4.9. Рассказ «Душечка» и толстовский идеал женственности

Рассказ «Душечка» — одно из любимых произведений Л.Н. Толстого — и по сей день вызывает споры. Посмеялся ли Чехов над своей героиней, радикально меняющей мнения в зависимости от объекта любви, или возвеличил способность женщины жить интересами мужчины; воспел инстинкт материнства? Сам Чехов в письме А.С. Суворину от 27 января 1899 года охарактеризовал свой рассказ как юмористический: «Я недавно написал юмористический рассказ в ½ листа, и теперь мне пишут, что Л.Н. Толстой читает этот рассказ вслух, читает необыкновенно хорошо» (П. 8, 52)¹. Бесспорно, интерес Толстого к произведению — высшая похвала для Чехова. Но Чехову не довелось узнать о том, что после его смерти рассказ, опубликованный Толстым в сборнике «Избранный круг чтения», был им отредактирован в соответствии с собственным представлением о женском идеале. Редакторская правка состояла в том, что Толстой сократил те детали, которые, по его мнению, имели эротический характер, а также выражали ироническое отношение автора к героине². «В Оленьке, — комментирует В.Я. Лакшин, — Толстого привлекли «вечные», общеморальные свойства женского типа. <...> Подобно Тургеневу, перетолковавшему образы Шекспира и Сервантеса «в общечеловеческом смысле» как два основных — для всех времен и народов — человеческих характера, Толстой склонен расценить как всеобщий тип, женщины и «Душечку» с ее жертвенной любовью. Ради этого он старается не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимает как знак невольного оправдания автором героини»³.

Иронию, которую Толстой старался приглушить, делая в тексте рассказа купюры, он объяснял тем, что, будто бы Чехов находился под влиянием новомодных идей женской эмансипации. Поэтому автор рассказа, пишет Толстой в «Послесловии», «как Валаам, намеревался проклясть, но Бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чем может быть женщина и для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба»⁴. Конечно, сразу возникает вопрос, действительно ли Чехов находился под влиянием идей, женской эмансипации. В предыдущей главе мы старались показать, что отношение Чехова к эмансипированным женщинам, а также к женщинам, фанатично отстаивающим те или иные принципы, идеалы, было неоднозначным. В его произведениях немало женщин, которые преданы новым идеям и тенденциям времени, и изображены писателем с иронией, с некоторым сожалением, а иногда и с неприязнью.

Это, например, Рита из рассказа «Володя большой и Володя маленький» (1893): «<...> девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки» (С. 8, 216).

В «Доме с мезонином» (1896) одна из сестер, Лида Волчанинова, — убежденная народница. Она презирает тех, кто не согласен с ее мнением, кто не посвящает свою жизнь служению народным нуждам. Категоричность в суждениях и отсутствие терпимости, деление людей на «своих» и «чужих» — все это раздражает героя рассказа — художника, не импонирует, похоже, и автору произведения. Не случайно писатель делится, по-видимому, собственными впечатлениями, вкладывая в уста рассказчика воспоминание о встрече на Байкале с девушкой, которая была нетерпима ко всему чужому — к его европейскому лицу и шляпе⁵. Хлыст в руках красивой и тонкой Лиды — значимая деталь. Лида не Галатея, как ее младшая сестра Мисюсь, а амазонка. И если наивная, мягкая, восприимчивая и податливая Мисюсь, связанная с матерью и зависимая от сестры, несет в себе (если прибегнуть к мифологическим сравнениям) черты греческой богини-дочери — Персефоны, то Лида — ярко выраженный тип Артемиды — женщины с четко артикулированной собственной позицией, которую она готова защищать, ее цель — побеждать. Всегда серьезная и безапелляционная, она, как говорит рассказчик, «и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте» (С. 9, 181). Уверенность в своей правоте делает из Лиды человека-машину: разлучив влюбленных — сестру и художника, — не разделявшего ее принципов, она во время последней встречи с художником механически повторяет слова басни, которые, словно заклинание, ограждают ее от жизни чувств.

В повести «Три года» (1895) Рассудина, женщина-эмансипе, также не вызывает симпатий рассказчика и выглядит жалкой и смешной: «У нее были прекрасные темные глаза и умное, доброе, искреннее выражение, но движения угловатые, резкие. Говорить с ней было нелегко, так как она не умела слушать и говорить покойно. Любить же ее было тяжело. Бывало, оставаясь с Лаптевым, она долго хохотала, закрыв лицо руками, и уверяла, что любовь для нее не составляет главного в жизни, жеманилась, как семнадцатилетняя девушка, и, прежде чем поцеловаться с ней, нужно было тушить все свечи» (С. 9, 40). В своем поведении она подчеркивала, что «не причисляет себя к слабому прекрасному полу и не нуждается в услугах господ мужчин» (С. 9, 41).

Нетрудно заметить, что в чеховских эмансипированных женщинах, независимо от того, красивы они или нет, преобладание маскулинного элемента в характере и поведении представлено автором как нечто инородное, не органичное женской природе. Поэтому утверждение о том, что Чехов относился к тем писателям, которые находились под влиянием новых идей в «женском вопросе», выглядит, по крайней мере, односторонним. Тогда, возможно, прав Толстой, который, по-своему перетолковывая смысл «Душечки», говорит, что Чехов против своей воли воспел Оленьку и возвеличил ее образ как идеал женственности? Получается, что Оленька и есть та альтернатива эмансипированным женщинам, которые иронично изображены Чеховым? Толстой настаивал на том, что «дело женщины по самому ее назначению другое, чем дело мужчины. И потому идеал совершенства женщины не может быть тот же, как идеал мужчины»⁶. Мужчины, утверждает Толстой, «<...> не могут делать того высшего, лучшего и наиболее приближающего человека к Богу дела, — дела любви, дела полного отдания себя тому, кого любишь, которое так хорошо и естественно делали, делают и будут делать хорошие женщины»⁷. А потому, заключает Толстой, «без женщин-врачей, телеграфистов, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, и незаметным внушением вызывающих и поддерживающих в нем все это лучшее, — без таких женщин плохо бы было жить на свете»⁸. Итак, по Толстому, идеал женщины — это полное отдание себя тому, кого любишь, и именно в этом может реализовать себя только женщина, но не мужчина.

Подобные мысли высказывает и герой рассказа Чехова «На пути» Лихарев. Сторонник в женском вопросе Толстого и, соответственно, противник эмансипации, он убежден, что женщина — «беззаветная, преданная раба» мужчины. Он приводит в пример покойную жену, которая, «как флюгер меняла свою веру параллельно тому, как <он> менял свои увлечения» (С. 5, 472). В сущности, можно сказать, что жена Лихарева — это та же «душечка», только в редуцированном варианте. Нельзя не увидеть, что мнения Оленьки Племянниковой под воздействием обстоятельств ее жизни — замужество и потеря любимого мужа — так же радикально меняются, как и идеалы Лихарева, которыми он увлекает женщин — свих идейных попутчиц⁹. Только в отличие от Лихарева, у которого связанные с ним женщины — жена, мать, дочь — из-за него страдают: умерла жена, изнуренная его бесшабашностью, матери блудный сын «отравил существование» и «обесславил» ее, а малолетняя бесприютная дочь вынуждена с ним скитаться; у Оленьки один за другим умирают мужья или же оставляют ее, как это сделал ветеринар. Каждый раз Оленька очень естественно, без видимого на нее воздействия меняет «веру» и принимает образ мыслей своих мужей, возлюбленного и даже Сашеньки — сына ветеринара. Смену мнений человека, зависящего от вышестоящего в служебной иерархии лица, Чехов показал в раннем рассказе «Хамелеон». Несомненно, причина зависимости от чужого мнения у персонажей — разная, но и в том и в другом рассказе их несамостоятельность подвергается писателем осмеянию.

Независимо от того, разделяют или нет читатели рассказа точку зрения Толстого образ «душечки» воспринимается как архетип. На архетипические черты «душечки» обратили внимание Горький и Ленин. Горький видел в ней яркий пример духовного рабства, отвергаемого всем строем его собственного творчества; Ленин использовал образ «душечки» как аллегорию беспринципности в полемике с политическими противниками¹⁰.

Современные литературоведы тоже подчеркивают в образе чеховской героини не единичное и индивидуальное, а архетипическое. В связи с этим исследователи обращаются к мифологическим и литературным прообразам героини. Многие рассматривают «душечку» как сниженный вариант Психеи и находят в ее характере воплощение тех лучших свойств женской души, которые реализуются в самоотверженной любви¹¹. Венгерский ученый Хайнади Золтон указывает на то, что по прочтении рассказа мы запоминаем не имя и фамилию героини, а ее прозвище, которое, хотя и содержит в себе оттенок иронии, отсылает к высокому смыслу, связанному с понятием «душа». Американская исследовательница Светлана Евдокимова убедительно опровергает связь Оленьки Племянниковой с античным мифом о Психее и с «Душенькой» Богдановича — русифицированным переложением романа Лафонтена, — который, в свою очередь, отсылает нас к «Метаморфозам» Апулея. Она справедливо указывает на то, что история жизни Оленьки Племянниковой не совпадает с сюжетными ситуациями мифа об Амуре и Психее в его различных версиях. Светлана Евдокимова видит сходство героини Чехова, жизнь которой только тогда наполнялась смыслом, когда она повторяла чужие мнения, с другим мифологическим образом — нимфой, наказанной богиней Герой и лишенной способности говорить, вследствие чего нимфа превратилась в Эхо и могла повторять только последнюю часть чужих слов. Неразделенная любовь к Нарциссу приводит ее к тому, что она иссыхает и лишается материальной формы, собственного тела. Подобно страдающей нимфе, Оленька в отсутствие любимого человека не только опустошается духовно и интеллектуально, но также изменяется физически — она худеет и дурнеет¹². Таким образом, Светлана Евдокимова в своем исследовании подчеркивает другую, кроме всепоглощающей любви, очень характерную особенность архетипического образа Чехова — внутреннюю пустоту и неспособность самостоятельно мыслить. Вспомним, кстати, что ироническая версия супружеского единства, где жена выступает в роли Эха, представлена Александром Блоком в третьей паре влюбленных в его пьесе «Балаганчик».

В счастливых брачных союзах Оленьки Племянниковой нетрудно увидеть аналогию с супружеской идиллией Филемона и Бавкиды, травестированной Гоголем в «Старосветских помещиках». Благочестивая супружеская чета греческой мифологии — Филемон и Бавкида — архетип супружеского единомыслия и верности, пародируется великим предшественником Чехова Гоголем. В рассказе Чехова Оленька живет в полном согласии и счастье со всеми сменяющими друг друга партнерами. Об этом, во-первых, говорят повторяющиеся замечания рассказчика: «После свадьбы жили хорошо» (С. 10, 104) и «...поженившись, жили хорошо» (С. 10, 106), «...и оба были счастливы» (С. 10, 109). Во-вторых, в каждой новой супружеской паре подчеркивается единство («Мы с Ваничкой», «мы с Васичкой»), синхронность действий мужа и жены и даже их внешнее сходство («шли рядышком с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло», «оба вздыхали и покачивали головами», «оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились»). В.Б. Катаев указывает на то, что одним из важнейших средств достижения комического эффекта в поэтике Чехова и конкретно в рассказе «Душечка» являются повторы¹³. Этот прием подчеркивает механистичность, ритуальность действий, статичность жизни, ограниченность круга интересов персонажей, а также их архетипичность, а не индивидуальную уникальность. Гармония в браках как гоголевских, так и чеховских персонажей достигается общностью интересов супругов: в одном случае — совпадением гастрономических вкусов, в других — единством мнений партнеров. Итак, позитивный образ брака, основанного на единомыслии, подвергается и Гоголем, и Чеховым сомнению, идиллия пародируется. Однако в основе пародирования супружеской идиллии у Гоголя и Чехова лежат разные причины. Гоголевская ирония над идеальным симбиозом мужского и женского начал в браке связана, как об этом говорилось ранее, с его ощущением разрыва между материальным и духовным в реальной жизни. В рассказе «Душечка», как резонно отмечает Катаев, замечания рассказчика о том, что брачная пара счастлива, отражают точку зрения Оленьки¹⁴, мужская же точка зрения отсутствует. В рассказе есть замечание о том, что в первом браке с антрепренером «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел» (С. 10, 104). Возлюбленный же Володичка «шипел сердито» на нее и просил не говорить о том, чего она не понимает, когда они, ветеринары, говорят между собой. Последняя любовь «душечки» — гимназист Сашенька — стеснялся тетю, которая неотступно следовала за ним, провожая в школу¹⁵. Невольно вспоминается первая жена Синей Бороды — «золотая муха», которая, по его словам, «только тогда ласкает взор и приятна, когда она летает перед вашими глазами минуту-другую и... потом улетает в пространство <...>» (С. 4, 27). Ирония автора над счастливыми супружескими парами выражается и в том, что Оленька Племянникова периодически теряет своих возлюбленных. Вспомним, что в более раннем рассказе «Учитель словесности» (1895) через год супружеской жизни в полном согласии и любви герою становится ясно, что «иллюзия иссякла» и счастье в идиллическом мире, созданном женой, невозможно. Подвергая сомнению идею о вечном супружеском единстве, Чехов предвосхитил символиста Андрея Белого, который посмеялся над неоплатоновской идеей Владимира Соловьева об андрогине — идеальном единстве мужского и женского начал в одной плоти, некоем образе третьего пола, сконструированном философом¹⁶. В романе «Серебряный голубь» (1910) Белый саркастически показал расколовшиеся половины супругов Луки Силыча и Феклы Матвеевны, которые глядят в разные стороны¹⁷.

Р. Назиров в статье «Пародии Чехова и французская литература» рассмотрел Фелисите — героиню повести Флобера «Простая душа» как возможный прообраз «душечки». Фелисите не могла прожить без привязанности и обращала весь пыл своего нерастраченного материнского чувства на меняющиеся в силу жизненных обстоятельств объекты любви. Последней ее привязанностью стал попугай Лулу, а после смерти попугая она отдает свою любовь фетишу — чучелу птицы, которое пожирают черви. «В форме натуралистической новеллы, — пишет Назиров, — Флобер создал житие святой Фелисите — это неузнанная святая, Sancta Simplicitas, укор циничным эгоистам, окружающим стареющего Флобера»¹⁸. С одной стороны, обе героини (Фелисите и Оленька) — воплощение любви, обе способны растворяться в объектах привязанности, а с другой — обе достойны жалости и шутки. Ромэн Назиров абсолютно прав в том, что обращает внимание на «естественный, биологический характер побуждений» Оленьки, в отличие от ее литературной предшественницы. По мнению исследователя, «Чехов в «Душечке» использовал некоторые мотивы «Простой души» и отчасти ее сюжетную структуру, но при этом стремился к прозаичности. <...> Чехов перевел драму Фелисите в эротико-психологический план и пародийно переосмыслил самоотверженность женщины из народа»¹⁹. «Душа Оленьки — идеально пустая форма для любого содержания»²⁰. Эту особенность «душечки» отметил и Толстой, писавший, что пустоту можно наполнить любым содержанием, и что любовь Оленьки Племянниковой «не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза, Паскаль, Шиллер <...>»²¹.

Итак, приведенные выше примеры, в которых «душечка» соотносится с мифологическими и литературными прообразами, убеждают в том, что чеховская героиня конденсирует в себе не индивидуальные, неповторимые черты, а универсальные, вечные. При всем многообразии ассоциаций, которые вызывает «душечка», и в связи с этим различным отношением к ней интерпретаторов рассмотренные мифологические и литературные аналогии подчеркивают присущие образу свойства, но не выявляют психофизиологической основы характера, причин обусловливающих поведение героини. Разработанная Юнгом теория архетипов направлена на определение типа личности в соответствии с психофизиологическими особенностями человека, которые генетически запрограммированы с древнейших времен. Обратившись к теории Юнга, можно увидеть, что все отмеченные интерпретаторами свойства характера «душечки» скрещиваются в едином древнейшем архетипе матери — прообразе, хранящем устойчивые признаки коллективного бессознательного и составляющем ядро женской природы²².

Рассматривая психологические аспекты архетипа матери в соединении с физиологическими особенностями устройства женского организма, Карл Густав Юнг выделяет несколько подтипов сложного материнского комплекса. Чеховская «душечка» удивительным образом совпадает с описанной Юнгом третьей разновидностью архетипа — «только дочь». Женщина этого типа, как характеризует ее Юнг, «всецело зависима: без мужчины она не может приблизиться к самой себе»²³. Эти женщины, по Юнгу, могут обладать ценными дарованиями, «которые никогда не достигнут развития только потому, что их собственная личность бессознательна. В этом случае наступает проекция ее дарования на супруга, вовсе лишенного такового, и мы видим, как некто, воистину ничтожный, прямо-таки невзрачный, внезапно, словно по волшебной лестнице, взметается на самые запредельные высоты»²⁴. В мифологии этому типу женщины соответствует Персефона (Кора), которая связана со своей матерью Деметрой, а потому лишена самостоятельности. Главная черта женщины-дочери — врожденная восприимчивость, которая делает ее очень податливой. Ее модель поведения — быть подобной хамелеону, примерять на себя ожидания других, она бессознательно соответствует желаемому. Мы помним, что и «душечка», находясь в браке с одним мужчиной, любит театр, с другим — ей казалось, «что в жизни самое важное и нужное это лес» (С. 10, 106), а с третьим — она убеждена в том, что «о здоровье животных <...> надо заботиться так же, как о здоровье людей» (С. 10, 108).

Глубочайшее архетипическое патриархальное представление об отсутствии формы у женщины как сущности ее природы получает теоретическое осмысление в концепции Юнга. По Юнгу, женская пустота и является ключом к пониманию мистерии соединения мужского и женского начал по аналогии с тем, как соединяются противоположности — Инь и Янь. Обратимся к первоисточнику: «В конце концов, пустота — великая женская тайна. Это нечто чуждое мужчине, полость бездонная пучина чего-то иного, Инь. Возбуждающая сострадание убогость этой обнуленности (я сейчас говорю как мужчина) является — я чуть было не сказал, к сожалению, могущественной мистерией всего женского. В конечном счете такая женщина — судьба. Мужчина может говорить об этом, супротив этого или взамен этому все или ничего, или то и другое разом, но, в конце концов, он все же падает счастливый до безрассудства в это лоно или упускает и губит свой единственный шанс по завладению своей мужественностью»²⁵. Таким образом, Юнг, оговариваясь, что выражает мужской взгляд, указывает на амбивалентность восприятия феминности, сущностная форма которой — пустота.

Вернемся к рассказу Чехова. Героиня рассказа, «душечка», — это воплощение феминности, выражение признаков пола в чистом виде. Оленька — полый сосуд, который, прав Толстой, может быть заполнен любым содержанием (будь то мнения Кукина, Спинозы, Паскаля или Шиллера) — духом, который несет в себе мужское начало. Она чувствует свою целостность, наполненность только тогда, когда она член пары, в единстве с мужским, оплодотворяющим ее духом. Оставшись у «пустого гнезда», Оленька страдает от депрессии, внутренняя незаполненность меняет ее внешнюю форму — она худеет, дурнеет, стареет. С каждой новой потерей члена пары изменяется и окружающий ее внешний мир — дом и двор: «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой» (С. 10, 110). В то время, когда она в паре, например с лесоторговцем Пустоваловым, дом наполнен едой и вкусными запахами: «<...> дома пили чай со сдобным хлебом и разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали бубликами» (С. 10, 107). Все приходит в движение после долгого запустения во дворе и в доме Оленьки, когда у нее поселяется ветеринар со своей семьей: «На другой день уже красили крышу и белили стены, и Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоряжалась. На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна» (С. 10, 111). Слово «пустота», очень часто встречающееся на страницах этого небольшого рассказа, — ключевое слово произведения. Оно сосуществует в паре с полнотой, наполненностью. Даже два первых мужа Оленьки, сами носящие фамилии, связанные с пустотой, — Кукин (возможно, производное от слова «кукиш») с его незаполненным, пустым театром и Пустовалов, — «невзрачные» и «ничтожные» спутники ее жизни, способны влить содержание в полый сосуд. В этом удвоении пустоты и ритмическом чередовании пустоты и наполненности выразилась ирония Чехова над абсурдностью человеческого существования. Абсурдность — в заданности, вечном круговороте материи, смене смертей и рождений (каждый раз Оленька словно умирает и рождается заново). Жизнь — футляр, ловушка, за пределы которого стремятся вырваться многие герои Чехова — Лаевский, Никитин, Надя Шумина, Андрей Прозоров, сестры. Но это самообман. Для Оленьки же, наоборот, как и для других «футлярных людей» его рассказов, футляр — единственная возможная форма комфортного существования.

В рассказе «Душечка» Чехов поставил женский вопрос на «естественную почву», он выразил на страницах юмористического рассказа то, что ему не удалось осуществить в задуманной в студенческие годы диссертации на тему «История полового авторитета». Как и в конспекте диссертации, написанной под влиянием работ Дарвина, в рассказе Чехов косвенно проводит аналогии между процессами, происходящими в ходе эволюции в животном мире и в человеческом обществе. Представления Чехова о взаимосвязи и общности всех явлений земной жизни соотносимы с распространенными в конце XIX века идеями о приоритете научных знаний и о необходимости использования естественнонаучных достижений в литературе, искусстве и философии. Исследователи давно обратили внимание на влияние естественнонаучных знаний на художественную систему Чехова²⁶.

Леонид Гроссман в статье «Натурализм Чехова», определяя художественный метод писателя, называет его позитивистом и материалистом. Чехов — «естественник, медик, биолог, анатом», бесстрастно препарирующий человека, — приходит к заключению, что «человек есть животное»²⁷.

Современный чеховед Петр Долженков в очень актуальной по проблематике и содержательной монографии «Чехов и позитивизм» старается смягчить столь категорическое утверждение. Рассматривая Чехова в контексте идей его времени, когда крайние, по мнению исследователя, тенденции «редуцирования психического в человеке к физиологическому», «социального к биологическому», нашли отражение как в естественнонаучных трудах, так и в философии и художественных произведениях эпохи, П.Н. Долженков приходит к выводу, что можно найти лишь единичные примеры в позднем творчестве писателя, которые покрываются формулой «человек — зверь». Он считает, что только Ариадна, героиня одноименного рассказа, «главный мотив жизнедеятельности» которой «секс, привлечение и покорение самцов», является примером того, как физиологические инстинкты управляют поведением человека. Правда, П.Н. Долженков оговаривается, что «фрейдистский комплекс» секс и смерть можно найти и в таких произведениях, как «Ионыч», «Скрипка Ротшильда», «Тина»²⁸. Окончательный вывод, к которому приходит исследователь, выглядит противоречиво и звучит недостаточно убедительно: «Чехов не следует в своем творчестве концепции «человек-животное», но не раз в своих произведениях показывает зависимость психической жизни человека от физиологического в нем»²⁹ (Курсив мой — М.О.). Конечно же, не раз показывает Чехов влияние физиологических инстинктов на поведение своих персонажей — мужчин и женщин. Достаточно указать на такие произведения, в которых недвусмысленно изображается зависимость поведения людей от половых инстинктов, как «Драма на охоте», «Без заглавия», «Шампанское», «Ведьма», «Агафья», «Володя», «Володя большой и Володя маленький», «Дуэль», «Дама с собачкой» и др. Человеческие инстинкты — это то неизменное, данное природой, что невозможно объяснить рационально, но что может контролироваться человеком под влиянием привнесенных в процессе эволюции социальных и культурных факторов. В «Ариадне», как и в «Душечке», показаны крайние проявления инстинктов, определяющих психическое и социальное поведение персонажей³⁰.

Нельзя не увидеть физиологическую доминанту в описании Оленьки Племянниковой, а также в восприятии героини окружающими. Именно телесную и эротическую привлекательность, физическое здоровье Оленьки Племянниковой подчеркивает автор в ее описании: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе...» и тоже улыбались <...>» (С. 10, 103). Прозвище «душечка», которое нередко исследователи связывают с душой, в чеховском контексте имеет совершенно определенную коннотацию, связанную с телесностью. После венчания с Кукиным именно телесная аппетитность Оленьки приводит ее мужа в восторг: «И когда он увидел как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил:

— Душечка!» (С. 10, 103)³¹.

Несомненно, эти характеристики не соответствовали толстовскому идеологическому заданию вознести героиню Чехова над действительностью, представить ее как бесплотный идеал женственности. Чеховский взгляд на физиологическую основу природы отношений между мужчиной и женщиной объективен и лишен разоблачительного пафоса Толстого, направленного против плотского полового инстинкта. Полагаем, в рассказе Чехова содержится скрытая полемика с Толстым, который, открыв, что в браке нет ничего возвышенного и романтического, а отношения между супругами — «это нечто мерзкое, свиное», изобразил в «Крейцеровой сонате» трагедию³². Напротив, в чеховском рассказе «Душечка» с умиляющим юмором описываются «зоологические» переживания Оленьки, когда Кукин уехал в Москву: «<...> она без него не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» (С. 10, 104). Конечно, Чехов был далек от мысли, чтобы проклясть свою героиню. Физиологическая составляющая человека, как и всего живого, не подлежит оценке. Поэтому утверждение «человек — зверь» не воспринимается Чеховым столь драматично, как его современниками — Толстым, Золя, Леонидом Андреевым. Чехов иронизирует по поводу того, что человек еще не так далеко ушел от своих братьев меньших. И конечно, Чехову-врачу были чужды идеи Толстого о воздержании, ибо они противоречили естеству человека, его биологическому устройству. Не случайно Чехов, освободившийся от влияния Толстого, упрекает своего старшего современника в незнании предмета, о котором тот пишет. Делясь своими впечатлениями от повести «Крейцерова соната» в письме А.Н. Плещееву (15 февраля 1890), Чехов не может удержаться от критических замечаний: «<...> его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» (П. 4, 18).

Думается, Чехов утверждает своими произведениями и, в частности, рассказом «Душечка», что говорить о жизни можно только на языке жизни. В очень содержательной и богатой фактическим материалом статье И.В. Грачевой «А.П. Чехов — естественник и художник» рассматривается путь писателя, искавшего «общих, всеобъемлющих законов, которым подчинено все земное» и воплощавшего в творчестве свое «ощущение мирового всеединства»³³.

Обычно последняя часть рассказа — любовь Оленьки к гимназисту Сашеньке — воспринимается исследователями как поэтическая, лирическая, по сравнению с первой частью, где выразилась ирония писателя над никчемной жизнью героини, ее привязанностями к ничтожным мужчинам³⁴. «Только с появлением Саши по-настоящему реализовалось и развернулось главное дарование Душечки — способность самоотверженной любви», — пишет В.Б. Катаев³⁵. И с этим нельзя не согласиться. Действительно, и в рассказе об этом сказано прямо и недвусмысленно: «Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство» (С. 10, 112). Однако это не означает, что Чехов воспевает, подобно Толстому, женщину-мать, бескорыстно и бессознательно отдающую себя другим³⁶. У Толстого примером такой материнской инстинктивной любви может служить Пашенька из повести «Отец Сергий». Пашенька противопоставлена главному герою повести, который идет к правде и добру рациональным путем. По Толстому, рациональный путь к добру, в отличие от природного чувства, сопряжен с эгоизмом и гордостью. У Чехова нет идеологической оппозиции, как нет и моральной оценки героини. Ирония удерживает автора от морализаторства и сентиментальности.

В работе Т.Е. Зайцевой утверждается, что «душечка» в своей травестированной версии восходит к образу Агафьи Матвеевны Пшеницыной, с которой Обломов обрел спокойствие и счастье³⁷. В статье есть немало интересных и убедительных наблюдений. Однако у Гончарова Агафья Матвеевна с ее бессознательной материнской любовью и полным растворением в предмете любви противопоставляется Ольге Ильинской, пытавшейся перевоспитать Обломова и принявшей на себя противоестественную роль Пигмалиона. В рассказе Чехова нет равноценного по силе изображения женского образа, который мог бы противостоять «душечке». Лишенная чувства любви жена ветеринара, — эпизодический персонаж. В краткой характеристике матери Сашеньки — всего две детали, которые создают образ женщины, лишенной материнского инстинкта. Это короткие волосы — знак эмансипированности, и капризное выражение лица — признак эгоизма: «<...> жена ветеринара, худая, некрасивая дама с короткими волосами и с капризным выражением» (С. 10, 111). Повторимся, Чехов не симпатизирует преобладанию маскулинных черт в женском характере. В своих немногословных портретных характеристиках, близких к шаржу, Чехов подчеркивает главное в двух женских типах: ярко выраженный материнский инстинкт и его отсутствие.

Материнские чувства Оленьки к гимназисту Сашеньке — естественное продолжение ее органической потребности любить, забыв о своем собственном «Я», потребности раствориться в «Другом». Чехов показал, что материнский инстинкт в женщине — самый сильный инстинкт. Однако Чехов представил в гипертрофированном виде толстовский идеал и посмеялся над догмой: женщина — раба мужчины. Чехов не воспевает, подобно Толстому материнство, потому, очевидно, что для автора рассказа «Душечка» материнство — это соприродное женщине свойство. Пародируя супружескую идиллию, Чехов поколебал идеалистическое представление об андрогинности, гармоническом соединении мужского и женского начал. Как врач, знакомый с основами физиологии человека, он не драматизирует сделанное писателями-современниками «открытие» о том, что человек — зверь, а воспринимает это положение объективно. Природные инстинкты, заложенные как в животных, так и в человеке, многое объясняют в их поведении — об этом размышлял Чехов — студент медицинского факультета, об этом же с иронией писал зрелый мастер. Однако ирония автора обращена и к современным людям, утратившим связь с природой, то наивное восприятие мира, которое было свойственно древнему человеку и которое с такой полнотой воплощено в Оленьке. Таким образом, шиллеровская идея о противоречивости современного человека, который утратил целостность и не может вернуться в «мир детства», нашла воплощение в рассказе и дала тот поразительный эффект двойственности восприятия героини.

Итак, на наш взгляд, Чехов представил в художественной форме древние вечные архетипические черты матери, не подозревая о том, что в трудах великого швейцарского психолога Карла Густава Юнга идея об архетипах получит полное и глубокое теоретическое обоснование. Чеховский архетип — экспликация художественного дискурса, что предполагает неоднозначность его оценок от иронии до лиризма и даже некоторой сентиментальности. Эта «простота сложности», по выражению В.Б. Катаева, рождает тот поразительный эффект объемности и многомерности образа при всей его кажущейся примитивности и нарочитом схематизме. Именно многомерность и глубина вызывают у читателя сложную гамму чувств, различные ассоциации.

Примечания

1. А.С. Мелкова, детально проследившая эволюцию характера героини от замысла к воплощению, а также показавшая отражение в тексте рассказа жизненных реалий, пишет: «Образ Душечки складывался в сознании Чехова постепенно, в течение почти десяти лет; в нем соединились и переплавились разные творческие замыслы. Характер Ольги Семеновны, на первый взгляд такой примитивный и бесхитростный, в сущности непрост. Сложность авторского отношения к нему — и насмешка, и юмор, и сочувствие — вызвала разную реакцию и разное истолкование его читателями и исследователями». Мелкова считает, что рассказ «Душечка» — «<...> пример преодоления задуманного (по записной книжке) плана отрицательного персонажа». См.: Мелкова А.С. Творческая судьба рассказа «Душечка» // В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974. — С. 78, 95.

2. Подробнее об этом см.: Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. — М., 1975. — С. 95—97.

3. Там же. — С. 97.

4. Толстой Л.Н. Послесловие к рассказу Чехова «Душечка» // Толстой Л.Н. О литературе. — М., 1955. — С. 578.

5. Скорее всего, автор передает рассказчику свои собственные впечатления, полученные им во время путешествия на Сахалин.

6. Там же. — С. 578.

7. Там же. — С. 577.

8. Там же.

9. Н.А. Дмитриева упоминает о том, что герой рассказа «На пути» Лихарев именно в самоотверженной женской любви видел назначение женщины. Эта параллель с более ранним произведением дает основание исследовательнице утверждать, что, хотя «Чехов не был согласен с увлекающимся и увлекающим женщин Лихаревым, он был против всякого рабства, хотя и возвышенного», он «смягчил» «первоначальный план «душечки». Ее образ выглядел бы карикатурно, если бы не было в рассказе фразы: «Она постоянно любила кого-то и не могла без этого (С. 10, 103). См.: Дмитриева Н.А. Послание Чехова. — С. 234—235.

10. В.Б. Катаев приводит мнения Горького и Ленина о «душечке» как доказательство неоднозначности восприятия ее образа. См.: Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. — М., 2004. — С. 31.

11. См.: Poggioli Renato. Storytelling in a Double Key // The Phoenix and the Spider. Cambridge. Mass., 1957; Winners T. Chekhov and His Prose. New York. 1966; Хайнади З. Русская Психея. Чехов «Душечка» // http://lit.1september.ru/2005/16/5.htm Обращение: 2011-01-23.

12. См.: Evdokimova S. «The Darling»: Feminity Scorn and Desired // Reading Chekhov's Text. Edited by Robert Louis Jackson. Northwestern University Press / Evanston, Illinois, 1993. — P. 189—252.

13. См. Катаев В.Б. Сложность простоты... — С. 32—36.

14. Там же. — С. 35.

15. «Смерть мужей, — пишет В. Шмид, — или мотивированная комически, или сообщаемая комическим образом, аннулирует реалистический ход историй браков, поднимая их на сюрреалистический уровень и выявляя в них фантастическую каузальность <...>. Сходства и оппозиции между любовными историями дают понять: будучи без содержания, без собственной субстанции, «Душечка» как вампир высасывает содержание, мышление, жизненную силу — кровь из своих мужей». Несомненно, сюрреалистичность в подобной смене любовных привязанностей героини присутствует. См.: Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. — С. 236.

16. Вот как мыслил Владимир Соловьев гармоническое соединение мужского и женского начал: «В эмпирической действительности человека как такового вовсе нет — он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность (и уже на этой основе развиваются все прочие различия). Но истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, — это и есть собственная ближайшая задача любви. Рассматривая те условия, которые требуются для ее действительного разрешения, мы убедимся, что только несоблюдение этих условий приводит любовь ко всегдашнему крушению и заставляет признавать ее иллюзией». См.: Соловьев В.С. Смысл любви. — С. 41.

17. Вот как представлена пародия на андрогина Андреем Белым: «Можно сказать, что скромный и благолепный образ Луки Силыча выражал прекрасную душу супруги своей, а неказистый вид Феклы Матвеевны был не чем иным, как смрадной душонкой своего богатого мужа: словом, ежели бы самого вывернуть наизнанку (душой наружу) — сам бы стал Феклой Матвеевной; а коли иначе — Фекла бы Матвеевна в Луку Силыча превратилась всенепременно; оба были единого лика расколовшимися половинами; но что сей лик был о двух головах и о четырех ногах, что каждая половина, с позволения сказать, зажила самостоятельной жизнью — такое обстоятельство нарушало правильность приведенного сравнения. См.: Белый А. Серебряный голубь. Рассказы. — М., 1995. — С. 50.

18. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 54. Интересные параллели с чеховской «Душечкой», а также «Простой душой» Флобера находит С.А. Кибальник в романе Г. Газданова «Полет». См.: Кибальник С.А. Чехов — Газданов — постмодернизм: к типологии чеховской интертекстуальности в русской литературе XX века // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. — СПб., 2010. — С. 243—257.

19. Там же. — С. 54.

20. Там же. — С. 55.

21. См.: Толстой Л.Н. Послесловие к рассказу «Душечка». — С. 577.

22. М.П. Громов отметил в характере Оленьки Племянниковой «праматеринское начало». См.: Громов М.П. Портрет, образ, тип // В творческой лаборатории Чехова. — С. 160.

23. Юнг К.Г. Бог и бессознательное. — М., 1998. — С. 147.

24. Там же. — С. 147.

25. Там же. — С. 148.

26. Еще современник Чехова писатель Альбов обнаружил в ранних рассказах писателя сильное воздействие «животной стороны» на человека. См.: Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова (Критический очерк) // Мир Божий. — 1903. — № 1. — С. 84—115.

27. Гроссман Л.П. Натурализм Чехова // От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. — М., 1926. — С. 294.

28. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. — М., 1998. — С. 78.

29. Там же. — С. 79.

30. По мнению современного исследователя из Новой Зеландии М.С. Свифта, «душечка» — пример психопатологической личности, дегенеративной аномалии. Ее образ был написан под влиянием чтения Чеховым «Курса по психиатрии» С.С. Корсакова. М.С. Свифт находит в «душечке» черты характера неуравновешенной личности, которые описаны как симптомы заболевания известным психиатром — современником писателя. См.: Свифт М.С. «Душечка»: рассказ о любви неустойчивой личности // Диалог с Чеховым: Сб. научных трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. — С. 85—99. Конечно, возникает вопрос, корректно ли ставить диагноз литературным персонажам.

31. В письме А.С. Суворину от 7 мая 1889 г. Чехов, критикуя Бурже за его «поход против материалистического направления» в романе «Ученик», высказывается совершенно определенно о неразрывной связи психических и физических явлений в человеке. Он пишет: «Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины. Быть может, дурно, что г. Сикст, как может показаться, сует свой нос в чужую область, имеет дерзость изучать внутреннего человека, исходя из учения о клеточке? Но чем он виноват, что психические явления поразительно похожи на физические, что не разберешь, где начинаются первые и кончаются вторые? Я думаю, что, когда, вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» (П. 3, 208).

32. Славист из Македонии Коста Солев высказал предположение о том, что рассказ Чехова «Душечка» сам Толстой воспринял как ответ на «Послесловие» к «Крейцеровой сонате». Исследователь пишет: «На наш взгляд, толстовское воодушевление «Душечкой» следует объяснить тем, что в глазах Толстого она была своеобразным «ответом» на знаменитое «Послесловие» к «Крейцеровой сонате», и ответом никак не полемическим». По мнению К. Солева, Толстой воспринял «ответ» Чехова в положительном смысле, как продолжение его собственных идей о бесполом браке. См.: Солев К. За что и почему Толстой полюбил «Душечку» (Новое о толстовской версии чеховского рассказа) // Молодые исследователи Чехова. — М., 1998. — Вып. 3. — С. 293.

33. Грачева И.В. А.П. Чехов — естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Сборник научных трудов. — Иркутск, 1993. — С. 8, 9. Конечно, понятие «всеединство», используемое применительно к мировоззренческой системе Чехова, не имеет ничего общего с «всеединством» Вл. Соловьева — понятием религиозным.

34. З.С. Паперный писал: «В чеховской иронии, в юморе соединились сатира и лирика. Образ Душечки — сатирический, его, как известно, Ленин использовал для борьбы с соглашателями. Вместе с тем он не исчерпывается одной только этой очень существенной сатирической стороной. «Горькая усмешка и издевательство порой» спаяны с глубоким сочувствием писателя к простой и доверчивой душе, которую жизнь обрекла быть только «душечкой», не дав развернуться всем ее запасам любви, щедрости, доброты». См.: Паперный З.С. Стрелка искусства. — М., 1986. — С. 19.

35. Катаев В.Б. Сложность простоты. — С. 38.

36. Исследователи В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич очень хорошо показали, что «инстинктивность», простота и наивность в характере Наташи из «Трех сестер» корреспондирует с теми же качествами, присущими Оленьке Племянниковой, и этот тип героини восходит к Наташе Ростовой, опоэтизированной Толстым. Чеховские героини разрушают идеальный образ, литературный стереотип. См.: Звиняцковский В.А., Панич А.О. Нехорошие люди: об «отрицательных» персонажах в пьесах Чехова. Донецк, 2010. — С. 98—104.

37. Зайцева Т.Б. Рассказ «Душечка» и литературный прототип его героини // Белая дача: первое столетие. Чеховские чтения в Ялте. Симферополь, 2007. — С. 126—143.