Если принять предложенную Ханссоном схему разделения мужчин-писателей на два лагеря в зависимости от их позиции в женском вопросе, то Ибсена, действительно, следует считать певцом свободолюбивых, независимых женщин. Хотя в произведениях Ибсена идеал подвергается испытанию реальной жизнью, созданные норвежским драматургом женские образы по силе характера и цельности превосходят мужчин, и это в самом деле сближает их с тургеневскими. Сольвейг — воплощение триединства правды, добра и красоты, веры, надежды и любви, тот идеал, который, по словам норвежского исследователя Бьёрна Хеммера, «может осуществиться, если остается абстрактным, удаленным от мира действительности»1. Не случайно основу пьесы составляют фольклорные образы и мотивы. В самом деле, Сольвейг, героиня ранней сказочной пьесы «Пер Гюнт» (1866), — это вневременной образ-символ. Ее цельность, сила любви и веры помогают Перу обрести себя. Как мифологический герой, Пер Гюнт проходит путь инициации, состоящий из трех фаз — восхождение на гору, падение — искушение троллями и, наконец, прозрение через любовь Сольвейг, которая воплощает идею триединства — Мать, Жена, Мадонна. Путь, по которому идет Пер как мифологический герой, это путь к себе или, как называет это Мирча Элиаде, «движение к центру» или «движение к мудрости и свободе»2.
Следует отметить, что три последние пьесы Ибсена «Строитель Сольнес» (1892), «Йун Габриэль Боркман» (1896) и «Когда мы мертвые пробуждаемся» (1898), завершающие собственный жизненный путь драматурга, имеют ту же трехфазовую структуру мифологической инициации героя на пути к себе — восхождение к славе, успеху, жизненному благополучию; духовное падение и омертвение; возрождение через смерть на достигнутой вершине. В последних пьесах Ибсена, как и в «Пер Гюнте», обновление, возрождение и спасение происходят при встрече с любовью женщины. В каждой из пьес есть две женщины, которые реализуют противоположные начала — две сущности героя. Одна, как фру Сольнес, фру Боркман и Майя, — символизирует упорядоченность, земное благополучие, бескрылость. Другая — Хильда, Элла Рентхейм, Ирена — символы окрыленности, устремленности к творчеству, вечной любви. Неслучайно фру Боркман и Элла Рентхейм — сестры-близнецы, и, как говорит Элла, они «две тени над трупом того, кого любили»3.
Многие женские характеры в драмах Ибсена связаны с фольклором, они воплощение свободных стихийных сил, их «манит и зовет невозможное» из-за того, что в них живут загадочные сказочные существа — тролли. Это тролль гонит Хильду из дома, толкает, влечет и манит к неизвестному, вселяет в нее мечту о королевстве Апельсинии, что подарит Сольнес, о принцессе в высокой башне, о воздушных замках, которые они построят вместе. Ребекка («Росмерсхольм») ворвалась в старинный аристократический дом Росмера с севера, в скандинавском фольклоре — родины магии, троллей, шаманства и древних поверий. Ребекка обладает необыкновенной силой, позволяющей ей не только проникнуть в Росмерсхольм, но также и поймать в ловушку Беату, которая попадает в тотальную от нее зависимость. Брендель называет ее «моя очаровательная русалочка». Ребекка обладает колдовской силой, и проницательный Кролл восклицает: «Кого вы не околдуете — раз зададитесь этой целью»4.
Эллида («Женщина с моря») с самого начала пьесы выглядит как существо из другого мира. Когда она впервые появляется на сцене, ее облик напоминает русалку, вышедшую из воды на землю, на которой она не чувствует себя дома: ее мокрые длинные волосы распущены по плечам, она жалуется на «больную» воду во фьордах. Она действительно пришла с моря, где выросла, и словно искусственно пересажена на чужую почву. В сознании Элиды живет мистическая история о ее тайном обручении с моряком с говорящей фамилией Фриман, выходцем с крайнего севера, из Финляндии, который обладает демонической силой воздействовать своими чарами на людей.
Героини драм Ибсена — свободолюбивы и своевольны, они сильные и хищные, как дикие лесные птицы древних саг. «Почему бы и мне, — спрашивает Хильда, — тоже не охотиться за добычей, не схватить той, что меня больше всего манит?.. Раз я могу... вцепиться в нее этак... когтями. И одолеть»5. Хильда, как вольная лесная птица, не хочет и не может жить в клетке.
У Ибсена есть два типа женщин: один — в юнгианской терминологии воплощение анимы, души. Встреча с такой женщиной, носительницей любви, способствует прозрению героя, обретению души. Другой тип — женщины, устремленные к личной свободе и сохранению собственного «Я». Существенное замечание о женских типах Ибсена сделал Бьёрн Хеммер. По его мнению, «Ибсен смотрит на роль женщины неоднозначно, и в его творчестве нередко противопоставляются два различных женских идеала. С одной стороны, мы видим женщину, которая хочет быть независимой и гордой личностью, — Дину («Столпы общества». — М.О.). Она не желает быть «вещью, которую берут» (3, 351). С другой стороны, Ибсен пытается возвеличить женщин, которые всю свою жизнь посвящают служению, — это Лона и Марта. Первый тип воплощает активное, «мужское» начало, а второй — это опекающий мужчину добрый дух наподобие Сольвейг»6.
Проблема обретения женщиной свободы и сохранения своего «Я» ставится Ибсеном в таких пьесах, как «Кукольный дом», «Росмерсхольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер». Ибсен — один из тех драматургов-новаторов, кто отстаивал для женщин право личного выбора. Поступки его героинь — Норы, уходящей из семьи и оставляющей детей; Ребекки Вест, обманом добившейся любви пастора Росмера, а потом отказавшейся от замужества и покончившей жизнь самоубийством вместе с возлюбленным; Гедды, которая предпочла красивую смерть для себя и для будущего потомка рода Тесманов компромиссному сосуществованию с чуждым ей мужем-буржуа и его «здоровым» окружением; Элиды, отказавшейся от романтической мечты о своем мистическом женихе, когда муж предоставил ей возможность свободного выбора, — вызывали недоумение критики и обвинения в безнравственности.
Сторонники патриархальной морали были шокированы слишком откровенным изображением разложения семьи: супружеских измен, венерических болезней, инцеста, а главное, вызывающего поведения женщин. Позитивист, противник женской эмансипации, Макс Нордау причислил Ибсена к числу гениальных вырожденцев. В своей прославленной книге «Вырождение» он обвиняет норвежского драматурга в мистицизме, «эготизме», излишнем натурализме при плохом знании медицины и естественных наук, а главное — в аморализме7. Рассматривая финалы драм Ибсена, немецкий психиатр и писатель считает их искусственными, а поведение героев неправдоподобным и логически немотивированным. «В «Норе», — недоумевает Макс Нордау, — женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В «Росмерсхольме» нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т. п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпевают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей»8.
Полемику с этической концепцией драм Ибсена, а точнее правом свободного выбора эмансипированных героинь норвежского драматурга можно увидеть в собственной пьесе Макса Нордау «Право любить» (1892). Подобно Норе, героиня пьесы «Право любить» хочет проявить самостоятельность. Она признается мужу в любви к другому мужчине, ради которого готова оставить семью и детей. Однако приверженец строгой морали и патриархальных отношений в семье, Нордау заканчивает свою пьесу посрамлением героини. Оскорбленный муж выводит на чистую воду любовника и показывает своей жене, что тот не имеет никаких серьезных намерений. Муж в пьесе Нордау — на высоте положения: порвав супружеские отношения с женой, он оставляет ее в своем доме исполнять материнский долг и сохранять status quo в глазах общества. Несомненно, Макс Нордау на стороне тех критиков, которые осуждали Ибсена за столь неожиданный и «аморальный» финал пьесы «Кукольный дом». Финалом пьесы с полемическим названием «Право любить» Нордау защищает интересы «здоровой» части общества.
Кстати сказать, с «Кукольным домом» Ибсена полемизирует и Стриндберг в своей одноименной новелле. Подобно герою пьесы Нордау, муж из «Кукольного дома» Стриндберга проучил свою жену и отбил у нее интерес к свободомыслию, начав ухаживать за эмансипированной подругой своей супруги. Правда, несмотря на схожесть финалов (муж во всеоружии и умело противостоит «сумасбродству» жены), причина разногласий с Ибсеном у Нордау и Стриндберга не одинакова. Нордау морализирует и выступает против губительных эмансипаторских идей, ведущих к разложению семьи. Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт, «поединок роковой» — эта тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя.
Хотя Стриндберг не разделял взгляды Ибсена на положение женщины в семье и вступил с ним в полемику, он тем не менее был не согласен и с Нордау, критиковавшим Ибсена за натурализм. В предисловии к пьесе «Фрекен Жюли» драматург косвенно поквитался с немецким врачом за его обвинения писателей в некомпетентности. Предисловие служит своеобразным теоретическим комментарием к пьесе и одновременно является своего рода манифестом, в котором Стриндберг декларирует натурализм, дарвинизм как новые концепты искусства. Можно было бы предположить, что пьеса — иллюстрация этих идей, однако это лишь одна ее сторона. Другая же — ее суть и содержание — вечная тема взаимоотношений Адама и Евы. Как мы помним, лакей Жан рассказывает фрекен Жюли о том идеальном саде, казавшемся ему недосягаемой мечтой, саде искушений, в котором он впервые увидел прекрасную девочку и в котором, пьянея от восторга и запахов жасмина и жимолости, воровал яблоки. Стриндберг предлагает свою версию известного мифа: в его пьесе новый Адам берет реванш и мстит Еве за грехопадение и отлучение от рая. В пьесе можно также увидеть и вариацию мифа об Иоанне Крестителе и Саломее. Не случайно действие пьесы происходит в Иванову ночь, в праздник, амбивалентный по своей сути, отражающий «трагические контрасты пиршества и казни, глумливой греховности и страждущей святости, вкрадчивой женственности и открытого палачества, присущие сюжету усекновения главы Иоанна Крестителя»9. Трижды в пьесе появляется мотив усекновения головы. Сначала Кристина на вопрос Жана, какое читают Евангелие в церкви, отвечает: «Да будто б про усекновение главы Иоанна Предтечи!»10. Затем Жан, подготавливая фрекен Жюли к самоубийству, отрубает голову чижику. И наконец, за сценой фрекен Жюли сама воспользуется бритвой Жана. В драме Стриндберга есть и пир, и казнь, и греховность, и ханжеский страх, и раскаяние, только шведский писатель, предвосхитивший «Саломею» Оскара Уайльда, которая стала своего рода эмблемой женской сущности в искусстве декаданса, поставил свою Саломею на колени, сделав ее и искусительницей, и жертвой одновременно.
Женщины в произведениях Стриндберга доминируют в супружеских отношениях и приводят мужчин к потере душевного равновесия, провоцируют проявление негативных качеств характера, следствием чего является постоянная вражда («Пляска смерти»), доводят до сумасшествия («Отец») и даже до смерти («Пеликан»). Идеи о том, что мужчины и женщины находятся в постоянной борьбе и соперничестве, испытывают друг к другу чувства любви-ненависти, а семейная жизнь принимает уродливые формы в эпоху активной эмансипации, нашли отражение как в драматургии, так и в прозе писателя и снискали ему репутацию женоненавистника11.
В новелле «Козни природы» Стриндберг доказывает, что идеи женской эмансипации не выдерживают проверку жизнью. Муж — сторонник эмансипации — позволяет жене работать, она работает, чтобы не быть рабыней мужчины. Однако, когда жена беременеет, то ей приходится уйти с работы и заниматься ребенком и домом:
«— Я твоя рабыня, — рыдала она, придя домой, отказавшись от места, — я твоя рабыня!
И тогда она взяла в свои руки управление домом, и муж отчитывался перед ней буквально за каждый эре. Когда ему хотелось купить пару сигар, то приходилось долго объяснять, прежде, чем получить разрешение. <...>
Его друзья говорили, что он под башмаком у своей жены, но он смеялся и отвечал, что счастлив, потому что ему досталась такая славная разумная жена.
А она продолжала считать себя его рабой»12.
Стриндберг откровенно издевается над идеями эмансипации, духовного родства между мужчиной и женщиной, неоплатонической идеей андрогина и бесполого брака. В новелле «Эмансипация» он рассказывает о том, как доцент этики, соблазняет неприступную генеральскую дочь своим философствованием о гармонии душ и духовном браке, после свадьбы невеста требует, чтобы их отношения были платоническими. Жена призывает мужа: «<...> будь благороден и научись видеть в женщине нечто высшее, чем просто самку! И тогда ты станешь велик и счастлив»13. Муж недоумевает: «Как он должен воспринимать свое нынешнее положение — женат он или холост? Скорее всего, он продолжал оставаться холостяком, с той лишь разницей, что теперь у него появился пансионер женского пола, который не платит за свое содержание»14.
Стриндберг — сторонник патриархальной семьи — в своей книге «Браки» (1884—1885) отстаивает необходимость правильного воспитания женщин с раннего возраста. Он выступает против привилегий, которые существуют в светском обществе по отношению к «слабому полу», тех условностей, согласно которым мужчины должны подавать женщине пальто, уступать место и т. п. Писатель считает, что отношения между мужчиной и женщиной в крестьянской семье естественнее и здоровее, чем в аристократической, с точки зрения морали, так как занятия физическим трудом, близость к земле, кормление младенца грудью, не позволяют женщине отвлекаться от ее прямых обязанностей и заниматься флиртом.
Стриндберг, последовательный дарвинист, показывает, что аристократическое сословие вырождается и оно существует за счет физически здорового и сильного крестьянства. «Баронесса была бесплотна как ангел, — читаем в рассказе «Неестественный отбор, или рождение расы». — Она происходила из очень знатного рода, куталась в меха, чтобы защититься от неблагоприятного воздействия климата, а изысканная бледность, несомненно, выдавала ее высокое расовое происхождение»15. Баронесса не может сама кормить сына, и, чтобы спасти жизнь ребенку, доктор советует взять кормилицу. Родители боятся испортить наследственность. Доктор настаивает: «Род барона уже приговорен к вымиранию. Об этом свидетельствует тот факт, что баронесса не может выкормить свое дитя. И чтобы сохранить ему жизнь, следует отнять (или купить?) молоко у другой женщины. Раса существует благодаря грабежу. <...> — Доктор, вы что, социалист? — Нет, я дарвинист. Впрочем, можете считать меня социалистом, мне все равно»16.
Известны два прямо противоположных отклика Чехова на произведения Стриндберга. В одном из них Чехов иронизирует над антифеминизмом Стриндберга, используя сложившийся стереотип восприятия шведского писателя как женоненавистника. В книге «Остров Сахалин» при описании образа жизни коренного населения острова — гиляков находим такое замечание: «Презрение к женщине, как к низкому существу или вещи, доходит у гиляка до такой степени, что в сфере женского вопроса он не считает предосудительным даже рабство в прямом и грубом смысле этого слова. <...> Шведский писатель Стриндберг, известный женоненавистник, желающий, чтобы женщина была только рабыней и служила прихотям мужчины, в сущности, единомышленник гиляков; если б ему случилось приехать на Сев(ерный) Сахалин, то они долго бы его обнимали» (С. 15, 178). Можно предположить, что Чехов в то время еще не был знаком с сочинениями Стриндберга, так как переводить произведения шведского писателя на русский язык начали в 1890-е годы. Позднее в письме Е.М. Шавровой-Юст от 9 мая 1899 г. сам Чехов затрудняется точно определить, когда прочитал пьесу «Графиня Юлия» («Графиню Юлию» я читал еще в восьмидесятых годах или в начале девяностых) (П. 8, 170). Предлагая писательнице перевести рассказы Стриндберга, он с симпатией отзывается о его таланте: «Это замечательный писатель. Сила не совсем обыкновенная» (П. 8, 171). Трудно по этому краткому отзыву определить, что именно привлекло к произведениям Стриндберга внимание Чехова. Исследователями отмечено, что рассказ Чехова «Ариадна» (1895) написан не без влияния Стриндберга. Однако известный скандинавист Д. Шарыпкин считает, что в своем рассказе Чехов выступил против стриндбергианства, т. е. идей женоненавистничества, которые явились реакцией на активный процесс эмансипации женщин в конце XIX века17. Об «Ариадне» мы поговорим более подробно в специальном разделе.
Думается, что отношение Чехова к Стриндбергу не было однозначным. Идеи Стриндберга о тотальном непонимании между мужчиной и женщиной, которые соединяются в браке («Она вышла замуж, чтобы быть замужем, а он женился, чтобы жениться»)18, причем «инициатива брака принадлежит мужчине. А потом он почти всегда становится рабом, потому что тот, кто любит, всегда раб»19, не чужды и Чехову. Вспомним его рассказы и повести «Попрыгунья», «Супруга», «Анна на шее», «Именины», «Три года», «Ариадна» и др.
Несомненно, Стриндберг демонизировал женщин. Не случайно один из его рассказов называется «Ведьма». В то время как у Чехова рассказ с тем же названием (скорей всего совпадение) звучит пародийно: старый муж подозревает свою молодую красивую жену в том, будто она колдовством насылает метель, чтобы в их доме остановились мужчины, которых она, по его мнению, соблазняет. Некоторые мысли Стриндберга созвучны героям чеховских произведений, а рассказ с названием «Ведьма», возможно, реакция писателя-юмориста на страх мужчин перед женщинами-обольстительницами. Не исключено, что Чехов хвалил Шавровой-Юст рассказы именно из сборника «Браки».
Можно сказать, что «Браки» Стриндберга — это открытая манифестация антифеминистских идей. После этой книги Стриндберг, как пишет Катарина Мурадян, «заслужил репутацию скандалиста и ярого противника эмансипации. Его причисляли к проповедникам «мужской тирании». И хотя сам автор неоднократно подчеркивал, что «атакует не женщину, а институт брака, галантерейную эмансипацию», современников шокировали его взгляды. Они не сомневались, что культ женщины, таинство деторождения и святость брачных уз осквернены»20. Конечно, Стриндберг был одним из тех, кто разрушал идеалистическое представление о женщине как воплощении добродетели и красоты, он показал трагедию семейных отношений, в которых происходит соперничество мужчины и женщины, крайности эмансипации и идеи бесполых браков, а также уродливые формы социальной морали.
Примечания
1. Хеммер Б. Ибсен. Путь художника. — М., 2010. — С. 195.
2. См. подробнее: Tomescu Baciu S. Some Mythical Aspects in Peer Gynt // Proceedings IX International Ibsen Conference. Bergen, 5—10 June 2000. — Øvre Ervik. 2001. — P. 284.
3. Ибсен Г. Собрание сочинений: в 4 т. — М., 1958. — Т. 4. — С. 424. Подробнее об этом см.: Odesskaya M. Ibsen and Chekhov: Myth, Fairytale and Plot Structure // Studi Nordici. XIV. — 2007. — Piza—Roma, 2008. — P. 11—17.
4. Ибсен Г. Там же. Т. 3. — С. 80.
5. Ибсен Г. Там же. Т. 4. — С. 247.
6. Хеммер Б. Указ. соч. — С. 287.
7. Подробнее см.: Одесская М.М. Ибсен, Стриндберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — С. 211—226.
8. Нордау М. Вырождение. — С. 229.
9. Аверинцев С.С. Иоанн Креститель // Мифы народов мира. — М., 1991. — Т. 1. — С. 553.
10. Стриндберг А. Избранные произведения: в 2 т. — М., 1986. — Т. 1. — С. 510.
11. Борис Зингерман считает, что «Вражда мужчины и женщины носит у Стриндберга поистине бескорыстный характер, приобретая сладострастно-мучительские, маниакальные черты. Мания драматических героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность». См.: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. — М., 1979. — С. 158. Немецкий философ и психиатр Карл Ясперс в своей книге «Стриндберг и Ван Гог» объясняет причины вражды меду мужчиной и женщиной в произведениях Стриндберга патологическими особенностями личности писателя. См.: Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. — СПб., 1999. Ирина Сироткина считает, что книга Ясперса тенденциозна: «навешивание ярлыка болезни означает полное прекращение диалога с писателем». Она считает, что в произведениях Стриндберга отразился дух эпохи с ее неуравновешенностью, противоречиями, индивидуализмом, о чем он говорит в Предисловии к «Фрекен Жюли». См.: Сироткина И. Был ли Стриндберг душевнобольным? К критике патографии // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — С. 253.
12. Стриндберг А. Указ. соч. — С. 62.
13. Стриндберг А. Указ. соч. — С. 104.
14. Там же. — С. 105.
15. Стриндберг А. Указ. соч. — С. 47—48.
16. Там же. — С. 49.
17. Шарыпкин Д. Чехов о Стриндберге // Русская литература. — 1966. — № 3. — С. 162—166. Рассказ «Ариадна» будет рассмотрен в специальной главе, поэтому сейчас мы воздержимся от комментариев.
18. Стриндберг А. Женитьба // Стриндберг А. Ведьма. — М., 2001. — С. 34.
19. Стриндберг А. Неудача // Там же. — С. 44.
20. Мурадян К. «Я не хочу быть великим писателем...» // Стриндберг А. Ведьма. — С. 14—15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |