Разрушенное представление о целостном и гармоническом мире, ощущение раздробленности и потери единства рождает в декадентском сознании гипертрофированный образ демонической женщины-вамп, самки, пожирающей и уничтожающей самцов. Секс и кровь — неизменные атрибуты в произведениях охваченных ужасом и страхом авторов фантасмагорического повествования о жизни-пытке в изменяющемся мире рубежа веков. В декадентском мужском гендерном дискурсе женщина предстает в образе жестокой соблазнительницы, испытывающей удовольствие от убийства, кровопролития, сопоставимое с сексуальным наслаждением. И в этом, считают мужчины, она превзошла самых искушенных убийц. «Сад мучений» (1899) французского писателя Октава Мирбо — это метафора жизни. Хотя действие романа перенесено в экзотический Китай, ясно, что созданный образ кошмарного сада-ада — это гипертрофированная картина действительности, не связанная с конкретным географическим местоположением. Странная женщина, проводящая героя по саду, где совершаются изощренные мучения, чувствует себя среди цветов, пения птиц и пыток, как в родной стихии. В то время как к горлу героя подступает тошнота от увиденного, она со сладострастным упоением жадно вдыхает запах тления и крови, наслаждается хрипами и криками истязуемых и умирающих.
Страшному рассказу о саде пыток предшествует дискуссия мужчин, размышляющих о женской природе. Идеальный образ женщины, по мнению одного из участников спора, стал достоянием литературы, действительность же предлагает другой тип женщины — садистки и убийцы. Известный литератор предлагает собравшимся мужчинам поговорить о женщине, «потому что именно в ней и через нее мы забываем свои дикие инстинкты, научаемся любить, возвышаемся до высшего понимания идеала и милосердия». Другой участник дискуссии, «человек с измученным лицом», скептически называет мнение литератора салонной философией и утверждает, что женщины «стремятся к кровавым зрелищам с таким же бешенством, как к сладострастию». По его мнению, «знаменитые убийцы всегда были сильными любовниками. Их половая мощь соответствовала их преступной мощи. Они любят так же, как убивают! Убийство рождается от любви, и любовь достигает максимума своего развития в убийстве. Тут — одна и та же физиологическая экзальтация — те же самые жесты объятий, те же самые укусы. И часто даже те же самые слова при одинаковых спазмах. <...> самые ужасные преступления — почти всегда дело женщины. Это она их измышляет, комбинирует, приготовляет, руководит ими. Если она не совершает их собственной рукой, часто слишком слабой, но в их характере жестокости, непреклонности чувствуется ее моральное присутствие, ее мысль, ее поле. «Ищите женщину!» — говорит мудрый криминалист»1. Третий участник спора приходит к выводу, что власть женщины над мужчиной обусловлена физиологическими причинами, потому что женщина — продолжательница рода: «В вечной борьбе полов мы (мужчины. — М.О.) всегда побежденные, мы ничего тут не можем поделать. Мы, женоненавистники или феминисты, мы еще не нашли, для своего удовольствия и для продолжения себе подобных, более чудного инструмента удовольствия и другого средства размножения, как женщина...»2.
Женщина уподобляется пауку — самке, которая завлекает самца в паутину, а затем, после брачного соития, убивает его, высосав кровь. Эту метафору использует немецкий писатель Ганс Гейнц Эверс в рассказе «Паук»3, в котором происходят таинственные самоубийства мужчин, останавливающихся в одном и том же номере гостиницы. Самоубийства совершаются сходным образом: жертву находят повешенной на оконном крюке и на ней всегда оказывается паук. Последний из самоубийц оставил подробное описание проведенных в номере дней в своем дневнике, из которого стало ясно, что девушка в окне напротив, что-то ткавшая, заманила его в свои сети, молодой человек действовал под гипнозом ее чар. Садистские наклонности женщин и мазохизм мужчин — эта тема, как мы писали ранее, поднималась в литературе Тургеневым и Захер-Мазохом. В конце XIX века женщина, ее характер, психология, отношения с противоположным полом, становятся объектами настойчивого и пристального внимания писателей-мужчин.
Шведский писатель Ула Ханссон, в творчестве которого вопрос взаимодействия полов — один из ведущих, не только изображает типы сломленных, поверженных женщинами мужчин, но и пытается выявить психофизиологическую основу раздвоения личности, причину инстинктивного страха, сексуального кошмара, чем становится для его мужских персонажей любовь4. Написанные под влиянием модного в Европе 1880-х гг. увлечения психологией и натурализмом рассказы из сборника Улы Ханссона «Sensitiva amorosa» (1887) были неприязненно встречены критикой и читателями из-за приписываемой им ущербности и излишней, как считалось тогда, откровенности в описании любовных взаимоотношений и сцен. Творчество писателям 1890-е гг. отмечено влиянием идей Ф. Ницше и пангерманизма. Рассказ «Раздвоенное «я»», заканчивающийся самоубийством мужчины, публиковался в трех номерах суворинского «Нового времени» с 24 августа по 7 сентября 1891 года. Обладавший журналистской интуицией редактор «Нового времени», который сам недавно написал пьесу «Татьяна Репина» (1889) (характерны первоначальные названия пьесы, более публицистичные, несущие печать своего времени, — «Мужчины и женщины», «Охота на женщин») о роковой любви и самоубийстве актрисы, не мог оставаться равнодушным к произведениям, затрагивающим актуальную тему борьбы полов5. Единомышленник Стриндберга и поклонник Ницше, сам Ханссон как писатель приобрел репутацию эротомана. Главный герой рассказа «Раздвоенное «я»» переживает психологический конфликт, раздвоение личности из-за того, что не может выбрать между двумя женщинами, противоположными по своей сути и отражающими две стороны его собственного естества: духовное, интеллектуальное, эстетское, привнесенное цивилизацией, образованием, и плотское, земное, физическое, крестьянское, коренящееся в родовых недрах его натуры. Выбор между двумя женщинами — новым типом, воплощающим красоту, изящество, грацию, ум, эмансипированность, женщиной, разрушающей стереотип половых ролей в обществе, с одной стороны, и типом крестьянки — символом патриархальности, природного, первозданного естества, простоты, материнства — с другой, приводит слабого, утонченного героя к невротическим реакциям, дестабилизирует его психику и, как следствие, вызывает конфликт между двумя сущностными «я» героя. В конце концов, одно «я» убивает враждебное себе второе «я», соединенное с первым в одном теле. «Я не был уже целым человеком, — признается герой. — Я был точно рассечен на два душевных центра. Во мне существовало одно «я», которое любило прямую линию (воплощение крестьянской девушки. — М.О.), и другое «я», которое любило ломаную (новый тип женщины. — М.О.)»6. «В один прекрасный день, — продолжает герой, — это психическое раздвоение облеклось, наконец, в форму физического тела: я увидел себя с четырьмя глазами и двойной головой»7. «Однажды утром, — констатирует повествователь, — <...> его нашли мертвым на его постели, в луже набежавшей крови, с ножом в сердце, причем рукоятку ножа обхватывала собственная его рука.
Очевидно, это было самоубийство, которое, как полагали, он совершил в припадке безумия. Но кому же было известно душевное его состояние и то явление, которое побудило его всадить нож в собственное свое сердце в полном убеждении, что то была грудь другого человека, против которой он направлял его?»8.
Противоречивой представляется Ханссону суть современной женщины. «Цель, которую он поставил себе, такова, — комментирует один из российских рецензентов, Евгений Тарасов, перевод книги Ханссона «Женщины, каких много», вышедший в издательстве «Пропилеи», — показать, как Ева, эта «центральная фигура века», «века утилитаризма и соцдемократии», ставшая сначала гермафродитом лишь в области сознания, становится им и в области половых переживаний; таким образом, создается двойственный человек с женскими органами и мужской душой... страстное влечение изолируется, погашается или грубеет»9.
Персонажи новелл Улы Ханссона, как и сам автор, пытаются проникнуть в тайну своих загадочных современниц, женщин с улыбкой сфинкса, с жесткими холодными глазами и грубо и горько жаждущим ртом, олицетворяющим, по мнению повествователя-аналитика, «роковой раскол между душой и полом». Герой одной из новелл «Sensitiva amorosa» «погружал всю свою мысль в эту улыбку, лишь бы разгадать тайну ее существа и определить его странное строение, но в решительное мгновение, с каким бы мучительным напряжением он, всем своим существом, ни старался проникнуть в ее сущность, инструмент всегда выскальзывал из его руки»10. Прозрев, наконец, «он увидел как бы вдалеке, в самой глубине этой улыбки, некое зрелище, пьяную оргию, ужасающую пляску смерти тощих мужских скелетов и обнаженных, как на полотнах Иорданса, женских тел»11. В больном сознании героя «Sensitiva amorosa» улыбающееся женское лицо становится исполинским, оно «заняло своей алчной и беспредельно сладострастной улыбкой все мировое пространство»12.
Исследованию причин «болезни века» — страху жизни — Ула Ханссон посвящает одну из новелл цикла «Sensitiva amorosa». «Что значит этот безжизненный страх, это душевное оцепенение, эта надорванность существа, болезненно чувствительная, как дрожащая вокруг острого инструмента ткани свежей раны, этот повальный страх жизни, коим одержимы столь многие представители современного поколения, — задается вопросом повествователь, — что он такое, какова его сущность и какова ему причина?»13. Полюбив, герой в счастливые моменты почти готов отдаться своему чувству с простотой первобытного существа: «вокруг них было тихо, и они были одни, эти двое, он и она; и они чувствовали, точно весь мир вымер и не осталось ни одного человека, кроме них, его и ее, как Адама и Евы в раю»14. Но в решительный момент «что-то сразу развеяло туман вокруг его мозга и заставило его отступить назад. <...> в глубине всего этого, как его зерно и сердце, он обнаруживал страх, чего? Всего и ничего, — какой-то голос, что у самого его уха, предостерегающе и тихо называл его имя, страх жизни»15.
Таким образом, Ула Ханссон показывает, что конфликт между естественным, природным началом в человеке, его первозданной половой сущностью и тем, что привносит цивилизация, — образование, интеллект — ведет к раздвоению личности, невротическим реакциям, вызывает страх, особенно противоестественной эта двойственность представляется Ханссону в женщине. Ханссон — сторонник патриархальных отношений в семье, его позиция близка взглядам Стриндберга, о которых говорилось в предыдущей главе. В одном из своих рассказов — «Сбилась с пути» Ханссон так описывает свою героиню: «И в то время, как природа вокруг нее, точно с тихими речами, обращалась к нам сыростью, вздымающейся из почвы, листвой, спадающей с деревьев и птицами, шуршащими в тиши, каждым увядающим стеблем травы и каждым запоздалым цветком, говорила тоном, хватающим за сердце и пронизывающим насквозь голосом, — это существо, эта женщина, еще не покончившая с молодостью, произносила часами монологи о самых отвлеченных предметах, которые были близки лишь лишенному индивидуальности уму, о метафизических системах, о проблемах нравственности, об эстетических доктринах»16. Красноречив и комментарий рассказчика, характеризующий его отношение к подобным эмансипированным женщинам: «Она вбивала в голову его свои мнения и взгляды голосом, звучащим так резко и жестко, точно удары по деревянным гвоздям»17. Однако в героине есть и другая сущность, которая, очевидно, больше импонирует герою-рассказчику: «Но иногда вечером, когда мы уютно сидели вместе, из этой черствой скорлупы выглядывало другое существо. Когда она в переднике помогала опытной рукой накрывать на стол, она была похожа на олицетворение всей поэзии германского дома»18.
Показывая две стороны, две сущности своих героев, автор говорит, что у человека есть выбор и важно найти правильный путь, соответствующий естеству. Не случайно рассказ называется «Сбилась с пути». Эта же мысль о правильном выборе пути звучит и в рассказе «Раздвоенное «я»».
В раздвоенных личностях Улы Ханссона сосуществуют мужское и женское начала. Когда в его мужчинах-невропатах, чувствительных, утонченных, слабовольных, нерешительных и истеричных преобладает женское начало, а в женщинах, интеллектуальных, самостоятельных, воинственных, чувственных, возобладает мужское, это приводит к драматическим коллизиям.
Ула Ханссон не включил Чехова ни в категорию великих идолопоклонников женщин, ни в категорию женоненавистников. Да и не мог он это сделать по объективным причинам. Во-первых, неизвестно, читал ли шведский писатель произведения своего русского современника; во-вторых, Чехов не «грезил» публично, подобно Толстому, о будущем поколении, по выражению Ханссона, «кастрированных братьев и бесплодных сестер»19. Его высказывания о женщинах носили камерный характер, их можно найти в частной переписке. Рассуждения героев-мужчин в произведениях Чехова не совпадают с собственными взглядами автора, как, например, у Толстого, который выразил солидарность с точкой зрения протагониста Позднышева в своем «Послесловии» к «Крейцеровой сонате». До недавнего времени личные отношения Чехова с женщинами были закрыты для широкого читателя. В монографии «Anton Chekhov. A Life», вызвавшей много споров, английский литературовед Дональд Рейфилд20 сломал сложившийся стереотип и показал автора «Попрыгуньи», «Ариадны», «Припадка» знакомым с разнообразными женскими типами отнюдь не понаслышке21.
Отношение к женщинам в произведениях Чехова не так однозначно, как, например, у Тургенева. Тургеневские образы, особенно женские, теряют со временем для Чехова свою привлекательность, они кажутся ему слишком надуманными: «<...> все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину», — пишет он А.С. Суворину 24 февраля 1893 года (П. 5, 174). Мысли о женских персонажах в пьесе «Иванов», которыми Чехов поделился с Сувориным в письме ох 30 декабря 1888 г., а также высказывания женоненавистника Шамохина («Ариадна»), образ Ольги Ивановны («Попрыгунья») и многие другие характеристики, разбросанные по произведениям, может навести на мысль о том, что чеховская позиция по отношению к женщинам была столь же непримиримой, как и у его шведского современника Стриндберга. Однако сам Чехов признавался Суворину (26 декабря 1888) в своем двойственном отношении к женщинам, он старался занять промежуточную позицию и сохранить объективность: «Я не люблю, когда реалисты-романисты клевещут на женщину, но и не люблю также, когда женщину поднимают за плечи, как Южина, и стараются доказать, что если она и хуже мужчины, то все-таки мужчина мерзавец, а женщина ангел. А женщина и мужчина пятак пара, только мужчина умнее и справедливее» (П. 3, 104—105).
Страх мужчины перед женщиной, вызванный колебаниями полового авторитета и изменением ролей в обществе — эту тему не обошел вниманием и Чехов. Героини, вселяющие страх и ассоциирующиеся с какой-то мистической, инфернальной силой, есть как в ранних юмористических рассказах: «Ведьма», «Шампанское», так и в более поздних. Зоологические сравнения, иллюстрирующие сущность мужчин и женщин, часто встречаются в произведениях писателя. Но в отличие от мистиков-декадентов, у Чехова зооморфизм в характеристиках персонажей — это свидетельство увлечения писателя дарвинизмом. Женщина, она же самка-паук, заманивающая в свои сети жертвы, окутана в рассказе Эверса тайной и потому вселяет ужас, именно на этом страхе неизвестности построен рассказ немецкого писателя-мистика. У Чехова встречаем подобную метафору: муха-самка пьет кровь из паука. Но эта метафора не вырастает до масштабов сексуального кошмара, и этот образ не является основой сюжета. Герой рассказа «Соседи» (1892) в разговоре так характеризует свою жену: «Есть, брат, муха, которая кладет личинку на спину паука таким образом, что тот никак не может сбросить ее; личинка прирастает к пауку и пьет из его сердца кровь. Точно так же вот приросла ко мне и пьет из моего сердца кровь эта женщина» (С. 8, 63). В «маленькой голове на длинной шее» и в стройности Аксиньи («В овраге») «было что-то змеиное», «зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» (С. 10, 156). Эти зоологические сравнения, характеризующие доминирующих женщин в произведениях Чехова, можно продолжать. Исследователи давно обратили на них внимание.
Доминирующая женщина «с круглыми плечами, круглым жирным подбородком и постоянной улыбкой на тонких губах» (С. 6, 197—198), подавляющая физически своим сексуальным авторитетом, одновременно притягивающая и внушающая неприязнь, доводит до самоубийства юного гимназиста Володю, испытавшего первую влюбленность («Володя»).
Страх и стыд нервного, болезненного студента Васильева, доведенного до припадка от столкновения лицом к лицу с торжествующим грехом — проституцией, созвучен тому, что испытывают герои Ханссона: «Засунув руки в рукава, дрожа и пугаясь стуков, звонков конки и прохожих, Васильев прошел по Садовой до Сухаревой башни, потом до Красных ворот, отсюда свернул на Басманную. <...> Чтобы отвлечь свою душевную боль каким-нибудь новым ощущением или другою болью, не зная, что делать, плача и дрожа, Васильев расстегнул пальто и сюртук и подставил свою голую грудь сырому снегу и ветру. Но и это не уменьшало боли. Тогда он нагнулся через перила моста, поглядел вниз, на черную бурливую Яузу, и ему захотелось броситься вниз головой, не из отвращения к жизни, не ради самоубийства, а чтобы хотя ушибиться и одною болью отвлечь другую» (С. 7, 218—219)
Еще в своей ранней повести «Драма на охоте» (1884) Чехов показал раздвоенность, своих героев — «сбившейся с пути» Оленьки и мстящего ей невропата, доведенного до исступления Камышева. Двойственность героя задана автором сразу же в его детально описанном портрете: с одной стороны, это был физически сильный, широкоплечий, мускулистый господин, с другой — повествователь отмечает в нем грацию, мягкие волосы, служащие признаком «мягкой, нежной, «шелковой» души», и даже некоторую женственность. Хрупкость, грациозность, красота соединяются в Ольге с жестокостью, хищностью, она сравнивается со змеей, ящерицей, красивой кошкой22. Чехов показывает и кровожадность своей героини, которая наблюдает за мучениями подстреленного кулика. Противоречивые чувства, испытываемые Камышевым к Ольге, типичны для мужчины, осознавшего, что красота и добро не составляют единство. «Я видел перед собою красоту, брошенную немилосердной судьбою в грязь. Не были пощажены ни молодость, ни красота, ни грация...» (С. 3, 359). — Так описывает героиню автор и участник событий «Драмы на охоте». В этом раннем произведении Чехова проявилась его стилистическая манера использовать литературные штампы и клише для создания образа в новом контексте. Хищная, активная женщина и слабый, нередко неврастеничный мужчина — это довольно типичная и для поздних произведений Чехова пара («Попрыгунья», «Супруга», «Ариадна», «Три сестры», «Чайка»). В произведениях с суицидальным финалом психика мужчин не выдерживает раздвоения, доминирования женщин, этого «поединка рокового» («Володя», «Иванов», «Чайка»). Эмансипированные героини Чехова атакуют, рассуждают о возвышенных материях, трудятся на благородном поприще, но преобладание в них мужского начала не делает их привлекательными для героев и, по-видимому, для автора. Не удивительно, что Дмитрий Старцев в конце рассказа «Ионыч» пасует перед женитьбой: во время последнего свидания в саду его экс-невеста с пафосом говорит о благородной цели в жизни, служении народу, помощи, страдальцам. И после этих слов огонек в душе героя погас. Лида Волчанинова («Дом с мезонином»), словно вбивает в голову ученика слова басни, а Котик («Ионыч») упрямо вбивает клавиши внутрь рояля (вспоминаются характеристики, данные Ханссоном эмансипированным героиням).
Возможно, рассказ Чехова «Страх»23 — отклик на рассказ Улы Ханссона «Раздвоенное я», а скорее всего, на злободневную проблему взаимодействия полов, остро поставленную в произведениях европейской литературы. Дмитрий Силин, подобно шведскому писателю и его герою, закончил университет и живет в деревне, он пытается найти опору для своей неустойчивой психики в сельском труде, в здоровом деревенском образе жизни. Но покой не наступает. Героя преследует страх. Дмитрий Силин боится не столько привидений и загробных теней, сколько саму жизнь24. Главное, что составляет его несчастье и внушает страх, как он сам признается своему другу, — это семейная жизнь: «Оттого, что в наших отношениях я ничего не понимаю, я ненавижу то ее, то себя, то обоих вместе, все у меня в голове перепуталось, я мучаю себя и тупею, — сокрушается Силин. <...> Я люблю и знаю, что люблю безнадежно. Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (С. 8, 133).
В рассказе «Страх», в отличие от произведения Улы Ханссона, наоборот, двое мужчин — Силин и его друг-рассказчик, и одна женщина — жена Силина — Мария Сергеевна. Рассказчик тайно влюблен в жену Силина, но до откровенного признания друга не решался преступить рамок дозволенного в отношениях с Марией Сергеевной. Однако, узнав о том, что Мария Сергеевна равнодушна к мужу, проводит с ней ночь любви. Застигнутый врасплох Силиным, друг навсегда покидает его дом, но теперь страх преследует и его: «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» (С. 8, 138). Итак, в рассказе есть Ева и два Адама. Каждый из мужчин, выбрав неправильный путь, начинает испытывать страх. Дмитрий Петрович почувствовал страх после того, как женился на женщине, которая его не любила, — он сбился с пути, перестал ориентироваться в жизни; его друг — после того, как согрешил с чужой женой. Страх, как вытекает из содержания рассказа, напрямую связан с грехопадением. Однако, несмотря на то, что оба мужчины, введенные в грех женщиной, начинают испытывать страх перед жизнью, в рассказе Чехова, в отличие от Ханссона, Эверса, Мирбо, нет демонизации женщины, напротив, мы знаем, что и жена Силина, вступившая в брак без любви, несчастна. Ирония над провинившимися изгнанниками из рая пронизывает повествование. Рассказ имеет водевильный финал: муж, забывший в комнате друга фуражку, уличает любовников. После двойной измены — жены и друга — он жалуется рассказчику-«другу» на то, что совсем не понимает жизнь, и покидает дом, «точно боясь погони». В рассказе есть второстепенный персонаж — Сорок Мучеников, — который погряз в грехах и потому уже ничего не боится, он свободен и страдает только по одной причине, что «должен дать ответ всемогущему Богу». Сорок Мучеников сопровождает героев на протяжении повествования. Этот комический второстепенный персонаж, словно зеркало, для каждого из троих, сбившихся с пути героев.
Таким образом, в отличие от своих современников, демонизировавших женщин, Чехов показывает, что проблема взаимоотношений полов, несомненно, существует, но она существует в равной мере как для мужчин, так и для женщин. Мария Сергеевна, так же, как и ее муж, страдает в браке от отсутствия любви. Маша несчастна с Медведенко («Чайка»), за которого вышла замуж без любви. Нина продолжает любить охладевшего к ней Тригорина. Маша («Три сестры») страдает от того, что охладела к мужу и полюбила женатого человека, с которым не может соединиться, Анна Алексеевна («О любви») больна неврастенией из-за того, что не может нарушить этических норм и соединиться с любимым человеком.
Чехов разрушает как созданный и возвеличенный мужчинами в XIX веке образ асексуальной женщины, так и противоположный ей образ дьяволицы, внушающей ужас.
Примечания
1. Мирбо О. Полн. собр. соч. — М., 1907. — Т. 2. — С. 18.
2. Там же.
3. Эверс Г.Г. Паук. — СПб., 1909.
4. Подробнее см.: Одесская М.М. Антон Чехов и Улла Ханссон: страх и любовь // На рубеже веков: Российско-скандинавский литературный диалог. — М., 2001. — С. 214—227.
5. Чехов, написавший продолжение к пьесе Суворина «Татьяна Репина», разрушил изживший себя жанр мелодрамы. См. об этом: Odesskaya M. Chekhov's Tatyana Repina: From Melodrama to Mystery Play // Modern Drama. — Volume XLII. Number 4. — Winter 1999. — P. 475—490.
6. Гансон О. Раздвоенное «я» // Новое время. Ил. Приложение. — 1891. 7 сентября. — № 5576. — С. 3. В современном написании — Ула Ханссон. Мы используем современное написание имени и фамилии писателя, однако в ссылках сохраняем старую форму.
7. Там же.
8. Там же.
9. Тарасов Е. Ола Гансон. Женщины, каких много. Новеллы. К физиологии современной любви / Перевод и ред. Н. Кауфмана. — СПб., 1908 // Современный мир. 1908, нюнь. — С. 148.
10. Гансон О. Sensitiva amorosa. Пять новелл / Перевод со шведского Ю. Балтрушайтиса // Северные сборники. — СПб., 1908. — Кн. 2, 3. — С. 573.
11. Там же. — С. 575.
12. Там же. — С. 577.
13. Там же. — С. 588.
14. Там же. — С. 595.
15. Там же. — С. 596.
16. Гансон О. Женщины. — С. 94.
17. Там же. — С. 95.
18. Там же.
19. Там же. — С. 9.
20. Rayfield D. Anton Chekhov. A Life. New York. 1997. Книга переведена на русский язык О. Макаровой и неоднократно переиздавалась. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. — М., 2006. См. рецензию: Гитович И.Е. Made in, или снова о биографии. Заметки читателя Анри Труайя. Чехов. Дональд Рейфилд. Жизнь Антона Чехова // Чеховский вестник. — М., 2005. — № 17. — С. 21—36. И. Гитович не согласна с субъективной, по ее мнению, интерпретацией документальных фактов биографии Чехова и прежде всего методологией, предложенной английским славистом. Более всего рецензент критикует то, что Дональд Рейфилд слишком, на ее взгляд, пристально рассматривает интимную жизнь писателя в ущерб другим сторонам его жизни.
21. Первым, кто поколебал официальное представление о Чехове, не позволявшим себе «соленого слова» и опубликовавшим некоторые прежде недоступные для широкой аудитории интимные письма писателя, в которых он откровенно, а иногда даже цинично высказывается о женщинах и сексуальных отношениях, был А.П. Чудаков. См.: Чудаков Л.П. «Неприличные слова» и облик классика // Литературное обозрение. — 1991. — № 11. — С. 54—56.
22. Соединение мужского и женского начал в пределах одного организма рассмотрела Жаклин де Пруайяр на примере героев «Драмы на охоте». Указав на связь ранней повести Чехова с задуманной им диссертацией «История полового авторитета», она показывает, как трансформировались идеи Спенсера о физически совершенном организме в художественном творчестве писателя. См.: Пруайяр Ж. де Антон Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М., 1996. — С. 213—230.
23. Поскольку Чехов, естественно, читал суворинское «Новое время», перевод рассказа Ханссона «Раздвоенное «я»» мог попасться ему на глаза. Кроме того, Чехов был знаком с пьесой «Женщины», написанной женой У. Ханссона Лаурой Маргольм, и собирался вместе с Сувориным переделать ее «на русские нравы» (П. 6, 151, 482, 157, 488, 183, 510).
24. В актуальной и содержательной статье «Газеты и журналы конца XIX века и проблема современной интерпретации Чехова» Н.В. Капустин указывает на источник рассуждений Силина о переживаемом им чувстве страха (герой практически буквально цитирует известный пассаж из рассказа Тургенева «Довольно»: «<...> не привидения, не фантастические силы страшны; не страшна гофманщина под каким бы видом она ни являлась...»). Исследователь показывает различие в понимании страха Тургеневым и Чеховым. По его мнению, тургеневского повествователя (добавим от себя, близкого автору) страшит осознание «тщеты человеческих усилий перед лицом неизбежной смерти», в то время как у чеховского героя страх вызывает «не преходящесть человеческой жизни, а самые обыкновенные ее проявления, которые невозможно понять». Соотнося рассказ «Страх», который был подготовлен для рождественского номера «Нового времени», со святочными рассказами массовой литературы чеховской поры («ближним» контекстом), Николай Капустин показывает, как писатель, используя типичную тематику, трансформирует традиционный жанр и ставит читателя перед более глубокими экзистенциальными проблемами. См.: Капустин Н.В. Газеты и журналы конца XIX века и проблема современной интерпретации Чехова // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. — С. 72—74. Здесь следует заметить, что «обыкновенные проявления жизни» — супружеские отношения — для современников Чехова приобретают характер сложной психологической проблемы, ведущей к неврозам. Представляется, что этот контекст тоже необходимо учитывать при анализе рассказа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |