1.3. Спор между «реалистами» и «идеалистами» в русской литературе второй половины XIX века

Мысль о том, что искусство воздействует на человека и его цель возвышать и облагораживать читателя, разделяли как «идеалисты», так и «реалисты» (материалисты в контексте второй половины XIX века). Чернышевский, который провозглашает и отстаивает «новые» реалистические принципы в искусстве, а в его понимании это, прежде всего, миметическая и этическая функции, в единстве своем и представляющие суть прекрасного, не разрушает триаду правда, добро, красота, а лишь меняет акценты. В концепции Чернышевского правда (жизнь) — выше красоты, однако правда не отменяет красоту как составляющую триединства. В своем сочинении-диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский большое внимание уделяет красоте телесной, красоте женской, реальной, а не отраженной, пропущенной сквозь призму восприятия и рефлексии художника. Чернышевский выстраивает иерархию ценностей для категорий, составляющих триединство в немецкой философии, и отводит красоте подчиненное место в этой вертикали. В «Послесловии» соискатель ученой степени магистра перед тем, как изложить 17 тезисов, составляющих основу диссертации, пишет: «Апология действительности, сравнительно с фантазиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью, вот сущность этого рассуждения. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, значит унижать искусство; восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее — понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека, в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее»¹. Принижая роль искусства, сводя ее к подражанию, Чернышевский спорит с тезисом Гегеля, который утверждал: «Нам нравится не подражать, а творить, ибо копия всегда будет ниже оригинала»². Хотя Чернышевский подчеркивает второстепенную и прагматическую задачу, которую он определяет для искусства, он, по его словам, не является «хулителем искусства». Этическое значение искусства для Чернышевского не только не подвергается никакому сомнению, но всячески превозносится им. В семнадцатом тезисе он говорит о критической роли искусства, о моральном приговоре писателя несовершенствам жизни: «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»³. Гегель же, считая мораль одним из важнейших компонентов триады, однако полагал недопустимым преувеличивать роль морали, «навязывать, как он выражался, искусству стороннюю цель» и таким образом лишать искусство свободы. Хотя в своей диссертации Чернышевский полемически заявляет, что, проповедуя новый взгляд на искусство, он отрицает прежний «классический» (надо полагать, концепцию Гегеля, основанную на кантово-шиллеровской эстетике), он по существу не расходится с немецкими идеалистами, а вульгаризирует их учение. В эклектической концепции Чернышевского, соединившей в себе и идеи Гегеля, взятые за основу для полемики со «старой» идеалистической эстетикой, и материалистическую антропологию Фейербаха, и фурьеризм, и евдемоническую теорию английских просветителей, которой подчинено этическое поведение героев романа «Что делать?»⁴, и православие, по его собственным словам, «усовершенствованное» рационалистами⁵, и преклонение перед научными знаниями, прогрессом (позитивизмом) — все подчинено тому, чтобы через искусство воспитать человека, заставить поверить в возможность счастливой жизни, которую как этический и эстетический идеалы предлагает писатель. В его формуле «искусство — учебник жизни» сосредоточены интенции писателя-просветителя и очевиден прагматический подход. Конечно, это утверждение было полемично по отношению к теории немецких идеалистов, которые отрицали всякий прагматизм: Шиллер утверждал, что искусство — это игра. Таким образом, хотя Чернышевский и держался в рамках гегелевской идеалистической концепции, он создал прецедент для вульгарно-материалистического ее толкования, что повлияло на развитие русской критики, ее отрыв от философии и метафизики и подчинение социальным, этическим и политическим проблемам. Приоритет этического над эстетическим, актуализированный русским искусством, не разрушил, однако, в середине XIX века эстетическую концепцию триединства.

Атаки на идеализм, начатые еще Белинским, выступившим в 1848 году против «отвлеченных теорий, априорных построений», которые, по его словам, «теряют свой кредит и уступают место направлению практическому, основанному на знании фактов»⁶, поддержанные и усиленные Чернышевским, приняли крайнюю и чрезвычайную форму в работах Дмитрия Ивановича Писарева, в частности, в интересующей нас статье «Идеализм Платона» (1861)⁷. Писарев говорит в этой статье не только об абстрактности и отвлеченности теоретических построений Платона, но также и об их вреде и неприемлемости по отношению к жизни современного человека. Оторванные от реальной жизни категории правды, добра, красоты, провозглашенные Платоном, воспитывают в людях, по мнению Писарева, аскетизм. Стремление к идеалу, что составляет квинтэссенцию концепции Платона, — это, по Писареву, стремление к галлюцинации, призраку. Поэтому философию Платона Писарев называет религией, которая воспринимается мистиками. В гастрономических, физиологических примерах и сравнениях, используемых Писаревым для опровержения непригодной к жизни философии Платона, отчетливо проявилось его увлечение позитивизмом.

«Новая» эстетика реалистов, делавшая упор на актуальность социальных и политических проблем, приоритет научных знаний и фактов, имела, как известно, огромное влияние на разночинскую интеллигенцию. Не случайно, роман Чернышевского «Что делать?» был воспринят поколением молодых революционеров, идеологических последователей писателя-революционера, как модель для подражания, «учебник жизни». Однако парадокс заключался в том, что Чернышевский, последователь материалистической теории Фейербаха, позитивист, возглавивший в радикальных литературных кругах борьбу за реальное искусство и реализм, оставался тем не менее в рамках идеализма. Чернышевский и теоретически — как автор диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и статей об искусстве, — и практически как писатель не изменил идеалистической триаде: правда, добро, красота. Ирина Паперно очень верно показала, что «мысль Чернышевского описала круг: начав с утверждения о превосходстве действительной жизни над искусством, он пришел к заключению, что жизнь оценивается, а соответственно, переживается через искусство. <...> Фактически порочный круг (действительность объявляется идеалом, при том что идеал — это действительность) содержится уже в исходном тезисе его диссертации: «прекрасное есть жизнь, прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь, какова должна быть она по нашим понятиям»⁸. Итак, несмотря на то что Чернышевский, по его собственным представлениям, совершает революцию, отвергая прежние эстетические понятия и утверждая тем самым реализм, он тем не менее оперирует теми же категориями, что и идеалисты.

Не случайно эстетическую концепцию Чернышевского поддержал Владимир Соловьев, стремившийся к всеединству в то время, когда триада, лежавшая в основе эстетических концепций XIX века, к концу столетия начала разрушаться. В эпоху релятивизма добра и зла Соловьев, понимая все несовершенство постулируемых Чернышевским догм, считал, что его теория — это первый шаг к положительной эстетике. И не удивительно, что Соловьев противопоставляет Чернышевского, в произведениях и трактатах которого неизменно присутствуют правда, добро, красота в их единстве, «нигилизму» и «сепаратизму в эстетике» Ницше. Он сводит содержание диссертации Чернышевского к двум основным пунктам: «1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат действительности и 2) красота в природе имеет объективную реальность, — и эти тезисы останутся. Их утверждение в трактате, стесненное пределами особого философского кругозора автора (он был в то время крайним приверженцем Фейербаха), не разрешает, а только ставит настоящую задачу; но верная постановка есть первый шаг к разрешению. Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не чрез возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»⁹.

Белинский задал вектор эстетике «натуральной школы», провозгласив действительность «паролем и лозунгом» искусства XIX века¹⁰, однако именно понимание действительности и способы ее изображения и стали важнейшими пунктами расхождений в дискуссиях между «реалистами» и «идеалистами» 1860-х годов.

Аполлон Григорьев, критик, не принадлежавший ни к одному из противоборствующих в 1860-е годы направлений, соединивший в своих взглядах славянофильство с философией немецкого идеализма в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» обратил внимание на противоречие, присутствующее в оппозиции реализм — идеализм. Аполлон Григорьев выступил против радикальности позиции «реалистов», которые отрицали «лиризм» и «поэзию» в литературе. А идеалистическое, в его представлении, связывается с поэтическим, лирическим, что следует, очевидно, трактовать как эстетическое начало.

Аполлон Григорьев справедливо считает, что, не имея четкого представления о том, что есть идеализм и реализм, нельзя и противопоставлять эти категории друг другу. «Повсеместное господство так называемого реализма в искусстве и литературе вообще и в нашей литературе в особенности — факт почти что общепризнанный, — пишет критик. — Но что именно такое реализм, равно как и что такое противуполагаемый ему идеализм, мы или не знаем вовсе, или забыли (после Белинского), или знаем очень смутно»¹¹.

Аполлон Григорьев говорит о том, что надо разделять реализм формы и реализм содержания. Реализм формы, как следует из его рассуждений, — это художественные приемы изображения жизни, которые сложились еще в произведениях Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, это, по его словам, «завоевание целой эпохи». «Отрицаться от него было бы так же противоестественно и противозаконно, как отрицаться в живописи от всех ее новейших приобретений по части светотени и красок; отрицаться в музыке от сложности и полноты инструментовки...»¹² Однако именно реализм содержания с его изображением не исключительных героев, как это было у идеалистов (очевидно, имеются в виду романтики), а обыкновенных людей и их обыденной жизни, без пафоса протеста, свойственного 1840-м годам, с критической разоблачительной тенденцией и составляет суть реализма 1860-х годов. В этом смысле идеальным реалистом, по мнению Григорьева, является Писемский. Аполлон Григорьев называет этот тип реализма — отрицательным. «Я назвал этот реализм отрицательным, потому что, в сущности, он другого значения и не имеет. Толстой неумолимо и мучительно преследует все фальшивое, деланное, сочиненное в мире человеческой души. Писемский спокойно, но так же неумолимо преследует все недействительное, сочиненное, «напущенное» в нашем быту и в нашей жизни. У того и другого равно нет никакого определенного идеала, перед которым известные явления казались бы фальшивыми, кроме идеала отрицательного: «действительности»...»¹³. Отрицательный реализм — это, если обратиться к классификации Шиллера, сатирическая тенденция отрицания реального мира, не соответствующего идеалу.

И наконец, Григорьев задается вопросом, что такое наша действительность, и отвечает на него так: «Наша «действительность» нечто совершенно несложившееся. Наш «реализм», то есть измерение всего действительностью, должен был запутаться непременно в безымянном, до отчаяния доходящем отрицании, как у Толстого, или, чтобы стоять на какой-либо твердой почве, хвататься за первые попавшиеся основы, хоть за воззрения на жизнь Перепетуи Петровны или Соломониды...»¹⁴. Однако после анализа современных тенденций в литературе, испытывая неудовлетворенность оттого, что в произведениях реалистов нет позитива (т. е., можно предполагать, идеала), Григорьев в итоге приходит к очень важному выводу о том, что идеалистический взгляд на мир не противоречит реализму, а, напротив, их взаимодействие дает прекрасный результат. Примером тому, по его мнению, служат высоко поэтичные и лиричные произведения Тургенева.

Достоевский дистанцировался от «реалистов» и вступил с ними в полемику. 11 декабря 1868 г. он писал А.Н. Майкову: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее ихнего»¹⁵. Он подчеркнул, что понимание того, что есть действительность, глубже и сложней, чем это представляется идеологам и теоретикам искусства, манифестирующим законы реализма. Достоевский выступает против этнографизма в искусстве как способа достоверного изображения действительности, следования факту. В том же письме в качестве примера такого «ихнего реализма» он приводит Любима Торцова Островского, восторженно воспринятого славянофильской критикой, очевидно, намекая на национальную ограниченность подобных литературных типов¹⁶. В своих декларациях Достоевский не приемлет ограничения искусства рамками, его регламентированности и предвзятости: «Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща»¹⁷. «Дневник писателя» за 1873 год посвящен полемике с «реалистами» как в публицистической, так и в художественной форме. Приверженность художника тому или иному направлению в искусстве (в данном случае реализму), считает Достоевский, губительна для таланта, так как обезличивает его, выхолащивает индивидуальность, одевает, по точному и образному сравнению писателя, в «мундир»: «Есть очень и очень значительные таланты, которые так много обещали, но которых до того заело направление, что решительно одело их в какой-то мундир. Я читал две последние поэмы Некрасова — решительно этот почтенный поэт наш ходит теперь в мундире. А ведь даже и в этих поэмах есть несколько хорошего и намекает на прежний талант г-на Некрасова. Но что делать: мундирный сюжет, мундирность приема, мундирность мысли, слога, натуральности... да, мундирность даже самой натуральности»¹⁸.

Что же есть действительность и как ее надо изображать? В ответе на этот вопрос Достоевский непосредственно сближается с концепцией идеалистов и эстетикой Шиллера. В той же IX главе «Дневника писателя за 1873 год», рассказывая о своих впечатлениях от посещения выставки передвижников, он говорит об относительности и субъективности нашего представления о реальности и о том, что художественная действительность — это рефлексия художника, его идея о мире, а не предметное копирование. «Надо изображать действительность как она есть», — говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность»¹⁹. Достоевский не случайно обращается в качестве примера для доказательства своей мысли к портретной живописи. Этот пример — полемическая отповедь-идеям Чернышевского. В шестнадцатом тезисе своей диссертации Чернышевский утверждает, что портретная живопись — это, прежде всего, имитация действительности, и она служит чисто практическим жизненно важным целям. Чернышевский иллюстрирует идею о превосходстве жизни над искусством так: «Потребность, рождающая искусство, в эстетическом смысле слова (изящное искусство) есть та же самая, которая очень ясно высказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых мы не имели случая испытать или наблюдать в действительности»²⁰.

В художественной форме полемика с «реалистами» гротескно заострена Достоевским в рассказе «Бобок»: «Думаю, что живописец списал меня не литературы ради, а ради двух моих симметрических бородавок на лбу: феномен, дескать. Идеи-то нет, так они теперь на феноменах выезжают. Ну и как же у него на портрете удались мои бородавки, — живые! Это они реализмом зовут»²¹. В рассказе «Бобок» вторая часть является контроверзой по отношению к первой, то есть к «ихнему реализму». Фантастический загробный мир рассказа, представленный как галлюцинация, воображение больного сознания, — гиперреалистичен²². Карнавальный изнаночный мир, отражающий самую суть реального (оба мира взаимопроникают друг друга), блестяще опровергает утверждения «реалистов» о том, что надо изображать действительность такой, как она есть. Действительность такова, утверждает Достоевский, какой мы ее видим и представляем. В «Дневнике писателя» за 1876 год (март, глава вторая) читаем: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!..»²³.

Фантастический реальный мир Достоевского, его представления о прекрасном противоположны идиллической гармонии Чернышевского («Прекрасное есть жизнь»). Мир Достоевского, раздираемый противоречиями и построенный на антиномиях Содом — Мадонна, Бог — дьявол, близок эстетическим взглядам Шиллера. Рисуя ужасный, оскорбляющий нравственные чувства мир, художник, по мнению Шиллера, обостряет эстетические чувства читателя, заставляя его задуматься над происходящим, возвышая его над действительностью. Сопоставляя представления Шиллера и Достоевского о красоте, американский исследователь Джон Д. Саймонс пишет: «Оба (Шиллер и Достоевский — М.О.) признают силу и влияние классической красоты через гармоническое воздействие на характер и косвенным образом на ход событий нашей жизни и всей цивилизации. Все же это не то искусство, которое создано ими. За несколькими исключениями сами писатели опираются на темные стороны красоты, особенно выделяя роль ужасного и безобразного, соединяя последнее с темой духовного возрождения»²⁴. Такое изображение действительности будоражит сознание читателя больше, чем «следование за добродетельными героями, идущими по дороге в полном согласии с порядком и законом»²⁵. «Дидактическая ценность прекрасного ужаса» (Д. Саймонс) выше, чем идиллическая утопия и морализаторство.

Валерий Сердюченко в своем несколько провокационном исследовании «Сон смешного человека» Достоевского и «Четвертый сон Веры Павловны» Чернышевского сближает позиции двух идеологических противников — Чернышевского и Достоевского²⁶. Сердюченко считает, что в русской литературе XIX века только в произведениях Достоевского и Чернышевского представлены положительные герои — князь Мышкин и Рахметов. А также, что «Достоевскому и Чернышевскому принадлежат две наиболее значительные в русском 19 столетии художественно-литературные утопии — Четвертый сон Веры Павловны и «Сон смешного человека». В этих утопиях писатели выразили свои представления об окончательном и завершенном человеческом абсолюте, о человечестве «после истории». Из их «Снов» явствует, насколько радикальной была уверенность Достоевского и Чернышевского в том, что «все действительное — неразумно» и что преобразование этого неразумного мира в мир должный, гармонический предполагает подобие антропологической революции. В обоих случаях перед нами картина некой коммунистической Икарии, хорового единства всех со всеми»²⁷. Несомненно, сравнение этих двух снов напрашивается. Однако трудно согласиться с тем, что перед нами две утопии, в которых писатели «выразили свои представления об окончательном и завершенном человеческом абсолюте, о человечестве «после истории»»²⁸.

Как справедливо отметила Ирина Паперно, утопия Чернышевского — «это комбинация профетического и научного дискурсов»²⁹. Четвертый сон Веры Павловны — футурологический проект Чернышевского, реализация Царства Небесного на земле после социальной революции. В этом проекте все максимально продумано и рационализировано, именно на разумной основе построен хрустальный дворец, и поведение людей, живущих в рукотворном раю счастливого будущего, тоже рационально и осознанно ими.

В «Сне смешного человека» все не так. Во-первых, у Достоевского общество будущего находится по ту сторону земного бытия и даже на другой планете, очертаниями, однако, напоминающей землю. Будущее в рассказе Достоевского — это воспоминание о прошлом, некий стереотип наивного детства человечества, это золотой век античности, дохристианский период, до грехопадения. Обитатели архипелага в «Сне смешного человека» живут в любви и гармонии, потому что не прошли путь искушения и не познали зло. Именно во второй части сна гармония нарушена, так как герой развратил их и заразил всеми человеческими пороками. Но, что очень важно, Достоевский показывает, что инопланетяне не сожалеют об изменении в своей жизни. Несомненно, в этом рассказе есть аллюзии на философскую концепцию Канта, утверждавшего, что совершенное гармоническое общество возможно после преодоления распрей между людьми и что именно антагонизмы являются истинными пружинами развития³⁰. Как отмечает Н. Вильмонт, знакомство Достоевского с Кантом происходило, скорее всего, через Шиллера³¹. Шиллер считал, что возвращение к природным началам, золотому веку обогащено знанием, нравственной ответственностью, свободой выбора, об этом, в частности, он говорит в Третьем письме³². Целостный мир детства, золотой век античности — это то ностальгическое воспоминание о потерянном рае, в который невозможно вернуться, не пройдя путь познания добра и зла. Именно во второй части «Сна смешного человека» содержится комплекс центральных философско-этических вопросов творчества Достоевского — познание зла, нравственной ответственности и свободы выбора. Вопрос о свободе человека, как пишет В.В. Зеньковский, — вершина антропологии Достоевского, но он вместе с тем показывает свободу во всей диалектической сложности³³.

Диалектически сложной является, по Достоевскому, и проблема гармонизации общества, которая связана с подавлением индивидуальной свободы. В «Дневнике писателя» за 1873 год, в главе «Старые люди», Достоевский подверг убийственной критике представления Белинского о социалистическом обществе будущего, в котором нет нравственной ответственности, а следовательно, и свободы человека: «Выше всего ценя разум, науку и реализм, он в то же время понимал глубже всех, что одни разум, наука и реализм могут создать лишь муравейник, а не социальную «гармонию», в которой бы можно было ужиться человеку. Он знал, что основа всему — начала нравственные. В новые нравственные основы социализма (который, однако, не указал до сих пор ни единой, кроме гнусных извращений природы и здравого смысла) он верил до безумия и безо всякой рефлексии; тут был один лишь восторг. Но, как социалисту, ему прежде всего следовало низложить христианство; он знал, что революция непременно должна начинать с атеизма. Ему надо было низложить ту религию, из которой вышли нравственные основания отрицаемого им общества. Семейство, собственность, нравственную ответственность личности он отрицал радикально. (Замечу, что он был тоже хорошим мужем и отцом, как и Герцен.) Без сомнения, он понимал, что, отрицая нравственную ответственность личности, он тем самым отрицает и свободу ее; но он верил всем существом своим (гораздо слепее Герцена, который, кажется, под конец усумнился), что социализм не только не разрушает свободу личности, а, напротив, восстановляет ее в неслыханном величии, но на новых и уже адамантовых основаниях»³⁴ (Курсив мой. — М.О.).

Несмотря на то что сам Достоевский конструировал художественный мир своих произведений и выверял его идеей, которая господствует над всем построением, он с недоверием относился к любым умозрительным, рационалистическим построениям. Гармония и красота общества в первой части «Сна смешного человека» — это тот идеал, к которому вечно стремится человечество, но идеал в эстетике Достоевского устремлен в бесконечность и не может материализоваться. Таким образом, рассказ построен как философский диалог — pro et contra. В заключительной части рассказа автор сокрушает своей иронией утопические мечты рационалистов-«реалистов» и рационалистов-«идеалистов»: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон? Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), — ну, а я все-таки буду проповедовать. <...> Если только все захотят, то сейчас все устроится»³⁵. В иронии Достоевского — и драматическое противоречие искусства, и трагедия человеческого существования.

Достоевский гораздо в большей степени, чем Чернышевский, расшатывает единство триады и сталкивает между собой все ее части, приводит их в состояние конфронтации, но, тем не менее, каждая в отдельности категория и все вместе, они составляют эстетический кодекс его искусства. Красота и нравственность в его художественном мире тождественны. Николай Бердяев отметил позитивный характер творчества Достоевского: «<...> дух Достоевского имел положительное, а не отрицательное направление. Пафос его был — пафос утверждения, а не отрицания. Он принимал Бога, человека и мир через все муки раздвоения и тьму. Достоевский до глубины понимал природу русского нигилизма. Но если он что-либо и отрицал, то отрицал нигилизм. Он антинигилист. И это отличает его от Л. Толстого, который был заражен нигилистическим отрицанием»³⁶. Для Достоевского важнее, чем создать мир, аутентичный реальному (герои произведений Достоевского и ситуации, в которых они действуют, экстремальны, фантастичны), привести читателя к идеалу, возвысить над действительностью. А идеал для Достоевского — Бог.

Примечания

1. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. Избранные произведения. М.—Л., 1950. — С. 450—451. Курсив автора.

2. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Вступление.

3. Чернышевский Н.Г. Там же. — С. 452.

4. См. об этом: Вильмонт Н.Н. Достоевский и Шиллер. — М., 1984. — С. 94—95.

5. Чернышевский Н.Г. Литературное наследие. Из автобиографии. Дневник. 1848—1853. — М.—Л., 1928. — Т. 1. — С. 132.

6. Белинский В.Г. Избр. философ. соч. — М., 1948. — Т. 2. — С. 457.

7. Писарев Д.И. Сочинения: в 4 т. Статьи и рецензии 1859—1862. — М., 1955. — Т. 1. — С. 75—96.

8. Паперно И. Николай Чернышевский. Человек эпохи реализма. — М., 1996. — С. 140—141.

9. Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Литературная критика. — М., 1990. — С. 66.

10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — М., 1953. — Т. 3. — С. 432.

11. Григорьев А. Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева) // Аполлон Григорьев. Сочинения: в 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 261. По мнению Б.Ф. Егорова, А. Григорьев слишком расширительно трактует понятие «идеализм». Литературовед пишет: «Реализм для Григорьева — изображение подробностей внешней жизни вне идеала (к писателям-реалистам он относил Писемского), идеализм — широкое синтетическое отображение действительности, пронизанное лирической возвышенностью, «сверхобычностью» и «тревожным недовольством». Последнее определение настолько широко, что под него можно подвести и романтиков начала века, и, например, Тургенева». См.: Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. — Л., 1982. — С. 195. На наш взгляд, Григорьев прав в том, что находит черты идеалистического сознания и у реалистов, а не только у романтиков, и в этом смысле Тургенев — показательный пример.

12. Там же. — С. 265.

13. Там же. — С. 275.

14. Там же. С. Перепетуя Петровна — персонаж повести Писемского «Тюфяк», Соломонида — «Ипохондрика».

15. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: в 30 тт. Письма. — Л., — 1985. — Т. 28. — Кн. 2. — С. 329.

16. Интересно, что если Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 год пишет о том, что действительность, изображенная русскими писателями, русский юмор непонятны иностранцам, в то время как художественный мир зарубежных авторов, их юмор, например юмор Диккенса, легко воспринимаются русскими, Константин Леонтьев утверждает, что собственные произведения Достоевского не отражают русскую действительность, в отличие от Тургенева, Писемского, Толстого, Маркевича, Островского. См.: Леонтьев К. Достоевский о русском дворянстве // Леонтьев К. Избранное. — М., 1993. — С. 302.

17. Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1873 год IX. По поводу выставки. Т. 21. — С. 72.

18. Достоевский Ф.М. Там же. — С. 73.

19. Там же. — С. 75—76.

20. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. — С. 452.

21. Достоевский Ф.М. Т. 21. — С. 42. В работе Р.Н. Поддубной «Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя» интересно рассматривается взаимодействие публицистического и художественного текстов внутри жанра «Дневник писателя». См.: Поддубная Р.Н. «Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя» // Достоевский. Материалы и исследования. — Л., 1991. — Т. 9. — С. 183—198.

22. Роберт Л. Джексон указывает на то, что три рассказа Достоевского «Бобок», «Сон смешного человека» и «Кроткая» нельзя поместить под одну рубрику «фантастический реализм», так как в каждом отдельном случае фантастическое приобретает особый смысл. В «Бобке», считает Джексон, «фантастика или фантастика гротеска включает эстетику натурализма». См.: Джексон Р.Л. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны. — М., 1998. — С. 226.

23. Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1876 год. Т. 22. — С. 91.

24. Саймонс Д.Д. Концепция красоты у Шиллера и Достоевского // Вестник Московского университета. Сер. 9. «Филология». — 1996. — № 2. — С. 85.

25. Там же.

26. Антагонизм их взглядов был настолько очевиден современникам, что Достоевскому в «Дневнике писателя» за 1873 год пришлось публично объяснять свое отношение к автору романа «Что делать?» и убеждать читателей в том, что рассказ «Крокодил в пассаже» не является пасквилем на опального писателя.

27. Сердюченко В. «Сон смешного человека» Достоевского и «Четвертый сон Веры Павловны» Чернышевского // Вопросы литературы. — 2001. — № 3. — С. 78.

28. Кстати сказать, мысль о том, что во «Сие смешного человека» представлена утопия, единство этического и эстетического идеалов Достоевского, разделяют многие специалисты. Так, Р.Н. Поддубная пишет: «Сон смешного человека» тяготеет к рассказу-утопии, поэтика которого просвечивает жанровыми признаками новой легенды-притчи, получившей широкое развитие в литературе конца века, а также грядущей научной фантастики». См.: Поддубная Р.Н. «Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя». — С. 197. В монографии Н.В. Кашиной «Эстетика Достоевского» «Сон смешного человека» рассматривается как картина идеального общества. «Единство людей, гармоничность общественного устройства, — пишет исследовательница, — совпадает в его представлении с красотой, с понятием эстетическим». См.: Кашина Н.В. Эстетика Достоевского. — М., 1989. — С. 142—143. Развивая мысль Л. Гроссмана о том, что Достоевский искал гармоническое начало в живописи Возрождения, Н.В. Кашина интересно соотносит живописно представленный Достоевским мир сна с картиной Клода Лоррена «Асис и Галатея», которая поразила писателя «необыкновенно сильно выраженным настроением покоя, мира, гармонии» и вдохновила на рассказ о счастливом обществе. — С. 144. Отсылка к картине Лоррена есть и в монологе Версилова, содержание которого корреспондирует со «Сном смешного человека». Роберт Джексон считает, что сон в рассказе — это акт творчества, посредством которого смешному человеку открывается выход в трансцендентный мир, и он познает Истину и Красоту. Вторая часть сна, по мнению исследователя, связана с земным миром, поэтому он не знает наверно, сон ли это был. См.: Джексон Р.Л. Указ. соч. — С. 222—225. Нетрудно заметить, что исследователи в большей степени придают значение первой части сна.

29. Паперно И. Указ. соч. — С. 177.

30. Интересное замечание сделал Н. Вильмонт о том, что у Канта в его ранней работе «Всеобщая естественная история и теория неба» (1755), в третьей части «Об обитателях планет» говорится о возможности переселения душ после смерти в «другие сферы», «на отдаленные шары мироздания». См.: Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер. — С. 105.

31. Там же. — С. 102—103. Н. Вильмонт справедливо говорит о полемике Достоевского с рационализмом Канта в «Сне смешного человека».

32. Вот как об этом пишет Шиллер: «Но делает его человеком как раз то, что он не остается человеком, сделанным природой, а способен разумно проделать в обратном порядке те шаги, которые предвосхитила, ведя его, природа; он может пересоздать дело необходимости в дело свободного выбора и возвысить физическую необходимость в моральную». Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. — С. 255.

33. Зеньковский В.В. История русской философии. — Л., 1991. — Т. 1. Ч. 2. — С. 83.

34. Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1873 год. Т. 21. — С. 10.

35. Достоевский Ф.М. Сон смешного человека. Т. 25. — С. 118—119.

36. Бердяев НА. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. — М., 1993. — С. 121.