Становление Чехова как писателя приходится на тот период, когда в постреформенной России происходит бурное развитие капитализма и «смена социокультурной парадигмы жизни»1. Быстро развивающийся, капитализм менял и культурный ландшафт страны, отстававшей на столетие от западной цивилизации. Прежняя иерархическая структура дворянской культуры к концу XIX века разрушается. Дворянство стремительно теряет стабильное, утвердившееся с петровских времен положение идеологического лидера и законодателя эстетического вкуса. Умирает дворянская усадьба с ее размеренным, подчиненным календарному циклу ритуальным образом жизни, устоявшимся бытом2. В лоне дворянской усадьбы со старинными парками, цветущими садами, охотничьими угодьями, располагавшими к единению человека с природой, ощущению целостности бытия, создавались произведения искусства утонченной духовности, процветал домашний театр. После отмены крепостного права в новых исторических условиях в столицах — Петербурге и Москве — концентрировалось не только промышленное производство и капитал, но и новая культура, которая формировалась буржуазными вкусами и запросами «маргиналов», хлынувших в большие города. Лидерство в социальной и культурной жизни переходит в руки буржуазии — русского купечества, — до недавнего времени бывших крепостных. Вот как П. Бурышкин характеризует произошедшую перемену в социокультурной жизни России последней трети XIX века: «В течение прошлого столетия была Москва «Войны и мира», Москва грибоедовская, Москва славянофилов, и наконец, в третьей четверти века, с легкой руки Боборыкина и позднее «Нового времени», — появляется Москва купеческая. Это Москва, где купеческое засилье, где купец повсюду, — и в амбаре, и в городской думе, и в университете, и в театре, где без купца нельзя ничего сделать, своего рода «диктатура прилавка».
(Этим картинным термином монархический журнал эмиграции характеризовал торгово-промышленный Съезд, в Париже, в 1921 году)»3.
С разрушением главенства элитарной классической культуры размываются границы «высокого» и «низкого», складывается ситуация культурного полицентризма, культура развивается «вширь» и по горизонтали. «Толстые» журналы, занимавшие ведущие позиции в журналистике и формировавшие нравственно-эстетические критерии в обществе, в последней трети XIX века становятся лишь частью общего стремительно растущего потока печатной продукции. В книге от «Бовы к Бальмонту» А.И. Рейтблат приводит впечатляющие статистические данные, свидетельствующие о том, как изменялось количественное соотношение издаваемых газет и журналов в пользу малой прессы. «По нашим примерным подсчетам, — пишет исследователь, — с 1860 по 1900 г. суммарный тираж толстых журналов вырос с 30 до 90 тыс. экз., общих и литературных газет (разовый) с 65 до 900 тыс. экз. У тонких иллюстрированных еженедельников, получивших распространение в последней трети XIX в., суммарный тираж увеличился со 100 тыс. экз. в конце 1870-х гг. до 500 тыс. экз. В 1900 г.»4.
Процесс коммерциализации активно внедрялся в культуру. Цель журналистики последней трети XIX в. — любыми средствами завоевывать читателя — в корне отличалась от той, которую ставили перед собой в годы гражданской активности издатели «толстых» журналов, таких как «Современник» и «Отечественные записки», нацеленных на формирование идеалов в обществе. Малая пресса, представленная во всем своем многообразии, была поставлена на поток и службу вкусам широкой читательской аудитории. Выходцы из купечества, возглавлявшие многие газеты и тонкие журналы, оказались наиболее мобильными издателями.
1 августа 1881 года на литературные подмостки вышел со своей газетой «Московский листок» мало кому известный в ту пору издатель-купец Николай Иванович Пастухов (1822—1911). В молодости Пастухов был балаганным фокусником и собирал толпу за Пресненской заставой, где производил фурор, съедая живых голубей и глотая зажженную паклю. Теперь газета стала для него той площадной эстрадой, с которой всего удобнее общаться с безъязыкой уличной толпой. Можно сказать, что Пастухов создал целую категорию читателей — из числа тех, которые раньше и газет-то в руках не держали. Свою нетребовательную аудиторию Пастухов, сам полуграмотный, просвещал и забавлял как мог, завоевывая все новых и новых подписчиков. Через три года после открытия газеты ее тираж составил сорок тысяч экземпляров. На фоне других изданий, например «Московских ведомостей», существовавших к тому времени уже 125 лет и известных в Европе (тираж — 4 тысячи экземпляров), или двадцатилетних «Русских ведомостей» (тираж — 10 тысяч экземпляров), успех неслыханный. Принадлежа к числу тех самых купцов, «чумазых», которые в конце XIX века играли все большую роль в общественной и культурной жизни и постепенно подчиняли ее буржуазным законам, Пастухов поставил газету на коммерческую основу и сумел покорить читателя занимательностью. Кроме известного очерка В.А. Гиляровского «Московский листок»5, сохранился неизданный очерк Ю.В. Соболева «Беннет из Ваганьковского переулка»6. Название очерка Соболева как нельзя лучше характеризует Пастухова — одного из первых московских репортеров конца прошлого века, издателя самой популярной газеты, который, подобно американцу Джеймсу Гордону Беннету, пускался в самые отчаянные предприятия, не жалея никаких издержек ради добывания свежих новостей. Газета была аполитична, беспринципна, зато оперативность в получении информации Пастухов ставил превыше всего.
Кухарки, дворники, купцы зачитывались похождениями разбойника Чуркина, создавая славу Пастухову-сочинителю, увеличивая число подписчиков и дивиденды Пастухова-издателя. Реальный разбойник Чуркин стал для него тем литературным манекеном, которого можно было рядить в какие угодно одежды и приписывать ему какие угодно подвиги, воспламеняя воображение массового читателя. «С временами меняются и вкусы. Было время, когда люди зачитывались рыцарскими романами и уходили в Дон-Кихоты. <...> Теперь же в Москве зачитываются пастуховским «Разбойником Чуркиным» и идут в... разбойники», — сетовал Чехов в «Осколках московской жизни» (С. 16, 143)7.
Так, обслуживая вкусы улицы, газета утверждала себя как самоценное, независимое от высокой литературы и журналистики явление.
Таких газет и журналов появилось в 1880-е годы немало. В 1881 году. Николай Александрович Лейкин (1841—1906) — выходец из купечества, журналист, писатель, драматург, открыл в Петербурге юмористический журнал «Осколки», который имел огромный успех и пользовался популярностью у широкого круга читателей, особенно из купеческой и городской мещанской среды. Начало литературной карьеры Лейкина приходится на 1860-е годы, он печатался в «Искре» и был замечен Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. Лейкин хотел сохранить традиции шестидесятничества и дух социальной сатиры в своем журнале. Хотя Лейкин и декларировал в шуточной стихотворной программе своего издания сатирическую тенденцию8 и называл себя маленьким Щедриным, тем не менее не сатира, а юмор, не обличение социальных пороков, а развлечение публики стали определяющими в направлении аполитичного журнала «Осколки». В.Б. Катаев несомненно прав в том, что не только цензура, усилившаяся после убийства царя-реформатора, мешала «Осколкам» сделаться сатирическим журналом, но и относительная стабилизация в жизни общества, экономический подъем и расцвет наук в период царствования Александра III создали почву для «внутреннего умиротворения», не разрушительной, а созидательной деятельности9. Наступила другая эпоха, шестидесятничество ушло в прошлое.
Человеком новой эпохи, новых буржуазных отношений был и Алексей Сергеевич Суворин (1834—1912) — журналист, писатель, владелец крупнейшей столичной газеты «Новое время». Несмотря на то, что о Суворине как издателе и человеке сохранились очень противоречивые отзывы, невозможно не признать того, что это был истинный газетный магнат, поставивший издательское дело на современный европейский уровень, завоевавший самый широкий круг читателей от уличной толпы до государственных чиновников. Он, несомненно, сделал огромный шаг в направлении модернизации и просветительства России конца XIX века. В руках Суворина была целая империя: кроме газеты, намного обогнавшей по числу подписчиков другие издания10, «Суворин был универсальным издателем», а также владельцем театра.
У современных исследователей находим прямо противоположные оценки издательской деятельности Суворина. Е. Динерштейн считает, что «в подборе «Дешевой библиотеки» проглядывался не столько субъективизм (что, безусловно, имело место), сколько случайность. И это обстоятельство лишало ее важнейшего для просветительского начинания качества — цикличности предлагаемого круга чтения»11. Динерштейн критически оценивает хаотичность в выборе издаваемой Сувориным продукции: «В каталоге его издательства «Библия в картинках знаменитых мастеров» соседствовала с «Половым вопросом» А. Фореля, «К познанию России «Д.И. Менделеева с «Вегетарианским столом «Т. Кузминской. Конгломеративность выпуска объяснялась не «демократическим литературным духом» издательства, как писал его сын, а отсутствием в его деятельности определенной направленности, влиянием на ход дела многих лиц, в том числе, естественно, и главы фирмы»12. Публикатор «Дневника» Суворина Дональд Рейфилд, напротив, приветствует универсальный характер изданий Суворина. Английский ученый говорит об издательской деятельности Суворина как о деятельности, направленной на перевоспитание читающей публики, в которой тот преуспел, «используя <...> современную полиграфию и систему доставки, скупая авторские права и добившись монополии книжной торговли на железной дороге». Суворин, по мнению, Д. Рейфилда, «насытил российский книжный рынок разнообразнейшей литературой — от классики до справочников, хорошо подготовленных, прекрасно изданных по лучшим европейским образцам и к тому предлагаемых по довольно низким ценам»13. И с этим нельзя не согласиться. В самом деле, в «Приложениях» к «Новому времени» и в «Дешевой библиотеке» Суворин печатал новинки зарубежной литературы, с которыми он знакомил широкую публику.
Конечно, шовинистическая направленность суворинской газеты — это то очевидное зло, которое перечеркнуло многие несомненные достоинства деятельности очень противоречивого по своей сути человека, можно даже сказать, «героя» своего времени. В своем памфлете ««Новое время» и соблазненные младенцы» Н.Я. Абрамович рисует двойственный портрет издателя: «Моральный и писательский облик Суворина при том разнородном и разнохарактерном материале, который накапливается о нем, как-то двоится. С одной стороны, это светлый и ясный ум, живое и свежее перо, глубокое и чуткое сознание, приветливо обращенное к людям. С другой — это практический Макиавелли в своем маленьком царстве, с принципом: «разделяй и властвуй», поощряющий все, что носит характер ненавистничества и предательства»14. Тенденция газеты оттолкнула от него интеллигенцию и послужила поводом для охлаждения продолжительных дружеских отношений с Чеховым. По мнению Абрамовича, отношения Суворина и Чехова тоже были двойственными. Критик считает, что Суворин не имел влияния на Чехова: «На Чехова не влиял никто, он рос «в себе», и Суворин только внешне влиял на его жизнь, что и отмечено тем же Амфитеатровым в его статье «Чехов и Суворин»»15. Как бы мы ни оценивали сегодня Суворина-человека и Суворина-издателя, ясно одно: он был зеркалом складывавшейся новой философии культуры и жизни. Нельзя забывать и о том, что именно с публикаций в «Новом времени» Чехов получил известность как писатель. Однако, разумеется, нельзя принимать всерьез высказывания Д. Галковского об отношениях Чехова и Суворина. Мастер эпатажа Галковский доводит до абсурда степень влияния Суворина на Чехова16.
В этот перестроечный период императорским театрам тоже пришлось потесниться. Появляются первые частные театры, созданные бывшими простолюдинами — частная опера Мамонтова, частный театр Эрмитаж Михаила Лентовского, летние увеселительные сады, ориентированные на развлечение широкой публики. Михаил Лентовский был одним из первых, кто повел борьбу против монополии императорских театров17. Публика, которая ничего не читала, кроме дешевых газет и юмористических журналов, стала приобщаться к театральной культуре.
Настоящий подвижник, актер и антрепренер, влюбленный в свое дело, Лентовский, как пишет Ю.А. Дмитриев, был «единственный крупный русский театральный предприниматель, через руки которого прошли огромные суммы денег, но которого никто не упрекал в желании нажиться»18. В своем стремлении к зрелищности, богатым костюмам и эффектным декорациям устроитель грандиозных феерий не жалел денег на постановку, на яркие афиши, на контракты с лучшими актерами, танцорами, певцами и дирижерами, которых часто выписывал из-за границы. Лентовский в конце концов разорился, но создал очень хорошую базу для развития театра и целой индустрии развлечений как неотъемлемой части новой культуры. Известно, что молодой Станиславский посещал Эрмитаж, а впоследствии его труппа играла в этом театре.
Лентовский, целями которого была демократизация театра, отход от старых консервативных принципов, изменил и репертуарную политику своего театра, сделав оперетту главным жанром. «Он первый в России утвердил опереточный театр как театр большой музыкальной формы», — пишет Дмитриев19.
Оперетта, благодаря Оффенбаху, стала одним из ведущих жанров театральной жизни Франции эпохи Второй империи. Оперетты Оффенбаха с успехом шли в театре Лентовского. Надо сказать, что бульварные жанры как особый стиль парижской жизни, направленные на развлекательность, легкость, наслаждение, входили в русскую жизнь конца XIX века. Летние сады с развлекательной программой для семейного отдыха и прогулок, ресторанами и кафе, зрелищными феериями, устроенные Лентовским в Москве и Петербурге, сделались неотъемлемой частью жизни среднего класса. Лентовский был тем подвижником, который внедрял в русский быт бульварную культуру. Так создавалась потребительская культура — новое явление, активно входившее в российскую жизнь в конце XIX в. Однако пренебрежительное и неуважительное отношение к бульварной культуре как особому образу жизни в России, где на культуру и, в особенности на литературу, возлагалась высокая миссия, остается и по сей день. Поэтому сам термин «бульварный» применительно к тому или иному жанру в России имеет негативную коннотацию, в отличие от французского контекста, где он функционирует нейтрально, на равных с другими фактами культуры.
Рождение и утверждение новых театральных и газетно-литературных жанров, а также переориентация культуры в целом — движение от дворянского метафизического идеализма в сторону буржуазности, подразумевающей развлекательность, — ознаменовало новый переходный период в жизни России конца XIX века. С развитием новых жанров массовой литературы расширяется коммуникационное пространство. Культура развивается вширь, теряет свою прежнюю идеологическую целостность и характеризуется мозаичностью. Россия вступает в более тесное взаимодействие с западной культурой. Причем диалог культур происходил не только на уровне высокого искусства.
«<...> Массовая культура, — как справедливо отмечает В.Г. Лебедева, — была не менее активным участником этого диалога, благодаря которому по обе стороны границы синхронизировалось распространение не только новейшей беллетристики, моды или новых форм проведения досуга, но и многочисленных интеллектуальных «поветрий» этого времени: увлечение спиритизмом, гипнозом, эзотеризмом, «вагнерианством», «ницшеанством», «уайльдизмом», декадансом и т. п.»20. Характеризуя массовую культуру этого периода, ее роль в процессе модернизации русского общества, Лебедева отмечает такие типичные для культуры черты: «Одним из важнейших был процесс секуляризации, сопровождавшийся ослаблением государственной, церковной и нравственной цензуры. Тем самым создавались условия для чувственного раскрепощения человека, приводившие к неоднозначным результатам в массовой культуре, приобщившейся к первой волне сексуальной революции в России. Исторический контекст — постоянный партнер массовой культуры. Все, чем живет большинство, что интересует «массового» потребителя культуры и тем самым сулит прибыль, использовалось для ее успеха: от празднования столетия со дня рождения А.С. Пушкина до американской и иной экзотики.
Массовая культура — сила не созидающая, не креативная, а компенсаторная и терапевтическая, возникла весьма своевременно в одну из сложнейших эпох истории страны, когда рядовому человеку часто предъявлялись непосильные для его адаптации темпы жизни. Ее выход на арену истории хронологически совпал с падением общественной активности, ветшанием идеалов прошлых десятилетий и нарастанием апатии в обществе. В уставшем от обилия и скорости перемен обществе нарастало желание «просто жить», совпавшее с появлением индустриальных возможностей для первой в истории страны потребительской революции»21.
Характеризуя переходную эпоху рубежа веков, Борис Парамонов справедливо пишет, что «эпоха Чехова была из тех, которые называются «органическими» (в противоположность «критическим»), — когда происходит действительный рост культуры, идет движение ее вглубь. Это живой процесс, независимый от какой-либо политики»22. Определяя место Чехова среди классиков, Борис Парамонов, несмотря на эпатажность заявления, прав в том, что характеризует его как провозвестника буржуазной культуры, оговариваясь, что термину «буржуазный» не придается никакого марксистского смысла. По мнению, Парамонова русской культуре недоставало именно буржуазности, это то, по его словам, к чему вел культуру Стольшин23.
Братья Чеховы — Антон и Николай — писатель и художник, начали свой путь в искусстве, сотрудничая в массовых изданиях 1880-х годов — журналах «Стрекоза», «Будильник», «Свет и тени», «Зритель», «Развлечение», «Осколки» и др. В их произведениях отразились дух, настроение, тенденции времени. Темы и сюжеты их произведений отвечали запросам и вкусам читательской аудитории. На страницах юмористических журналов обсуждались актуальные вопросы дня, однако они были лишены той серьезности, аналитичности, которые присущи «толстым» журналам. Напротив, юмористические журналы с характерными названиями старались «коснуться до всего слегка», они представляли «осколочную» картину жизни, выхватывая из общего потока событий бессистемные эпизоды и факты. Насмехаясь и пародируя, авторы-юмористы дискредитировали высокие жанры, профанировали трагедию. Журналы, направленные на развлекательность и оперативную подачу информации, формировали определенный стиль и манеру. Пожалуй, творческое взаимодействие братьев — художника и писателя — создало особый стиль прозы Чехова: умение малыми средствами дать выразительный образ, графически точно представить движения, мимику, жесты. Взаимодействие искусств, стирание граней между различными их видами — одна из характернейших черт эпохи модернизма. Несомненно, сотрудничество в малой прессе не только материально поддерживало начинающего писателя Антошу Чехонте, который, как известно, вначале рассматривал свою деятельность в журналах лишь как средство заработка. Эта работа, как и другие факторы, например, естественнонаучное образование, повлияли на формирование другого мироощущения, отличного от того, которым жили его великие предшественники, возлагавшие на литературу высокую воспитательную миссию.
Юмористические журналы на свой лад перепевали темы супружеских измен, насмехались над рогатыми и дачными мужьями, иронизировали над синими и розовыми чулками. Молодой Чехов держался в рамках регламента журналов, в которых сотрудничал. В творчестве зрелого писателя тема взаимоотношения полов представлена амбивалентно. Чехов, с одной стороны, поднимал острые вопросы современности — проблемы любви и брака, доминирования в супружестве, женской эмансипации и образования, самоубийств и разводов, — а с другой, не предлагал их решения и не давал моральной оценки героям и событиям. Он дистанцировался от изображаемой художественной действительности, разрушал высокую трагедию и мелодраму, используя комедийные приемы. Прежде чем мы обратимся собственно к произведениям Чехова, посмотрим, как женский вопрос и связанные с ним проблемы освещались высокой и массовой литературой рассматриваемого периода.
Примечания
1. Лебедева В.Г. Судьбы массовой культуры России. Вторая половина XIX — первая треть XX века. — СПб., 2007. — С. 317.
2. Подробнее см.: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 2001. — С. 1; Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. — М., 2003.
3. Бурышкин П. Москва купеческая. — М., 1954.
4. Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. — М., 2009. — С. 23.
5. Гиляровский В.А. Сочинения: в 4 т. — М., 1997. — Т. 3. — С. 84—137.
6. Соболев Ю.В. Беннет из Ваганьковского переулка // РГАЛИ. Ф. 860. Оп. 1. Ед. хр. 32.
7. Подробнее о Пастухове и его газете см.: Одесская М.М. «У истоков желтой прессы» // Родина. — 1992. — № 10. — С. 81—84.
8. См.: Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. — М., 2004. — С. 78.
9. Там же. — С. 84—86.
10. См.: Динерштейн Е.А. А.С. Суворин. Человек, сделавший карьеру. — М., 1998. — С. 62.
11. Динерштейн Е.А. С. 153.
12. Там же.
13. Рейфилд Д. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. — М., 2000. С. XVIII.
14. Абрамович Н.Я. «Новое время» и соблазненные младенцы. — Пг., 1916. — С. 21.
15. Там же. — С. 27.
16. См.: Галковский Д. Бесконечный тупик. — М., 2008. В рецензии на книгу Галковского Сергей Тихомиров очень хорошо представил еще одно предвзятое отношение к Чехову, вызванное стремлением разрушить канонизированный советским литературоведением образ писателя. Автор рецензии убедительно доказал необоснованность попыток эссеиста принизить Чехова, показать его зависимость как писателя от Суворина. См.: Тихомиров С.В. Дмитрий Галковский. Бесконечный тупик: в 2 кн. 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Дмитрия Галковского, 2008. — Кн. 1. — 632 с. Кн. 2. — 608 с. // Чеховский вестник. — М., 2008. — Вып. 23. — С. 64—75.
17. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. — М., 1978. — С. 105.
18. Там же. — С. 113.
19. Там же. — С. 97.
20. Лебедева В.Г. Указ. соч. — С. 322.
21. Там же. — С. 322—323.
22. Парамонов Б. Конец стиля. — СПб., 1999. — С. 259. С Б. Парамоновым полемизирует Н.В. Капустин. См.: Капустин Н.В. Чужое слово» в прозе Чехова: жанровые трансформации. — Иваново, 2003. — С. 8. По мнению Н.В. Капустина, личность и творчество Чехова не поддается однозначным дефинициям. С этим нельзя спорить, но также нельзя отрицать и то, что любая попытка интерпретации заведомо несет в себе односторонность. И творчество Чехова в этом смысле не исключение.
23. Там же. — С. 263.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |