Ситуация «русский человек на rendez-vous», представленная в произведениях Тургенева, Гончарова, Помяловского и получившая критическую оценку Чернышевского, переосмыслена Чеховым. Современная писателю критика отметила связь рассказа «Верочка» (1887) с пушкинско-тургеневской традицией (С. 6, 639). Действительно, нельзя не увидеть, что чеховские герои играют в старых декорациях старые роли. Через несколько лет статист Огнев («Верочка») испытывает сожаление от того, что отказал объяснившейся ему в любви Верочке — провинциальной девушке, много мечтающей и читающей, все, что попадается под руку. Верочка — вариант уездной барышни «с печальной думою в очах / с французской книжкою в руках»1. И для Огнева, как и для его литературных предшественников, — Онегина, господина NN — «счастье было так возможно, так близко». И потому рассказ пронизан элегическим настроением, воспоминаниями героя о мелькнувшей и безвозвратно потерянной возможности счастья.
Однако нельзя также не увидеть и того, что ситуация rendez-vous с «кисейной барышней» — идеалом женской красоты и добродетели — исчерпала себя к концу XIX в. и воспринималась как литературное клише. В статье «Красота мира как «неумелая декорация», или еще один «русский человек на rendez-vous» (рассказ «Верочка»)» А.Д. Семкин справедливо говорит о том, что чеховское произведение — «<...> попытка завершения традиционной в русской литературе линии, описывающей ситуацию «rendezvous»»2. Однако с другой стороны, исследователь приходит к широко распространенному выводу о том, что этот рассказ — «размышление о слабом, хмуром, негодном для жизни герое-интеллигенте, не заслуживающем того, что предлагает ему жизнь, — например, любви»3. В доказательство слабости Огнева исследователь приводит цитату, показывающую его неумение воспринимать красоту мира: природа кажется статисту «неумелой декорацией». Но не с героем, который якобы не может воспринимать красоту мира и потому не способен ответить на искренние чувства девушки, полемизирует, на наш взгляд, автор, а в целом с ситуацией «русский человек на rendez-vous», превратившейся в штамп. Потому и персонажи, в самом деле, живут, словно в театральных декорациях известной пьесы. Если Чернышевский обвинял героя Тургенева господина NN в несостоятельности, душевной лености и вялости, то у Чехова нелепы оба героя — он и она4. Идеальный образ героини изжил себя. Сама Верочка — клише, и рассказчик именно так ее и характеризует: «<...> Вера, девушка 21 года по обыкновению грустная, небрежно одетая и интересная. Девушки, которые много мечтают и по целым дням! читают лежа и лениво все, что попадается им под руки, которые скучают и грустят, одеваются вообще небрежно» (С. 6, 71) [Курсив мой — М.О.]. Объяснение Верочки выглядело неуместным, потому что никак не было подготовлено предыдущими отношениями героев. Огнев испытывает неловкость от неожиданности объяснения. Неудивительно, что поведение героини, с пафосом произносящей вычитанный из книг монолог, сопровождаемый мелодраматической жестикуляцией, показалось Огневу «приторным и несерьезным»: «— Я не могу здесь оставаться! — сказала она, ломая руки. — Мне опостылели и дом, и этот лес, и воздух. Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу ваших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды! Все они сердечны и добродушны, потому что сыты, не страдают, не борются... А я хочу именно в большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой...» (С. 6, 78—79) (Курсив мой — М.О.). Не понятно, какое отношение все это имеет к ученому сухарю Огневу, для которого статистика занимает среди наук «самое видное место». Герой восхищается природой и деревенским простором и отнюдь не склонен к борьбе. Напротив, под впечатлением от общения с хорошими людьми он жалуется на столичную жизнь, где люди теснятся «в больших сырых домах».
Рассказ о девушке, пропустившей свой шанс соединить судьбу с любящим ее человеком из-за оторванности от реальности, увлечения мечтами, получит логическое завершение в позднем произведении Чехова «Ионыч» (1898). После крушения надежд неудавшаяся пианистка воспламеняется новой мечтой — помогать страдальцам, служить народу. Теперь Котик идеализирует когда-то влюбленного в нее доктора, который к этому времени растерял свои мечты. Приняв законы общества, Старцев сам осознает, что его «жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей...» (С. 10, 38). Однако, попав в ловушку новых идеалистических представлений, девушка во время последнего свидания в саду с Ионычем обращает свои полные восторга и экзальтации речи к человеку, который, получает удовольствие от того, что по вечерам вынимает из карманов полученные за визит «бумажки». Подобно тому как Верочке не удалось пробудить любовь сухаря-статиста Огнева, выспренние речи Котика не воспламенили сердце Ионыча. Мечтательные героини-идеалистки Чехова похожи друг на друга: Котик почти слово в слово повторяет монолог Верочки, а еще ранее те же клише о возвышенном труде использовала в своей речи героиня первой его пьесы «Безотцовщина» Софи. Меняются лишь «благородные профессии» избранников — учитель, статист, доктор. «Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. Какое счастье! — повторила Екатерина Ивановна с увлечением. — Когда я думала о вас в Москве, вы представлялись мне таким идеальным, возвышенным» (С. 10, 39). Мало чем отличается и реакция на возвышенные речи героинь их избранников — рудиных «в новой шкуре». Итак, повторим, Чехов полемизирует не с позицией слабовольного героя, а с ситуацией, превратившейся в литературный штамп. Обе фигуры героев он и она — литературные клише.
Уже само название рассказа «Рассказ госпожи NN» (1887) со сходной темой об упущенной возможности счастья полемично и по отношению к Тургеневу, и по отношению к статье Чернышевского, и в целом, к архетипу усадебного свидания. В названии содержится намек на господина NN из повести Тургенева «Ася». В рассказе Чехова не мужчина, а женщина вспоминает об упущенном счастье. Госпожа NN ожидала героя своего романа, а объяснение в любви реального потенциального жениха осталось как горькое сожаление о нереализованной возможности замужества. И в этом рассказе тоже оба героя не способны устроить собственное счастье. Оглядываясь назад, госпожа NN видит причину несостоявшихся отношений с влюбленным в нее Петром Сергеевичем в том, что оба они чувствовали «стену», которая их разделяла: она — знатна и богата, он — беден и не дворянин. Время дало возможность героине посмотреть на ситуацию с другой стороны. Постарев, она потеряла надежду на любовь и счастье и поняла, что «нет такой стены, которой нельзя было бы пробить» (С. 6, 452). Но теперь госпожа NN может только сожалеть о прошедшем, о том, чего нельзя вернуть: «Мне стало невыносимо жаль самое себя и этого человека и страстно захотелось того, что прошло и в чем теперь отказывает нам жизнь. И теперь уже я не думала о том, как я знатна и богата. <...> Я видела по его глазам, что ему жаль меня; и мне тоже было жаль его и досадно на этого робкого неудачника, который не сумел устроить ни моей жизни, ни своей» (С. 6, 453). «Рассказ госпожи NN» полемически заострен против сложившегося стереотипа rendez-vous, на котором мужчина — вялый интеллигент, пасует перед кисейной барышней. В этом рассказе женщина пропустила подаренный судьбой шанс устроить семейное счастье и, осознав это спустя годы, судит и себя, и своего бывшего воздыхателя-неудачника за нерешительность. Сравнение двух рассказов — «Верочка» и «Госпожа NN», — написанных в одном и том же году, дает возможность увидеть, что и мужчины, и женщины одинаково вялы, рассудочны, ленивы, холодны и не способны к поступкам.
В рассказе «На пути» (1886), эпиграфом к которому Чехов избрал строки из стихотворения Лермонтова «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана», пути героев тоже расходятся. История о мимолетной встрече мужчины и женщины, ничем не закончившейся, а точнее завершившейся расставанием, тоже пронизана элегическим настроением. Несмотря на неуютную обстановку, в комнате трактира со странным и в то же время говорящим названием «проезжающая», случайные знакомые неожиданно духовно сближаются. Рассказ, написанный для рождественского выпуска «Нового времени», хотя и сохраняет внешние черты святочной истории, отражает неустроенность личной жизни героев. Барышня Иловайская занимается хозяйством в родовом имении, живет для отца и брата, которые беспечны, «смотрят на жизнь сквозь пальцы» «и сами для себя пальцем не пошевельнут», а герой с говорящей фамилией Лихарев странствует по свету со своей малолетней дочерью, он «бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза». Непогода, сбившая героев с пути и заставившая их встретить великий праздник, который имеет «свой запах», атмосферу домашнего тепла и уюта, в странном временном пристанище, — это фон повествования. Звуки разыгравшейся стихии слагаются в симфонию, дикая, нечеловеческая музыка подчеркивает неприкаянность героев: «На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам» (С. 5, 463). Последняя фраза этого пассажа более всего относится к герою, всю жизнь устремлявшегося к высоким идеалам, каждая новая вера которого «гнула <его> в дугу», «рвала на части» его тело. Он чувствовал себя идейным вождем и обращал в свою веру самых разных женщин. «Самые гордые, самостоятельные женщины, если мне удавалось сообщить им свое вдохновение, шли за мной, не рассуждая, не спрашивая и делая все, что я хотел; из монашенки я сделал нигилистку, которая, как потом я слышал, стреляла в жандарма; жена моя не оставляла меня в моих скитаниях ни на минуту и, как флюгер, меняла свою веру параллельно тому, как я менял свои увлечения» (С. 5, 472). К сорока двум годам Лихарев осознал, что для всех, кто его любил, он был несчастьем.
Святочный рассказ, который по законам жанра должен иметь счастливый конец, завершается у Чехова не предполагаемым соединением сердец, а расставанием: пути героев разошлись. Барышня Иловайская утром пробуждается ото сна и стряхивает с себя ночное наваждение, то магнетическое воздействие, которое оказали на нее беспокойные речи Лихарева, фанатически одержимого верой в идеалы, которые постоянно изменяются. С утренним пробуждением Иловайской изменился в ее восприятии и внешний облик героя: «После ночных разговоров он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким, подобно тому, как нам кажется пароход, про который говорят, что он проплыл океан» (С. 5, 475). Прошло ночное очарование. Она уже не слышит, что говорит ей потерявший волшебную силу великан, и стоит, повернувшись к нему спиной: «Не только душой, но даже спиной ощущала она, что позади нее стоит бесконечно несчастный, пропащий, заброшенный человек <...>» (С. 5, 476). Иллюзия для нее иссякла. На прощание все еще находящийся под впечатлением ночного разговора Лихарев просит девушку не поминать его лихом. Лихареву, который на данном этапе своего идейного пути видел назначение женщины в благородном возвышенном рабстве, при прощании с Иловайской казалось, «что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» (С. 5, 477). Одинокая мужская фигура, запорошенная снегом, похожая на «белый утес», — последний аккорд в этой зимней симфонии сна.
Современники Чехова интерпретировали рассказ в привычных категориях сложившейся традиции «лишний человек» на rendez-vous. Например, В.Г. Короленко писал: «Чехов очень верно наметил старый тип Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать» (В.Г. Короленко. Собр. соч., т. 10, стр. 100. Ср. т. 8, стр. 84) (С. 5, 674). Критики хотя и говорили о новизне этого типа, не конкретизировали, в чем именно, кроме емкости созданных образов, заключалась новизна. Например, мнение Н. Ладожского, приводимое В.М. Родионовой в комментарии к рассказу, звучало так: «<...> перед читателем вырастает фигура русского Дон-Кихота, пожалуй Рудина (но гораздо более глубокого по психологии), и вспыхивает и угасает любовь к нему хорошей девушки» (С. 5, 674).
Несомненно, аллюзии на произведения Тургенева очевидны в этом рассказе. Однако не с «Рудиным» следует связывать рассказ «На пути», а с другим произведением, написанным в 1870 году, в то время, когда образ «лишнего человека», вдохновляющего девушку революционными идеями, уже потерял для Тургенева свою прежнюю актуальность. Чеховская миниатюра скорей навеяна рассказом Тургенева «Странная история». Родство двух произведений выражено как в форме, так и в содержании. Действие в «Странной истории», как и в рассказе Чехова, происходит на неуютном постоялом дворе, где из-за разгулявшейся непогоды делает вынужденную остановку герой-рассказчик и куда по той же причине приходят знакомые ему ранее мужчина и женщина, которых он не сразу узнал из-за их странного вида. Мужчина — юродивый, а сопровождающая его женщина из хорошей дворянской семьи оставила ради веры в высокую идею своих близких и привычный образ жизни. Она предалась самоотвержению и уничижению, посвятив себя служению «Божьему человеку». В тургеневском рассказе юродивый Василий, как и герой Чехова, тоже великан, только он изображен резче и имеет отталкивающий, почти карикатурный вид: «Юродивый сидел на лавке ко мне задом: я видел только его громадную, как пивной котел, косматую голову, да широкую, сгорбленную спину под заплатанным мокрым рубищем. <...> Нижняя часть его опухшего лица обросла взъерошенною бородою. Оборванный, грязный, одичалый, он внушал мне еще больше отвращения, чем ужаса»5. Чехов придал непривлекательной внешности своего великана красоту и гармоничность: «<...> за большим некрашеным столом сидел высокий широкоплечий мужчина лет сорока. <...> Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, и брови, нависшие над закрытыми глазами... И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее» (С. 5, 462).
Вопрос веры — главный вопрос для тургеневской героини. Именно вера, идея самоотречения и служения заставляют ее радикально изменить жизнь. Девушка из рассказа «Странная история» убеждена, что вера способна творить чудеса. В споре с рассказчиком она ссылается на Евангелие, чтобы подтвердить свою правоту: «Разве не сказано в евангелии, что у кого на одно горчишное семя веры, тот может горы поднимать с места? Нужно только веру иметь, — чудеса будут»6. Она хочет найти учителя, наставника, идейного вождя. И когда рассказчик «не без злорадства» спрашивает, не является ли духовник ее наставником, Софи отвечает, что ей нужен «такой наставник, который сам бы <...> на деле показал, как жертвуют собою!» (С. 5, 150). Таким образом, для Софи, как показывает Тургенев, практическое воплощение идеи в жизнь и есть ее религия, ее вера. Наставник, которого выбрала Софи, юродивый, проповедует идею самоотречения на свой лад: «— Только ты слушай меня! Все отдай, голову отдай! Потому, бог видит! Али крышу долго разметать? Дал он тебе, милостивец, хлеба, ну и сажай его в печь! А он все видит! Ви... и... ди... ит! Глаз в треугольнике чей? сказывай... чей?»7. Рассказчик, прежде познакомившийся с Василием как с человеком, способным вызывать образы умерших, и лично на себе испытавший этот эксперимент, не верит в сверхъестественную силу и богоугодность таких «избранников». В разговоре с Софи он замечает: «это простое действие магнетизма — факт, интересный для докторов и естествоиспытателей»8. Герой-рассказчик, таким образом, «сверхъестественную» способность идейного наставника девушки рассматривает как клинический случай, патологию, психическое отклонение и излагает «свои воззрения на ту особенную силу, которую зовут магнетизмом, на возможность подчинения воли одного человека воле другого <...>»9.
В произведении Чехова именно разговором о вере увлекает Лихарев свою случайную собеседницу. Вера понимается Лихаревым как «непрерывный ряд верований и увлечений». По его мнению, «<...> вера есть способность духа. Она все равно, что талант: с нею надо родиться» (С. 5, 468). Лихарев рассказывает, как на протяжении жизни он переходил от одной веры к другой: он был и атеистом и нигилистом, «<...> и в Америку бегал, и в разбойники, и в монастырь <...>» (С. 5, 469). Он отдавался наукам «беззаветно и страстно, как любимой женщине» (С. 5, 470). Герой «ходил в народ, служил на фабриках, в смазчиках, в бурлаках», был славянофилом и украинофилом, «служил отрицанию собственности» и «непротивлению злу» (С. 5, 470). Таким образом, каждую новую идею Лихарев превращал в веру и служил ей беззаветно, как религии. Своими идеями он вдохновлял женщин и вел их за собой. В этом наставлении женщины на путь веры и видит в момент встречи с Иловайской смысл своей жизни Лихарев. Он считает, что «женщина всегда была и будет рабой мужчины. <...>. Она нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил все, что ему угодно» (С. 5, 472). Чехов показывает, что герой как убежденный и увлеченный человек, несомненно, обладает силой воздействия, магнетизмом. Этот магнетизм сначала было заворожил и Иловайскую: «Первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего. Жестикулируя, сверкая глазами, он казался ей безумным, исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо» (С. 5, 473) [Курсив мой — М.О.].
В рассказе «На пути» герой делает веру в идеалы своей религией10. Так же фанатично одержима идеями и героиня Тургенева, которая следует за юродивым, полностью посвящая себя служению вере. Этот фанатизм в произведениях обоих писателей сродни безумию. Скептически относясь к такой самоотверженной вере, Тургенев, однако, говорит, что хотя и не разделяет, но уважает взгляды Софи и подобных ей девушек: «Я не понимал поступка Софи; но я не осуждал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так же пожертвовавших всем тому, что они считали правдой, в чем они видели свое призвание. Я не мог не сожалеть, что Софи пошла именно этим путем, но отказать ей в удивлении, скажу более, в уважении, я также не мог. Недаром она говорила мне о самоотвержении, об уничижении... у ней слова не рознились с делом. Она искала наставника и вождя, и нашла его... в ком, боже мой!»11.
В герое Чехова хотя и присутствуют черты нездорового возбуждения, исступления и даже безумия, тем не менее его образ не снижен до карикатурности, напротив, Нарратор даже отмечает в нем красоту. Чехов показал очень важную особенность в таких людях — непостоянство их идейных увлечений. Это связано с тем, что идеалы не могут быть вечны, со временем они устаревают, и у таких людей, как Лихарев, возникает потребность в новой вере: «Сегодня, — как говорит сам герой, — я верую, падаю ниц, а завтра уж я трусом бегу от сегодняшних моих богов и друзей <...>» (С. 5, 471). Иловайская не встала на путь самоотречения во имя идеалов, она вовремя очнулась ото сна, в который поверг ее магией своих речей Лихарев. И в том, что писатель дает возможность своей героине отрезвиться и уйти от чар возвышенных идей, очевидно, и состоял спор Чехова с распространенными в его время концепциями об отношениях между мужчиной и женщиной, построенных на общности идеалов, на родстве душ. Именно идеи, разделяемые большинством «прогрессивно» мыслящих мужчин того времени, близких к толстовским и народническим, и транслирует Лихарев, который в данный момент своего пути видит смысл жизни в обращении женщины в веру, в «благородное, возвышенное рабство». Он уверен, что смысл жизни женщины «именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень, в безграничной, всепрощающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...» (С. 5, 472). Чехов показал, что устарел не только подобный идеал женщины, полностью растворяющейся в мыслях и делах мужчины, «благородной рабыни», сподвижницы своего идейного наставника, но также и то, что любые идеалы не вечны. Хотя в рассказе нет открытого спора с героем, но замечания Саши, дочери Лихарева, как это часто бывает у Чехова, снижают возвышенный пафос речей отца:
«— Господи! — заплакала Саша. — Он своими разговорами не дает мне спать» (С. 5, 473).
Воздействие идей мужчины на женщину, а затем освобождение от его влияния показано и в более раннем рассказе «Хорошие люди» (1886). Между братом-фельетонистом, который доказывает в своих статьях бессмысленность популярных в то время толстовских идей о непротивлении злу насилием, и сестрой поначалу существует духовный союз. Пережив смерть мужа и неудачное покушение на самоубийство, сестра полностью уверовала в идеи брата. Не случайно героиню зовут Вера. Союз между братом и сестрой, словно бесполый брак, держался рабским поклонением Веры идеям фельетониста: «Она любила его самого, его программу, благоговела перед его фельетонами <...> Обыкновенно, когда он писал, она сидела возле и не сводила глаз с его пишущей руки. В это время она походила на больное животное, греющееся на солнце...» (С. 5, 415). Духовный брак распался, как только сестра усомнилась в идеях брата, потеряла в них веру. Характерно, что литератор Владимир Семенович, излагавший в статьях передовые идеи, в одной из своих критических работ «разбирал повесть о том, как одна сельская учительница отказывает любимому и любящему человеку, богатому и интеллигентному, только потому, что для нее с браком сопряжена невозможность продолжать свою педагогическую деятельность» (С. 5, 419). Потеряв веру и разочаровавшись в идеях брата, осознав, что тот рутинер, а его работа — тщетная попытка «продолжать то, что уже сослужило свою службу и уже сходит со сцены» (С. 5, 420), женщина-врач, воспламенившись другой идеей, идеей практической деятельности, отказывается от удобств и привилегий и оставляет дом, чтобы работать — прививать оспу в провинции. Автор ироничен и к сестре, и к брату, и к тем идеалам, в которые они фанатично веруют и превращают их в догмы. Он дает возможность сестре осознать, что идеалы со временем устаревают, по ее словам, превращаются в «старый хлам». Чехов показывает, что отношения людей, построенные только на общности идеалов, очень хрупки из-за того, что идеалы не вечны. Идейные шоры лишают героев способности жить, и подлинные чувства, любовь ускользают от них. В первой редакции рассказчик комментирует поведение фельетониста, который и после ухода сестры остается верен себе, так: «Перед ним лежали две толстые, только что обрезанные книги. Он жадно перелистывал их и искал в них «жизни».
Только на своем столе он и умел находить «жизнь», все же, что творилось кругом него и что происходило в нем самом, странным образом ускользало от его внимания» (С. 5, 591).
Несомненно, автор не разделяет позицию ни того, ни другого персонажа, оба живут химерами, оба фанатичны в своих убеждениях и потому не способны понять и услышать друг друга.
Тему несостоятельности асексуальных браков, построенных на идейной основе, высоких идеалах, продолжают и другие более поздние произведения Чехова. В фельетоне «В Москве» (1891) Чехов с нескрываемым сарказмом изображает такие отношения в меткой карикатурной зарисовке: «Она сидит на диване. Губы сердечком. Одета скверно, «без претензий», причесана глупо-преглупо; беру за талию — корсет хрустит; целую в щеку — щека соленая. Она сконфужена, ошеломлена и озадачена; помилуйте, как сочетать честное направление с такою пошлостью, как любовь? Что сказал бы Протопопов, если бы он видел? О, нет, никогда! Оставьте меня! Я предлагаю вам свою дружбу! Но я говорю, что мне мало одной дружбы... Тогда она кокетливо грозит мне пальцем и говорит:
— Хорошо, я буду любить вас, но с условием, что вы высоко будете держать знамя.
И когда я держу ее в своих объятиях, она шепчет:
— Будем бороться вместе...» (С. 7, 504—505). Конечно, это пародия на получившие широкое распространение в 1860-е годы идеи духовных брачных союзов, которым придавалось особое значение в новых условиях широко обсуждавшихся проблем женской эмансипации в 1880-е — 1890-е годы, а также на сам тип эмансипированной женщины, с убийственной иронией изображенный в «Браках» Стриндбергом. Постоянно, как лейтмотив, звучащие вопросы: «Но идея же где?», «Где идеалы?», дискредитируются в ироническом контексте фельетона Чехова. Причиной отчуждения между супругами, живущими на разных этажах и испытывающих друг к другу неприязнь, раздражение, становятся идейные разногласия в рассказе «Жена». (1891). А в рассказе «Дом с мезонином» (1896) из-за несходства идейных убеждений Лида Волчанинова считает возможным вмешаться в отношения своей младшей сестры с художником и разрушает любовную идиллию. Чехов разоблачает несостоятельность идеалов, превращающихся в догмы, уродливость подобных «любовных» и супружеских отношений.
Писатель показывает, что модель отношений, в которых мужчина исполняет роль идейного вдохновителя, устарела. Со временем изменились и женщины, которые теперь способны критически оценивать поведение мужчин («Бабье царство», «В родном углу», «Невеста»). И это ведет к сложностям в устройстве их личной жизни. В последнем рассказе «Невеста» Надя Шумина не только разочаровалась в своем бывшем женихе, но она также освобождается и от влияния Саши — своего идейного наставника. Надя после учебы в Петербурге, снова встретив Сашу, вдохнувшего в нее новые идеи, через некоторое время видит его совсем с другой стороны: «<...> Саша уже не казался ей таким новым, интеллигентным, интересным, как был в прошлом году. <...> от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу» (С. 10, 217). Характеристики «старомодный», «отживший», «ушедший в могилу», связанные с Сашей как носителем новых идей, точно обозначают временный, недолговечный характер любых идеалов.
Герои повести «Моя жизнь» (1896) не столь однозначны, как брат и сестра из рассказа «Хорошие люди». Мисаил Полознев — дворянин, по убеждению отказавшийся от родовых привилегий, даже после душевных потрясений и потерь — проклятие отца, уход жены, смерть сестры — не сворачивает с избранного пути. Его поведение последовательно, и в нем нет беспочвенного идейного фанатизма. В отношениях с женщинами — Машей Должиковой, сестрой Клеопатрой, Анютой Благово — он не стремится занять роль духовного наставника, перевоспитывающего женщин и делающего их своими духовными рабынями. Несомненно, позиция Мисаила вызывает уважение, и он завоевывает женские сердца не возвышенными речами и проповедями, а собственным примером, практической деятельностью, твердостью убеждения. Маша Должикова настолько увлекается идеями опрощения, что даже выходит замуж за Полознева — дворянина-маляра, который зарабатывает на жизнь физическим трудом, сравнявшись с мужиками. Однако очарование проходит, как только Машины познания, вычитанные из сельскохозяйственных книг и почерпнутые из бесед с мужем, сталкиваются с реальными повседневными трудностями и проблемами жизни в крестьянской среде. В письме к мужу, объясняя свой уход, она упоминает, что у царя Давида было кольцо с надписью «все проходит» (С. 9, 272).
В главе, посвященной «женскому вопросу», Н.А. Дмитриева рассматривает Машу Должикову как беспринципную, эгоистичную женщину, которая легко и с «бессознательной жестокостью» «расстается и с идеями, и с людьми — предметами своих увлечении»12. Ей — яркой «экзотической птице», — которая выше всего ценит личную своду, противопоставлены другие женские персонажи — Клеопатра Полознева, Анюта Благово — кроткие, скромные, самоотверженные. Такие «кроткие» героини, которые встречаются и в других произведениях писателя, например Мисюсь («Дом с мезонином»), Ольга и Саша («Мужики»), Соня («Дядя Ваня»), Липа («В овраге»), по мнению исследовательницы, лишены «амбициозности и честолюбия, столь свойственных мужской половине человеческого рода», и о них Чехов говорит «с особенной бережной нежностью». «Отсюда, — делает вывод Н.А. Дмитриева, — понятно, что Чехов, хотя и стоял за равенство полов, — но в меру»13.
Конечно, Чехов с симпатией и сочувствием относился к «кротким» героиням своих произведений, но дело, думается, не в том, что он противопоставляет их эмансипированным женским типам для того, чтобы утвердить свой идеал женственности. Клеопатра, заразившись идеями брата, порывает с деспотичным отцом, вступает в любовные отношения с женатым человеком, от которого ждет ребенка, мечтает «работать, жить самостоятельно на свой счет», говорит, «что пойдет в учительницы, фельдшерицы, как только позволит здоровье, и будет сама мыть полы, стирать белье» (С. 9, 270). Однако она не выдерживает роли идейной труженицы и свободной женщины без предрассудков и умирает. Анюта Благово, хотя и влюблена тайно в Мисаила и заботится о нем, посылая любимому человеку еду и теплые вещи, не может принять новый образ жизни Полознева и потому просит его не кланяться ей на улице. В конце повести Анюта Благово встречается с Мисаилом на могиле Клеопатры и ласкает их общую племянницу, однако, входя в город, идет одна «солидная, суровая» (С. 9, 280). Таким образом, ни «кроткие» героини Чехова, ни самостоятельные, эгоистичные, как Маша Должикова, которая временно увлекается новыми оригинальными идеями, не становятся вечными спутницами, духовными невестами Мисаила Полознева. Только пережитые героем страдания изменили к нему отношение обывателей. Оценивая свою жизнь, сам Полознев говорит об этом так: «Мои большие несчастья, мое терпение тронули сердца обывателей, и теперь меня уже не зовут маленькой пользой, не смеются надо мною, и, когда я прохожу торговыми рядами, меня уже не обливают водой» (С. 9, 279). И хотя к концу повести исчезают черты смешной нелепости в образе героя, меняется и восприятие его жителями города, он, в конечном счете, одинок.
Нельзя не согласиться с остроумной идеей современного канадского исследователя Дагласа Клейтона, который в своей статье показал, что рассказ «На пути» — ироническая вариация мифа о Пигмалионе. «Лихарев, — пишет литературовед, — явно имевший ряд побед в прошлом, в этой схватке оказывается неудавшимся Пигмалионом, не способным вылепить из Иловайской, «все, что ему угодно». <...> В творческой борьбе победила не сила скульптора, а сила материала. <...> Миф описывает борьбу художника с материей, борьбу, которая в некотором смысле эротична. Победа скульптора — это «победа неги», говоря словами Баратынского»14.
Рассмотренные женщины не Галатеи, хотя мужчины, как в ранних, так и в более поздних произведениях Чехова, часто претендуют на роль Пигмалиона. Не только рудины сбросили старую «шкуру», но и тип «кисейной барышни», духовной невесты и идейной последовательницы мужчины, претерпел существенные изменения в конце XIX века. Изменился сам тип отношений между мужчиной и женщиной. Чехов показывает, что эмансипация женщин — это сложный процесс, который ведет не только к фрустрации мужчин, но и женщины в новой роли не чувствуют себя счастливыми («Скучная история», «Бабье царство», «На подводе», «Рассказ неизвестного человека», «В родном углу», «Случай из практики», «Три года», «Чайка», «Три сестры»).
Примечания
1. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. — М.—Л., 1949. — Т. 5. — С. 167.
2. Семкин А.Д. Красота мира как «неумелая декорация», или еще один «русский человек на rendezvous» (рассказ «Верочка») // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: звук, запах, цвет. — Симферополь, 2008. — Вып. 12. — С. 63—64.
3. Там же. — С. 64.
4. Интересную интерпретацию рассказа «Верочка» предложил Н.В. Капустин. Сопоставляя идеи Ницше о том, что люди не умеют жить настоящим, а живут прошлым, воспоминаниями или книжными представлениями с подобными идеями, выраженными Чеховым в его произведениях, исследователь показывает, что Огнев — один из таких персонажей. Думается, что и Верочка — героиня того же типа. См.: Капустин Н.В. О концепции прошлого у Чехова и Ницше: точки соприкосновения // Диалог с Чеховым. — М., 2009. — С. 201—210.
5. Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. Соч. Т. 8. — С. 153, 155.
6. Там же. — С. 149.
7. Там же. — С. 154.
8. Там же. — С. 149.
9. Там же. — С. 149.
10. Подобный персонаж, человек-идеи, но меняющий идеи под воздействием жизненных обстоятельств, изображен в «Рассказе неизвестного человека».
11. Тургенев И.С. Там же. — С. 157—158. А.Б. Муратов комментирует поступок Софи так: «Для Тургенева поступок Софи был выражением высоких стремлении. Он свидетельствовал о жажде оправдать смысл своей жизни, о страстных поисках идеала и желании действия во имя его осуществления, об обостренном чувстве долга». Сравнивая поступок Софи с уходом Лизы Калитиной в монастырь, исследователь считает, что самоотвержение Лизы вызвано ее наказанием за «вину», в то время как самоотвержение Софии — «во имя служения «правде»». См.: Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867—1871 годов. — Л., 1980. — С. 25.
12. Дмитриева Н.А. Указ. соч. — С. 224.
13. Там же. — С. 228.
14. Клейтон Д. «Скульптурный миф» Чехова, или неудавшийся Пигмалион // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. — М., 2007. — С. 350—351.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |