедии отсылает нас к музыкальному произведению, сонате Бетховена. Случайно ли это название? Музыка — это стихия, и потому она, как и женская красота, с точки зрения Толстого, вызывает чувства, не поддающиеся контролю разума. Музыка — иррациональное искусство, дионисийское начало которой опьяняет, приводит в экстатическое состояние, увлекает в другой мир, устроенный по иным законам. Музыка чарует и дарит наслаждение, а это, согласно учению позднего Толстого, так же безнравственно, как и чары любовные. У музыки, в восприятии Толстого, может быть нравственное и безнравственное содержание. Стихия любви и стихия музыки, имеющие власть над человеком, действующие, как гипноз, для личности разрушительны, считает писатель. Музыка, как и любовь, показаны в повести с физиологической точки зрения. Толстой акцентирует внимание не на эстетической функции музыки, а на биологической, она — возбудитель нервной системы и эротических чувств. Психоэмоциональное воздействие музыки на жену героя изменяет даже ее внешний облик, под влиянием музыки она испытывает телесное расслабление: «Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, — вспоминает Позднышев, — эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили»⁴⁷. Герой анализирует и свое собственное, новое для него состояние, и мысли, которые приходят в голову во время исполнения «Крейцеровой сонаты»: «— У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует как зевота, как смех; мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего; смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося. <...> В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, что всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними, что хочет»⁴⁸.

О физиологическом воздействии музыки на самого автора «Крейцеровой сонаты» говорит в своих воспоминаниях и музыкальный критик, который был лично знаком с писателем, Л.Л. Сабанеев: «Я думаю, что для показания стиля толстовского «звукосозерцания» его «Крейцерова соната» остается самым веским документом: музыка, воспринятая как наваждение, как наркоз, в атмосфере которого зреет грех, как нечто, способствующее чувственному соблазну»⁴⁹. Интересно, что, с точки зрения специалиста, музыка Бетховена и конкретно «Крейцерова соната» далеки от того, чтобы пробуждать эротические чувства. Сабанеев высказывает свои предположения, почему именно это произведение Бетховена избрал Толстой для иллюстрации того, какое магическое действие способна оказывать музыка. «Нам, музыкантам, — пишет мемуарист, — казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далекого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»). <...> Я часто задумывался над этим ярким примером того различия, с каким одна и та же музыка действует на людей различной музыкальной подготовленности. Толстой в общем не так уж «любил» эту сонату; она для него была слишком полна наваждением и непонятными и оттого враждебными чарами, хотя она неизменно попадала в программу «любимых» его вещей. Возможно, что с этой сонатой у Толстого были связаны личные воспоминания эротического характера (некоторые детали в «Крейцеровой сонате» Толстого наводят на эту мысль), раз образовавшись, они для него уже навсегда связались с ее музыкальной тканью. Возможно и то, что Толстой, человек «сороковых годов», конечно, имел совершенно иное «звукосозерцание», непохожее на наше, которое развилось уже в эпоху Вагнера, Шумана, Листа. Для нас Бетховен был классиком с момента нашего рождения: для Толстого Бетховен был «новым» автором, примерно как для меня Вагнер, ибо Бетховен умер за год до рождения Толстого. Очень может быть, что тогда эта музыка воспринималась всеми как непомерно страстная, безумная, стихийная, анархическая»⁵⁰.

Об особом, физиологическом воздействии музыки на Толстого именно в те годы, когда произошел перелом в его мировоззрении, о соединении в его сознании женщины и музыки в том смысле, как они влияют на чувственность, пишет критик Эйгес, оценивая это новое восприятие как патологическое. «Воззрение на музыку, выраженное в «Крейцеровой сонате», составляет, б. м., наиболее резкое отклонение на пути размышления Толстого о музыке, — отклонение, которое, быть может, было вызвано у него какими-нибудь особыми событиями. Возможно, что в натуре Толстого были задатки к физиологическому восприятию музыки, которое бывает и благотворным для организма (не раз делались попытки использовать музыку в медицине) и разрушительным, как это изображено Толстым. <...> Толстой пытается разгадать определенные чувства, выражаемые сонатой, и доискивается до программы чувств, будто бы лежащей в ее основе, — до признания темы заключительной партии за изображение «просто чувственности». Отсюда естественный вывод о необходимости государственного контроля над музыкой с апелляцией к Китаю, по существу повторяющий апелляцию к «Государству» Платона в «Детстве» (вариант XI гл.). Толстой и сам почувствовал резкость отклонения своего музыкального сознания от правильного пути и впоследствии, как говорит С.Л. Толстой, отказался от своего толкования «Крейцеровой сонаты» Бетховена»⁵¹.

Несомненно, Толстой почувствовал в сонате Бетховена близкое ему самому смятение чувств, страстность, конфликт, выраженный в контрасте образов, тем и композиции музыкального произведения. Специалисты обращают внимание на особую страстность в «Крейцеровой сонате» Бетховена, мятежность и, с другой стороны, противопоставленные этим чувствам философичность и покой⁵².

Мнений по поводу того, почему Толстой избрал для своей повести именно «Крейцерову сонату» Бетховена, может быть множество, в том числе стоит учесть и то, которое приводится биографом Толстого П.И. Бирюковым: «...поводом для написания «Крейцеровой сонаты» послужило исполнение как-то весной в Москве, в хамовническом доме Толстых, сонаты Бетховена, посвященной Крейцеру, скрипачом Лясоттой и С.Л. Толстым (последним на рояле). Среди многих слушателей был художник Репин и актер Андреев-Бурлак. В этот день давно знакомая Толстому соната произвела на него особенно сильное впечатление, и он, обратившись к Репину и Андрееву-Бурлаку, предложил изобразить эту сонату доступными всем троим средствами искусства»⁵³. В этом свидетельстве особенно важно то, что музыка действительно оказывала на Толстого очень сильное воздействие и вдохновляла его к сочинению собственных произведений. Знаменательно и то, что Толстой хотел увидеть, как музыкальные мотивы и темы по-разному воспринимаются и преломляются в сознании, а затем отражаются в разных видах искусств. Таким образом, ясно, что он воспринимал музыку как возбудитель, который дает импульс чувствам и мыслям. Не случайно Толстой изменил свое первоначальное намерение сделать соперника Позднышева художником. Именно музыка как искусство иррациональное сильнее всего воздействует на чувства людей, в том числе и эротические.

Назвав свою повесть «Крейцеровой сонатой», писатель подчеркнул то сильнейшее психоэмоциональное потрясение героя, которое, по его мнению, могут вызывать музыка и плотское влечение, равные по силе стихийности и бесконтрольности. «Действительно, — пишет Эйгес, — воздействие музыки здесь определяется уже не психологически, как возбуждение чувств радости, печали и пр., но физиологически, как чувственное возбуждение, — т. е., как влияние сексуальное, а не просто сенсуальное. Мысли о музыке в данном рассказе высказаны от главного лица всего повествования, Позднышева, но, несомненно, отражают и новый взгляд на музыку самого Толстого. В дневнике от 19 июля 1896 г., через шесть лет после рассказа, читаем: «...Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую в четыре фортепиано музыку, и так ясно стало, что всё это — и романсы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство... романы, повести о том, как пакостно влюбляться, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка... стыдно, гадко. Помоги мне, Отец, разъяснением этой лжи послужить тебе». Таким образом, — заключает критик, — Толстой мог бы и по вопросу музыки дать нечто вроде теоретического послесловия к тому же рассказу, как он это сделал по вопросу любви. Да и в самом этом послесловии музыка входит в перечисленные Толстым средства, которые разжигают нашу чувственность»⁵⁴.

Повесть «Крейцерова соната» очень ярко демонстрирует противоречивость самого Толстого. С одной стороны, он видел и сам переживал кризис патриархальной семьи, он был свидетелем набиравшей силу эмансипации женщин и не мог идеализировать существующие отношения между полами. В своей повести он обнажил сложность и драматизм отношений между мужчиной и женщиной как борьбу противоположностей, происходящую на биологическом, ментальном, психологическом и социальном уровнях. Однако в отличие от французских натуралистов, главным принципом которых являлось не нравственное воспитание, а объективное исследование, «клинический анализ» природы человека, его страстей, погружение «в гущу человеческой грязи так, как медик погружается в изучение трупа»⁵⁵, Толстому важно было, чтобы произведение нравственно воспитывало читателя, вело его к идеалу, возвышающему над действительностью. Об этом он говорит в статье «Предисловие к сочинениям. Гюи де Мопассана» (1894). Толстой критикует французского писателя за то, что в его произведениях нет главного — «нравственного отношения к описываемым предметам»⁵⁶. Отмечая художественные достоинства сочинений Мопассана, Толстой протестует против того, что в его романах нет различия между добром и злом, «он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и изображать»⁵⁷. Именно по тем же причинам, очевидно, Толстой не воспринимал и пьесы Ибсена. Толстому необходимо было четко разграничить добро и зло и привести читателей к идеалу добра, о чем он свидетельствует в «Послесловии» к «Крейцеровой сонате». Итак, любовь между мужчиной и женщиной, с его точки зрения, не является возвышенной и поэтической, так как «на практике это нечто мерзкое, свиное». Не находя в жизни того, что могло бы возвысить над действительностью, Толстой возводит надо всем зданием своего произведения религиозную мораль. В «Послесловии к «Крейцеровой сонате» он пишет: «Идеал христианина есть любовь к Богу и ближнему, есть отречение от себя для служения Богу и ближнему; плотская же любовь, брак есть служение себе и потому есть во всяком случае препятствие служению Богу и людям, а потому с христианской точки зрения — падение, грех. Вступление в брак не может содействовать служению Богу и людям даже в том случае, если бы вступающие в брак имели бы целью продолжение рода человеческого»⁵⁸. Толстой предлагает заменить плотскую любовь воздержанием, и в этом он видит идеал отношений между супругами. Муж и жена, по его мнению, должны стремиться жить в браке как брат и сестра. Понимая, однако, невозможность достижения таких отношений, Толстой подчеркивает, что имеет в виду идеальное супружество. В «Послесловии к Крейцеровой сонате» он пишет: «Целомудрие не есть правило или предписание, а идеал или скорее — одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему — бесконечна»⁵⁹.

В высшей степени показательно, что Толстой, которому необходимо было представить читателю недосягаемый идеал, поднимающий над действительностью, не воспринял рассказ Леонида Андреева «Бездна» (1903). Молодой писатель обнажил и экспрессионистически заострил его собственную идею о том, что люди — это хитрые животные, которые прячут свои природные инстинкты за внешней формой, приобретенной в процессе развития цивилизации, — воспитанием, хорошими манерами, поэзией, музыкой, идеалами, научными знаниями, социальным положением, красивой одеждой и т. д. Мэтр, следивший за творчеством молодого писателя, отозвался о рассказе критически, скорей всего, потому, что был шокирован формой произведения Андреева, который довел до предела его собственную мысль о силе полового инстинкта и не дал нравственной оценки событиям и героям. Отрицательный отзыв о «Бездне» Л.Н. Толстого был приведен в корреспонденции из Ясной Поляны журналистом Ф.Г. Мускаблитом: «Ведь это ужас!.. Какая грязь, какая грязь!.. Чтобы юноша, любивший девушку, заставший ее в таком положении и сам полуизбитый — чтобы он пошел на такую гнусность!.. Фуй!.. И к чему это все пишется?.. Зачем?..» («Биржевые ведомости», 1902. — № 236. 31 августа)»⁶⁰. Сам же Андреев, высоко ценивший Толстого и считавший себя его последователем, видел связь своего рассказа с «Крейцеровой сонатой». Огорченный отзывом мэтра, он писал А.А. Измайлову: «Читали, конечно, как обругал меня Толстой за «Бездну»? Напрасно это он — «Бездна» родная дочь его «Крейцеровой сонаты», хоть и побочная.» (РЛ, 1962. — № 3. — С. 198)⁶¹.

Итак, путь Толстого от «Семейного счастья» к «Крейцеровой сонате» отражает эволюцию его взглядов на семью. Писатель, воздвигший храм семьи, назначение которой первоначально он видел в продолжении рода, постепенно приходит к разоблачению сущности брака, основанного, по его мнению, лишь на плотском половом инстинкте. После духовного перелома 1880-х годов Толстой не верит в романтическую любовь между мужчиной и женщиной, и его идеалом становится бесполая любовь ко всем людям и к Богу. На пепелище прежних своих идеалов — патриархальной семьи, материнства, — освященных триединством правды, добра и красоты, Толстой утверждает христианский идеал Бога, в совершенном образе которого воплотилась эта триада.

Подводя итоги, отметим, что идеал женственности складывался в русской культуре XIX века под влиянием западноевропейских философских, этико-эстетических и социологических теорий. Идеальный конструкт женщины, в которой, согласно кантовско-шиллеровской концепции, воплощается триединство правды, добра и красоты, т. е. телесная и духовная красота находятся в гармонии, в русской литературе на протяжении столетия был подвержен колебаниям между этическим и эстетическим выбором. Причину этих колебаний следует искать в национальной ментальности, в истории культуры и религии. Как показали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, русская средневековая культура принципиально полярна, ее структура дуальна. «Система русского средневековья строилась на подчеркнутой дуальности, — пишут исследователи, — <...> ей было свойственно членение загробного мира на рай и ад. Промежуточных нейтральных сфер не предусматривалось. Соответственно и в земной жизни поведение могло быть или грешным, или святым. Это распространялось и на внецерковные понятия: так, светская власть могла трактоваться как божественная или дьявольская, но никогда как нейтральная по отношению к этим понятиям»⁶². Русская культура не знала промежуточного уровня между адом и раем, а следовательно, и нейтрального аксиологического поля в реальной жизни: «нейтрального поведения, нейтральных общественных институтов, которые не являются ни «святыми», ни «грешными», ни «государственными», ни «антигосударственными», ни хорошими, ни плохими. <...> Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводило к тому, что новое мыслилось не как продолжение, а как эсхатологическая смена всего. В этом смысле показательно, что обычное для западной культуры противопоставление положительного семейного мира отрицательному царству средневекового зла совершенно нерелевантно в русской культуре. Поэтому в момент распада средневекового сознания важная для западной ренессансной живописи трактовка образа Богоматери сквозь призму поэзии частного существования, семейного быта в русском искусстве отклика не нашла»⁶³.

Действительно, аскетическая строгость, надмирность и бестелесность изображения Богородицы в русской иконописи не корреспондирует с идеей радости земной жизни, материнства и семьи. Михаил Эпштейн, развивая идеи Лотмана и Успенского, утверждает, что оппозиционность средневекового сакрального мира сохранилась и в новой русской культурной традиции. Модернистом Средневековья он называет Гоголя, который возобновил после секуляризованной нейтральности Пушкина дуальность восприятия мира, разделение его на полярные категории: святое — грешное, высокое — низкое, добро — зло, божественное — демоническое и т. д.⁶⁴ Как мы видели, в гоголевском восприятии женщины присутствует та же самая бинарность. Между идеалом Мадонны и Содомом находятся и женские образы Достоевского. Гармонии и аполлонической уравновешенности античной статуи Тургенев противопоставил женщину-вакханку, которая увлекает героя в иррациональный мир страстей. Однако ни дионисийский образ, ни образ античной статуи не совместимы с реальной жизнью, идеей семьи. Гончаров попытался в романе «Обломов» представить рациональный и уравновешенный тип семьи. Характерно, что воспитателем Галатеи и устроителем семьи в его романе стал полунемец Штольц. Толстой, пожалуй, единственный писатель в русской литературе XIX века, который вознес идею материнства и земного семейного счастья как высшее проявление природного естества, надо всем преходящим. Возведенное здание оказалось хрупким: в позднем творчестве он практически сходится с Гоголем, разрушая до основания в «Крейцеровой сонате» все семейные святыни и предавая анафеме и даже физическому истреблению женщину-дьявола.

Михаил Эпштейн считает, что в русской литературе «Пушкин — завершение первой русской секуляризации, <...> Чехов — начало второй, после Гоголя и Белинского, после Достоевского и Толстого. Но секуляризации так и не состоявшейся, прерванной антирелигиозной революцией»⁶⁵. Мнение Михаила Эпштейна о том, что Пушкин и Чехов — это две фигуры в русской литературе, которые пытались секуляризировать сознание, т. е. освободить его от непримиримости оппозиций и ввести нейтральное аксиологическое пространство, в котором «нет ни злодеев, ни ангелов», на наш взгляд, не подлежит сомнению. И в этом смысле Чехов знаменует рождение модернизма, т. е. новой русской секулярной культуры. Однако исследователь уточняет свою мысль и говорит, что чеховская срединность, по его мнению, «кажущаяся», на самом деле писатель мыслит теми же полярными категориями, что и все русские классики. Тезис Михаила Эпштейна о том, что Чехов — «светский писатель, который в глубине души и любит светское, и презирает его»⁶⁶, а потому предпочитает молчание какой бы то ни было философии, а когда начинает философствовать от своего собственного лица, то скатывается к пошлости, которую сам же и обличает, представляется утрированным и схематичным. Чехов относится к числу тех писателей, идейную позицию которых трудно выявить, обращаясь не только к поведению и философствованию героев произведений, но также и к его собственным «сентенциям», изложенным в письмах. Незнание ответа на вопросы жизни и замена ответов молчанием, паузами, пустотами, «тарарабумбией» — это тоже философская позиция. Чехов удалялся от средневековой дуальности и шел по пути секуляризации, формируя новое срединное сознание, вводя русскую литературу в нейтральную зону и сближая ее таким образом с западноевропейской культурой.

Примечания

*. «О брачной жизни я много думал и думаю», — писал Лев Николаевич Черткову 17 ноября 1888 г. — примечание В. Жданова. См.: Жданов В. Любовь в жизни Льва Толстого. — М., 1993. — С. 203.

По мнению Т. Касаткиной, «Изменение мировоззрения Толстого напрямую связано с мыслью о смерти и с недостаточностью прежде бывшего удовлетворительным представления о бессмертии как о бессмертии рода». См.: Касаткина Т. Философия пола и проблема женской эмансипации в «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого // Вопросы литературы. — 2001. — № 4. — С. 222.

1. В статье В.А. Туниманова, в которой проводится сопоставление «Кроткой» Достоевского и «Крейцеровой сонаты» Толстого, отмечена связь «Семейного счастья» и «Крейцеровой сонаты», причем, по мнению исследователя, «связи не сводятся к контрастам и противостоянию». См.: Туниманов В.А. «Кроткая» Достоевского и «Крейцерова соната» Толстого // Русская литература. — 1999. — № 1. — С. 85. О.В. Смирнова сравнивает «Семейное счастье» и «Крейцерову сонату» с повестью С.А. Толстой «Чья вина?» и приходит к выводу, что «...у Толстого концепция семейных отношений соответствовала сложившейся в XIX в. патриархальной традиции, согласно которой мужчина занимает господствующее положение в семье и обществе, а уделом женщины является бытовая сфера. Толстая представляет другой, противоположный взгляд на проблему семейного счастья». См.: Смирнова О.В. Роман «Семейное счастье» в контексте позднего творчества Л.Н. Толстого // Русская литература XIX века в гендерном измерении. Опыт коллективного исследования. — Тверь, 2004. — С. 70.

2. Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6 т. — М., 1999. — Т. 1. — С. 226.

3. Там же. — С. 227.

4. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку. — С. 303.

5. Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Книга первая. 50-е годы. — Л., 1928. — С. 345.

6. Толстой Л.Н. Полн. Собр. соч.: в 90 т. — М., 1992. — Т. 5. — С. 67.

7. Там же. — С. 70.

8. Там же. — С. 87.

9. Там же. — С. 115.

10. Там же. — С. 137.

11. О том, что взгляды Толстого на женщину напоминают взгляды Руссо писал В.В. Розанов. Он считал, что «в женском вопросе Толстой оказался духовно ближе к XVIII веку, чем к своему времени». См.: Розанов В.В. Руссо и Толстой. — Л., 1928. — С. 19.

12. Толстой Л.Н. Т. 5. — С. 111.

13. Там же. — С. 143.

14. Эйхенбаум Б. Указ. соч. — С. 352.

15. Там же. — С. 353.

16. Там же. — С. 356.

17. Сам Толстой был неудовлетворен своим произведением. 3 мая 1859 г., когда были получены корректуры второй части романа, Толстой писал Боткину: «Я увидал <...> какое постыдное говно, пятно не только авторское, но человеческое — это мерзкое сочинение... Я теперь похоронен и как писатель и как человек» (Толстой Л.Н. Т. 5. — С. 306).

18. Мережковский Д.С. Творчество Толстого и Достоевского. — С. 91.

19. Цит. по: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. — Л., 1974. — С. 171.

20. Толстой Л.Н. Т. 19. — С. 362.

21. Ольга Матич показывает, что Толстой в романе «Анна Каренина» настойчиво проводит параллель между убийством и половым актом. Внедряя эту идею в сознание Вронского, писатель «передает ему дискурс карательного расчленения». Исследовательница проводит аналогии нарочитого выставления напоказ мертвого тела Анны с натуралистическим изображением расчленения тел животных на бойне, которую он описал в «Первой ступени». О. Матич справедливо замечает, что ««расчленение» Анны — прямое последствие того, что она преступила Божий закон». См.: Матич О. С. 49—50.

22. Шестов Л. Добро в учении гр. Толсто и Ницше. — СПб., 1907. — С. 4.

23. Оправдание брачных отношений деторождением находил Толстой своим непростым взаимоотношениям с женой, как считает В. Жданов, до конца 1888 года. «Но приблизительно с ноября месяцаlalala Лев Николаевич стал много думать о брачной жизни и следующие два года посвятил вопросам пола. Он пишет «Крейцерову сонату», «Дьявола», начинает «Отца Сергия» и «Воскресение». Отношение его к браку резко изменилось. Теперь Толстой утверждает: брак не есть одна из форм служения Богу, брак всегда есть падение, удаление от Бога. В основе половой любви лежит чувственность, и слепой инстинкт, унижая человека, не оправдывается даже необходимостью продолжения рода.

24. Шестов Л. Разрушающий и созидающий миры. (По поводу 80-летнего юбилея Толстого) // Русская мысль. — 1909. — Кн. 1. — С. 56—57.

25. Толстой Л.Н. Т. 23. — С. 16.

26. Толстой Л.Н. Т. 27. — С. 30—31. Курсив мой — М.О.

27. Там же. — С. 34. Курсив мой — М.О.

28. Там же. — С. 54. Курсив мой — М.О.

29. Там же. — С. 47.

30. Золя Э. Указ. соч. Т. 1. — С. 382—383.

31. См.: Ибсен Г. Привидения. Комментарии // Ибсен Г. Собрание сочинений: в 4 т. — М., 1956—1958. — Т. 3. 844.

32. Подробнее об этом см.: интересные статьи Шоре Э. «По поводу Крейцеровой сонаты...» Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л.Н. Толстого и С.А. Толстой // Пол, гендер, культура. — М., 1999. — С. 193—211; а также: Раманов С. «Крейцерова соната» в четыре руки // http://lit.1september.ru/2003/32/2.html (дата обращения: 21.04.2011). Софья Андреевна ответила на произведение мужа, в котором узнала обидные для нее черты их собственной супружеской жизни, произведением «Чья вина?». С.А. Толстая в идеализированном виде представила женщину-мать и показала, что, с точки зрения женщины, любовь и сексуальность — разные вещи. «<...> Толстая, — как пишет Шоре, — отражает и переводит в художественный образ ту модель женственности, которая с XIX века и до сего времени считается естественной, природной: идеальное представление о женщине, приписывающее ей все положительные черты, особенно отчетливо сформулировано в воспитательном идеале Руссо. Этот идеал постулирует «природную» сущность женщины. На основании этого делается вывод о ее подчиненности мужчине. Социализация, воспитание женщины, по мысли Руссо, помогает привить ей эти истинно «природные» черты, после чего происходит «преображение» заявленного идеала женственности в саму «природу» женщин». См.: Шоре Э. Указ. соч. — С. 207. В.В. Розанов полемизировал с «Крейцеровой сонатой» в трех статьях: «Кроткий демонизм», «Семя и жизнь», «Смысл аскетизма».

33. Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 11 т. — М., 1958. — Т. 9. — С. 34.

34. Там же. — С. 39.

35. Там же. — С. 40.

36. Новикова-Строганова А.А. «Согласие в мыслях и стремлениях». Н.С. Лесков о браке и семье... // http://www.ruskline.ru/analitika/2009/10/15/soglasie_v_myslyah_i_stremleniyah (дата обращения 1.05.2011).

37. Лесков Н.С. Т. 9. — С. 32.

38. Там же. — С. 601.

39. Там же.

40. Шоре Э. Указ. соч. — С. 208.

41. Лесков Н.С. Указ. соч. Т. 9. — С. 39.

42. Толстой Л.Н. Т. 27. — С. 37—38.

43. Там же. — С. 31.

44. Толстой Л.Н. Там же. — С. 30.

45. Там же. — С. 76.

46. Иванов В. Лев Толстой и культура // Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 274.

47. Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 27. — С. 62. Курсив мой — М.О.

48. Там же. — С. 61. Ольга Матич говорит о том, что воздействие музыки на героев повести свидетельствует о нервном истощении типичных симптомах дегенерации. См.: Матич О. Указ. соч. — С. 55.

49. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России. — М., 2005. — С. 128.

50. Сабанеев Л.Л. Там же. — С. 128—129.

51. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку. — С. 288—289.

52. М.Л. Семанова находит параллели в содержании и композиции произведения Бетховена и повести Толстого. Она пишет: «Свою повесть он строит по композиционным «законам» бетховенской сонаты, посвященной Крейцеру. Это не уподобление, а как бы напоминание об известном масштабном произведении, раскрывшем драматическую картину противоречивого мира и провозгласившем торжество великих светлых идей, рожденных в муках, в борьбе с мрачными силами». См.: Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 237.

53. См.: Толстой Л.Н. Крейцерова соната. Комментарии Н.К. Гудзия. Т. 27. — С. 568. В комментариях сообщается также о том, что, по воспоминаниям С.Л. Толстого, а также С.А. Толстой, замысел произведения мог возникнуть и ранее, в 1876 году, когда в Ясной Поляне «Крейцерову сонату» исполнял гостивший у Толстых свойственник И.М. Нагорнов, его игра произвела очень сильное впечатление на писателя, а в образе Трухачевского можно увидеть сходство с чертами реального исполнителя произведения Бетховена.

54. Эйгес И.С. 283.

55. Золя Э. Указ. соч. — С. 384.

56. Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Л.Н. Толстой о литературе. — С. 272.

57. Там же. — С. 272—273.

58. Толстой Л.Н. Полн. Собр. соч. Т. 27. — С. 87.

59. Толстой Л.Н. Т. 27. — С. 84.

60. См.: Андреев Л. Собр. соч. В 6 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 616. (Комментарии В.Н. Чувакова).

61. Там же. — С. 616.

62. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Успенский Б.А. Избранные труды. — М., 1994. — Т. 1. — С. 220.

63. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Указ. соч.

64. Эпштейн М. Русская культура на распутье // «Звезда». — 1999. — № 2. — С. 202—220.

65. Эпштейн М. Указ. соч. — С. 217.

66. Там же. — С. 219.