Казалось бы, и Толстой целенаправленно ведет читателя к идеалу, и все повествование в его произведениях освещено идеей автора, ей подчинено, ею выверено и измерено. Произведения Толстого идеоцентричны. Что же позволило Бердяеву назвать Толстого нигилистом?
Толстой, по мнению Бердяева, не верит в Бога, отрицает историю и культуру. Но Бердяев указывает на то, что сознание и творчество писателя антиномично. Бердяев не противопоставляет Толстого-писателя Толстому-мыслителю. Его религиозные и философские взгляды и художественное творчество неразделимы. На протяжении всей жизни Толстой, с одной стороны, искал Бога и единения с крестьянской, народной верой, а с другой стороны, он был рационалистичен и связан с европейской культурой, и он, по Бердяеву, потерял Бога. «Простой народ верил по-православному. Православная же вера в сознании Толстого, — пишет Бердяев, — сталкивается непримиримо с его разумом. Он согласен принять лишь разумную веру, все, что кажется ему в вере неразумным, вызывает в нем протест и негодование. Но ведь разум свой, которым он судит православие, Толстой взял целиком из ненавистной ему цивилизации, из европейского рационализма, от Спинозы, Вольтера, Канта и др. Как это ни странно, но Толстой остался «просветителем». Вся мистическая и таинственная сторона христианства, все догматы и таинства Церкви вызывают в нем бурную реакцию просветительного разума»1. Однако Толстой отрицал культуру и историю, что не свойственно западному сознанию, и являлся, по Бердяеву, типичным выражением русского нигилизма. К подобному нигилизму были склонны, как отмечает философ, Гоголь и Николай Федоров. По мнению Бердяева, вера в Бога у Толстого заменяется пантеизмом и растворением личности в природном, стихийном начале. Философия Толстого имперсоналистична, а это противоречит христианскому мировоззрению, в основе которого лежит утверждение Божественной личности, страданий и подвига Христа. Бердяев считает, что Толстой не осознает Христа как личность, а значит, не верит в Бога. «Границы толстовского сознания определились тем, что для него совершенно было закрыто христианское сознание о личности и о свободе. В этом отношении он был индусом. Индусское сознание не понимает личности и свободы, оно имперсоналистично и детерминистично. И для Толстого нет личности человека, нет личности Бога, есть лишь безликое божественное начало, лежащее в основе жизни и действующее по непреложному закону. <...> Толстой относился подозрительно ко всему, что порождено личностью. Подлинно лишь родовое бытие»2. По Бердяеву, вера Толстого, скорей, буддийская. В этих выводах Бердяев близок к размышлениям Дмитрия Мережковского и солидаризируется с ним.
Об особом мастерстве Толстого растворять индивидуальное во всеобщем говорит Дмитрий Мережковский в статье «Творчество Толстого и Достоевского» (1901—1902). Сила Толстого, по мнению Мережковского, в обращении к животно-стихийным, бессознательным корням жизни в человеке: «<...> никто из художников так не вылущивает, не обнажает внутреннего животно-стихийного, «душевного» человеческого ядра из внешней культурно-исторической скорлупы, как он. Все надстроенное человеком над природою, все культурное для него только условное, только искусственное и, следовательно, лживое, нелюбопытное, незначительное»3. Толстой, как показывает Мережковский, ведет своих героев от индивидуального к растворению во всеобщем, и это логическое завершение жизненного пути, который проходит всякая земная тварь до своего созревания и полного воплощения. «Платон Каратаев навеки запечатлевается не живым лицом, а только живым олицетворением всего русского, доброго «круглого»4. Анна Каренина растворяется в любви, Наташа — в материнстве. «Потустороннее, нечеловеческое, второе лицо князя Андрея открывается в смерти»5.
Несомненно, западное влияние, которое уловил Бердяев в рационализме, просветительстве Толстого, исходило в первую очередь от Руссо, боготворимого русским писателем всю жизнь. Сказалось это влияние и в отрицании Толстым цивилизации, культуры, науки как разрушительных воздействий на естественную природу человека, в восприятии Бога как разумения жизни и нравственного миропорядка. Толстой был знаком и с сочинениями американских трансценденталистов Эмерсона и Торо, мировоззрение которых опиралось на философию Платона, немецких идеалистов, а также индуизм, что было близко и Толстому6. Толстой внимательно читал работы Торо, делал пометки в книге «Уолден» и порекомендовал А.С. Суворину опубликовать записки «лесного» философа в «Приложении» к «Новому времени»7. Очевидно, несмотря на противоречивое отношение к книге американского писателя, о чем свидетельствуют его современники В.Ф. Булгаков и Д.П. Маковицкий, Толстому все же импонировала позиция Генри Торо, философа-экспериментатора, удалившегося, от пороков цивилизации и стремившегося познать мир, наблюдая и изучая природу в своем уединении в лесу.
Но вернемся к нигилизму Толстого. Итак, одно из проявлений нигилизма Толстого — отрицание искусства. Трактат Толстого «Что такое искусство?», вышедший в свет в 1898 г., — итог пятнадцатилетних раздумий автора о культуре. Однако следует уточнить, что мысли о силе и власти прекрасного над человеком, о художнике-творце волновали Толстого на протяжении всего творческого пути. В художественной форме эти раздумья воплотились еще в произведениях 1850-х годов, таких как «Сон» (1857, 1863), «Альберт» (1857). На этом мы остановимся более подробно позже, пока же отметим, что трактат, написанный после духовного перелома 1880-х годов, — произведение в высшей степени противоречивое, отражающее собственные сомнения, метания — религиозные, нравственные — писателя, на протяжении всей жизни искавшего для себя этический позитив. Трактат «Что такое искусство?», созданный как некий моральный кодекс, во многом для самого себя, отражает душевную трагедию русского гения, мучимого «проклятыми вопросами».
Действительно, творческая и духовная жизнь Толстого после 1880-х годов напоминает терзавшие Гоголя противоречия между писательством, Учительством и схимничеством. Проклятие искусству, в том числе и собственному, которое Толстой называет забавой для привилегированного круга общества, которое считает непонятным для простого народа, не приносящим народу никакой пользы и противоречащим естеству природы, напоминает самоотречение Гоголя и акт сожжения им рукописи второго тома «Мертвых душ». Панморализм Толстого, который В.В. Зеньковский называет «самораспятием»8, также сближает его с Гоголем периода «Выбранных мест из переписки с друзьями». И, наконец, те лабиринты и тупики, в которые попадала мысль философа и моралиста, отрицавшего одновременно секуляризм и церковь, лишали его точки опоры и приводили к решению о самоубийстве.
В основе трактата Толстого «Что такое искусство?» лежит противопоставление красоты и добродетели. Эти компоненты, составляющие единство в концепции Шиллера, намеренно полемически сталкиваются Толстым. Сделав в третьей главе экскурс в существующие эстетические теории, Толстой приходит к выводу, что до сих пор нет точного определения искусства потому, что в основу определений положено понятие красоты. Красота же, по Толстому, — понятие относительное и не может быть целью искусства. Более того, Толстой считает безнравственным видеть цель искусства в красоте и наслаждении, получаемом от прекрасного, потому что искусство создается небольшим избранным кругом людей и доступно немногим. Толстой негодует оттого, что в жертву искусству приносится все, даже нравственность, причем нравственность ставится им выше жизни: «На вопрос о том, что такое искусство, в жертву которому приносятся труды миллионов людей, самые жизни людские и даже нравственность, мы получили, из существующих эстетик ответы, которые все сводятся к тому, что цель искусства есть красота, красота же познается наслаждением, получаемым от нее, и что наслаждение искусством есть хорошее и важное дело. То есть что наслаждение хорошо потому, что оно наслаждение. Так что то, что считается определением искусства, вовсе не есть определение искусства, а есть только уловка для оправдания как тех жертв, которые приносятся людьми во имя этого воображаемого искусства, так и эгоистического наслаждения и безнравственности существующего искусства»9.
Чувство вины аристократа перед народом приводит Толстого не только к опрощению внешнему — переодеванию в крестьянский костюм, физическому труду, но и к попытке оценить культуру с точки зрения мужика. То есть можно сказать, что Толстой в этом как бы предвосхитил марксистский классовый подход к искусству10. Показательна в этом смысле его запись в дневнике 26 июля 1896 года: «Вчера шел в Бабурино и встретил 80-летнего Акима пашущим, Яремичеву бабу, у которой во дворе нет шубы и один кафтан, потом Марью, у которой муж замерз и некому рожь свозить, и морит ребенка, и Трофим и Халявка, и муж и жена умирали и дети их. А мы Бетховена разбираем. И молимся, чтобы он избавил меня от этой жизни»11. Такая позиция заставляла Толстого ниспровергать многие признанные шедевры мирового искусства — Шекспира, Данте, Гёте, Рафаэля, Баха, Бетховена, Вагнера. По замечанию Федора Степуна, «Если Ницше проповедовал переоценку всех ценностей, то Толстой проповедует их обесценивание»12.
С гневными инвективами на аморализм в искусстве и отсутствие критериев красоты Толстой обрушивался и раньше, еще до того, как выстроил систему и придал некую академическую форму своим эстетическим взглядам в трактате. Так, задолго до выхода в свет сочинения «Что такое искусство?» в письме Н.А. Александрову 1882 г. Толстой разразился грозной филиппикой из-за того, что не видел границ искусства, а также того высшего критерия, который, с его точки зрения, мог бы мотивировать и оправдать создание художественного произведения: «Всё, что ни делают праздные люди для удовлетворения праздной похоти людей, всё это безразлично называется искусством. Написать явление Христа народу — искусство, и написать голых девок тоже искусство, написать Илиаду и Нана — тоже искусство, написать образ — искусство, и играть трепака — искусство, и клоуны — искусство, и верхом ездить — искусство, и котлеты сделать, и волосы завивать, и платья шить — всё искусство... И ни один мудрец немец эстетик не покажет мне черту разделения между Рафаэлем и Тициановской голой женщиной, и между Тициановской голой женщиной и похабным стереоскопом»13.
Трактат Толстого «Что такое искусство?» во многом был вызван раздражением против эстетства французских декадентов, за творчеством которых писатель пристально наблюдал с 1880-х годов. Новое искусство представляется ему непонятным, нарочито витиеватым, туманным и аморальным. Интересно, что Толстой в полемике 1850—1860-х годов, сам занимавший позицию аристократа-эстета, теперь почти повторяет предъявляемые Писаревым к искусству требования, в частности, он измеряет ценность искусства демократичностью и пользой14. Анализируя произведения символистов Верлена и Бодлера, Толстой резюмирует: «Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному, и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным»15. Толстой очень точно замечает, что суть нового искусства — это эстетство, отделение красоты от нравственности. Эмансипация красоты, разрушающей единство идеалистической триады, и есть знак нового искусства, искусства модернизма. Толстому бросились в глаза новые характерные черты формалистического искусства: неживая, искусственная красота в поэзии Бодлера.
В критике современного искусства Толстой смыкается с западноевропейскими моралистами, которые также почувствовали крах идеалистической концепции. Показательны в этом смысле публичные суды в 1857 году над автором романа «Мадам Бовари» за богохульство, «отрицание красоты и добра», «изучение и изображение» темных сторон жизни, нарушающих «правила здравого смысла»16, и над поэтом Бодлером за «непристойные и аморальные места и выражения»17 в его «Цветах зла». Именно эти произведения начали атаку на идеалистическую эстетику, ударили в самое сердце триады — по нравственности, призванной возвышать и облагораживать читателя. В 1880—1890 годах идеалистическая концепция искусства подвергается нападкам более всего со стороны натуралистов. По существу развернулась война между натуралистами («золаистами»), с одной стороны, и эстетами — с другой, против моралистов, отстаивавших прежние идеалы. Бурю негодования вызвали пьесы Ибсена, особенно «Привидения» (1881), не только потому, что в этой пьесе показан распад семьи, разврат и инцест, венерические наследственные болезни, но также и потому, что персонажи пьесы пастор Мандерс и фру Альвинг ведут спор о том, что важнее — идеалы или правда18. В сочинении «По ту сторону добра и зла» (1886) Фридрих Ницше столкнул тех, кто ратовал за истину (натуралисты), с теми, кто отстаивал возвышенные идеалы искусства и мораль. Ницше писал: «Никто не станет так легко считать какое-нибудь учение за истинное только потому, что оно делает счастливым или добродетельным, — исключая разве милых «идеалистов», страстно влюбленных в доброе, истинное, прекрасное и позволяющих плавать в своем пруду всем родам пестрых, неуклюжих и добросердечных желательностей. Счастье и добродетель вовсе не аргументы. Но даже и осмотрительные умы охотно забывают, что делать несчастным и делать злым также мало является контраргументами. <...> Но не подлежит никакому сомнению, что для открытия известных частей истины злые и несчастные находятся в более благоприятных условиях и имеют большую вероятность на успех; не говоря уже о злых, которые счастливы, — вид людей, замалчиваемый моралистами»19.
Толстой выступил в своем трактате в защиту идеала нравственности. Нравственность для него — высший критерий оценки художественного произведения. В нравственности для Толстого заключаются и правда, и красота. Парадоксально, что не только в темпераменте, с которым Толстой критикует новое искусство, но даже и в позициях русский писатель совпадает с немецким психиатром и литератором, автором известной книги «Вырождение»20 Максом Нордау. Парадоксально это потому, что сам Толстой попадает в категорию «вырожденцев» и ему Нордау в своей книге посвятил целую главу.
Вырождение — это диагноз, который ученик и последователь Чезаре Ломброзо ставит обществу, культуре и ее наиболее ярким представителям — писателям, поэтам, философам, композиторам рубежа веков. Все цивилизованное человечество, по его мнению, по крайней мере высшие слои больших городов, представляет собой больницу. Симптомы болезни века — психопатию, истерию, манию величия, эгоизм, эротоманию, себялюбие, наследственные заболевания, эстетизм, мистицизм — Нордау находит в произведениях великих писателей, поэтов, философов, композиторов эпохи fin de siècle. Нордау, как и Толстой, защищает общество от аморального искусства.
Вот красноречивый пример, показывающий, насколько близок Толстой в своих оценках современного искусства к немецкому критику: «Таковы же в живописи все картины, ложно религиозные и патриотические, так же, как и картины, изображающие забавы и прелести исключительной, богатой и праздной жизни, таковы же все так называемые символические картины, в которых самое значение символа доступно только лицам известного кружка, и главное — все картины с сладострастными сюжетами. Вся та безобразная женская нагота, которая наполняет все выставки и галереи. К этому же роду принадлежит вся камерная и оперная музыка нашего времени, начиная с Бетховена, — Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, — по содержанию своему посвященная выражению чувств, доступных только людям, воспитавшим в себе болезненную нервную раздражительность, возбуждаемую этой искусственной и исключительной сложной музыкой»21. Итак, Толстой критикует современное искусство за эгоизм, эротоманию, усложненность формы, отражающую болезненную нервозность художника, т. е. искусству противопоставляется «здоровье» и нравственность.
Толстой сходится с Нордау и в оценке творчества немецкого композитора и теоретика искусства модернизма Рихарда Вагнера. Толстой, как писатель, музыкально образованный человек, теоретик искусства, очень хорошо понимал силу воздействия музыки на человека. Размышления о музыке пронизывают все его творчество22. Расхождение с Вагнером во взглядах на музыкальное произведение имеет принципиальное значение, так как затрагивает отношение ко всему новому искусству. Известно, какое сильное влияние музыка и оперы, а также теория Вагнера, вдохновленного идеями Шопенгауэра, имели на искусство модернизма, на создание основополагающей для новой эстетики работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Толстой тотально не воспринимал оперу как вид искусства, она представлялась ему жанром ненатуральным, разрушающим целостность восприятия. В романах его любимые герои, натуры цельные и искренние, чуткие к фальши во всех ее проявлениях, переживают отчуждение и неприятные чувства, слушая оперу.
Так, Наташа Ростова, одаренная музыкальностью и артистизмом от природы, после деревни, слушая оперу в театре, ощущала, что «<...> всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них»23.
Другой герой Толстого — интеллектуал, рефлектирующая личность — Левин вступает в спор о современных тенденциях в музыке и прямо высказывается об опере Вагнера: «В антракте между Левиным и Песцовым завязался спор о достоинствах и недостатках вагнеровского направления музыки. Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что также ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись, и, как пример такой ошибки, он привел скульптора, который вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов, восстающие вокруг фигуры поэта на пьедестале. «Тени эти так мало тени у скульптора, что они даже держатся о лестницу», — сказал Левин. <...> Песцов же доказывал, что искусство одно и что оно может достигнуть высших своих проявлений только в соединении всех родов»24.
Чувства, испытанные героями, очень близки тем, которые пережил сам автор романов, присутствовавший в Москве на опере Вагнера «Кольцо нибелунга» и впоследствии описавший их в своем трактате. Толстой довольно подробно рассматривает оперу и рассказывает о своем желании воспринять ее, но так же, как и в романе «Война и мир», комментарии к собственно опере, изобличающие ее фальшь, постоянно перебиваются характеристикой высшего общества, которое, по мнению писателя, ведет себя неестественно, изображая восхищение. В конце концов Толстой приходит к выводу, что действие опер Вагнера и обстановка, окружающая зрителей, напоминают гипноз, которому подвержены люди с неустойчивой психикой: «Посидите в темноте в течение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от нелепости»25.
Как и Нордау, Толстой отрицает идею Вагнера о соединении всех искусств в одном музыкальной драме. Несмотря на различие в системе аргументации, два критика сходятся в своих мнениях по сути.
Нордау в этом основополагающем пункте теории Вагнера видит признаки вырождения. Немецкий психиатр опирается на биологические примеры для доказательства: «Второе положение Вагнера, что естественное развитие рода искусств неизбежно приводит их к отречению от самостоятельности и слиянию, до такой степени противоречит опыту и законам развития, что его прямо можно назвать бредом. Естественное развитие идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот; прогресс заключается в дифференциации, т. е. в превращении первоначально одинаковых членов организма в особые органы с различными свойствами и самостоятельными функциями, а не в возвращении особей с богатою самобытностью к состоянию первоначальной бесформенности. Искусства создавались не случайно; их дифференциация — последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они развились. Стремление вернуться к своему началу — характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности»26.
Толстой аргументирует невозможность соединения разных искусств в одном свободой творчества художника и самобытностью каждого вида искусств. «Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою определенную, не совпадающую с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходит всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному»27. Поэтому Толстой считает, что в произведениях Вагнера «отсутствует главная черта всякого истинного художественного произведения — цельность, органичность, такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения»28.
Но как ни близки были взгляды немецкого и русского моралистов на искусство, не будем забывать, что Нордау смотрит на мир глазами врача-аналитика, и Толстой для него — показательный пример больного гения. И именно этика Толстого, его взгляд на отношения полов и брак, идеи о воздержании становятся объектом медицинского анализа. Рассматривая «Крейцерову сонату», немецкий психиатр-позитивист доказывает несостоятельность и даже абсурдность тезиса Толстого об умерщвлении плоти, а следовательно, прекращении человеческого рода. А нападки русского писателя на науку, с точки зрения медика, «детски-наивны». «Он (Толстой — М.О.) толкует о науке, как слепой о цветах», — иронизирует Нордау29. И в вопросах религии, по мнению Нордау, у Толстого нет ясности и логики: проповедуя христианство, он на самом деле является отступником от христианства. Перетолковывая Евангелие («Краткое изложение Евангелия»), Толстой утверждает пантеизм и буддизм, что несовместимо с верой в Христа. «Следовательно, — заключает Макс Нордау, — миросозерцание Толстого, этот плод отчаянных усилий всей его жизни, представляет не что иное, как туман, непонимание собственных вопросов и ответов, поток пустословия»30.
Сам же русский писатель христианское сознание ставил во главу угла, он проверял истинность художественного произведения его религиозным воздействием на аудиторию31. Толстой утверждал, что высшее искусство то, которое пронизано христианским сознанием. «Сущность христианского сознания, — говорит Толстой, — состоит в признании каждым человеком своей сыновности Богу и вытекающего из него единения людей с Богом и между собой, как и сказано в Евангелии (Иоан. XVII, 21), и потому содержание христианского искусства — это такие чувства, которые содействуют единению людей с Богом и между собой»32.
В этом тезисе, как и в других аспектах творчества, считает современный немецкий исследователь Р.-Д. Клуге, сходятся этические и эстетические позиции Толстого и Шиллера33: «<...> центральная проблема — отношения между отцом и сыном — заменяет у молодого Шиллера отношения между Богом-отцом и Человеком, — пишет Клуге, — т. е. речь идет, таким образом, о мировой гармонии в целом. Здесь можно сослаться на описанное Толстым понятие «сыновность», являющееся одним из принципов этого мирового порядка. Связь «отец — сын» в «Разбойниках» разрушена: связывающую обоих любовь убивает интрига Франца, а драма превращается в вопрос, ставящий под сомнение мир и порядок. <...> Порядок, по Толстому, сыновность, делает всех людей равными, так как они дети Божьи, что соответствует и выводам из трагедии Шиллера, и требует тех объединяющих уз признания и любви, за которые должен пожертвовать собой Карл Моор»34.
Центральная идея концепции Шиллера о единстве этического и эстетического в художественном произведении, о возвышающей и облагораживающей роли искусства органична и для творчества Толстого, несмотря на то что он меняет приоритеты, полемически выдвигая на первый план нравственность. «Ориентируя людей на достижение общей моральной цели, искусство религиозно настолько, — говорит Р.-Д. Клуге, — насколько религиозное сознание выражает для Толстого нравственный идеал, созвучный времени. Эту мысль можно также проследить в религиозных и философских традициях, в которых формируются нравственные понятия и суждения Канта и Шиллера»35. Нельзя не согласиться в целом с точкой зрения профессора Клуге, который утверждает, что и творчество Шиллера (Толстой говорит о нем в своем трактате как об одном из лучших писателей), и его эстетическая теория соответствовали представлениям Толстого о подлинном искусстве. Вызывает сомнение лишь то, что нравственный идеал Толстого был «созвучен времени». Как раз в конце XIX века со всей определенностью обозначилось разделение на тех, кто продолжал защищать идеалистическую концепцию искусства, воспринимая ее слишком однобоко и сводя смысл и задачу художественного произведения к морализаторству, и тех художников нового поколения, для которых правда, добро, красота перестали существовать как триединство. Интересно, что и Толстой нападает в своем трактате на эту «троицу», которая, по его мнению, искусственно придумана немцами. Толстой считает, что красота подразумевает чувственное наслаждение и противоположна добру, которое «большей частью совпадает с победой над пристрастиями»36. Здесь Толстой говорит о красоте физической, телесной, которая в реальности может не совпадать с добром. Но в эстетике Шиллера речь идет об идеальной красоте, которая связана с нравственностью, о той красоте гармонии, к которой устремлен художник. Толстой как художник «сентиментальный» (по Шиллеру) переживает трагический разрыв между идеальным и реальным.
Дух утверждения и дух отрицания боролись и взаимодействовали в личности и творчестве Толстого. Писатель на протяжении жизни был одолеваем сомнениями и противоречиями. Один из рассказов молодого Толстого, написанный от первого лица, «Сон», к которому он неоднократно возвращался в своем творчестве37, прекрасно отражает ту внутреннюю борьбу, которая непрестанно происходила в писателе. В рассказе, напоминающем по форме не только стихотворение в прозе38, но и философскую аллегорию, притчу, «Я» возвышается над толпой, имеет над ней безграничную власть и заряжается рабской покорностью людей, жадным их вниманием и восторгом, звуками своего голоса. Характерно местоположение «Я» — возвышение. «Я» испытывает творческий экстаз и безумие, властвуя над толпой. Однако знаменательно то, что в рассказе нет слов проповеди, только пьянящее чувство восторга от собственного превосходства. Эйфория и вдохновение «Я» разрушаются с появлением неизвестной женщины, взгляд которой выражает кроткую насмешку и сожаление. В присутствии этой женщины «исчезли и мысли, и толпа, и восторги», однако и «Она» не осталась. «Осталось одно жгучее безжалостное воспоминание».
Анализируя этот рассказ, исследователь Б.И. Берман пишет: «В своем превознесении искусства молодой Толстой почувствовал нечто, что заставило его произнести в финале «Альберта»: «стыдно». Вот что дала ему точка зрения «Сна». <...> Чувство стыда — первичное творческое чувство у Толстого»39. «Она» интерпретируется Берманом «как природа», «воспоминание начала естества, материнское начало. <...> Она его Мадонна, соединяющая черты высшего божества и тягу любви как мечты счастья»40.
Нельзя не согласиться с исследователем в том, что «Сон» имеет непосредственное отношение к размышлениям Толстого о силе искусства и о собственном творчестве, а также о том, что чувство стыда имеет важное значение для самоощущения Толстого. Думается, это чувство стыда было неким постоянным духовным контролером, неким внутренним редактором. Сравнивая две версии «Сна», можно увидеть, что Толстой не только сокращает текст первого варианта, но и, главное, корректирует характеристики, указывающие на избранничество «Я», смягчает оппозицию верх — низ, «Я» — толпа, убирает мифологическую конкретику — на мне была одежда древних, — с первых же строк обозначает ситуацию как сон и интерпретирует сон как подсознание «Я». Демифологизация ситуации рассказа позволяет автору занять объективную позицию, несколько дистанцироваться от «Я». Во второй редакции появляется слово стыд, которое связано с «Ее» приходом. Таким образом, думается, «Она» — это alter ego «Я», его способность к рефлексии, критическому отношению к «Я».
Этот рассказ, которым писатель очень дорожил, можно считать исповедью41. Та внутренняя борьба между осознанием магии творчества и собственного избранничества, мессианской роли, стремлением к Учительству и «самораспятием», растаптыванием своей гордыни, поиски идеала в простоте и добродетели и составляют суть рассказа, отражающего душевные муки Толстого. Рассказ «Сон», можно сказать, некая лирическая прелюдия к «Заратустре» Ницше42.
Ницшеанский богоборческий дух почувствовал в Толстом Владимир Соловьев. Не случайно религиозный философ, идейный вдохновитель русских символистов, современник Толстого, которому случалось лично полемизировать с яснополянским проповедником о религии, Евангелии, этических проблемах, в своем сложном по композиции (одна из частей написана в виде философских диалогов) произведении «Три разговора» (1900) сближает Толстого и Ницше — этих, казалось бы, противоположных друг другу мыслителей. «Воскресение Христа — основной вопрос, который был предметом полемики Владимира Соловьева с толстовством и ницшеанством, — пишет современный исследователь А.Н. Степанов. — В «Разговорах» эту тему поднимает последователь Толстого Молодой Князь, который отрицает Воскресение как сказку и миф. В повести антихрист говорит о смерти Бога»43. Соловьев критикует и Ницше, и Толстого. Толстого он критикует за отступление от канонического Евангелия и произвольное его толкование, за неверие в личность Христа, за сведение сущности Евангелия к непротивлению злу насилием, за идеализированное и наивное представление о добре и зле. В. Соловьев намекает на соблазн проповедовать, заменив собой Христа. Соловьев предупреждает о том, что приход антихриста — последний акт истории на земле — чреват искажением христианства44. Антихристово евангелие, по Соловьеву, — не простое неверие или материалистическое отрицание христианства, религиозное самозванство, «когда имя Христово присвоят себе такие силы в человечестве, которые на деле и по существу чужды и прямо враждебны Христу и Духу его»45. Соловьев, отстаивающий в своих работах идею единства правды, добра и красоты, выступил против новой морали Ницше в фундаментальном труде «Оправдание добра» (1897—1899), в котором философ утверждает необходимость стремления человека к идеалу.
Лев Шестов наряду с Мережковским, Бальмонтом и Горьким был одним из первых в России, кто воспринял философию Ницше и стал ее интерпретатором46. В статье «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (Философия и проповедь)» (1900) Лев Шестов не просто показал, что в декларируемой Толстым религиозности нет Бога, или, точнее говоря, существует его подмена, но также выявил психологические причины этого феномена. Сравнив «нигилизм» и безбожие двух, казалось бы, антагонистов — Толстого и Ницше, Шестов утверждает, что как русский писатель, так и немецкий философ, на протяжении жизни искали позитив, нравственную точку опоры, только шли к этому разными путями. Толстой, отрицая мир, который не соответствовал его идеалу, шел к проповеди добра и братства. На Ницше, по словам Шестова, — венец страдания. Потребовалась еще одна Голгофа, говорит русский философ, чтобы понять, что Бога надо искать. Добро, Братство не есть Бог.
Толстой, по мнению Шестова, написал трактат «Что такое искусство?» не об искусстве, а о нравственности, религии и о Ницше, хотя имя немецкого философа редко упоминается. Толстой утверждает добро и делает добро своим Богом, несмотря на то что в Евангелии нигде не написано, что Бог есть Добро. Добро для Толстого — это такая же химера, как и зло, прежде воплощенное им в отрицательных персонажах, с которыми писатель сражался в своих романах. А тот нравственный позитив, обретаемый любимыми героями Толстого в художественном мире его произведений, оказывается недостаточным в реальной жизни для самого писателя, принявшего роль проповедника. Как пишет Шестов, «все то, что наполняло когда-то собою левинское существование — уже не удовлетворяет его, <...> снова явилась какая-то пустота, <...> снова недостает той прочности, которая давала ему право смотреть на всех людей сверху вниз и считать, что за него — Бог и против всех его врагов — Бог»47. Толстой нашел способ, как заполнить пустоту, после посещения в Москве приютов для нищих и бездомных. Опрощение и проповедь служения народу становятся для него ступенью к самосовершенствованию, что в дальнейшем должно привести к преобразованию общества. Но что изменилось от этого в жизни народа? — задает вопрос Шестов. У позднего Толстого зло — это искусство, не служащее идеалу добра, морали, непонятное и ненужное простому народу. Воплощением ниспровергателя идеалов для Толстого стал Ницше.
Ницше, который начинал свой путь служением Добру как Богу, пройдя путь страданий в течение пятнадцати лет болезни, на личном опыте понял, что утверждение идеала Добра — схоластика. В жизни существует зло, и от него не спасает ни молитва, ни проповедь, ни Бог. Только испытав на опыте всю бесполезность мечтаний о лучшей жизни и осознав безвыходность своего положения, Ницше приходит к очень важному выводу: надо принимать жизнь такой, как она есть, не ропща, не критикуя, ничего не ожидая: «В жизни есть зло — стало быть, нельзя его отрицать, проклинать; отрицание и проклятия бессильны», — комментирует идеи Ницше Шестов48. Amor fati стало формулой жизни Ницше. Это был удар по идеализму. «Для того, кто не побоялся пройти вслед за ним весь его скептицизм отчаяния и сомнения, проливается свет на самые загадочные слова евангельской благовести: солнце одинаково всходит над грешниками и праведниками», — пишет Шестов. Для Толстого почвой, идолом стало Добро, ему он посвятил свои проповеди и дела. Для Ницше идол — Сверхчеловек. Его проповедь преображения человека — это способ возвыситься над страданиями и злом и сказать миру: «Горе тем любящим, у которых нет ничего выше сострадания». Ницше, как его понимал и интерпретировал Шестов, был ниспровергателем готовых истин: «Ницше открыл путь. Нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога»49.
Толстой в сопоставительном контексте выглядит оторванным от жизни проповедником, защищающим мораль ради идеала морали. В статье Шестова со всей очевидностью обозначилась смена знаковой парадигмы в философии, этике и эстетике рубежа веков. Толстой в этом контексте подобен рыцарю с деревянным мечом, охраняющим старые идеалы, Ницше — «Путнику над туманной бездной» с картины Каспара Давида Фридриха.
Если рассматривать Толстого в категориях архетипов, предложенных Ницше, то можно заметить, что в творческом сознании русского писателя соединяются «священник», из-за своей слабости ощущающий враждебность к внешнему миру, и человек с «нечистой совестью», чувством вины, свойственными художникам, творцам, философам. Это чувство вины дает импульс и открывает путь к саморазвитию, к сверх-Я50. В этом смысле особо знаменателен рассказ Толстого «Сон», в финале которого «Я» омывает слезами раскаяния свои грезы о сверх-Я и стряхивает с себя сон, пробудившись счастливым. В трактате «Что такое искусство?» священник победил художника. Толстой подходил к жизни, прежде всего, с этическими мерками, а это, по Ницше, значит — разделял мир на противоположности, на добро и зло, утверждая одно и отрицая другое. Такой подход, с точки зрения немецкого философа, порождает мстительное отношение к земному миру, потому что субъект не может раствориться в любви ко всему сущему, он испытывает страх перед чувственностью и красотой посюстороннего.
В контексте русской жизни идеи Толстого об искусстве неразрывно соединены с идеями о преобразовании общества. Путь к преобразованию писатель видел в нравственном совершенствовании каждого человека. В этой связи поздний Толстой задачей литературы полагает прежде всего воспитание, и это сближает его с шестидесятниками. Потому он так непримирим к таким писателям, как Бодлер и Уайльд, для которых красота самоценна, и красота не есть добро. Потому он так запальчиво противопоставляет красоту добру. В его системе ценностей красота есть добро, и добро превыше всего, это тот идеал, которому должно, по мысли Толстого, служить искусство.
Примечания
1. Бердяев Н. Л. Толстой // Бердяев. Н. Собр. соч. — Paris, 1989. — Т. 3. — С. 113.
2. Там же. — С. 117. Следует отметить, что замечания о пантеизме и буддизме Толстого, его отрицании личности Христа, противоречащие христианскому учению, почти дословно совпадают с критикой Макса Нордау, изложенной им в статье «Толстовщина» // Нордау М. Вырождение. — М., 1995. — С. 113.
3. Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Творчество Толстого и Достоевского // Мережковский Д.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С. 83.
4. Там же. — С. 88.
5. Там же. — С. 91.
6. Влияние буддизма на мировоззрение Толстого считается общепризнанным фактом. Об этом писали И. Бунин, В.В. Зеньковский, А.М. Пятигорский, К.М. Мамардашвили. Подробнее см. интересную статью И.А. Белой «Буддизм как теоретический источник учения о сознании жизни Л.Н. Толстого». И.А. Белая указывает на источники, с которыми был знаком Толстой: «Л.Н. Толстой неоднократно обращался к индийской философии. В яснополянском дневнике от 14 сентября 1896 года он записывает: «За это время была — прелестная книга индийской мудрости Yoga's philosophy» (кн. С вами Вивекананды «Философская йога. Лекции о раджа-йоге, или Овладение внутренней правдой». Нью-Йорк, 1896.). В более поздний период, работая над одним из последних своих произведений, также связанных с учением сознания жизни, — «Круг чтения. Избранные, собранные и расположенные на каждый день Львом Толстым мысли многих писателей об истине, жизни и поведении», — Л.Н. Толстой активно использует самые разные индийские источники. В «Круге чтения» содержится около ста отсылок к таким памятникам древнеиндийской мудрости, как «Дхаммапада», «Махабхарата», «Рамаяна», «Упанишады», «Курал» («Турукурал»), «Пураны» («Агни-пурана») и др.» (Белая И.А. Указ. соч.) // Этическая мысль. — М., 2001. — Вып. 2. — С. 204—205.
Интерес Толстого к буддизму, выразившийся в имперсонализме, а также к нравственной доктрине восточной философии в художественной форме воплотился в рассказе «Карма», опубликованном в «Северном вестнике» за 1894 № 12.
7. Новое время. 1887, 15 окт.
8. См.: Зеньковский В.В. История русской философии. — С. 378. В.В. Зеньковский отмечает иррациональность морализма Толстого, присущего именно русскому художнику: «Это не простой этический максимализм, а некое самораспятие; Толстой был мучеником своих собственных идей, терзавших его совесть, разрушавших его жизнь, его отношения к семье, к близким людям, ко всей «культуре». Это была настоящая тирания одного духовного начала в отношении ко всем иным сферам жизни, — и в этом не только своеобразие мысли и творчества Толстого, в этом же и ключ к пониманию того совершенно исключительного влияния, какое имел Толстой во всем мире. Его проповедь потрясала весь мир, влекла к себе, — конечно, не в силу самих идей (которые редко кем разделялись), не в силу исключительной искренности и редкой выразительности его писаний, — а в силу того обаяния, которое исходило от его морального пафоса, от той жажды подлинного и безусловного добра, которая ни в ком не выступала с такой глубиной, как у Толстого».
9. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. — М., 1955. — С. 353.
10. См. замечания Б. Горнунг о классовом и соборном начале в эстетических взглядах Толстого: «Толстой реально поставил проблему «классового искусства» и выдвинул (разумеется, не впервые) идею «искусства народного» — как в значении «всенародного», так и в значении «простонародного» (т. е. опять-таки, пусть примитивно, но все же «классового»). <...> Эстетическая проблематика, занимавшая Толстого, едва ли была бы поставлена им так, как она поставлена в статье «Что такое искусство?», если бы в атмосфере русских девяностых годов уже носились идеи «соборного искусства» Вячеслава Иванова и Скрябина или же идеи классового пролетарского искусства, выдвинутые победившей революцией» (Горнунг Б. Л.Н. Толстой и традиции «нового искусства») // Эстетика Льва Толстого. Сб. ст. — М., 1929. — С. 95—96). См. также статью: Кантор В. Лев Толстой как предшественник большевизма // «Слово\Word». — 2006. — № 52. Владимир Кантор пишет: «Толстой полагал, что, только служа народу, можно быть истинно нравственным. Исходя из того, что личностное искусство народом не принимается, он отвергает его, предлагая систему нового — подлинно народного — искусства, идею, подхваченную Лениным и большевиками о прямой пользе искусства, к которому не надо возрастать духовно, а которое само спускается к низшим слоям» (XVI, 346).
11. Веские доводы против утверждения Толстого о том, что в жертву искусству приносятся труд, жизни людей и нравственность, приводит в своей статье В. Зубов. Он пишет: «Нападки на искусство-блудницу переносятся и на служителей ее, на ремесленников, привыкших к «сладкой, роскошной жизни». Оперируя ничего не говорящими цифрами, Толстой гиперболическими чертами рисует процветание искусства, словно не видя положения искусства в реальной России 90-х годов. Создается впечатление, что борьба с ложным искусством в России вызвана настоятельнейшей необходимостью, что «богатые классы» в России утопают в сибаритских наслаждениях искусством и сотни тысяч людей отравлены различными видами лжеискусства. Между тем, «на крупные художественные произведения в России только два покупателя: министерство Двора и Третьяков» и «добрых 99 миллионов из сотни всего населения России говорят нам, что можно жить и без искусства». Тяжелые условия всякого труда в России 90-х годов как будто ставятся в вину одному искусству. Из чувства гуманного сострадания к наборщику, обойщику и т. д., делающим трудную и бесполезную работу, Толстой готов лишить их этой работы, как будто бы положение наборщика, работавшего для заработка, улучшилось от того, что он стал бы набирать Библию и Толстого вместо Пьера Луиса». См.: Зубов В. Толстой и русская эстетика 90-х годов («Что такое искусство?» и его критика) // Эстетика Льва Толстого. Сб. ст. — М., 1929. — С. 172—173.
12. Степун Ф. Религиозная трагедия Льва Толстого // Степун Федор. Встречи. — М., 1998. — С. 36.
13. Толстой и о Толстом: Новые материалы. — М., 1927. Сб. 3. — С. 15.
14. Об этом писал Лев Шестов в статье «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше (Философия и проповедь)»: «Теперь (в 90-е годы — М.О.) гр. Толстой сам исполняет ту миссию, для которой мы ждали нового Писарева. Он причисляет свои романы к дурному искусству и мечтает о том, как бы создать новое искусство, которое служило бы народу и его нуждам». См.: Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. — М., 1993. — С. 133.
15. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Л.Н. Толстой. Указ. соч. Т. 30. — С. 99.
16. Фрид Я. Гюстав Флобер // Флобер Г. Собр. соч.: в 3 т. — М., 1983. — Т. 1. — С. 16.
17. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Шарль Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993. — С. 12.
18. Подробнее об этом см.: Moi T. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theatre, Philosophy. — P. 91—93.
19. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Фридрих Ницше. Сочинения: в 2 т. — М., 1998. — Т. 2. — С. 274.
20. В русском переводе книга Нордау вышла в 1893 г.
21. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Т. 30. — С. 165.
22. Подробнее см. очень основательную работу: Эйгес И. «Воззрение Толстого на музыку // Эстетика Льва Толстого. Сборник статей. — М., 1929. — С. 241—308.
23. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. — М.: Государственное издательство «Художественная литература», 1935—1958. — Т. 10. — С. 326—327.
24. Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 19. — С. 262—263.
25. Толстой Л.Н. Что такое искусство? С. 430. Однако следует отметить, что не только оперы Вагнера производили на Толстого такое негативное впечатление. Свой трактат «Что такое искусство?» Толстой открывает полемическим описанием репетиции оперы Рубинштейна «Фераморс» и, несмотря на то, что музыка ему понравилась, он обрушивается с критикой на оперу в целом, а заодно и на балет как виды искусства, раздражающие его своей откровенной искусственностью и аморальностью. См.: указ. соч. — С. 319—322. Уместно будет здесь привести реакцию М.П. Алексеева на инвективы Толстого. М.П. Алексеев, проследивший историю бытования «Лаллы Рук» Томаса Мура в русской поэтической и музыкальной культуре, в статье «Мур и стихотворные опыты символистов. А. Курсинский и В. Брюсов — Мур в трактате Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» пишет: В печатном тексте трактата Толстого не упомянуты ни произведение, давшее основу для либретто оперы, ни русский композитор, написавший для него музыку, ни, наконец, ее исполнители. И тем не менее, не может быть сомнений, что в трактате идет речь о «Лалле Рук» Мура и о возникшей из нее опере Рубинштейна «Фераморс». Вот что писал Толстой: «Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки <...> Когда я пришел, представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, привезших невесту <...> Опера, которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые только можно себе представить: индейский царь хочет жениться, ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца, и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны». То, что говорит Толстой далее, хотя и имеет в виду ту же оперу Рубинштейна по Муру, но направлено против всякой оперы вообще: «Что никогда таких индейцев не было и не могло быть, и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения. Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться? Если и есть в этой опере изредка хорошенькие мотивы, которые было бы приятно послушать, то их можно было бы спеть просто, без этих глупых костюмов и шествий, и речитативов, и махания руками...». В этой инвективе Томас Мур с его «Лаллой Рук», собственно, ни при чем, и Толстой осуждает оперное искусство в целом, на какой бы основе оно ни строилось вообще... И все же приведенная цитата чрезвычайно показательна безразличием Толстого к материалу и сюжету, которым он пользуется как поводом: между Жуковским, зачарованно следившим за театрализованными новыми картинами на темы из «Лаллы Рук» и упивавшимся звуками оперы Спонтини, сценарий которого был еще более уводящим от житейской реальности, и Толстым, упрямо отрицавшим и оперный жанр и всякую условность на сцене, — легла пропасть...» См.: Алексеев М.П. «Мур и стихотворные опыты символистов. А. Курсинский и В. Брюсов — Мур в трактате Л.Н. Толстого «Что такое искусство» // Литературное наследство. — М., 1982. — Т. 91. — С. 788—790.
26. Нордау М. Рихард Вагнер // Нордау М. Вырождение. — М., 1995. — С. 127—128.
27. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Т. 30. — С. 130.
28. Толстой Л.Н. Там же. — С. 131.
29. Нордау М. Вырождение. — С. 118.
30. Там же. — С. 113. В.Б. Катаев указывает на то, что, хотя Толстой отрицал музыку Вагнера, сам он был близок немецкому композитору в том, что нарушал прежние каноны красоты, на это обратил внимание Тургенев, а также Нордау. См.: Катаев В.Б. Рихард Вагнер и русские писатели XIX века // Катаев В.Б. Чехов плюс. Предшественники, современники, преемники. — М., 2004. — С. 170, 175.
31. Показательно в этом отношении высказывание Толстого о Девятой симфонии Бетховена, которую Рихард Вагнер называл новым Евангелием, гимном радости и всеобщего братства. См.: Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. — М., 1997. — С. 222—223. Толстой писал: «Девятая симфония Бетховена считается великим произведением искусства. Чтобы проверить это утверждение, я прежде всего задаю себе вопрос: передает ли это произведение высшее религиозное чувство? И отвечаю отрицательно, так как музыка сама по себе не может передавать этих чувств; и потому далее спрашиваю себя: если произведение это не принадлежит к высшему разряду религиозного искусства, то имеет ли это произведение другое свойство хорошего искусства нашего времени, — свойство соединять в одном чувстве всех людей, не принадлежит ли оно к христианскому житейском у всемирному искусству? И не могу не ответить отрицательно, потому что не только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произведением, могли соединить людей, не воспитанных специально для того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного. И потому волей-неволей должен заключить, что это плохое произведение». См.: Толстой Л.Н. Что такое искусство? С. 455—456.
32. Толстой Л.Н. Указ. соч. — С. 157. Николай Бердяев в статье «Ветхий и Новый завет в религиозном сознании Л. Толстого» (1912) дает отповедь толстовской дохристианской концепции Отцовской ипостаси. Бердяев пишет: «Толстой хочет исполнить волю Отца не через Сына, он не знает Сына и не нуждается в Сыне. Религиозная атмосфера богосыновства, Сыновней Ипостаси не нужна Толстому для исполнения воли Отца, он сам, сам исполнит волю Отца, сам может». См.: Бердяев Н. Ветхий и Новый завет в религиозном сознании Л. Толстого // Вопросы литературы. — 1991. — № 8. — С. 139.
33. Клуге Р.-Д. Лев Толстой и «Разбойники» Ф. Шиллера (Некоторые замечания об отношении Льва Толстого к Фридриху Шиллеру) // Вестник Московского университета. Серия 9. «Филология». 1996. — № 2.
34. Там же. — С. 90—91. «Разбойники» Шиллера было любимым произведением Толстого.
35. Там же. — С. 89.
36. Указ. соч. — С. 370.
37. Подробнее см. об этом: комментарии к Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. — М., 1935—1958. — Т. 4. — С. 354—356. См. также: Берман Б.И. Сокровенный Толстой. — М., 1992. — С. 40—80.
38. Именно как стихотворение в прозе рассматривал Толстой свой «Сон» и предложил попробовать в этом жанре Тургеневу (см. комментарии: Т. 4. — С. 355). Тургенев написал гораздо позже свои стихотворения в прозе — сны, например, «Насекомое», «Встреча», по форме напоминающие толстовский рассказ.
39. См.: Берман Б.И. Сокровенный Толстой. — С. 63—64.
40. Там же. — С. 64.
41. Не случайно И.С. Аксаков в ответ на просьбу опубликовать «Сон» отказал автору, мотивируя это слишком непонятным для публики, личным содержанием рассказа. 28 марта 1863 г. написал Толстому: «Статейка ваша «Сон» не может быть помещена в моей газете. Этот «Сон» слишком загадочен для публики, его содержание слишком неопределенно, и может быть вполне понятен только самому автору. Для первого литературного опыта слог, по моему мнению, недурен, но сила вся не в слоге, а в содержании». См. комментарии И.П. Видуэцкой: Толстой Л.Н. ПСС. Т. 4. — С. 355.
42. Рассказ «Сон» по своей сути и форме — предвестник модернизма. Можно было бы сказать, что он в духе шопенгауэровской философии, если бы не дата первой редакции. С идеями Шопенгауэра Толстой начал знакомиться в 1860-е годы. Темы нарциссизма, «воли к власти», раздвоения творческой личности, сновидений и психоаналитических интерпретаций, образ художника-мессии — все то, без чего немыслимы искусство и философия модернизма, в сжатой форме отразилось в маленьком рассказе. Интересно в этой связи сравнить «Сон» Толстого с действительным сном, приснившимся критику и философу Эмилю Метнеру, поклоннику Вагнера и Ницше, человеку крайне противоречивому, стремившемуся к лидерству в творческой среде. На рубеже 1899—1900 гг. Метнеру приснилась «битва двух змей, белой и черной. Черная змея, глаза которой были особенно пугающими, была повержена белой». Как комментирует шведский славист, специалист по Серебряному веку, Магнус Юнггрен, «этот сон выражал чувство постоянной угрозы, исходившее из деструктивных сил нарциссической личности, ту борьбу, которая непрерывно продолжалась в его душе». Магнус Юнггрен также пишет о том, что сходные сны видел и Карл Густав Юнг, посвятивший свои работы анализу бессознательного в психике человека, в частности интерпретации раздвоенности сознания Ницше. Метнер был пациентом Юнга и сотрудничал с ним. См.: Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмиля Метнера. — СПб., 2001. — С. 10, 103, 149. Несомненно, «Сон» Толстого не имеет той зловещей символики, как сон Метнера. И если Метнер в духе времени специально занимался психоанализом, делая себя объектом собственных наблюдений и исследований Юнга, то Толстой очищался с помощью создаваемых героев, которых наделял своими негативными качествами и вел их к покаянию. Сам же автор возвышался над героями, становясь судьей человеческих пороков, своего рода моральным Гуру.
43. Степанов А.Н. «Три разговора» Вл. Соловьева: вопросы публикации, жанрового своеобразия и композиционной целостности // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве В.С. Соловьева. Мат. междунар. конф. 14—15 февраля 2003 года. Серия «Symposium». В. 32. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 381.
44. Здесь, как отмечает Г. Федотов, Соловьев предлагает модернизированный образ антихриста, не опирающийся на традиции древности, который, однако, не означает его лживости. «Цель Соловьева — разоблачение нецерковного добра в учении». См.: Федотов Г.П. Об антихристовом добре (О «Трех разговорах» Вл. Соловьева) // Путь. 1926. — № 5. Окт.—нояб. — С. 580—588.
45. См.: Соловьев В.С. «Три разговора». — М., 1991. — С. 108. Владимир Кантор в статье «Лев Толстой как предвестник большевизма», анализируя работу Соловьева, интерпретирует отступничество Толстого от Евангелия и неверие в личность Христа как предвосхищение большевизма. Современный философ Л.З. Немировская считает, что как Соловьев, так и Толстой, оба стремились к нравственному преобразованию общества Ценность жизни, по Соловьеву, сводилась «к поискам единства человека и Бога <...> Всеединство у Соловьева — религиозное, а не социальное. Каждый человек связан с «Богочеловечеством» с помощью церкви». Толстой возлагал большие надежды на человека, он полагал, что нравственное совершенствование — дело каждого человека «Путь к «царству Божьему на земле» он видел отнюдь не в соединении усилий государства и церкви. От этого соединения он ничего не ждал, кроме насилия и обмана. Будущее виделось Толстому вне всякой власти и «казенной церкви». См.: Немировская Л.З. Философия Толстого. Смысл и ценность жизни. Мировоззрение. Общество. Искусство. История. Любовь. — М., 2000. — С. 202—203.
46. Как отметила американская исследовательница Э. Клюс, идеи Ницше быстро и активно распространялись в России на рубеже веков. Были популяризаторы и вульгаризаторы его теории. См.: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. — СПб., 1999.
47. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. (Философия и проповедь) // Шестов Л. Избр. соч. — М., 1993. — С. 133.
48. Там же.
49. Там же. — С. 135.
50. См. об этих типах личности: Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение. — М., 1998. — Т. 2. — С. 474—478.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |