Аксиологические акценты в устоявшейся метафизической модели бытия смещаются после того, как Ницше провозгласил, что «Бог умер». Этот тезис подорвал основу христианско-иудейской веры, а вместе с тем и поколебал роль отца, венчающего вертикаль власти с четко артикулированной оппозицией верха и низа в патриархальной семье. Человек потерял привычные ориентиры и ощутил свое сиротство в мире. Древнегреческий миф об Эдипе, отражающий систему иерархических отношений — отец — сын, человек, — боги, — приобретает новые акценты в неопозитивистском и неоромантическом дискурсах. Эдип Софокла наказан богами за знание, за то, что смог отгадать загадку сфинкса, проникнуть в тайну, недоступную смертному, говорит Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», и возвышает тем самым интеллект, силу разума человека, вступившего в единоборство с богами. Фрейд связал мифологию с глубинной психологией человека и возвел в архетип (по терминологии Юнга) бессознательное стремление сына занять место отца. Процесс расследования Эдипом обстоятельств прошлой жизни и преступлений в драме Софокла Фрейд интерпретирует как пример психоанализа, происходящий перед зрителем на сцене и помогающий человеку осознать причину и следствие его чувства вины. Интересно, что в своих работах, анализируя взаимоотношения дочери и отца, Фрейд ссылается на примеры из драм Ибсена. А во второй части главы «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), посвященной анализу поведения Ребекки Вест («Росмерсхольм») и написанной через двадцать лет после пьесы Ибсена, Фрейд рассматривает нелогичное, на первый взгляд, поведение героини как архетипическое и объясняет ее поступки подсознательным чувством вины за инцест с отцом.
Обращает на себя внимание, что во многих драмах Ибсена, Стриндберга и Чехова, отец не присутствует на сцене, но от этого не теряет своей значимости как на смысловом, так и на формальном уровне произведения. Соотношение сценического и внесценического действий связано в новой драме с переосмыслением структуры драмы и концепции трагического, а также с изменениями в социальной и духовной жизни на рубеже XIX—XX вв.
Для романтической драмы была важна логически построенная фабула, динамичное, стремительное действие, неминуемо ведущее к трагической развязке. Трагические события происходят здесь и сейчас — на сцене и в настоящее время. Характерно в этой связи письмо Шиллера к Гете от 2 октября 1797 года, где он формулирует принципы трагедии, которые сложились у него в процессе работы над «Валленштейном». Немецкий романтик делает акцент на действии, развитии событий на сцене, что соответствует аристотелевской концепции трагедии. «Мне удалось, — пишет Шиллер, — с самого начала сообщить действию такую стремительность и направленность, что оно несется к развязке в движении непрерывном и все ускоряющемся. Так как центральный характер играет роль тормозящую, то к кризису приводят, собственно, сами обстоятельства, и это, как мне кажется, должно очень повысить впечатление трагизма»1. Далее в этом же письме Шиллер говорит и о другом типе трагедии, указывая на «Царя Эдипа» Софокла, называя эту трагедию особым родом. Трагедия в представлении Шиллера связана с яркими и значительными эпохальными событиями. Особенность же трагедии Софокла Шиллер видит в том, что в ее основе лежит действие, «которое вообще не укладывается в форму трагедии, ибо это действие уже совершилось и тем самым оказывается за пределами трагедии. <...> «Эдип» представляет собой как бы только трагический анализ. Все уже налицо, остается только распутать узел»2.
В противоположность сформулированному Шиллером принципу действенности драмы, ее логической устремленности к трагической развязке в пьесах новатора драмы Ибсена трагические финалы — самоубийства, как справедливо показывает современный исследователь Эндрю Кеннеди, логически не вытекают из всего хода действия3. Так как финалы не представляют собой логического завершения драматического действия, их можно рассматривать как открытые финалы, это символы, устремленные в бесконечность. Следует добавить, что и самоубийство героев нередко происходит не на сцене, а за сценой. Еще современник Ибсена английский драматург Бернард Шоу писал, что смерти в последних актах у Ибсена — это «не что иное, как избавление от останков драматургически исчерпанных характеров. <...> Мертвые тела у Ибсена — это тела людей выдохшихся и духовно уничтоженных»4.
Новая драма, как отмечает Бернард Шоу, максимально приближена к современному человеку, его насущным переживаниям и чувствам. Поэтому сюжетом настоящей трагедии может стать не исключительное событие или несчастный случай, каким бы кровавым он ни был, а «спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или в деревне»5. И в «Вишневом саде», пишет Шоу, «не происходит ничего более страшного, чем положение семьи, которая не может позволить себе содержать свой старый дом»6.
В драмах Ибсена развитие трагического действия на сцене в его хронологической последовательности отсутствует. На сцене представлен завершающий аккорд, развязка трагических событий, которые случились в прошлом, в досценическом действии. Поэтому сценическое действие само по себе сжато до минимума. Ретроспектива событий восстанавливается из диалогов героев. Они сами рассказывают о своем прошлом, анализируя настоящее. Таким образом, на сцене происходит процесс осознания героями причины трагедии, которая кроется в их прошлом. В этом состоит принцип аналитической техники драматургии Ибсена, который уже был разработан Софоклом. Тот тип трагедии, который Шиллер назвал исключительным и требующим эпохальных событий, Ибсен взял за основу драмы, происходящей не в масштабах страны, государства, а в рамках семьи. Исследователями замечено, что структура пьесы Ибсена «Привидения» реактивирует структуру трагедии Софокла «Царь Эдип».
Эдип, убивший в прошлом своего отца, женившийся на собственной матери и сделавшийся таким образом братом собственных детей, на сцене шаг за шагом распутывает цепь своих прошлых преступлений, предначертанных богами, и несет за них наказание. Иокаста, Лай и Эдип, пытавшиеся избежать предсказаний и обмануть судьбу, проигрывают поединок с богами. Без вины виноватый Эдип, навлекший на страну гнев богов — мор, несет наказание. Узнавание Эдипом своего страшного прошлого, муки совести и самосуд становятся предметом сценического действия трагедии Софокла. Античные зрители, которые были знакомы с мифом об Эдипе, следили таким образом на сцене не за событиями, а сопереживали трагедии человека, оказавшегося бессильным перед волей богов. Подобно тому как в трагедии Софокла, страшные моральные грехи — отцеубийство и инцест — оказываются за сценой, в «Привидениях» (1881) Ибсена сам отец, камергер Алвинг, и его беспутное поведение остаются во внесценическом пространстве пьесы. Фру Алвинг, желая оградить своего сына Освальда от влияния развратного отца, удаляет его из семьи, отдав на воспитание приемным родителям. Это напоминает Эдипа, который также был воспитан в чужой семье. На сцене значимо отсутствует отец, однако присутствует мать — фру Алвинг, которая пытается стереть прошлое, уничтожить всякую память об отце Освальда. В рассказе пастору о своей прошлой жизни с камергером Алвингом она говорит, что «не хотела, чтобы сын унаследовал что-либо от отца»7. Она хочет, чтобы сын получил все свое состояние только от нее. Она планирует открыть на свои деньги приют имени камергера Алвинга, чтобы навсегда рассчитаться со своим бывшим мужем. И таким образом, говорит фру Алвинг, «...мертвый перестанет существовать для меня, как будто никогда и не жил в этом доме. Здесь останется только мой мальчик со своею матерью» (3, 487). Фру Алвинг признается пастору, что еще при жизни камергера она «взяла власть в свои руки и стала полной госпожой в доме» (3, 485). Однако, несмотря на все усилия и старания матери, отец возрождается в сыне. Тени прошлого — призраки — оживают в настоящем. Хотя фру Алвинг не хочет признавать, что Освальд похож на отца, пастор сразу замечает: «Когда Освальд вошел сюда с этой трубкой в зубах, точно отец его встал предо мной, как живой» (3, 475). Фру Алвинг замечает, что ее сын, так же как и отец, постоянно принимает алкоголь. Привидения прошлого встают перед матерью, когда Освальд соблазняет в той же самой гостиной свою сводную сестру, где некогда его отец прелюбодействовал с матерью Регины. Наконец, последней каплей оказывается страшная безнадежная болезнь Освальда, которую он унаследовал от своего развратного отца.
Итак, используя модель трагедии Софокла, в которой прошлое остается за сценой, но властно вторгается в настоящее, Ибсен придает ей новое осмысление в духе актуальных для конца XIX века идей биологического детерминизма. Если герой Софокла — жертва несправедливого рока и воли богов, то герой Ибсена — жертва лживой морали матери и развратности отца, он жертва законов наследственности. Симптоматично, что отец — зачинатель рода, основа семьи в традиционной патриархальной культуре — не только оттеснен к периферии, но даже вытеснен со сцены сильной и активной матерью. Такая сценическая диспозиция отражала соотношение ролей в обществе, когда вертикаль патриархальной семьи начала разрушаться. Однако, как бы ни изменялись социальные роли и как бы ни дискредитировался авторитет отца в семье, его биологическое присутствие неоспоримо и генетическая вертикаль объективно существует. Таким образом, возможно, Ибсен говорит о том, что биологические, природные основы в человеке и обществе вечны, идеологические и философские построения привнесены цивилизацией и культурой. Не случайно в таких, например, пьесах, кроме уже упоминавшихся, как «Фру Ингер из Эстрота», «Кукольный дом», «Гедда Габлер», фигура отца, находящегося за сценой, дает импульс для развития сценического конфликта или является его причиной, или помогает понять и объяснить истинную суть взаимоотношений героев.
Драма Стриндберга «Отец» (1888) полемична по отношению к «Привидениям» Ибсена. В пьесе «Отец» есть прямая отсылка к драме «Привидения»:
— Доктор. <...> А знаете, когда я слушаю, как фру Альвинг оплакивает покойного мужа, я думаю — вот жаль, что покойничек не слышит ее!
— Ротмистр. Думаете, будь он жив, ему дали бы слово сказать? И думаете, если б кто из умерших мужей воскрес, ему бы вдруг стали верить?8
Если в драме Ибсена о грехах покойного отца — внесценического персонажа — мы узнаем со слов фру Алвинг и не можем услышать мнение другой стороны, то в пьесе Стриндберга отец присутствует на сцене, и мы можем наблюдать поединок между мужчиной и женщиной — отцом и матерью за власть над ребенком. Процесс захвата власти в свои руки матерью, выживание отца из дома и совершение ею психологического убийства без «предательского пятнышка крови», без «следа коварного яда», — по словам пастора, — шаг за шагом разворачиваются перед зрителем. И именно этот процесс борьбы, войны полов вынесен на сцену, он составляет основу действия пьесы. Пьеса полемически названа «Отец». На сцене происходит постепенное падение отца, его крах, потеря отцовства вместе с потерей признаков мужественности. В начале пьесы отец — ротмистр предстает перед зрителем в форменном сюртуке и высоких сапогах со шпорами. Его окружают вещи милитаристской символики, знаки мужской принадлежности: на стенах висят ружья, ягдташи, на вешалке — мундиры. В конце пьесы отец — в смирительной рубахе. Ружья по приказу жены разряжены, из них вынуты патроны. Омфалой называет ротмистр перед смертью свою жену, признавая победу женщины над мужчиной. Мифологические аллюзии подчеркивают, что война между мужчиной и женщиной — вечная трагедия, и в этой борьбе женщина стремится взять верх над мужчиной, поработить его. Униженный и растоптанный женщиной, умирающий ротмистр отрекается от отцовства: «У мужчины нет детей! Дети бывают у женщин, будущее принадлежит им, а мы умираем бездетными!»9. Таким образом, по мнению Стриндберга, патриархальная вертикаль в семье разрушена из-за непрекращающейся войны полов, которая обусловлена биологическим антагонизмом. Женщина, как существо более низкое и коварное одерживает в этой войне верх. Точка зрения Стриндберга на проблему взаимоотношения полов совпадает с концепцией Ницше.
В следующей драме Стриндберга натуралистического периода «Фрекен Жюли» (1888) отец — внесценический персонаж. Как говорит сам драматург в «Предисловии к Фрекен Жюли», он позволил «несчастной тени отца парить над всем происходящим»10. Если в предыдущей драме «Отец» шла открытая сценическая борьба за душу дочери, то во «Фрекен Жюли» показан результат этой борьбы. Фрекен Жюли, как называет ее сам автор, — тип полуженщины-вырожденки. В ней соединились родовые, кровные, наследственные черты матери. Она, по словам Стриндберга, с одной стороны, жертва «преступления» матери», семейного разлада, заблуждений эпохи, а с другой — духовного влияния отца, она «осколок старой военной, аристократии». Аристократизм фрекен Жюли вызывает комплекс неполноценности, в рабской натуре Жана. Сапоги графа, деталь которой Стриндберг придает большое значение, напоминают лакею о его положении. Характерно, что духовным аристократизмом у Стриндберга наделен мужчина-отец.
Знаменательно, что позднее Ибсен в драме «Гедда Габлер» (1892) прибегнет к подобному приему. Генерал Габлер, аристократ, отец Гедды, — тоже внесценический персонаж. Отсутствуя на сцене, он значимо присутствует в сознании самой Гедды, воспитанно отцом, а также в воспоминаниях тетушки фрекен Тесман, которая с почтением говорит о том, что Гедда — дочь генерала Габлера. В драме Ибсена тень генерала Габлера также витает над происходящим. Вещи, напоминающие об отце, имеют власть над Геддой: в задней комнате над диваном висит «портрет красивого старика в генеральском мундире» (4, 103). Именно в этой комнате Гедда совершит самоубийство. Пистолеты, которыми Гедда постоянно играет, — это часть отца, часть ее, Гедды, принадлежности к другому аристократическому миру. В письме графу Морицу Прозору Ибсен говорит, что его героиня «как личность, является больше дочерью своего отца, нежели женой своего мужа» (4, 728). Тень отца ставит непреодолимый барьер между Геддой и другими мужчинами — персонажами пьесы.
В последней камерной пьесе «Пеликан» (1907), написанной Стриндбергом для интимного театра, отец — внесценический персонаж. На сцене — крах матери, женщины-вамп, захватившей власть, уничтожившей своего мужа — отца детей. Пьеса иронично названа «Пеликан». По легенде эта птица вскармливает кровью своих детенышей. На сцене разыгрывается трагедия Медеи, пойманной в ловушку собственного коварства. В гротескной мистической пьесе, пьесе-сне происходит суд мертвого отца, сжитого со свету матерью и ее любовником-зятем, мужем дочери. С самого начала пьесы мать беспокоит незримое присутствие духа отца в доме: запах карболки и лапника. Она говорит служанке, что не может съехать из дома, так как «Хозяин дома не отпускает»11. Ее тревожат звуки. Мать напоминает своему любовнику о тех звуках, которые они слышали, когда сидели в его доме за праздничным столом: «вдруг снизу из сада услышали страшные, душераздирающие вопли, мы еще подумали, что это кричат в тюремном дворе или в сумасшедшем доме... помнишь? А это он бродил в темноте под дождем среди грядок табака и выл от тоски по жене и детям...»12. Портрет отца тоже напоминает матери об ее преступлении. В поисках завещания, денежного наследства, мать случайно находит разоблачающее ее письмо отца к сыну. Через это письмо мертвый отец приобретает бессмертие и власть над матерью: «— Мать. Подумай только, он говорит из могилы, он не умер!»13. Обвинительное письмо отца открывает глаза детям. Дети вершат суд над ней. Очистительное пламя пожара, который устраивает сын в конце пьесы, — искупление вины, расплата за грехи родителей и примирение с матерью, возможность для детей простить зло, совершенное матерью.
Экспрессионистская пьеса Стриндберга «Пеликан» ближе других стоит к его произведениям натуралистического периода. В ней акт возмездия вершит внесценический персонаж — дух мертвого отца. Этот реванш мужчины над женщиной, духовная и моральная победа отца над материальным и жестоким миром матери венчает размышления Стриндберга об отношении полов, о семье, о наследственности.
В драматургической эстетике и технике Чехова не менее, а порой и более важно то, что не присутствует на сцене или значимо отсутствует14. Существовала ли бы пьеса «Чайка», если бы отец Кости Треплева, бывший муж Аркадиной, присутствовал на сцене? Отсутствие отца — сюжетообразующий элемент пьесы, поддерживающий и стимулирующий ее основные конфликты — треугольники: конфликт между Треплевым, Тригориным и Аркадиной; Треплевым, Тригориным и Ниной; Тригориным, Ниной и Аркадиной. Значимое отсутствие отца — это досценическое прошлое, которое влияет на события и жизнь героев в настоящем. Это прошлое можно восстановить по репликам героев. В пьесе «Чайка» отсутствие отца объясняет психологическое самочувствие сына, его комплекс неполноценности и положение неудачника15. Отец Кости — киевский мещанин, хотя и известный актер, — мезальянс для аристократки Аркадиной, ошибка ее молодости. Теперь Костя, который носит фамилию отца и по паспорту киевский мещанин, вместо отца осознает свое ничтожество рядом с матерью и в кругу равных ей знаменитых людей. В свою очередь мать ненавидит свое легкомысленное прошлое, живым свидетельством которого является сын. Сын, похожий на отца, которого Аркадина вычеркнула из своей жизни, — свидетель ее грехов. И что самое важное, своим присутствием он подрывает самые основы ее женского существа. Он безжалостное напоминание стареющей актрисе, цепко держащей молодого любовника, о том, что ей не 32, а уже 43 года. Не желая с этим смириться, она подавляет сына своим доминированием.
Хотя в пьесе «Чайка» нет аллюзий на Ибсена, а есть прямая цитата, отсылающая к отношениям мать-сын-отец из «Гамлета» Шекспира, цензура сразу отметила ибсенизм пьесы Чехова (С. 13, 364). И действительно, в «Гамлете» Шекспира сын третирует мать, разыгрывая перед ней спектакль, напоминающий об убийстве отца, т. е. сын — на высоте положения. У Чехова, наоборот, Аркадина не щадит самолюбие сына и буквально уничтожает его иронией. Сорвав дебют начинающего драматурга на глазах у всех, она укрепляет в своем сыне комплекс неполноценности, показывая его несостоятельность и как писателя, и как мужчины. Мать обращается с Костей как с неразумным ребенком. Инфантильность, слабость Кости, его нервозность и беззащитность во многом объясняются доминированием матери, обратившей на сына свою неудовлетворенность отношениями с отцом в прошлом. Предшественник Чехова Ибсен, использовавший архетипическую модель отношений мать — сын — отец, лишил в пьесе «Привидения» сына шекспировского ореола героичности и, представив ситуацию сквозь призму декаданса, придал теме новый импульс и психологическую глубину. В фокусе его внимания — распад семейных связей, болезнь и вырождение как следствие нездоровых отношений между матерью и отцом и дурной наследственностью. Несомненно, для Чехова, поклонника Дарвина, не раз обращавшегося в своих прозаических произведениях, написанных до «Чайки», к изображению болезни, психических отклонений, распаду семьи и вырождению, был близок такой подход. Можно увидеть, что почти во всех пьесах Чехова отец — символ патриархальности и целостности семьи — знаково отсутствует на сцене.
В «Дяде Ване» еще более уродливый, чем в «Чайке», вариант отношений матери и сына. Отец Войницкого не упоминается совсем, на сцене есть только мать, «старая идиотка», как называет ее профессор Серебряков. К ней в минуту отчаяния, словно гоголевский Поприщин, обращается сын, ища защиты: «Матушка, я в отчаянии! Матушка!». Мать отвечает строго своему 47-летнему дитя: «Слушайся Александра!» (С. 13, 102). В «Трех сестрах» взрослые дети остались без отца, и постепенно все пришло в упадок, и разрушился прежний счастливый мир. Покойный генерал Прозоров был символом правильной рациональной патриархальности, того потерянного рая, когда семья была целостной, в доме было весело и шумно, собиралось достойное общество. В «Вишневом саде» — апофеоз дегенерации семьи и распада дома. Взрослые дети Гаев и Раневская — беспомощны и лишены опоры в жизни. Детская комната постаревших детей — Гаева и Раневской — и есть для них тот счастливый потерянный навсегда рай. Символы рая — чистота, белизна, ангелы — связываются в ностальгических воспоминаниях Раневской с детской комнатой, частью большого счастливого дома, частью целостной семьи. Трагизм инфантильности Гаева и Раневской прекрасно представил в своей постановке «Вишневого сада» известный итальянский режиссер Джорджо Стрелер. Комната, которая больше не используется как детская, у Стрелера сохраняет следы детской. В ней, по замыслу режиссера, Гаев и Раневская «найдут свое потерянное детство». «Они найдут его, живя среди призраков, которые остались от их погребенного детства»16. Роль патриарха в доме теперь берет на себя старый слуга Фирс. Он вспоминает другие добрые времена, присматривает за недотепами-детьми. Фирс помнит о порядке в доме, который был заведен при старом барине-отце, и старается сохранить этот порядок. Разрушилась вертикаль патриархата. Безотцовщина — причина неустроенности и бездомности чеховских героев — вечных детей, скитающихся по миру, которые, по словам мудрой няньки Марины, все «приживалы у Бога».
Итак, изображение распада семьи и вытеснение отца со сцены — это то новое, что входит в драму конца XIX — начала XX века вместе с изменением соотношения ролей в обществе, эмансипацией женщин и разрушением духовной и социальной иерархии как основы бытия. Идеологические, религиозные и научные концепции, а также изменения в социальной жизни влияли как на содержание, так и на структуру драмы. Ибсен был первым драматургом, показавшим процесс дегенерации семьи. Переосмыслив миф об Эдипе, он, с одной стороны, показал универсальность вечных отношений, а с другой — дал импульс для развития новой драмы, а также психоанализа. Соотношение сценического и внесценического действий, знаковое отсутствие на сцене отца — центральной фигуры семейных коллизий — находятся в прямой связи с идейной основой его драм. В драматургии Стриндберга процесс вытеснения отца со сцены жизни связан с экстремизмом женщин и войной полов. В драматургии Чехова осознание безотцовщины и сиротства вытекает из процесса крушения вековой системы патриархальности, повлекшей за собой и изменение внутрисемейных отношений, что отразилось и на ментальности.
Примечания
1. Шиллер И.Х.Ф. Собрание сочинений: в 8 тт. М.—Л., 1950. — Т. 8. — С. 672.
2. Там же. — С. 673.
3. Kennedy A. A Choice of Death? // Proceedings. IX International Ibsen Conference. Bergen 5—10 June 2000. Ed. By Pal Bjørby and Asbjørn Aarseth. Academic Forlag. — Øvre Ervik, 2001. — P. 216. Н.М. Минский трактовал смерть Гедды Габлер как утверждение торжества красоты. См.: Минский Н.М. Генрих Ибсен: Его жизнь и литературная деятельность. — СПб., 1897. — С. 90. Сходным образом, как проявление нигилизма и эстетства интерпретировал финал «Гедды Габлер» и Мережковский, видевший в акте самоубийства Гедды утверждение «красоты смерти». См.: Мережковский Д.С. Ибсен // Мережковский Д.С. Вечные спутники. — С. 451—452. Современный канадский театровед Эррол Дэрбах рассматривает три финальных акта суицида в пьесах Ибсена «Гедда Габлер», Чехова «Чайка» и «Фрекен Жюли» Стриндберга. Исследователь интерпретирует самоубийство Гедды Габлер как акт самоутверждения и театрализации. Сравнивая ибсеновский и чеховский финалы, Дэрбах пишет: «Ибсеновская искусно выстроенная структура слишком театральна, слишком «искусственна» в мире, где, буквально, «люди не совершают таких поступков». В смерти Гедды и Константина необычное и обыкновенное уравновешиваются: трагическое и банальное, героическое и повседневное, радостное и гнетущее. Чехов открывает мир, где ничто больше не имеет значения, где космос раскалывается на жалобной ноте лопнувшей струны, и никто (кроме зрителей) не желает прислушаться к голосу, вопиющему из глубины пустого колодца о своем ужасающем одиночестве». Подробнее см.: Дэрбах Э. Трагедия и романтизм в пьесах Ибсена, Стриндберга и Чехова // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — С. 15.
4. Шоу Б. Из книги «Квинтэссенция ибсенизма» // Судья и строитель. Писатели России и Запада о Генрихе Ибсене / Сост. Б.А. Ерхова. — М., 2004. — С. 117.
5. Там же. — С. 114.
6. Там же. — С. 116.
7. Ибсен Г. Указ. соч. Т. 3. — С. 486.
8. Стриндберг А. Избранные произведения. — М., 1986. — Т. 1. — С. 464.
9. Там же. — С. 479.
10. Там же. — С. 486.
11. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту. Одинокий. Пьесы». — М., 1997. — С. 522.
12. Там же. — С. 524.
13. Там же. — С. 523.
14. Прекрасная статья американской исследовательницы Кэрол Флэт о значимом отсутствии отца и доминирующем присутствии матери в пьесе «Чайка» натолкнула нас на мысль об исследовании темы в произведениях новаторов драмы — Ибсена и Стриндберга. См.: Flath C.A. The Seagull: The Stage Mother, the Missing Father and the Origins of Art // Modern Drama. Volume XLII, Number 4, Winter 1999, pp. 491—510; Израильский ученый Арай Голомб показал, как Чехов использует в своих драмах «присутствие», выраженное через «отсутствие». См.: Голомб А. «Характеристики Чехова: реализуя столетний потенциал» // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — М., 2007. — С. 142—156. Об эдиповом комплексе в отношениях между Треплевым и Аркадиной пишет финский режиссер Ральф Лонгбакка. См.: Лонгбакка Р. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». — С. 331—334.
15. Кэрол Флэт указывает на то, что взаимоотношения между сыном, матерью и отсутствующим отцом являются сюжетообразующим центром пьесы «Чайка». См.: Flath C. Указ. соч. — С. 492—495.
16. Стрелер Д. Театр для людей. Мысли, записанные, высказанные и осуществленные. — М., 1984. — С. 210.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |