4.10. Демифологизация идеалистического представления о женщине в рассказе «Ариадна»

В комментариях к рассказу «Ариадна» в академическом издании Чехова Э.А. Полоцкая очень тщательно рассмотрела контекст бытования произведения. Она касается разных вопросов: биографических совпадений, составляющих основу сюжета рассказа, реальных прототипов образа главной героини, а также дискуссий о взаимоотношениях полов и эмансипации женщин. В статье указываются произведения, которые были хорошо известны современникам Чехова, активно обсуждались на страницах журналов и могли вдохновить его на написание рассказа. Напомню, что Э.А. Полоцкая называет в числе произведений, где открыто высказывается точка зрения на феминизм «Афоризмы и максимы» Шопенгауэра, «Крейцерову сонату» Толстого, «Браки» Стриндберга, «Парадоксы» и «Вырождение» Макса Нордау (сюда бы следовало также добавить и работу Нордау «История любви»), романы и пьесы Л. Захера-Мазоха, статью Меньшикова «Думы о счастье» и книгу Скальковского «О женщинах».

Несомненно, Чехов, когда создавал образ главной героини, основывался на реальных жизненных впечатлениях и наблюдениях. И не случайно имя литературного персонажа совпадает, как на то указывается в примечаниях, с именем Ариадны Григорьевны Черец, с которой сам писатель был знаком по Таганрогу и, судя по воспоминаниям мемуаристов (С. 9, 472), очарован ее красотой. Не только совпадение имен, но также и сходство характеров, поведения Ариадны Черец с чеховской героиней отметили, как пишет Э. Полоцкая, исследователи Ю.В. Соболев, В.Д. Седегов, О.А. Петрова. Э.А. Полоцкая убедительно показывает, что любовная коллизия, нашедшая отражение в рассказе, напоминает реальные отношения, сложившиеся между Чеховым, Ликой Мизиновой и Потапенко в 1893—1895 гг. Другим возможным прототипом чеховской героини могла также стать, считает исследовательница, и актриса Лидия Яворская, любившая внешний блеск, успех, чувственные наслаждения, с которой у писателя были сложные отношения (С. 9, 471—474)¹. Разумеется, биографические факты и свидетельства мемуаристов очень важны. Но факты и впечатления личной жизни для Чехова актуальны в той же мере, как и для любого другого писателя. М.П. Громов считает, что проблема прототипа в ее традиционном виде «<...> либо вообще не может быть поставлена в отношении к Чехову, либо возникает в редких исключительных случаях — и тогда не решается традиционным путем»².

Опираясь на психоаналитический метод и широкий культурный контекст, американская исследовательница Кэрол Флэт выдвигает гипотезу о том, что в «Ариадне» повествователь Шамохин, рассказывая о своей любовной коллизии, напоминающей отношения Чехова с Ликой Мизиновой и Потапенко, получает шанс очиститься от чувства вины по отношению к девушке, которой не сделал вовремя предложения и, уклонившись от ответственности, явился таким образом причиной ее падения. И сам рассказ «Ариадна», предполагает К. Флэт, — это тоже своего рода возможность для автора очиститься и исцелиться и объективно взглянуть на ситуацию. ««Ариадна», — пишет литературовед, — демонстрирует неразрешимое напряжение между рассказыванием истории и действенным участием в ней. Чеховский рассказ — о невозможности созерцать и действовать одновременно; объективный художник не может быть актером. Возможно, чеховская пассивность в отношениях с женщинами и есть ключ к пониманию уникальной объективности его искусства»³. Такой угол зрения позволяет литературоведу не только соотнести биографические факты с содержанием рассказа, но также выявить скрытый смысл психологических связей между персонажами и автором и сделать предположение о возможных причинах объективной манеры писателя. Несомненно, исследовательница затронула очень важный аспект — анализ психологии творческого процесса. Один из современных методов психиатрического лечения состоит в том, что пациент должен рассказать о мучающих его проблемах и, как бы пережив их заново, освободиться от них или, как вариант, даже разыграть на сцене историю своих взаимоотношений с кем-либо. В этом смысле можно продолжить мысль Кэрол Флэт и добавить, что акт творчества и самовыражения в той или иной форме — это всегда момент очищения, освобождения от эмоций, своего рода опустошения.

Разумеется, как и всякий шедевр, рассказ Чехова не поддается однозначному толкованию. Попробуем рассмотреть один из аспектов многослойного произведения. Небольшой рассказ, содержательную суть которого на первый взгляд составляет любовный треугольник и антифеминистские рассуждения героя, к чему он приходит после краха в любви, в культурном контексте получает очень важные обертоны. Обратившись к контексту рассказа, мы попытаемся показать, как Чехов подрывает идеалистические представления героя⁴, развенчивает догмы, сформированные воспитанием. Думается, что «Ариадна» — это хороший пример того, как изображается процесс демифологизации исчерпавших себя идеалов, принятых на веру, которые уводят в иллюзорный мир. По аналогии с тем, как в рассказе Чехова происходит сбрасывание старых идеалистических одежд, вспоминается эпизод из «Пиковой дамы», в котором Пушкин виртуозно деконструирует уходящий XVIII века: оказавшись в спальне графини, Германн становится свидетелем безобразной сцены раздевания старухи — символа «золотого века» екатерининского правления.

Случайно ли Чехов дает героине рассказа такое редкое имя и даже называет весь рассказ ее именем, как бы удваивая значимость антропонима? Павел Флоренский в специальной работе, посвященной именам, приводит примеры того, какое большое значение придавали писатели выбору имени для своих персонажей, и в доказательство цитирует слова Бальзака, который считал, что имя должно так подходить герою, как «десна к зубу, как ноготь к пальцу»⁵. «Имя, — говорит философ, — должно быть образом. Поэт, который не знает этого, не знает ничего»⁶. Павел Флоренский утверждает в своей работе, что у имени есть магия и сакральный смысл, каждое имя отражает определенный тип личности: «В имени наиболее четко познается духовное строение личности»⁷. <...>«Имя предопределяет личность и намечает идеальные границы ее жизни»⁸. По словам А.Ф. Лосева, в имени «средоточие всяких физиологических, психических, феноменологических, логических, диалектических, онтологических сфер. Здесь сгущена и нагнетена квинтэссенция как человечески-разумного, так и всякого иного человеческого и нечеловеческого, разумного и неразумного бытия и жизни»⁹. Современные исследователи И.В. Фоменко и О.Н. Минько, рассматривая заглавия-антропонимы, указывают на то, что имя в таких случаях является «для автора сублимацией сущности персонажа», имя — «свернутый персонаж»¹⁰. Имя Ариадна имеет несколько значений в переводе с греческого — самая привлекательная, а также, согласно Православному календарю, «строго сохраняющая супружескую верность»¹¹. Оба значения как нельзя лучше подходят характеру героини, изображенному Чеховым. Понятно, что значение имени (супружеская верность), как и красота его обладательницы, вводят в заблуждение героя. Красота Ариадны в рассказе Чехова привлекает к ней мужчин. О своих злоключениях в любви рассказывает герой произведения Шамохин. Таким образом, рассказ Чехова можно было бы воспринять как своего рода моралите о злой красоте. Несмотря на то что имя героини вынесено в заглавие произведения, главным действующим лицом является не она сама, а Шамохин и его рефлексия о любви, об отношениях между мужчинами и женщинами. В отличие от имени его возлюбленной, фамилия героя-повествователя звучит не так благозвучно и имеет, скорее, негативные коннотации. «Энциклопедия фамилий»¹² связывает происхождение фамилии героя с глаголом «шамать», который имеет различные коннотации по словарю В.И. Даля, в том числе и такие, которые могут служить характеристикой чеховскому персонажу, например: <...> шамкаться — вяло делать что, долго копаться, возиться, мешкать»¹³. К характеристике поведения Шамохина подходит и другое значение, связанное с глаголом «<...> шамить — сорить, дрянить. Шамить деньгами»¹⁴. Напомним, что сорить деньгами вынуждает Шамохина Ариадна, когда они живут за границей.

Писатель не дал своему рассказу прямолинейного названия «Злая красота», не назвал он его также и именем героя. Имя Ариадны отсылает нас к греческой мифологии. Миф об Ариадне неоднозначен. Он состоит из двух частей, имеет несколько версий и различные толкования. Напомним, что в первой части Тесей, который был заключен в лабиринт на острове Крит, где обитал чудовищный Минотавр, сражается с человекобыком и благодаря Ариадне, дочери царя Миноса Ариадне спасается. Влюбившаяся в Тесея Ариадна дает ему клубок нити, разматывая который он нашел выход из лабиринта. Обещавший жениться на Ариадне, Тесей не сдерживает данное им слово: по пути в Афины, застигнутый бурей, он останавливает корабль на Наксосе и там оставляет Ариадну. Во второй части мифа рассказывается о том, как Дионис увидел спящую Ариадну, покинутую Тесеем, влюбился в нее, похитил ее и вступил с ней в брак на острове Лемнос¹⁵.

Образный ряд и событийная наполненность этого мифа настолько богаты, что на протяжении веков в искусстве, психологии и философии отображались разные его аспекты. Есть живописные произведения, запечатлевшие покинутую Ариадну, но есть также и полотна известных художников, на которых изображена встреча Ариадны с Дионисом. Бой Тесея с Минотавром запечатлен в живописи как пример победы и триумфа мужчины-героя, как утверждение мужественности. Этот эпизод мифа интерпретируется Юнгом и его последователями как процесс инициации и взросления мужчины, освобождения от власти матери и победы патриархата над матриархатом¹⁶.

Матриархат считается воплощением всего хаотического, иррационального. Как сестра Минотавра, Ариадна несет в себе черты хтонического существа. Ее образ амбивалентен. Это анима, соединяющая в себе красоту, любовь, с диким природным, стихийным началом. По Ницше, нить Ариадны — символ круга, вечного возвращения, ибо, выводя Тесея из лабиринта, она возвращает его к отправной точке, к началу пути. Таким образом, круг замыкается, нить сплетается в паутину. Покинутая Тесеем, воплощающим силу, целеустремленность, прямой путь к познанию, к истине¹⁷, Ариадна недолго скорбит о потере и счастливо соединяется с Дионисом. Жиль Делез комментирует интерпретацию мифа, которую, по его мнению, подразумевает Ницше, так: убив быка, Тесей убивает саму жизнь, и с ним Ариадна воплощает мстящее начало. Тесей всю жизнь тащит груз, не освобождает, а, наоборот, надевает ярмо. Напротив, Дионис — это сама жизнь, ее утверждение, и Ариадна, становится ухом Диониса, ушной раковиной, напоминающей лабиринт. Вместе они утверждают жизнь как лабиринт, в котором нет прямого пути, который представляет собой не архитектурное сооружение, но музыку¹⁸.

В мифе об Ариадне можно увидеть несколько ключевых архетипических ситуаций. Путь Тесея к Минотавру и бой с ним — традиционно утверждение тех мужских качеств, которые в патриархальной культуре являются выражением целеустремленности, силы и смелости победителя. Ариадна в отношениях с Тесеем — анима, душа, воплощение самоотверженной любви. В то время как Тесей, напротив, символизирует предательство. Одновременно, повторимся, Ариадна — воплощение стихийного, дикого, природного, дионисийского начала, ее образ связан с идеей лабиринта.

Американский исследователь Томас Виннер был одним из первых, кто указал на связь произведений Чехова с мифологическими героями и сюжетными ситуациями¹⁹. Исследователь подчеркивает, что эта связь не всегда прямая, а также указывает на то, что мифологические персонажи и ситуации переосмысливаются Чеховым и предстают на страницах его произведений в сниженной иронической версии. В статье «Миф как прием в произведениях Чехова», обращаясь к рассказу «Ариадна» как хорошему примеру для иллюстрации того, как снижаются Чеховым мифологические образы, Виннер соотносит имя героини и других персонажей рассказа с античными прообразами. По мнению исследователя, «Ариадна» — ироническая версия древнегреческого мифа. Виннер находит такие параллели: «Обе Ариадны брошены их любовниками в далекой земле. Ариадна из греческой мифологии влюбилась в Тесея, убившего минотавра, и после того, как Тесей бросил ее на Наксосе, стала женой бога Дионисия. Чеховская Ариадна, отдаленная версия ее прототипа, охвачена желанием побеждать. Она бежит со средним карьеристом Лубковым, и, когда тот бросает ее в Италии, она находит другого любовника, Шамохина, который поклонялся ей издалека и который идеализирует платоническую любовь. В конце Шамохин разочаровался в склонной к интригам Ариадне, которая не является персонификацией весны. Ее любовники тоже ниже своих мифологических прототипов. Лубков, бросивший, как и Тесей, Ариадну — мелкий чиновник, страдающий дефектом речи. Пуританин Шамохин, которому не нравится смотреть на беременных женщин, — перевернутое эхо Дионисия, бога плодородия и вина»²⁰. Конечно, американский исследователь прав в том, что мифологические образы в чеховском рассказе травестируются Чеховым и представлены в иронической версии.

О комическом воплощении мифа об Ариадне в рассказе Чехова пишет и Н.В. Живолупова. Она справедливо указывает на то, что Чехову, как и другим его современникам рубежа веков, например, Рихарду Штраусу, написавшему на либретто Гофмансталя «комическую оперу» «Ариадна на Наксосе» (1912, 1916), близко ироническое переосмысление известного античного сюжета. Исследовательница справедливо отмечает: «В рассказе Чехова версия чудесного спасения Ариадны трижды обыгрывается комически. <...> в сюжетной линии Ариадны отменяется драматический вариант судьбы, а мотив спасения дублируется, лишаясь серьезности подлинного события и превращаясь в комический — от Лубкова спасает Шамохин, а от него — князь Мактуев. Тем самым утверждается комическая несостоятельность героини, образ которой (в отличие, скажем, от ситуации) не обладает трагической энергетикой и не создает трагические житейские коллизии в сюжете рассказа»²¹. Живолупова права в том, что сравнивает ситуацию любовного треугольника в «Ариадне» с аналогичной в «Анне Карениной». Сравнение показывает, как Чехов избегает трагического разрешения любовной коллизии. Безусловно, ситуация любовного треугольника — вечная, и она получает в искусстве различные формы воплощения и интерпретации художниками, однако, думается, в мифе об Ариадне не менее существенна ситуация лабиринта²². Попробуем рассмотреть, какую функцию выполняют мифологические аллюзии в рассказе, хотя отыскание параллелей с древнегреческим мифом для нас не самоцель.

Обратимся к рассказу Чехова. Перипетии судьбы чеховской Ариадны, как и мифологической, связаны с двумя мужчинами, противоположными по своей сути. Один из них — идеалист, другой — прагматик, циник, эпикуреец. Второй мужчина привлекает героиню рассказа тем, что является, по ее мнению, воплощением мужских качеств: «Он нахален, берет женщину приступом, и это привлекательно» (С. 9, 125). Поэтому скорей всего дионисийское начало воплощено в большей степени в Лубкове. Хотя, конечно, у Чехова нет прямых, буквальных соответствий. В представлении Ариадны сложился стереотип мужчины, соединяющий в себе суррогатную смесь воина-победителя со страстным героем-любовником: «Мужчина должен увлекаться, безумствовать, делать ошибки, страдать! Женщина простит вам и дерзость и наглость, но она никогда не простит этой вашей рассудительности. <...> Чтобы иметь успех у женщин, надо быть решительным и смелым» (С. 9, 115), — поучает Ариадна. У самого же «настоящего мужчины» есть всеобъемлющая формула, характеризующая отношения полов: «женщина есть женщина, мужчина есть мужчина» (С. 9, 114). «Решительный и смелый мужчина» из рассказа Чехова лишен внешней красоты, которой обладают мифологические герои: он «тощенький, плешивый», с лицом, «как у доброго буржуа». Другой же мужчина, напротив, нерешителен, пассивен, хотя молод и красив. Как это нередко бывает у Чехова, земные аналоги олимпийских богов или библейских пророков и царей несут печать вырождения. Фамилия мужчины-победителя в этом смысле говорящая — Лубков. Высокая героика мифа заменяется плоской лубочной картинкой. Нет возвышенности и в фамилии Шамохина, как об этом уже говорилось ранее. Таким образом, происходит десакрализация и дегероизация мифологических образов.

Чеховский текст изобилует культурными ассоциациями и аллюзиями. И если связь с древнегреческой мифологией не так очевидна, то положение о том, что «Ариадна» — полемический ответ Чехова на «Крейцерову сонату», в литературоведении уже не обсуждается, это почти стало общим местом. Правда, Л.М. Семанова написала свою статью «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова» в 1980 году, когда это надо было доказывать. Исследовательница убедительно показала, что Чехов, использовавший в своем рассказе в несколько измененном виде структуру и композицию повести великого предшественника, полемически наполнил ее новым содержанием. Чехов отошел от толстовского догматизма в женском вопросе, считает Семанова. В отличие от Толстого, Чехов дистанцировался от рассказчика и таким образом от самого автора «Крейцеровой сонаты», от его тенденциозного нравственного обличения²³.

Подобно тому как Ницше, по словам Делеза, все больше отделял себя от «старого обманщика, чародея Вагнера» и историю Ариадниного треугольника считал более близкой легкости Оффенбаха²⁴, чем Вагнера, Чехов отделял себя от моралиста Толстого, от авторитета которого окончательно освободился ко времени создания «Ариадны». В этом, как известно, он признался в письме Суворину от 27 марта 1894 года. Иронизируя по поводу толстовских моральных догм, Чехов писал: «расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса» (П. 5, 284). Если в «Крейцеровой сонате» Толстого конфликт, в котором женщина, завлекшая мужчину в лабиринт сомнений, ревности, разрешается высокой трагедией, то у Чехова — финал почти опереточный. Следует сказать, что у Толстого мужчина, который увлекает женщину в мир бессознательного, не случайно музыкант: он связан с дионисийским, стихийным, иррациональным началом, однако лишен мужественности. Ревнивый взгляд героя-повествователя сразу отмечает деталь внешнего женоподобия соперника, который, по его словам, был «сложения слабого, хотя и не уродливого, с особенно развитым задом, как у женщины». Толстой вершит нравственный суд над прелюбодействующими персонажами, убив рукой Позднышева жену-соблазнительницу и зло окарикатурив симпатизирующего ей «козлоногого» музыканта.

Думается, прав Петер Ульф Меллер, который считает, что Чехов пишет иронично свой рассказ, потому что отдалился от Толстого и от дискуссии о семейном вопросе. В произведении Чехова, справедливо отмечает исследователь, «<...> высмеивается словесная буря, что бушевала в России на протяжении нескольких последних лет. Ирония Чехова чувствуется прежде всего в композиции рассказа, пародирующей «Крейцерову сонату» <...> Довольно-таки вялый интерес со стороны слушателя свидетельствует о том, что уже сама тема, волнующая Шамохина, — в общем тема весьма избитая»²⁵.

По сравнению с толстовским произведением, в финале чеховского рассказа герой-повествователь мечтает не о том, как наказать искусительницу Ариадну, заведшую его, как ему представляется, в лабиринт порока, безделья, пошлости, и не о том, как отомстить своему сопернику, а о том, как высвободиться из паутины, в которую попал, сбыв с рук «держательницу нити». Он с радостью замечает, что на горизонте появилась новая жертва — князь Мактуев — жених, которого напророчили спириты. Однако конец рассказа не дает ответа, как долго еще будет блуждать Шамохин в «любовном» лабиринте, ведомый нитью Ариадны. Пока что его путешествие описало очередной круг. Прозревшая жертва по-прежнему кормит женщину-паука — искусную кружевницу: «Как-то перед вечером, когда я гулял по набережной, мне встретился Шамохин; в руках у него были большие свертки с закусками и фруктами» (С. 9, 132), — констатирует рассказчик рамочного повествования.

Но не только в любовных сетях запутался герой рассказа Шамохин. Он также попал и в лабиринт собственных представлений, иллюзий и догм. У него, как и у многих других мужчин его круга, было идеалистическое видение женщин и любви. В самом начале рассказа, реальное время которого, однако, равно окончанию пути по одному из кругов в лабиринте сознания, он с горечью констатирует: «Мы слишком идеально смотрим на женщин и предъявляем требования, несоизмеримые с тем, что может дать действительность, мы получаем далеко не то, что хотим, и в результате неудовлетворенность, разбитые надежды, душевная боль <...> мы не удовлетворены, потому что мы идеалисты. Мы хотим, чтобы существа, которые рожают нас и наших детей, были выше нас, выше всего на свете. Когда мы молоды, то поэтизируем и боготворим тех, в кого влюбляемся; любовь и счастье у нас — синонимы» (С. 9, 107—108) [Курсив мой — М.О.]. Герой идентифицирует девушку, с которой познакомился, с мифологической Ариадной. Он прямо признается в этом рассказчику: «Когда я познакомился и мне впервые пришлось говорить с ней, то меня прежде всего поразило ее редкое и красивое имя — Ариадна. Оно так шло к ней!» (С. 9, 110). А дальше он уже попадает в лабиринт идеальной мечты, он влюбляется в образ, навеянный именем, в античную статую. Даже после того, когда наступило прозрение, он говорит: «все еще хочется думать, что у природы, когда она творила эту девушку, был какой-то широкий, изумительный замысел. <...> По прекрасному лицу и прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу» (С. 9, 110—111). Такой тип идеалистического отношения к женщине связан с эстетической культурной традицией XIX века. Не случайно для героя, воспитанного в этой традиции, красота и добродетель тождественны и сосуществуют в гармоническом единстве. И. Мартынова абсолютно права в том, что «<...> герои произведений Чехова строят собственную жизнь как прочитанный роман»²⁶. Отметив начитанность Шамохина, сына профессора, учившегося в университете и жившего в деревне, где естественным занятием интеллигентного человека должно было быть чтение, исследовательница устанавливает и примерный круг чтения героя. Это не только «Крейцерова соната» Толстого (Шамохин пересказывает взгляды Позднышева на женщин), но и «Анна Каренина», и романы и повести Тургенева. «Чехов создает образ, — пишет Мартынова, — в котором тонко и незаметно переплетаются события из жизни самого героя и литературные пласты»²⁷.

Женская чистота, красота, жертвенность были так высоко вознесены идеалистами, что ставили иконизированный образ над реальной действительностью. Мы достаточно подробно писали об этой тенденции вознесения женщины над действительностью в предыдущей главе. Идеализация женщины может проявляться в замене объекта любви. Этим объектом становится не реальная женщина, а античная статуя как воплощение гармонии, красоты и холода. В европейской литературе такой сюжет достаточно распространен. Например, во «Флорентийских ночах» Генриха Гейне рассказывается о молодом человеке, который любил женщин, созданных великими художниками. Первое чувство к античной статуе он испытал еще в отрочестве. Вот как он об этом вспоминает:

«В зеленой траве <...> лежала прекрасная богиня, но не каменная неподвижность смерти, а тихий сон, казалось, держал в плену прелестное тело <...> Я задержал дыхание, когда наклонился над ней, чтобы разглядеть ее прекрасные черты. Таинственный трепет отталкивал меня от нее, а отроческое вожделение вновь влекло к ней, сердце у меня колотилось, словно я замыслил смертоубийство, но в конце концов я поцеловал прекрасную богиню с такой страстью, с таким благоговением, с такой безнадежностью, как больше никогда не целовал в этой жизни. Но никогда не мог я забыть то страшное и сладостное чувство, которое затопило мое сердце, когда упоительный холод мраморных уст прикоснулся к моим губам»²⁸.

Герой рассказа Максимилиан влюбляется в больную девушку Марию, потому что ее почти бесплотная фигура напоминает статую. Страсть Максимилиана к совершенству античных статуй принимает болезненные черты, он не может любить живых женщин, которые доставляют ему страдания:

«А как же мучили меня живые женщины, с которыми я неизбежно тогда сталкивался и сближался. <...> Милые дамы умудрились отравить мне всякую радость любви, и я на какой-то срок стал женоненавистником, проклинающим все их племя»²⁹ (Курсив мой — М.О.). Очень характерное соединение преклонения перед созданным воображением идеалом с женоненавистничеством.

Этот же мотив любви к античной статуе повторяется и у героя Захера-Мазоха в «Венере в мехах»: «<...> на этой лужайке стоит каменная статуя Венеры — копия с оригинала, находящегося, кажется, во Флоренции.

Эта Венера — самая красивая женщина, которую я когда-либо видел в своей жизни. <...> я люблю ее так страстно, так болезненно искренне, так безумно, как можно любить только женщину, неизменно отвечающую на любовь вечно одинаковой, вечно спокойной каменной улыбкой. Да, я буквально молюсь на нее. <...> часто я посещаю мою холодную, жестокую возлюбленную и по ночам — тогда я становлюсь перед ней на колени, прижимаюсь лицом к холодным камням, на которых покоятся ее ноги, и безумно молюсь ей»³⁰.

Идеальный образ античной статуи герой идентифицирует с реальной женщиной, любя в ней каменную Венеру, он творит свою Галатею:

«<...> передо мной на каменной скамье сидит Венера — прекрасная каменная богиня — нет! Настоящая богиня любви с теплой кровью и бьющимся пульсом. Да, она ожила для меня, как та известная статуя, которая начала дышать для своего творца»³¹.

В русской литературе, как об этом уже говорилось в третьей главе, мотив иллюзорной любви к произведению искусства, к образу, созданному воображением, тоже широко распространен. Надмирная любовь героя-повествователя из повести Гоголя «Рим» к Аннунциате отражает разрыв между идеальным и реальным, земным. Восхищение Гончарова Сикстинской мадонной Рафаэля как идеалом женской красоты побуждает его к созданию образа художника Райского, мечтающего вдохнуть любовь в античную скульптуру, соединив гармонию формы с духовным содержанием, и оживить таким образом скульптуру. В произведениях Тургенева расколовшийся в сознании современного ему человека античный мир представлен двумя типами женщин. Один тип — классическая красота, соединяющая гармонию формы и духа и воплощающая аполлоническое начало, другой — женщина-вакханка, несущая дионисийское, стихийное начало. Тоска по утраченной гармонии и красоте выразилась в желании писателя оживить античную статую («Три встречи», «Нимфы»). Но грустное осознание того, что это лишь сон, иллюзия, а античная статуя — нечто отжившее, окаменевшее, холодное, не позволяет мечте соединиться с реальностью.

Как и его литературные предшественники, Шамохин, связавший имя мифологической героини — воплощением совершенства — с реальной девушкой, создает сексуальный фетиш. Все в ней восхищает его и дарит радость бытия: «Голос Ариадны, ее шаги, шляпка и даже отпечатки ее ножек на песчаном берегу, где она удила пескарей, вызывали во мне радость, страстную жажду жизни» (С. 9, 110). Он боготворит ее и поклоняется ей, как мраморному изваянию. Ей «все прощалось и все позволялось, как богине или жене Цезаря», — говорит герой. Красота Ариадны соединяется с холодом, и это слово «холод» неоднократно повторяется в ее характеристиках Шамохиным: «Ариадна была холодна и ко мне, и к природе, и к музыке» (С. 9, 112); комнаты, которые Ариадна снимала в Риме, она убрала «холодно и роскошно» (С., 125); она «была чувственна, как все вообще холодные люди» (С. 9, 126) и т. д.

Однако чем больше Шамохин узнает реальную женщину Ариадну, тем больше увеличивается и углубляется разрыв с мифологическим образом. Он находит в ней много недостатков. В первую очередь, ее хрупкий грациозный образ теряет свою эфемерность и, наоборот, обретает грубую плоть. В минуты отчаяния от разрыва с Ариадной Шамохин говорит, что «воображал Ариадну беременной», и она была ему противна (С. 9, 123). Это прямое подтверждение того, что Шамохин был влюблен в бесплотное существо, созданное его воображением. Сблизившись с Ариадной, герой с ужасом обнаруживает ее непомерное чревоугодие, которое, по его рассказам, может сравниться разве что с прожорливостью Гаргантюа: «Спала она каждый день до двух, до трех часов; кофе пила и завтракала в постели. За обедом она съедала суп, лангуста, рыбу, мясо, спаржу, дичь, и потом, когда ложилась, я подавал ей в постель чего-нибудь, например, ростбифа, и она съедала его с печальным, озабоченным выражением, а проснувшись ночью, кушала яблоки и апельсины» (С. 9, 126).

К тому же вдруг открывается, что Ариадна кровожадна: «Ей ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое; она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали» (С. 9, 128). Ариадна сходна с мазоховскими и тургеневскими женщинами, садистски наслаждающимися своей властью над мужчиной: «То, что я был в ее власти и перед ее чарами обращался в совершенное ничтожество, доставляло ей то самое наслаждение, какое победители испытывали когда-то на турнирах. Моего унижения было недостаточно, и она еще по ночам, развалившись, как тигрица, не укрытая, — ей всегда бывало жарко, — читала письма, которые присылал ей Лубков; <...> Она ненавидела его, но его страстные рабские письма волновали ее» (С. 9, 127).

Итак, мраморная фигурка мифологической героини материализовалась, и плоть победила дух. Прежние идеалы героя в этом реальном контексте оказались химерами. Раньше Шамохин доказывал циничному Лубкову, что цивилизованный человек выше физической плотской любви. «В самом деле, — рассуждал он, — отвращение к животному инстинкту, воспитывалось веками в сотнях поколений, оно унаследовано мною с кровью и составляет часть моего существа, и если я теперь поэтизирую любовь, то не так же ли это естественно в наше время, как то, что мои ушные раковины неподвижны и что я не покрыт шерстью. Мне кажется, что так мыслит большинство людей, так как в настоящее время отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента третируется уже, как явление атавизма; говорят, что оно есть симптом вырождения, многих помешательств» (С. 9, 117). С этими идеалистическими представлениями о любви, которая для него прежде всего связана с моралью, Шамохин отправляется в лабиринт. Вспомним, что в более раннем произведении «Припадок» (1889) книжные представления о женщинах и о пороке студента Васильева тоже подвергаются автором испытанию жизнью. В лабиринте, в котором оказался Шамохин, Ариадна одновременно и проводница, сплетающая нить в паутину, и «чудовище» с дикими инстинктами, с которым, однако, «Тесей-Шамохин» не сражается, а все больше и больше запутывается, переходя от одного заблуждения к другому³². Увидев в ожившей мраморной фигурке оскал бестии, он становится женоненавистником и проповедует теперь другую-мораль, близкую герою «Крейцеровой сонаты», и почти дословно повторяет идеи Стриндберга, изложенные им в «Браках». В своем моральном обличительстве «Тесей-Шамохин» пытается взвалить на себя непосильный груз перевоспитания женщин. Он излагает засыпающему под его назидательные речи писателю-повествователю антифеминистские клише, которые в этом контексте звучат пародийно.

Вспомним, что Мудрец Ницше призывал воспитывать мужчин, ибо женщина такова, кокой ее видит мужчина. Именно мужчины — создатели и ниспровергатели идеала женщины.

Ариадна в новом обличье, как рассказывает о ней Шамохин, напоминает о тургеневских женщинах — жрицах чувственной любви — Ирина («Дым»), Полозова («Вешние воды»), танцовщица («Переписка»), — которые закабаляют слабых мужчин, делают их своими рабами. Тургеневские герои драматически переживают потерю собственного «Я», воспринимают любовь как мистическую силу, болезнь, рок. Шамохин, попавший в лабиринт страстей и в любовное рабство, исповедуется перед незнакомым попутчиком-писателем, подобно тому как тургеневский Алексей Петрович перед смертью пишет покаянные письма-исповеди Марии Александровне, в которых он бросает «холодный, ясный взгляд на свою прошедшую жизнь»³³. Кстати, Алексей Петрович сравнивает себя с мухой, попавшей в паутину, он говорит, что сам «был собственным своим пауком»³⁴. Вообще безвольный характер, склонность к сентиментальности и рефлексии сближают Шамохина с тургеневскими героями. Несколько раз Шамохин, рассказывая о своих переживаниях, упоминает о крайних выражениях эмоций: он рыдал или был готов зарыдать. Однако следует отметить, что если Тургенев, создав два типа женщин, равно распределил между ними аполлоническое и дионисийское начала, добро и зло (таким образом, тургеневский герой может приобщиться к добру), то в чеховском рассказе нет такой оппозиционной пары женских персонажей. И герой Чехова, полюбив в своем воображении «аполлоническую» женщину, обнаруживает, сблизившись с ней, вакханку.

Повествование Шамохина об Ариадне строится как открытие, постепенное разоблачение женщины. Вспомним, что в рассказе «Тина» (1886), в котором герой попадает в сети порочной женщины, femme fatale, разоблачение, в буквальном смысле, происходит поэтапно на глазах Сокольского:

1. «<...> в большом стариковском кресле, откинувши голову назад на подушку, сидела женщина в дорогом китайском шлафроке и с укутанной головой. Из-за вязаного шерстяного платка виден был только бледный длинный нос с острым кончиком и маленькой горбинкой да один большой черный глаз» (С. 5, 362);

2. «Ого! — сказала еврейка, показывая и другой большой черный глаз» (С. 5, 363);

3. «Какой, однако, у нее длинный язык! — подумал поручик» (С. 5, 364);

4. «Но вот раскрылась дверь и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией. Теперь уж поручик видел не только нос и глаза, но и белое худощавое лицо, черную кудрявую, как барашек, голову» (С. 5, 366).

5. <...> лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом. Глаза, не мигая, уставились на поручика, губы открылись и обнаружили стиснутые зубы. На всем лице, на шее, даже на груди задрожало злое, кошачье выражение» (С. 5, 369).

Из кокона вылетает не бабочка, а выпрыгивает, против ожидания, злая ловкая, хищная кошка. Подобный же прием Чехов использует и в рассказе «На пути», где Иловайская на глазах у Лихарева тоже раскукливается, и из бесформенного узла появляется змейка.

Такой прием разоблачения, направленный на то, чтобы открыть «истинную» суть женщины, был типичен для дискурса эпохи скептицизма, времени ниспровержения прежних идеалов. Вспомним, у Октава Мирбо в «Саде мучений» мужчины собираются, чтобы обсудить женщину, представшую в новом виде жестокой, хладнокровной мучительницы. Тот же прием использовал и Захер-Мазох в «Венере в мехах» и других произведениях. Не что иное, как последовательное и детальное разоблачение женщины — книга Скальковского «О женщинах». Всеобъемлющий смысл приобретает повесть-символ «Паук» Ганса Эверса о женщине, заманивающей в свои сети мужчин и, как самка-паучиха, убивающей их после соития. Таким образом, Шамохин, запутавшийся в лабиринте, — отражение героя своего времени, мужчины, испытавшего фрустрацию от столкновения с женщиной эпохи fin de siècle.

Безусловно, права Семанова, отделившая позицию героя-рассказчика от позиции автора³⁵. Как отчасти правы и Кэрол Флэт и Андрей Степанов³⁶, которые утверждают, что Шамохин видит Ариадну в искаженном виде, с предвзятой точки зрения, служащей герою самооправданием в его исповеди. А.Д. Степанов пишет: «Слово героя, желающего быть искренним, подчинено задачам самооправдания и наполнено в принципе неверными оценками, от которых человек не может никуда уйти. Самооценка и оценка другого аннигилируют, не оставляя места истине»³⁷. Сомнение в занимаемой исследователями позиции вызывает то, что герой якобы намеренно представляет Ариадну в невыгодном свете, то есть его рассказ — «клевета», «а рассказ Чехова — не о женщине-нарциссе, а о моральной безответственности мужчины»³⁸. Такая интерпретация противоположна широко распространенному мнению о том, что Чехов в своем рассказе занимает женоненавистническую позицию, осуждая вместе со своим героем хищную нарциссическую женщину. Однако не стоит забывать о том, что в рассказе есть и объективный повествователь-писатель, который делится своими непредвзятыми наблюдениями. Он сообщает о своих наблюдениях дважды: до рассказа Шамохина и после, что исключает возможность влияния точки зрения «авторитарного» собеседника. Его свидетельства показывают, что Шамохин не «клеветал», когда рассказывал о животных инстинктах Ариадны — ее необыкновенной прожорливости, склонности сорить деньгами и постоянно покупать какие-нибудь вещи, о вздорности ее характера («Ей ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу»). Во время таможенного осмотра повествователь видел Шамохина с Ариадной среди гор «чемоданов и корзин, наполненных дамским платьем», очевидно, настолько, что герою «пришлось платить пошлину за какую-то шелковую тряпку». Повествователь замечает, что «спутница Шамохина протестовала и грозила кому-то пожаловаться». От внимания наблюдателя не ускользает и то, что на пароходе Шамохин носил ей «то пирожки, то апельсины» (С. 9, 107). Во втором описании Ариадны повествователь-писатель дает ей уже прямую оценку, которая не расходится с оценками Шамохина. Он отмечает капризность (эта черта характера часто встречается у Чехова при негативных оценках женских персонажей) и пошлость дамы: «молодая и очень красивая дама» сказала Шамохину «с выражением капризного избалованного ребенка: — Жан, твою птичку укачало!» (С. 9, 132). Таким образом, думается, нет оснований уличать Шамохина во лживости, хотя его взгляд на Ариадну, безусловно, предвзятый вследствие того, что прежнее идеалистическое представление о женщине вдребезги разбилось от столкновения с реальностью. Если же предположить, что рамочный повествователь близок самому писателю, тогда нельзя говорить об объективности Чехова. Думается, Чехов демонстрирует типичную для своего времени точку зрения мужчины, изменившего свое мнение о возлюбленной, когда бесплотный идеал материализовался, когда «архитектурное сооружение» рухнуло, возобладал дионисийский дух, и реальная жизнь предстала не как прямой путь, а как блуждание по лабиринту.

Вернемся к мифу. Какова же его функция в рассказе? Миф об Ариадне используется Чеховым не для того, на наш взгляд, чтобы найти аналогии персонажам произведения в античных легендах, а для того, чтобы показать мифологизированное сознание героя. Он сам соотносит предмет своей любви с античным прообразом и становится участником мифа, удаляясь от реальности. В этом смысле комментарием к поведению Шамохина могут служить мысли Макса Нордау, изложенные им в работе «История любви». Нордау пишет: «Предмет нашей любви есть не что иное, как наряжаемый и драпируемый нами по нашему вкусу манекен»³⁹. И далее: «<...> мы любим на самом деле не другое человеческое существо, а заранее выработанный нашим собственным организмом идеал»⁴⁰. Нордау утверждает, что любовь — это то, что нужно хладнокровно анализировать, как и другие человеческие инстинкты. Такой подход, конечно, противоречил прежним идеалистическим представлениям о любви. Позитивист-Нордау считает, что, когда приходит половая зрелость, человек выбирает объект любви, который совпадает с идеализированным, вычитанным из литературы образом, и эмоции, вызванные физиологическими причинами и соединенные с идеалом, переносятся на этот объект. Нордау, в отличие от Чехова, придает всеобъемлющий характер этому свойству людей. У Чехова же в ловушку собственных идеалистических представлений попадает лишь определенный тип людей. Достаточно напомнить, что в рассказе у Шамохина есть антагонист — Лубков, да и сама Ариадна не склонна идеализировать.

Чехов показывает, что этот тип особенно распространен среди женщин. Напомним наблюдения жениха за своей невестой, которая влюблена в ситуацию романтического свидания, а не в реального человека в юмористическом рассказе «Любовь» (1886): «Насколько я теперь понимаю, в этом rendez-vous я был не сутью, а только деталью. Сашу не столько занимал он, сколько романтичность свидания, его таинственность, молчание угрюмых деревьев, мои клятвы... Не было минуты, чтобы она забылась, замерла, сбросила с своего лица выражение таинственности, и, право, будь вместо меня какой-нибудь Иван Сидорыч или Сидор Иваныч, она чувствовала бы себя одинаково хорошо» (С. 5, 88). Почерпнутые из книг идеалы проецирует на Огнева и Верочка из одноименного рассказа, и Котик тоже облагораживает и возвышает во время второго свидания Ионыча. Нордау говорит, что влюбленные люди на самом деле играют в любовь, воспроизводя в реальности свои впечатления от прочитанного или увиденного в театре: «Они любят вовсе не половым центром, а только памятью, и, сознательно или бессознательно, разыгрывают в салоне или в будуаре комедию, репетируя весьма серьезно и ревностно поразившие их воображение сцены, вычитанные ими в книгах или виденные ими в театре»⁴¹. Это замечание соответствует ситуации, описанной в юмористическом рассказе Чехова «После театра» (1892). Вернувшись из театра, шестнадцатилетняя Надя Зеленина, которая слушала оперу «Евгений Онегин», под впечатлением от оперы и произведения Пушкина начинает вживаться в образ Татьяны. Она фантазирует на тему несчастной женской неразделенной любви и пишет письмо одному из двух влюбленных в нее поклонников. Но потом она решает, что и второй поклонник имеет такое же право на письмо, как и первый, и рвет письмо. Кстати, следует напомнить, что и пушкинская героиня, когда «пора пришла», влюблялась «в обманы и Ричардсона и Руссо» и воображала себя героиней «своих возлюбленных творцов». Обращаясь к пушкинской цитате, Чехов снимает ореол романтичности и пародирует ситуацию.

В Ариадне проявился тип женщины эпохи fin de siècle, получивший отражение в литературе и искусстве. Это Саломея Оскара Уайльда, Гедда Габлер Ибсена, женские типы Гамсуна и Стриндберга, несомненно, Захера-Мазоха, упомянутые выше тургеневские «вакханки» и инфернальные героини Достоевского. Чехов развенчивает идол своего времени — женщину-вамп, femme fatale. Идеал, который материализовался для Шамохина в плотоядную, ненасытную в своей чувственности самку, напоминает ожившую статую. Ожившая статуя, сродни Венере Ильской, удушает в железных объятиях мужчин. Чеховская доминирующая женщина и ее отношения с мужчинами не драматизируются, а написаны с легкостью Бердслея и даже с гротеском Лотрека. Очень остро и выразительно запечатлел Бердслей доминирование женщины. Полны юмора его изображения маленького мужчины, которого погоняет плеткой огромных размеров женщина (обложка, выполненная для журнала «Савой»). Позднее на ту же тему Федор Сологуб напишет свой гротескный рассказ «Маленький человек». В этом ряду стоит и уже упоминавшаяся ранее автопародия Ницше — его фотографическая композиция, на которой Лу Андреас-Саломе погоняет плеткой двух мужчин, запряженных как лошади.

Таким образом, в рассказе «Ариадна» Чехов, заведя своего героя в лабиринт жизни, обнажает его несостоятельность перед лицом «чудовища». Герой, живший в мире идеалистических химер, книжных представлений о женщине, испытывает фрустрацию, что было характерно для переживаний мужчин на сломе эпох. Писатель дает возможность герою на личном опыте убедиться в том, что красота не есть добродетель. Правда, убедившись в этом, герой занимает другую крайнюю позицию: он становится женоненавистником. И такой переход из крайности в крайность органичен для идеалистического мироощущения. Писатель показывает, как одни идеологические клише приходят на смену другим. Чехов использует миф не для того, чтобы показать универсальность человеческих типов и ситуаций, а для того, чтобы разоблачить тип сознания героя, мыслящего мифологемами, стереотипами, клише. Цель писателя не обличение женских пороков, которые открываются мужчине, не морализирование по «женскому вопросу», а развенчание схоластических догм. Он был одним из тех, кто поколебал этико-эстетический код женственности, сложившийся в искусстве и философии XIX века.

Примечания

*. Лена Силард ссылается на приводимое в статье А.П. Чудакова «Толстовский эпизод» в поэтике Чехова высказывание критика Николаева Ю. См.: Чудаков А.П. указ. соч. // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 186.

1. Убедительные доказательства тому, что Яворская — один из возможных прототипов Ариадны, представила О.М. Скибина. Исследовательница сделала существенные уточнения, опубликовав полный текст писем Л.Б. Яворской к Чехову. См.: Скибина О.М. «...Моя безумная любовь к Вам, святой, непостижимый, дивный!» (Письма Л.Б. Яворской А.П. Чехову) // Чеховиана. Полет «Чайки». — М., 2001. — С. 74—87.

2. Громов М.П. Портрет, образ, тип. — С. 161.

3. См.: Flath C. Writing about Nothing: Chekhov's «Ariadna» and the Narcissistic Narrator // Slavic and East European Journal. — Vol. 77. — №2. — April 1999. — P. 239.

4. Кэрол Флэт тоже отмечает идеализм и платоническую любовь как часть сознания героя и противопоставленные им самим физической любви, что характеризует, по его мнению, русскую ментальность. См.: Flath C. Указ. соч. — С. 233—234.

5. См.: Флоренский П. Имена. — М., 2001. — С. 4.

6. Там же. — С. 5.

7. Там же. — С. 75.

8. Там же. — С. 97.

9. Лосев А.Ф. Философия имени. — М., 1927. — С. 28.

10. Фоменко И.В., Минько О.Н. Имя текста и имя в тексте. (На материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Имя текста. Имя в тексте. — Тверь, 2004. — С. 117.

11. Православный календарь. Минск, 2007. — С. 393.

12. См.: Энциклопедия фамилий http://www.youryoga.org/article/name/familii2.htm?show=942. Последнее обращение к сайту — 4 марта 2011 г.

13. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. — М., 1980. — Т. 4. — С. 620. Эта характеристика подтверждает концепцию К. Флэт о том, что вследствие своей нерешительности, вялости Шамохин ведет себя безответственно и толкает Ариадну на путь порока. Н.В. Живолупова тоже указывает на связь фамилии Шамохин со значениями, приводимыми В. Далем. Исследовательница рассматривает значения фамилий, имен и отчеств всех персонажей рассказа. Она считает, что «Метафорика имен в рассказе обозначает внутритекстовый смысловой конфликт, который определяет реальную сюжетную коллизию рассказа. <...> В рассказе противопоставлены два имени — это имена главных героев: Ариадна и Иван. См.: Живолупова Н.В. Сюжетная метафора в рассказе А.П. Чехова «Ариадна» // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Межвузовский сборник научных трудов. Таганрог. 2000. — С. 92—93.

14. Даль В.И. Там же.

15. Тахо-Годи А. Ариадна // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М., 1991. Т. 1. — С. 103.

16. К.Г. Юнг сформулировал это так: «Тезей же олицетворял молодой патриархальный дух Афин, и ему предстояло противостоять ужасам критского лабиринта с его чудовищным обитателем — Минотавром, символизирующим, вероятно, болезненный упадок матриархального Крита. (В любой культуре лабиринт означает сбивающий с толку и лишенный ориентиров мир матриархального сознания, и пройти его могут лишь подготовленные к особому посвящению — в таинственный мир коллективного подсознательного). Преодолев опасность, Тезей спас Ариадну — скорбящую деву. Это спасение символизирует освобождение «анимы» от поглощения образом матери. Только когда этот процесс завершен, мужчина впервые обретает способность по-настоящему воспринимать женщин». См.: Юнг К.-Г. Человек и его символы. — М., 1998. — С. 125.

17. Жиль Делез считает, что у Ницше в главе «О возвышенных» его «Заратустры» Тесей — аналогия «высшего человека», с его желанием побеждать, довести человечество до совершенства, завершенности. Ницше, по Делезу, критикует теорию о «высшем человеке» как самую опасную мистификацию гуманизма. Ж. Делез пишет: «Высший человек взывает к познанию: стремится исследовать лабиринт или дебри познания. Но познание — это всего лишь переодетая мораль; нить в лабиринте — моральная нить. Мораль, в свою очередь, — это лабиринт: переодетый аскетический и религиозный идеал. От идеала аскетического к идеалу моральному, от идеала морального к идеалу познания: дело все время за одним и тем же — убить быка, то есть отринуть жизнь, раздавить ее какой-нибудь тяжестью, низвести до сил противодействия. Чтобы запрячь человека, высший человек больше не нуждается в Боге. В конце концов Бога человек заменяет гуманизмом, а аскетический идеал — идеалом моральным и идеалом познания. Человек сам себя навьючивает, сам впрягается — во имя героических ценностей, во имя ценностей человека». См.: Делез Ж. Критика и клиника. — СПб., 2002. — С. 139.

18. Там же. — С. 145.

19. О полемике с Томасом Винером К.И. Чуковского («О Чехове») и В.Б. Катаева («Чехов и мифология нового времени») см.: Ахметшин Р.Б. Проблема мифа в прозе А.П. Чехова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., МГУ. 1997. — С. 6. Сам автор диссертации выступает против бессистемного отыскивания в произведениях Чехова мифологических сюжетов и образов.

20. Winner Thomas G. Myth As a Device in the Works of Chekhov // Myth and Symbol: Critical Approaches and Applications. Fifteen Essays by Northrop Frye, L.C. Knights and Others. University of Nebraska Press. — 1963. — P. 72. См., также в его книге: Winner Thomas G. Chekhov and His Prose.

21. Живолупова Н.В. Там же. — С. 65, 66.

22. Вот как определяет лабиринт А.Ф. Лосев: «Лабиринт — это что-то бесконечно запутанное, хаотическое, стихийное, гибельное и ужасающее. Нам кажется, что это один из самых глубоких образов архаического и хтонического мышления вообще, редкий по своей выразительности даже для античной Греции. Тем самым этот образ коренится, конечно, в отдаленной эпохе развитого матриархата, а вернее, восходит даже к еще более ранним временам. См: Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. — М., 1996. — С. 248.

23. Семанова М.Л. «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого и «Ариадна» А.П. Чехова // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 225—254.

24. «Не свидетельствует ли весь этот ариаднин треугольник о какой-то антивагнеровской легкости, характерной скорее для Оффенбаха и Штрауса, чем для Вагнера? Чего не отнять у Диониса-музыканта, так это его способности сделать так, чтобы затанцевали крыши, заходили перекрытия», — пишет Жиль Делез. См.: Делез Ж. Критика и клиника. — С. 143. В опере Штрауса «Ариадна на Наксосе» ария Ариадны и Вакха контрапунктически соединяется с буффонной сценой Зербинетты. См.: Гозенпуд А. Ариадна на Наксосе (Ariadne auf Naxos) — опера Штрауса. http://www.classic-music.ru/ariadne.html (дата обращения: 29.04.2011).

25. Меллер П.У. А.П. Чехов и полемика по поводу Крейцеровой сонаты Л.Н. Толстого // Scando-Slavica. Copenhagen, 1982. Т. 28. — С. 146—147.

26. Мартынова И. Нить «Ариадны» // Литературная учеба. — 1984. — № 5. — С. 197.

27. Там же. — С. 199. Лена Силард абсолютна права в том, что литературность стиля Чехова, воспринимаемая современной ему критикой как вторичность, дает основание говорить о модернистской тенденции, проявившейся в поэтике писателя. Исследовательница пишет: ««Современный Чехову критик отозвался замечанием, что это до смешного похоже на Толстого, до того, что вы невольно вспоминаете, на какой странице у Толстого вы читали что-то подобное»lalala. Но дело здесь именно не в простой похожести, и даже не в «пародировании учителя», или травестировании; дело в зачатках того самого явления, которое принесет символизму сомнительную славу вторичной литературы, поскольку жизненные реляции вытесняются в ней реляциями литературного ряда, и тематически сюжетные элементы, образы и словесные обороты предшествующего литературного материала образуют в ней своего рода метаязык, над — собственно — языковую систему.». См.: Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Čeckov. Werk und Wirkung. Redaktion Regine Nohejl Otto Harrassowitz / Wiesbaden, 1990. — T. 1. — P. 794.

28. Гейне Генрих. Флорентийские ночи. Собрание сочинений. — М., 1982. — Т. 4. — С. 456—457.

29. Там же. — С. 460.

30. Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. — СПб., 2004. — С. 42. В монографии М.Н. Золотоносова излишне, на наш взгляд, педалируются мазоховские аллюзии в произведениях Чехова. См.: Золотоносов М.И. Другой Чехов: По ту сторону принципа женофобии. — М., 2007.

31. Там же. — С. 46.

32. Образы лабиринта, круга, паутины как символы диаволической картины мира рассматривает Ханзен-Лёве в поэзии старших символистов. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб., 1999. — С. 87—113.

33. Тургенев И.С. Т. 5. — С. 25.

34. Там же. — С. 26.

35. О невозможности отождествлять точку зрения автора с точкой зрения героя еще ранее писал В.Б. Катаев. См.: Катаев В.Б. Проблемы интерпретации. — С. 162—167.

36. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005. — С. 277—291.

37. Там же. — С. 291.

38. Мы приводим мнение Кэрол Флэт в пересказе Андрея Степанова, с которым он солидаризируется. См.: Степанов Л.Д. Указ. соч. — С. 285.

39. Нордау М. История любви. — СПб., 1899. — С. 8.

40. Там же. — С. 9.

41. Там же. — С. 26.