1.5. Творчество Чехова в контексте полемики о литературе и идеалах между «отцами» и «детьми»

Как известно, идеи Толстого имели влияние на народническую критику, занимавшую в 1880-е годы ведущие позиции в «толстых» журналах. Народнический идеализм принял формы дидактизма и морализирования, что, несомненно, было в ущерб художественности. Именно вопрос об идеалах стал той самой «одежкой», по которой критика встречала, а затем определяла место писателя в литературе. Заглавие известной статьи о Чехове критика-народника А.М. Скабичевского «Есть ли у г-на Чехова идеалы?» (1892)¹ — симптоматично. Оно было адресовано не только молодому таланту, мастерство которого к 1890-м годам начали признавать, хотя недоумение по-прежнему оставалось, но и целому поколению литераторов этого периода². Критиков не могло не беспокоить то, что идеалистическое здание литературы XIX века, которое держалось триадой правда, добро, красота, с уходом Некрасова, Достоевского, Тургенева начало рушиться. Серьезным ударом по оплоту идеологии в литературе было закрытие в 1884 году журнала «Отечественные записки», имевшего огромное влияние на читателя. Как писал в своих воспоминаниях И.И. Ясинский, «с прекращением журнала погибла какая-то литературная родина» и все сотрудники «ощутили боль и бесприютность»³. Новое поколение литераторов вызывало тревогу оттого, что в их сочинениях не было главного — идеалов. Отсутствие идеалов воспринималось как беспринципность, безнравственность, даже святотатство. Буквально крик отчаяния слышится в словах М.А. Протопопова, вставшего на защиту идеалов: «Смена поколений всегда сопровождается сменой идеалов <...> Но идеалы уступают место идеалам же, а не отрицанию идеалов»⁴. А Скабичевский прямо, без обиняков говорит, что готов был бы простить недостаток таланта, но не отсутствие идеалов. Отсутствие идеалов у писателя, по его мнению, — это приговор: «Вы можете отрицать в писателе талант <...> Но отрицание идеалов — шутка ли сказать: ведь это равносильно отрицанию святая святых человека, всего его внутреннего содержания, отрицание самого человека!..»⁵.

Эти и другие аналогичные им высказывания критиков показывают, насколько прочно утвердилась идеалистическая концепция в умах и как болезненно переживалось ее крушение. А удары по идеализму приходилось отражать с разных сторон — со стороны дарвинизма, неопозитивизма, атеизма, агностицизма, марксизма, натурализма, эстетизма. Михайловский, как вспоминает Ясинский, работая в публицистическом отделе «Отечественных записок», делал, как и другие сотрудники, вылазки против Спенсера, Дарвина, Маркса⁶. И ведь речь шла не о смене поколений, борьбе «отцов» и «детей», что отлично понимали сами «отцы». Не случайно Михайловский иронизирует в своей статье «Об отцах и детях и о г-не Чехове» (1890) над великовозрастными, «старообразными» детьми, которые из-за своей самоуверенности и гордого «отрезывания» себя «от всяких идеалов» «старше, солиднее своих отцов и дедов»⁷.

Литераторы 1880-х годов почувствовали, что прежние идеалы не удовлетворяют, они стали восприниматься как некие химеры, своего рода фетиши. И потому напрасны призывы к ним «отцов»-идеалистов соорудить «другой, лучший храм» на месте опустошенного, чтобы повести за собой людей (Протопопов)⁸. Очень точно и абсолютно справедливо заметил Михайловский, что старообразные «дети», лишенные «горячей веры и надежды», довольствуются действительностью и «обрекают себя на жизнь тусклую из тусклых». Прав он и в том, что они делают свой выбор осознанно и «заявляют свою тусклость всенародно», хотя «в прежнее время они в этом не сознались бы публично»⁹. Сам же он, хотя и отдавал себе отчет в том, что этика и эстетика постоянно находятся между собой в состоянии конфронтации (он образно охарактеризовал этот конфликт, сравнив родственные отношения между этикой и эстетикой с отношениями между Каином и Авелем¹⁰), придерживался концепции классического триединства: «В понятие о прекрасном непременно входят сознаваемые или несознаваемые вами, положительные или отрицательные, возвышенные или низменные элементы добра и правды»¹¹.

Отступление «детей» от прежних идеалов выражалось по-разному. Первой манифестацией идей «детей» в печати принято считать дискуссию, развернувшуюся на страницах киевской газеты «Заря» в 1884 году. А поводом для литературных дебатов, в которых обнаружились разные эстетические позиции, послужили два крупных выступления. Это, во-первых, речь, произнесенная Достоевским на открытии памятника Пушкину (1880), и «Исповедь» (1882)¹² Толстого.

В опубликованном в виде тезисов докладе «У истоков «символистского Пушкина» З.Г. Минц, вопреки мнению С.А. Венгерова¹³, убедительно показала, что «писаревщина» к 1880-м гг., к моменту открытия памятника Пушкину, окончательно себя не изжила. З.Г. Минц говорит о трех точках зрения на природу искусства, которые выявились в известной литературоведческой полемике на страницах киевской «Зари» в связи с «Исповедью» Толстого. Это «шестидесятническая¹⁴ (цель искусства — популяризация научных знаний), народническая¹⁵ (искусство — учитель нравственности) и символистская. Две первых рассматривали искусство как распространителя Истины и Добра — третья утверждала самостоятельность феномена искусства, несущего идеалы Красоты. Первые шли от позитивистского «разрушения эстетики», т. е. были потенциально «антипушкинскими» — третья неизбежно сделала критерием оценки искусства творчество Пушкина»¹⁶.

Считается, что выступление Н.М. Минского на страницах «Зари» в 1884 году предвосхитило знаменитую декларацию нового искусства, изложенную в лекции Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892). В чем же состояла суть дебатов? Кто противопоставил в 1880-е годы Красоту Добру и Истине? Кто защищал «вдохновенье» и «сладкие звуки»?

В статье «Старинный спор» Н.М. Минский, начинавший как поэт-народник и коренным образом изменивший свои взгляды, отстаивает принципы чистого искусства. Он не только поддержал М. Белинского (И. Ясинский) — бывшего сотрудника «Отечественных записок», а теперь активного участника полемики на страницах газеты «Заря», но и провозгласил и развил идею о самостоятельном значении поэзии, «ее первенствующей роли среди других проявлений человеческого духа»¹⁷. Минский, опровергает все тезисы шестидесятников и их новых последователей об отношении к искусству. Полемизируя с шестидесятнической позицией, сближающей науку и искусство, он настаивает на том, что нужно различать назначение и задачи науки и искусства, так как они полностью противоположны. Минский обожествляет роль искусства и художника. Если цель ученого состоит в том, чтобы понять и открыть законы природы, которые существовали и до него и будут существовать, когда исчезнет человечество, то деятельность художника представляет собой создание мира, которого не было раньше, поэтому художник — это творец, человек, подобный Божеству. Минский спорит и с шестидесятническим» взглядом на искусство как подражанием действительности. «Поэтический вымысел живее действительности, — пишет критик, — т. е. всякому из нас мир, отраженный в созданиях поэта, кажется ярче и жизненнее мира, отраженного в нашем собственном представлении»¹⁸. И наконец, морализаторство в искусстве автор статьи считает «временным» и «суетным» и противопоставляет его подлинному искусству — «чистому» и «вечному». Н.М. Минский называет Толстого, автора «Исповеди», самым ярким представителем той уходящей эпохи, когда поэты думали, что «принесут более пользы своей родине, если вместо того, чтобы творить, начнут поучать и резонировать»¹⁹. Заглавие статьи — «Старинный спор» — подчеркивало связь нового поколения поэтов с пушкинской традицией в литературе, которую «дети» считали воплощением принципов свободного искусства.

В программной статье Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» автор не только представляет в обобщенном виде картину русской литературы, критики и журналистики XIX века, но и, что значимо, рассматривает русскую литературу в контексте западной. Это было симптоматично, так как именно в конце XIX начале XX века русская литература, искусство, философия как никогда близки европейским тенденциям, и взаимный интерес и влияние являются одной из характерных черт культуры эпохи модернизма. Сравнивая русскую литературу с западноевропейской, Мережковский поднимает очень важную проблему о литературной среде. Он определяет отечественную литературу как литературу гениев-одиночек. В России, по мнению критика, «не было той живой, терпимой и всепримиряющей среды, где противоположные оригинальные темпераменты, соприкасаясь, усиливают друг друга и возбуждают к деятельности»²⁰. Поэтому 1880—1890-е годы, период, когда гении, за исключением Толстого, ушли со сцены, — период упадка. Мережковский определяет этот период как век «литературных эпигонов». К ним он причисляет поэтов Фофанова, Минского, себя (хотя не говорит об этом прямо), а также Чехова, Ясинского. Очевидно, Мережковский не вкладывал в слово «эпигон» того уничижительного смысла, который обычно подразумевается. Скорей всего, он имел в виду нейтральное значение слова «эпигоны» — последователи, не гении.

Не случайно проблемы журналистики и литературной критики занимают такое существенное место в статье Мережковского. Поднимая актуальный и острый вопрос об отношениях между массовыми изданиями, «толстыми» журналами и культурным уровнем российской аудитории, Мережковский говорит о господствующей в литературно-журналистском мире иерархии, о безусловном авторитете «толстых» журналов и о губительности такой вертикали для культурного самосознания в целом. Критик касается и никогда не устаревающей проблемы, которую поднял еще Пушкин, о взаимодействии литературы и коммерции. Его возмущает варварское вторжение капитала в литературу и порабощение писателя. Мережковский прав в том, что в России, в отличие от Запада, есть родовая аристократия, но нет «аристократии духа»: писатель зависит от редактора, а редакторы «в своих литературных вкусах — неизлечимые моралисты и боязливые педагоги невзрослой толпы»²¹.

В целом статья направлена против позитивизма, и в ней провозглашаются такие элементы нового искусства, как «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»²². Мережковский впервые с уверенностью нападает на народническую критику. Бросается в глаза то, что за прошедшие несколько лет со времени написания статьи «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888) Мережковский скорректировал свою позицию по вопросу, который являлся яблоком раздора между «отцами» и «детьми». В работе «О причинах упадка...», в отличие от упоминавшейся ранней статьи, он более определенно обозначил свою позицию по отношению к идеализму. Вопросы, над которыми бьется народническая «критика, — «искусство для жизни или жизнь для искусства», — в равной степени, как и вопрос о красоте и нравственности, представляются ему схоластическими, существующими только для «мертвых людей». Для него все компоненты триады едины, и нет сомнений в том, что «<...> искусство — для жизни и <...> жизнь — для искусства»²³ и что справедливое — прекрасно, а прекрасное — справедливо²⁴. В статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» молодой критик, испытывая неуверенность, очевидно, потрафлял своим могущественным оппонентам, когда писал: «Конечно, не жизнь — для искусства, а искусство — для жизни, так как целое значительнее своей части, а искусство — только часть жизни»²⁵. О неустойчивости позиции Мережковского, его идеологических колебаниях пишет в своей интересной монографии, посвященной этому периоду литературы, Елена Толстая. На примере разбираемого Мережковским рассказа Чехова «На пути» исследовательница показала, как заметна двойственность его позиции. Стараясь продемонстрировать свободу Чехова от тенденциозности, критик, по существу, обвиняет писателя в имморализме. Именно это, по мнению исследовательницы, вызвало раздраженную реакцию Чехова на статью Мережковского²⁶. От внимания Чехова не скрылась неопределенность позиции Мережковского и его зависимость от литературных авторитетов. «Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса...» (П. 3, 54)^*. — Так критически отозвался писатель о статье, посвященной анализу его прозы.

Свое время Мережковский определяет как время двух противоположных тенденций — крайнего материализма и «самых страстных идеальных порывов духа»²⁷. Рассматривая идеализм в искусстве главным образом как антитезу натурализму, Мережковский называет Чехова верным учеником Тургенева «на пути к новому грядущему идеализму» и так же, как и Тургенева, считает импрессионистом. Стоит напомнить, что еще ранее, в первой своей статье о Чехове «Старый вопрос по поводу нового таланта», молодой критик определял писателя как мистика, отмечая его музыкальность, ставил в один ряд с такими знаковыми для нового искусства именами романтиков, как Гофман и Эдгар По. Ясно, что мистицизм и «эстетический идеализм»²⁸ в устах Мережковского — это высокая похвала писателю²⁹. Знаменательно, что, несмотря на свои колебания, Мережковский все же против тенденциозности, хотя и с оговорками. Он отвергает ту тенденцию, которая неорганична художественному произведению. Характерно, что свою статью «Старый вопрос по поводу нового таланта» критик заканчивает ссылкой на Шиллера, которого, по его словам, «трудно заподозрить в общественном индифферентизме <...>, а между тем и он определяет творческий акт как что-то непроизвольное, стихийное, над чем не властны никакие внешние предписания, теоретические формулы и рассудочные требования»³⁰. Этой ссылкой на Шиллера как заключительным аккордом статьи Мережковский подтверждает свою приверженность идеализму.

Интересно, что и Чехов обратил внимание на конец статьи и назвал его характерным, только в другом смысле. В письме к Суворину (3 ноября 1888 г.) он пишет: «Статья длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее конец. Он характерен» (П. 3, 53). Чехова заинтересовало, по-видимому, то, что Мережковский называет творческий акт бессознательным, непроизвольным и стихийным и для разъяснения своих идей обращается к примерам из естественных наук, биологии. Можно предположить, что Чехова привлекли вопросы психологии творчества, но смутили не только естественнонаучные параллели в устах критика, но и сам тезис о стихийности творчества. Ранее (27 октября 1888 г.) в письме Суворину он иронизировал над творчеством по вдохновению, не подчиненным воле автора: «<...> если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (П. 3, 45—46). Как естественник по образованию, Чехов, очевидно, с недоверием относился к критике, пытающейся встать «на научную почву». Знаменательно, что в качестве отрицательного примера он ссылается на «искушение» Боборыкина «написать физиологию творчества» (П. 3, 53—54). По всей вероятности, Чехов не находил в критике черты научности, в отличие от философии творчества³¹. Эти замечания Чехова скорей всего — реакция на обсуждавшиеся в прессе проблемы психологии творчества и на новое модное в литературе направление «натурализм». Несмотря на довольно скептический отзыв о внедрении научного метода в искусство, сам Чехов все же, как известно, не только использовал в своих произведениях знания, полученные на медицинском факультете, но также и научный подход в целом к явлениям жизни, характерам людей. Позднее он все более настойчиво обсуждает в письмах вопрос о необходимости для писателя естественно-научных знаний.

Ставя во главу угла научную объективность и точность изображения, натурализм исключает нравственный критерий как один из компонентов триады. Для художника-натуралиста уродливое явление жизни — самоценный объект пристального внимания, в то время как для идеалиста прекрасное всегда присутствует или мыслится как антипод безобразного. Следование правде — вот главный принцип натурализма. Натурализм наносил сокрушительный удар по идеализму, по триединству правда, добро, красота.

Распространению натурализма в России способствовал Боборыкин не только своими романами, но также статьями и публичными лекциями. Еще в 1876 году в «Отечественных записках» (№ 6—7) он опубликовал статью «Реальный роман во Франции». Натурализм привлекал новое поколение русских писателей, по-видимому, потому, что противостоял по своей сути доктринам шестидесятничества и народничества.

Золя, основатель направления во Франции, провозгласил свободу искусства от политики и религии, сосредоточившись на полном анализе какого-либо «куска действительности». По его мнению, литература должна ставить чисто научные задачи, стать частью физиологии в изучении организации человека, «механизма» его чувств и страстей. Эти принципы, несомненно, шли вразрез с социолого-политической установкой народников. И в этом смысле натурализм сближался с принципами чистого искусства.

Изначальная цель натурализма не возвышение читателя, а наоборот, — изображение зла в концентрированном виде. Гниение, распад, вырождение — объекты изучения и изображения художника-натуралиста. В «Предисловии» к «Терезе Ракен» Золя так формулирует свой метод работы: «<...> писатель — просто исследователь, который хоть и погрузился в гущу человеческой грязи, но погрузился в нее так, как медик погружается в изучение трупа»³². Люди, которые попадают в романы Золя, теряют, по его словам, «человеческое начало», их низменные страсти не волнуют писателя и «не представляют ничего безнравственного»; люди — это модели, а художника заботит то, в каком ракурсе и при каком освещении выгоднее представить изображаемый s объект. Таким образом, этический аспект для писателя-натуралиста теряет свое главенство, задача писателя формализуется. Скорей всего, поэтому критика обвиняла Золя в имморализме.

Очень точный анализ «экспериментального романа» и верные наблюдения над отличиями французского натурализма от русского сделал Н.М. Минский в работе «Зола и экспериментальный роман». Ссылаясь на европейскую критику, которая давно установила, что «натуралистический роман во Франции вызван к жизни соображениями эстетического характера», в то время как русский роман «проникнут идеалом нравственным»³³, Минский углубляет и развивает в своей статье это сравнение. «Цель французского романа, — отмечает Минский, — показать, как люди живут, цель русского — научить, как люди должны жить»³⁴. Учительский характер — неотъемлемая часть русской литературы. Причем, как пишет критик, «Со времен Гоголя все великие наши писатели смотрят на себя как на учителей не только нравственности, но и религиозной истины»³⁵. «Строго взыщется с писателя» — эти мысли Гоголя из его «Завещания» нашли свое выражение, по справедливому замечанию Минского, и в творчестве Достоевского и Толстого. Напротив, главная заповедь художника для Флобера, Гонкуров, Золя — «не поучай»³⁶. Таким образом, «цель нового романа, — поясняет Минский, — не нравственно-религиозная, а научно-эстетическая»³⁷.

Отсутствие учительской направленности в произведениях Чехова, его идейный индифферентизм, как определяла критика особенности творчества писателя, ставили в тупик. Михайловский совершенно справедливо почувствовал новые тенденции в том, что разрушилась прежняя модель взаимодействия писателя с читателем. Критик сожалеет о том времени, когда между писателями и читателями была постоянная живая связь и когда писатель возвышался над действительностью, а его талант «светил и грел». В то время как теперь «<...> г-н Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает»³⁸. Михайловский проницательно отметил и другую важную особенность «детей», их новый подход к действительности, «пропагандистом» которого явился Чехов. «Дети», по словам Михайловского, заявляют: «Для нас существует только действительность, в которой нам суждено жить, и которую мы потому и признали»³⁹. И понятно, что реакция критика-народника однозначна: «Как может быть талантлива идеализация отсутствия идеалов?»⁴⁰. Хотя, несомненно, у Чехова было много общего с натуралистическим экспериментальным романом в принципиальном подходе к изображаемой действительности, аналогии выявляют не столько прямое влияние французской литературы на русскую, сколько подверженность одним и тем же процессам переоценки ценностей, происходившим в европейском искусстве конца XIX века практически параллельно.

Знать, что жизнь такова, как она есть, и не отшатнуться от нее в ужасе, обнаружив ее ничтожность и пустоту, как это сделал Гоголь, и не призывать к всенародному братству по примеру Толстого или к безусловному принятию Бога, по Достоевскому, а трезво и бесстрашно констатировать этот факт и уметь жить в предлагаемых условиях — amor fati (по Ницше) — это то знание, которое открылось на сломе эпох, когда здание идеализма разрушилось. И не в том дело, что эпоха сменилась эпохой, поколение поколением, реализм модернизмом — коренным образом изменилось мировоззрение, отношение к идеалам. Процесс этот происходил постепенно и медленно. Мы видели, как на протяжении второй половины XIX века менялись приоритеты: выдвигалась на первый план то одна, то другая компонента триады. 1880—1890-е годы можно считать периодом предмодернизма⁴¹, периодом, когда новое мировоззрение еще не утвердилось в умах, а только формировалось, и самые различные идеологические и эстетические позиции, стили сталкивались и взаимодействовали. Это период жизни литературы без «литературных генералов», ее самоопределения без «мундирности», когда процесс развития шел не по вертикали, а по горизонтали. Оттого большое значение и популярность вновь, как и в начале века, получили литературные салоны и кружки⁴² и множество мелких, разнообразной направленности журналов и газет, в которых формировалось творчество «обыкновенных талантов». И одним из таких талантов был начинающий писатель Чехов. Важно отметить, что не только критика рассматривала Чехова в контексте писателей-восьмидесятников, но и сам он в тот период считал себя частью «артели», о чем свидетельствует, например, его известное высказывание в письме В.А. Тихонову от 7 марта 1889 г. (П. 3, 173—174).

Более того, он даже «не хотел оригинальности, он делал нечеловеческие напряжения, чтобы быть, как все»⁴³, — проницательно отметил Лев Шестов в своей знаменитой статье «Творчество из ничего». И сам Чехов подтверждал это в приватном общении. Он словно испытывал комплекс неполноценности, сравнивая себя и свое «рыхлое», «скучное», больное поколение с «отцами», писателями «вечными или просто хорошими», которые, признается он Суворину, «пьянят нас», «куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель» (П. 5, 133). Однако, исповедуясь своему падре Суворину, прямо заявлял, что у него нет такой высшей цели, общей идеи, и ему некуда вести читателей, а критики под обаянием таланта, не найдя идеалов, выраженных открыто, принялись погружаться в глубины текста, досказывать недосказанное, желая «улучшить» писателя и подогнать под классический канон⁴⁴. Чехов ниспровергал литературные авторитеты и в то же время на них оглядывался, долгое время он чувствовал себя неофитом в литературе и как писатель, начавший свою карьеру в развлекательных журналах, дорожил успехом у публики⁴⁵. О зависимости писателя от мнения публики говорит его герой Тригорин, которому достаются мысли и самого автора пьесы. И если у самого писателя хватило сисл, по его выражению, «поднять подол» своей музе только перед Сувориным, то Лев Шестов, надо отдать ему должное, проявил деликатность и лишь после смерти писателя, в 1905 г., заявил публично о том, что у Чехова не просто отсутствуют идеалы, но более того, «идеализм во всех видах, явный и тайный, вызывал в Чехове чувство невыносимой горечи»⁴⁶. Шестов прямо пишет о том, что Чехов считался с общественным млением и потому заставил своего антигероя профессора Николая Степановича на протяжении всей повести «Скучная история» каяться в отсутствии общей идеи. Однако это покаяние не позволило самому писателю обрести идею. «Что из того, — комментирует дисгармонию в душе писателя Шестов, — что Чехов посыпал пеплом главу и публично признал себя «виноватым», если внутренне он остался неизменным? <...> На словах воскуривает фимиам «богу», на деле проклинает его»⁴⁷. Внутренний конфликт Чехова приводил к тому, как считает Шестов, что «мировоззрения и идеи, к которым очень многие относятся довольно равнодушно, <...> становятся для Чехова предметом неумолимой и беспощадной ненависти»⁴⁸. Отсутствие идеи или идеала и самобичевание Чехова Шестов противопоставляет тем писателям, которые «убеждены, что «идеям присуща чудодейственная сила». Они «строят мировоззрения — и полагают при этом, что занимаются необыкновенно важным, священным делом!»⁴⁹.

На рубеже столетий философия жизни Ницше коренным образом меняла прежнее представление о классической философии и жизни, о соотношении этического и эстетического и пересматривала всю аксиологическую систему XIX века Прежнее идеалистическое представление о том, что художник возвышается над действительностью и своим творчеством пробуждает добрые чувства сменилось представлением о том, что красота стоит по ту сторону добра и истины, а место христианского Бога занимает Воля к власти.

Влияние западноевропейской эстетической мысли на русское искусство и его осмысление в 1880—1890-е годы проявилось как в чтениях на собраниях литературных кружков Флобера, Бодлера, Ницше, так и в переводах Эмиля Золя, Гонкуров. Важно отметить, что вместе с чтением, подражанием западным образцам одновременно шел и процесс аналитического освоения и интерпретации новейших эстетических теорий. Сторонники тенденции автономии эстетического (красота не составляет единство с добродетелью) в искусстве все более активно отстаивают свою позицию.

Хотя переводы «Intentions» («Замыслы») (1891) Оскара Уайльда, «написанные с дерзкой независимостью и лукавым мастерством», как отмечает Маковский, вышли в России не скоро, но томик размышлений об искусстве «принадлежал к тому роду книг, что завоевывают внимание читателей до прочтения; двух-трех журнальных статей было довольно, чтобы автор этих диалогов и его парадоксальное эстетство вызвали всеобщий интерес в литературных кругах»⁵⁰. Однако отношение к Оскару Уайльду и к его эстетике, заявленной им не только в эссе, но также воплощенной и в художественных произведениях, в частности в романе «Портрет Дориана Грея», было в российском обществе конца века далеко не однозначным.

Эстетические идеи Оскара Уайльда разделяли авторы «Северного вестника» и их редактор Аким Волынский, а также Зинаида Венгерова, написавшая в 1892 г. статью об английском писателе для словаря Брокгауза и Эфрона. Маргарита Павлова прослеживает интересную связь и влияние эстетических взглядов и личности Оскара Уайльда, отразившиеся на поведении персонажей Федора Сологуба⁵¹.

В повести Зинаиды Гиппиус «Златоцвет» (1896) показано, как на собрании литературного общества обсуждается доклад, сделанный одним из участников по эстетике Оскара Уайльда. В повести приводятся основные положения эссе Уайльда «Упадок лжи». Мнения разделились: докладчик «щеголял своей приверженностью к Уайльду», другая, «седобородая», часть общества, привыкшая держать знамя, возмущалась безнравственностью, посредственностью, бледностью западного искусства и признаками его упадка. Реакция на новые тенденции в искусстве в кругу литераторов отражает реальную ситуацию, полемику «отцов» и «детей», описанную несколько иронично с позиции «детей» Зинаидой Гиппиус: «Увы! Как свежая штукатурка, упорно падая, обнажает заслуженные, обветшалые кирпичи — так сквозь каждое, даже умное слово Павла Викторовича виднелась седая, неподвижная старость, традиция отцов, шестидесятые, даже пятидесятые годы. И жар его — был не молодой или вечно юный жар, а какой-то неожиданный, запоздалый, как иногда, к удивлению и досаде хозяйки, начинает кипеть и шуметь самовар, в котором уже нет воды, да и чаю больше никто не хочет»⁵².

Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» ставит Уайльда в один ряд с Ницше как проповедника декадентского безнравственного искусства: «Декаденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда, избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата»⁵³.

Эстетическую позицию Чехова трудно выявить, однако ясно, что полемика об искусстве, развернувшая в конце XIX века, не оставила равнодушным писателя. Свидетельством интереса Чехова к дискуссии является рассказ «Письмо», который представляет собой спор двух приятелей о красоте и назначении искусства. Произведение не было опубликовано при жизни писателя, оно не имеет точной датировки. По поводу времени написания Чеховым рассказа мнения ученых разделились. В.Я. Лакшин присоединяется к точке зрения, впервые высказанной З.С. Паперным⁵⁴, о том, что неоконченный отрывок «Письмо», очевидно, замышлявшийся автором как большое произведение, — отклик на трактат Толстого «Что такое искусство?». По мнению Д.Н. Медриш, рассказ является частью неосуществленного замысла романа «Рассказы из жизни моих друзей», в состав которого должны были войти три произведения: «У Зелениных», «После театра», «Письмо». Исследователь датирует этот цикл 1887—1892 гг.⁵⁵. Д.Н. Медриш считает, что в «Письме» отразилась реакция Чехова на «Крейцерову сонату» Толстого, которую Чехов прочитал до ее публикации в 1891 г. и до поездки на Сахалин. В связи с этим герой Баштанов отражает первоначальную восторженную чеховскую реакцию на произведение Толстого. Как известно, отношение Чехова к произведению изменилось после прочтения «Послесловия» к «Крейцеровой сонате». В.Я. Лакшин, как и З.С. Паперный, считают, что «Письмо» — это реакция Чехова на трактат Толстого «Что такое искусство?» и потому в нем ведется спор «сугубо эстетического свойства» о назначении искусства. Соответственно, исследователи датируют рассказ 1898 годом⁵⁶. Однако темы красоты и воздействия искусства на человека поднимаются как в «Крейцеровой сонате», так и в трактате «Что такое искусство?». По всей вероятности, Чехов откликнулся не столько на конкретное произведение Толстого, сколько на его концепцию искусства в целом, а также на споры между «отцами» и «детьми», затронувшими и его самого, причисленного «отцами» к стану «детей» и обвиняемому в безыдейности и эстетстве, а «детьми» — в бытописательстве.

Как бы то ни было, в центре «Письма» — актуальная литературная дискуссия. Герой Игнатий Баштанов передает возлюбленной содержание своего спора с другом. Друг повествователя — Травников — доктор, сам же автор письма — недоучившийся студент духовной академии, ныне литератор. Роли, указывающие на профессиональную принадлежность, как и избранная форма — диалог, дискуссия об эстетических проблемах, думается, не случайны. Избранная форма диалога с литературными масками, за которыми обычно стоит автор, напоминает диалоги о проблемах эстетики Оскара Уайльда. Размышлениями о красоте в письмах делится со своим корреспондентом и Шиллер («Калий, или о красоте»). Этот жанр устного или письменного диалога об искусстве имеет давние традиции. Жанр свободной дискуссии дает возможность писателю представить нейтрально разные позиции. Татьяна Коваленко считает, что, сталкивая в своем произведении противоположные позиции, Чехов не отдает предпочтения ни одной из них. Таким образом он предоставляет свободу читателю, побуждая его к размышлению, сотворчеству⁵⁷. Чехов строит диалог, как и полагается по законам классической риторики, как тезис и антитезис, но в конце не приводит к ожидаемому синтезу, искомой истине.

Интересно рассмотреть, кто спорящие. Баштанов сначала хотел стать священником (его отец тоже священник, а брат монах), но бросил академию, потому что его «томит жажда жизни». Он мечтает заняться хозяйством и, по его словам, «живот свой положит за искусство» (С. 7, 516). Начинающий литератор собирается писать, но повесть у него «не вытанцовывается». Баштанов самокритичен к своему творчеству и его замечания напоминают собственные размышления Чехова, которыми он делился со своими корреспондентами: «В голове у меня тесно от образов и картин — этим добром я богат, но почему-то герои мои не выливаются в характеры и все похожи друг на друга, как капли воды. Они у меня мало и много рассуждают, а нужно наоборот» (С. 7, 516). Герой собирается заняться критикой и «объяснять людям то, что <он> так любит и в чем видит единственное верное средство против предрассудков, невежества и рабства» (С. 7, 516). Баштанов советует своей возлюбленной Марии Сергеевне прочитать произведение, которое произвело на него очень сильное впечатление, потому что в нем — «глубокая мысль» и «кричащая правда», несмотря на неуклюжий стиль: «В одной фразе три раза «который» и два раза «видимо», фраза сделана не кистью, а точно мочалкой <...>» (С. 7, 511). В то время как его самого «стесняют и раздражают» собственные «малейшие погрешности в слоге». Из этого герой-литератор делает вывод о том, что он «не художник», у него «слово преобладает над образами и настроением» (С. 7, 511—512).

И если бывший студент духовной академии любит жизнь во всех ее проявлениях, хотя и понимает, что она тяжела и быстротечна, то его друг Травников — позитивист по мировоззрению — «во что бы то ни стало хочет веры». Как говорит о нем Баштанов, «Он хочет и ищет бога, ищет день и ночь и находит одну только пропасть, в которую чем дольше смотришь, тем кажется она глубже и темнее» (С. 7, 516). Как видим, позиции героев парадоксальны: бывший студент духовной академии жаждет жизни, а доктор ищет Бога. Вспомним, что и доктор Николай Степанович страдает от того, что в его жизни не было «того, что называется общей идеей, или богом живого человека» (С. 7, 307). Чехов показывает сложную диалектику человеческого мироощущения. Самоотречение ради веры отдаляет человека от жизни. И примером такой односторонности является брат Баштанова, монах, которого он называет сумасшедшим, потому что тот, «сверкая глазами», проклинает цивилизацию. В то же время Травников, человек практической деятельности, получивший естественнонаучное образование, по словам Баштанова, «отравляет себя тоской по бессмертию и вечному блаженству» (С. 7, 516).

Каковы же взгляды спорящих на искусство? Травников утверждает, что красота приятна и служит для удовольствия, но в ней нет правды и она ничему не учит, поэтому доктор предпочитает читать французские романы, в которых нет претензии. Если в литературе искать правду, то она дурманит, так как представляет притягательным и зло: «Кто же ищет в ней (литературе — М.О.) не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита — убийца своего ребенка; в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чёрт... Да мало ли?» (С. 7, 514). Отметим, что мнение Травникова, которому претит тенденциозность литературы совпадает с позицией героя «Скучной истории» Николая Степановича, который тоже предпочитает французские романы, потому что в них есть «чувство личной свободы» (С. 7, 292). Очень показательно, что Травников отмечает красоту зла, хотя и с отрицательной оценкой.

Литератор Баштанов оппонирует своему другу, в его позиции выражена мысль о том, что литература и не должна объяснять явлений действительности, т. е. брать на себя учительскую позицию, давать нравственный урок читателю. В отличие от своего друга, который использует уничижительный в устах критики по отношению к литературе глагол «развлекать», Баштанов реабилитирует эту функцию, полагая, что она ничуть не умаляет достоинств литературы. По существу, Баштанов проповедует идеи «чистого искусства», свободу от тенденций и прагматических задач. Баштанов, как и Чехов, считает, что литература не должна решать специальных вопросов. «Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? — спрашивает Баштанов. — Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь. Как жаль и обидно, что даже умные, хорошие люди на каждое явление смотрят с специальной, предвзятой, слишком личной точки зрения. Травникова, например, мучает специальный вопрос о боге и целях жизни; искусства не решают этого вопроса, не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком, низводит их на степень простого развлечения, без которого нетрудно обойтись, и раз даже в присутствии Вашей матушки сказал как бы в шутку, что они составляют один из видов «наследственного греха». В этом отношении не напоминает ли он Вам одну нашу общую знакомую, которая отрицает медицину и науки вообще только потому, что доктора плохо пляшут мазурку? Вино сладко, вкусно и веселит сердце, но этого недостаточно: наверное, найдется такой портной, который станет отрицать его на том основании, что оно не выводит пятен и не может служить вместо скипидара» (С. 7, 515).

Неизвестно, в каком контексте должно было прозвучать это не опубликованное при жизни Чехова «Письмо», обозначенное им римской цифрой три, ясно, что писатель отразил в своем произведении актуальную в конце XIX века дискуссию о приоритетах этического и эстетического в искусстве: натуралисты утверждали, что необходимо изображать правду, сторонники эстетизма во главу угла ставили красоту. Идею божественного преображения мира через красоту отстаивали символисты, вдохновленные философией Владимира Соловьева. Правда, добро и красота составляли в эстетической концепции Соловьева единство. Толстой и народники критиковали тех, кто противопоставлял красоту добру и правде. Их эстетическая доктрина базировалась на том, что искусство должно воспитывать.

Хотя в «Письме» приведены противоположные точки зрения на значение прекрасного, спорящие сходятся в том, что красота не есть правда. Спор между двумя друзьями остается незавершенным. Ответа на вопрос, каково назначение искусства, в рассказе нет. Как нет ответа на этот вопрос и в других произведениях Чехова, где герои размышляют или спорят об искусстве, например, в повести «Три года», «Скучная история», пьесе «Чайка». Возможно, рассказ — рефлексия самого автора о литературе, и он обозначил в нем те вопросы, которые задавал сам себе, сталкивая pro et contra. Разноголосица существовавших мнений об искусстве слышится в отрывке «Письмо». Однако своим незавершенным произведением и его неожиданной иронической развязкой («Кончив письмо, Игнаша вложил его в конверт и написал такой адрес: «Ее Высокоблагородию Марии Сергеевне Волчаниновой». В это время в его комнату вошел о. Алексей с подносом, на котором стоял стакан чаю. Игнашка сконфузился и сунул письмо под подушку»)⁵⁸, Чехов в очередной раз поставил нас перед загадкой. Не посмеялся ли писатель над спорами своих современников, которые ни к чему не ведут? Так и просится для завершения дискуссии прощальное напутствие профессора-филолога: «<...> надо, господа, дело делать!» (С. 13, 112). Во всяком случае, завершающий пассаж рассказа ставит под сомнение серьезность этого спора, особенно если принять во внимание, что, хотя письмо адресовано даме, оно абсолютно не отражает характер их личных отношений. Перед нами типичный для чеховской поэтики пример смещения речевых жанров, а также «принципиально» незавершенного спора⁵⁹.

Пожалуй, образное восприятие Алексеем Ремизовым квинтэссенции творчества Чехова очень хорошо характеризует этот диалог, который заканчивается бессмыслицей. Рефреном в эссе о Чехове Ремизова звучит «реникса» — чепуха, «ВСЕЛЕНСКАЯ ЧЕПУХА», «Реникса с заколоченными окнами и дверями». ««Чепуха», — пишет Ремизов, — припев чеховских раздумий над жизнью и судьбой человека — свирель с немудреным ладом, наигрывающим чепуху — пропад человека и гибель мира»⁶⁰. Алексей Ремизов признается, что «пропад» или, как определяет Шестов, «творчество из ничего» и есть то особенное в творчестве Чехова, что выделяет его «из тысячи пустых рассказов «беллетристики»»⁶¹. Ремизов отделяет Чехова от традиции русской литературы, традиции от Гоголя до Андрея Белого: «И это совсем другой исток и другие корни в нашей литературе, чуждые Чехову»⁶².

Свидетельством тому, что Чехов размышлял о том, каким должно быть искусство, и в тот период, когда пробовал себя как драматург, является пьеса «Чайка», в которой представлена разноголосица мнений и суждений об искусстве. Почти все персонажи — профессионалы, дилетанты и просто обыватели — участвуют в дискуссии о театре и литературе.

Далекий от искусства человек, управляющий имением Шамраев, вспоминает анекдотический случай, связанный с театром, и в том же ключе дает свои оценки: «Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» (С. 13, 12).

Пародийно звучит мнение о пьесе декадента Треплева учителя Медведенко, транслирующего, очевидно, пропущенный сквозь собственное восприятие народнический взгляд на литературу: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов. <...> А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живется!» (С. 13, 15). Знаменательно, что в первой редакции пьесы Медведенко, как и другие комические персонажи Чехова (например, лакей Поликарп из «Драмы на охоте» читает Огюста Конта, а Епиходов, по-видимому, осваивает Бокля), читает научные труды позитивистов Бокля и Спенсера.

Однако образованный и много повидавший на своем веку доктор Дорн хотя и хвалит пьесу Кости за отвлеченные идеи и полагает, что сам, если бы был художником, то «уносился бы от земли подальше в высоту», все-таки считает, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль, иначе, — предостерегает он Костю, — если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (С. 13, 18—19). Бросается в глаза, что доктор не только входит в роль наставника-«отца», но и в некотором смысле перефразирует тех известных критиков Чехова, которым не хватало «общей идеи», идеалов в талантливых сочинениях молодого писателя. За примерами далеко ходить не надо. Взять хотя бы Михайловского, который укорял писателя за то, что тот «гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое»⁶³.

Аркадину раздражают в пьесе сына претензии на новые формы и вызов традициям. «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! — иронизирует «великая» актриса. — <...> Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. <...> Однако же вот он не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» (С. 13, 15). И Михайловского раздражали «дети» за претензии не по чину: «Они считают себя солью земли, которой мешает только какая-нибудь горсточка «отцов», оберегающих былые идеалы, а все остальное, дескать, с ними, готово признать их своими выразителями и вождями; они «новое литературное поколение»... По существу дела, это только смешно»⁶⁴.

Нина оценивает пьесу Константина в сравнении с «чудесными» рассказами Тригорина, которыми она очарована. В пьесе молодого драматурга-экспериментатора ей недостает живых лиц, действия, любви, всего того, что составляет основу хорошо сделанной пьесы.

Сам же Тригорин страдает от того, что его сравнивают с Толстым и Тургеневым. Он понимает, что должен отвечать критериям, выработанным русской литературой XIX века, и следовать им. Это значит, что, будучи гражданином, он «обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека» (С. 13, 30). Однако известный писатель чувствует, что умеет и любит рисовать только пейзаж, а во всем остальном «фальшив до мозга костей». Таким образом, в его творчестве этическое и эстетическое находятся в противоречии. Он не чувствует себя свободным, испытывает зависимость от критики и читателей. Это перекликается с мыслями Мережковского о зависимости писателя от редакторов толстых журналов, критики, читателей.

Костя считает современный театр рутиной. Он критикует театр за мораль, которую «стараются выудить» из «пошлых картин и фраз». Его творческое кредо («Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах») (С. 13, 11), которое он формулирует как ответ на упрек в отсутствии «живых лиц» — вызов литературным и театральным канонам, превратившимся в штампы. Однако круг замыкается: литератор-новатор сползает к рутине, начав печататься в толстых журналах и получив известность. В конце концов он приходит к убеждению, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (С. 13, 56). Но и это не окончательное представление о том, каким должно быть искусство. В последнем разговоре с Ниной Костя признается, что носится «в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (С. 13, 59). Он не верует, в отличие от Нины.

Пьеса «Чайка» — самая метатекстуальная пьеса Чехова. Диспут об искусстве завершается разрушением идеализма. Крушение идеализма Нины — это чучело чайки. После того как писатель использовал ее как модель в своем сюжете для небольшого рассказа, где девушка — воплощение чистоты, красоты, свободы, он зафиксировал ее в чучеле. Отыграв свою роль, модель перестает быть интересна художнику. Нина-актриса реалистически воплотила роль тригоринского сюжета в жизни. Чистота загублена. Актриса играет в провинциальных театрах, тиражирует мелодрамы. Чучело чайки, останки театра — знаки омертвения, разрушения живой мечты, искусства, чистоты. Все четыре персонажа пьесы уверены, что служат искусству. Но каждый живет в иллюзорном мире. Нарциссизм — мир Тригорина и Аркадиной. Манифестируемая Костей идея о том, что надо изображать жизнь такой, как она представляется в мечтах, — это попытка соединения идеального «Я» со своим собственным — другая версия нарциссизма. Возможно, слова Нины о том, что она поняла свое назначение, — это критика идеалистических представлений о мире. Нужно жить не в театральном иллюзорном мире, а в реальном, т. е. уметь нести свой крест, жить обыденной жизнью, терпеть — осознает Нина.

Дискуссия об искусстве, тем не менее, остается незавершенной. Ясно одно, что искусство и творчество связаны с верой. Искусство — это долгий путь познания, обретения и потерь. Интересно, что размышления Чехова об искусстве и Боге перекликаются. После «Чайки» в 1897 г. он сделал запись в дневнике: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец» (С. 17, 224).

Перу «молодого словесника», как определяет князя Волконского П.Д. Боборыкин⁶⁵, принадлежат две статьи, посвященные актуальным проблемам времени — психологии искусства, а также красоте и нравственности, вызвавшие дискуссии в прессе⁶⁶. В статье С.М. Волконского «Искусство и нравственность», написанной не без влияния эстетической философии Оскара Уайльда, отстаивается идея независимости Красоты и выражается мысль о необходимости разграничивать категории Красоты и Нравственности. Автор статьи утверждает, что «Красота не есть добро, и если они могут совпадать, то это не доказывает их тождества; Красота не может заменить добра, точно так, как вкус не может заменить совести»⁶⁷. В доказательство своего тезиса Волконский говорит о том, что добродетельный человек не обязательно является художником. «Тем не менее, — справедливо замечает автор, — мы всегда склонны верить в добродетель таланта, мы всегда испытываем разочарование, когда узнаем что-нибудь безнравственное о художнике; но ведь мы же не удивляемся тому, что нравственный человек не артистичен — почему же нам представляется чем-то таким ненормальным отсутствие нравственности в художнике?»⁶⁸. Волконский настаивает на том, что искусство свободно и невозможно рассматривать его с точки зрения пользы. Все же автор статьи проницательно предупреждает, что искусство, имея силу воздействовать на людей, может стать инструментом идеологического влияния, средством манипуляции, и такое использование искусства может оказаться безнравственным. Искусство «само по себе <...> ни нравственно, ни безнравственно — оно безразлично, — пишет критик. — Это безразличие именно и есть то свойство, которое ставит влияние искусства в зависимость от почвы, на которую оно падает, и обусловливает противоположность его результатов с точки зрения нравственности»⁶⁹.

Однако Волконский не столь экстравагантен и радикален в своих утверждениях, как английский писатель Оскар Уайльд. В эссе «Упадок лжи», направленной против натурализма, Уайльд утверждает, что не Искусство подражает Жизни, а, наоборот, Жизнь подражает Искусству. «Жизнь — это лучший, это единственный ученик искусства»⁷⁰. Искусство многообразнее, чем жизнь, и оно предлагает эталон красоты, стиль и манеру поведения, а реальные люди следуют образцам искусства. «Греки, обладавшие безошибочным художественным чутьем, понимали этот закон, оттого и не забывали украсить опочивальню молодоженов статуями Гермеса или Аполлона, чтобы невеста родила детей столь же прекрасных, как творения искусства, стоявшие у нее перед глазами в минуту восторга и боли»⁷¹. Литературные персонажи, по мнению Оскара Уайльда, не только являются предметом подражания, но они даже определяют жизнь и влияют на нее: «Шопенгауэр пишет о пессимизме как свойстве современного мышления, однако пессимизм изобрел Гамлет. Весь мир сделался печален оттого, что некогда печаль изведал сценический персонаж. Нигилист, сей странный страдалец, лишенный веры, рискующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое ему безразлично, — чистой воды порождение литературы. Его выдумал Тургенев, а довершил его портрет Достоевский. Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо, точно так же как на развалинах романа возведен Народный Дворец. Литература всегда идет впереди жизни. Она не подражает жизни, но перекраивает ее согласно своим нуждам. Тот девятнадцатый век, который для нас стал реальностью, изобретен Бальзаком»⁷².

Чехов не оставил никаких свидетельств своего знакомства с английским писателем. Тем не менее трудно предположить, что ему не были известны хотя бы понаслышке экстравагантные декларации и шокирующая викторианское общество манера поведения английского писателя. В 1895 г. пресса, в том числе и суворинское «Новое время» и «Северный вестник», обсуждала на страницах своих изданий громкое дело Оскара Уайльда. Чехов не делал столь эпатирующих заявлений, как Уайльд, и, скорее всего, даже не читал теоретических сочинений своего знаменитого английского современника. Однако тем очевиднее подтверждение того, что одни и те же процессы в искусстве нередко происходят параллельно. Герои Чехова чувствуют свою вторичность по отношению к литературным предшественникам. Еще в «Иванове» (1887), пьесе, написанной до публикации Уайльдом эссе «Упадок лжи» (1889) и работ по эстетике, объединенных в «Замыслах» (1891), сам герой — Иванов — осознает себя как «порождение литературы», ходячую цитату, образ-клише, претерпевший с течением времени ряд трансформаций от Гамлета до лишних людей: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди» (С. 12, 37). И этот случай не единичный в произведениях Чехова. Персонажи Чехова не только осознают, но и, словно подтверждают тезис Уайльда о том, что «литература всегда идет впереди жизни». Ощущая себя, с одной стороны, реальными людьми, его герои, подобно Лаевскому, понимают, что заново разыгрывают на сцене жизни роли, уже написанные Шекспиром, Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым, Толстым.

Не только люди, но и Природа подражает Искусству, утверждает Оскар Уайльд. Искусство влияет на наше восприятие Природы и формирует тот или иной стиль видения под воздействием новых художественных открытий. «Ибо что есть Природа? — задает риторический вопрос Оскар Уайльд, на который отвечает в эссе «Упадок лжи», приравнивая роль художника-творца к деятельности Бога, создавшего Вселенную. <...> Она есть наше творение. Лишь в нашем сознании пробуждается она к жизни. Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно мы видим и что именно мы видим, определяется Искусством, оказывающим на нас свое воздействие. <...> Люди научились теперь видеть туман не оттого, что бывают туманы, а оттого, что поэты и живописцы объяснили им мистическую притягательность таких погодных явлений.»⁷³ На те или иные явления природы, свет, цвет и манеру изображения существует мода, подчеркивает Оскар Уайльд: «Трепещущий белый свет солнца, замечаемый теперь во Франции, примешивающиеся к нему странные оттенки лилового, эти беспокойные фиалковые отблески — вот последняя из его фантазий, а Природа в общем-то замечательно ей соответствует. Раньше она нам демонстрировала виды в духе Коро и Добиньи, теперь демонстрирует пейзажи в изысканной манере Моне и Писсаро»⁷⁴. Другие же явления Природы «устаревают», по мысли Уайльда, становятся банальными и перестают быть объектом внимания художников: «В наши дни, скажем, никто, наделенный хоть зачатками культуры, не поведет речи о красоте закатов. Закаты стали совсем старомодными. Они были хороши во времена, когда последним словом живописи оставался Тернер»⁷⁵.

В одном из писем А.С. Суворину (24 февраля 1893), критически рассматривая произведения некогда любимого Тургенева, прежде являвшегося для него эстетическим эталоном, Чехов заявляет, что тургеневские пейзажи как определенный тип художественного восприятия Природы устарели: «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (П. 5, 15).

Чехов наделяет персонажей своих произведений рефлексией о мире кажущемся, созданном сознанием человека. Герой рассказа «У знакомых» (1898) понимает, что устарели не просто тургеневские пейзажи, но прежнее мироощущение в целом, идеалистическое сознание и соответствующий ему тип человека, отраженный в предшествующей литературе: «Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы, и такие «типы», как Сергей Сергеевич, и такие, как он сам, Подгорин, со своей холодной скукой, постоянной досадой, с неуменьем приспособляться к действительной жизни, с неуменьем брать от нее то, что она может дать, и с томительной, ноющей жаждой того, чего нет и не может быть на земле» (С. 10, 22). Неуменье приспосабливаться к действительной жизни и жажда того, чего нет и не может быть на земле — эти черты, характеризующие героя-идеалиста, культивировавшиеся в литературе XIX века, потеряли свою былую однозначность и романтическую привлекательность. Чехов фиксирует факт крушения прежнего представления, когда «лишние люди» возвышались над средой потому, что не принимали действительность, в которой жили. У Чехова, полемически по отношению к литературному клише «лишние люди», Иванов, Лаевский страдают истерией, Войницкий — мегаломанией. Это отнюдь не значит, что Чехов поменял плюс на минус в оценке этих героев, напротив, он показал относительность всяких оценок. Переоценка ценностей — это то новое, что овладевает сознанием человека конца XIX века. Противопоставление мира реального миру идеальному и тотальное непонимание целостности бытия, сосуществования добра и зла в их единстве — то, что составляло основу идеалистического сознания, исчерпало себя к концу века.

Похоже, то, что оттолкнуло от Чехова Михайловского, по словам Шестова, «<...> критик мог лишний раз убедиться в фантастичности так называемой теории искусства для искусства», — привлекло его самого⁷⁶. Строки из стихотворения Бодлера, выбранные Шестовым в качестве эпиграфа, определяют дискурсивный вектор всей статьи. Оттолкнувшись от этической установки народнической критики в лице Михайловского, «с испугом, даже с отвращением» отшатнувшегося от «источника» (произведений Чехова), Лев Шестов исследует причину этого отвращения в совершенно ином аксиологическом контексте. Несомненно, очевидно то, что сам Шестов, определяя особенность таланта Чехова как «творчество из ничего», не вкладывал в это определение негативной оценочной характеристики⁷⁷. Отсылая читателей к поэзии Бодлера, автор статьи дает понять, что для русского писателя, как и для французского поэта, категории добра и зла не столь абсолютные антиподы, резко противостоящие друг другу, они едины, и одно переходит в другое. Как определил Жан Поль Сартр, зло для Бодлера — «это противо-Добро, обладающее всеми признаками Добра, только взятыми с обратным знаком»⁷⁸. В системе координат Бодлера зло соприродно человеку-животному, а добро — категория искусственная, и потому для него нужны боги и пророки. Законы добра существуют для того, чтобы их нарушать. Человек в представлении Бодлера, как пишет Сартр, — «это пересечение двух центробежных, но противонаправленных тенденций, одна из которых влечет его вверх, а другая вниз»⁷⁹.

В художественном мире Чехова, как показывает критик, не работает деление людей на лишних и нелишних, полезных и вредных, добрых и злых. Шестов доказывает в своей статье, что Чехов не просто не приемлет и отвергает готовые формулы добра, идеалы, он мастер изображения «гниющего, разлагающегося существования», к которому он заставляет читателя испытывать «вместо естественного и законного чувства негодования» «ненужные и опасные симпатии»⁸⁰. Искусство Чехова, как определяет его философ, — в умении «одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди»⁸¹.

Шестов прозрел и произнес во всеуслышание то, в чем Чехов, возможно, боялся себе признаться, однако не мог не выразить как художник. Писатель показал человека, столкнувшегося с ничто как внутри самого себя, так и в окружающей его жизни. Идеалы, которые сформированы в сознании человека под влиянием воспитания, которые создавались на протяжении веков, чтобы объяснить смысл существования мира, обветшали и исчерпали себя. Философ также обратил внимание на очень важную особенность: «В рассказах Чехова много героев-материалистов, но с оттенком скрытого идеализма, по выработанному в 60-х годах шаблону»⁸². Это значит, что антиидеализм Чехова не есть противопоставление материализма идеализму, что традиционно могло бы определить драматургию и конфликт отношений героев-антиподов, например фон Корена и Лаевского. Материалист по образованию и убеждению, фон Корен — идеалист по мировоззрению, он проповедует идеалы 60-х годов. Напрашивается вывод о том, что можно говорить об позитивистическом идеализме и позитивистическом материализме как двух конфликтующих системах взглядов XIX века. «Единственная философия, утверждает критик, — с которой серьезно считался и потому серьезно боролся Чехов, был позитивистический материализм»⁸³. Заслуга Льва Шестова состоит в том, что он показал драматизм и внутренний конфликт писателя, оказавшегося лицом к лицу перед пустотой.

Как известно, первым, кто провозгласил ничто как данность, существующую в мире, и то, что человек заполняет это ничто им самим воздвигаемыми идолами и таким образом создает мир, существующий в его представлении, был немецкий философ Ницше. Столкновение человека с ничто как своим alter ego — тема, которую воплотил в художественных образах старший современник Чехова норвежский драматург Ибсен. К сердцевине своего «Я» отправляется в путешествие Пер Гюнт и обнаруживает в конце пути, что сердцевины нет, он устроен, как луковица. Не случайно, думается, одна из статей Шестова о литературе посвящена драмам Ибсена. В статье «Победы и поражения (Жизнь Генриха Ибсена)» Шестов обратил внимание на то, что норвежский драматург утверждает в своих драмах временность, недолговечность идеалов, их жизнь длится, по словам Стокмана, не более 20 лет («Враг народа»), что идеалы и ложь — это одно и то же, как считает доктор Роллинг («Дикая утка»), что более жизнеспособными оказываются те, у кого нет идеалов, — посредственность («Гедда Габлер»). Апогеем иронии Чехова по отношению к изжившим, исчерпавшим себя идеалам является монолог Гаева, обращенный к шкафу: «<...> Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости <...>» (С. 13, 206).

Как и Ибсен, Чехов — прекрасный пример для изучения генеалогии модернизма. Он, выходец с «задворков» литературы, из бульварной прессы, врач по образованию и дарвинист по убеждениям, воспитанный в традициях русской купеческой религиозной морали, генетически обреченный на болезнь и раннюю смерть⁸⁴, он, как никто другой, умел трезво смотреть в лицо судьбе и жить в предлагаемых обстоятельствах. И он, подобно Ницше, прошел путь преодоления (выдавливал из себя по капле раба) и восхождения, и понял закон вечного возвращения, и привел своих героев к осознанию amor fati — «Умей нести свой крест и веруй», «Будем жить!». Эти слова, выстраданные героинями пьес «Чайка» и «Три сестры», — знание, а, ни в коем случае, не оптимистический призыв, знание, которое можно приобрести после разочарования в идеалах, воспринятых готовыми, на веру. И в этом смысле пьесы Чехова можно назвать пьесами судьбы.

Примечания

*. Здесь и далее цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. писем: в 30 т. — М., 1974—1983. Ссылки даются в тексте с указанием серии (С. или П.), номера тома (первая арабская цифра) и страницы (последующие цифры).

1. Скабичевский А.М. «Есть ли у г-на Чехова идеалы?» // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 144—179.

2. И.Н. Сухих делает существенное уточнение: «Вряд ли Михайловского или Скабичевского всерьез мог заинтересовать вопрос: «Есть ли идеалы у Лейкина или Билибина?». Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. — С. 40. Действительно, вопрос этот, поставленный одним из лидеров народнической критики, мог быть адресован писателю, в творчестве которого отсутствовало то, что по критериям «классического» канона должно присутствовать, т. е. Чехов воспринимался критиком в ряду с «классиками», но с аномалией, свидетельствующей о выпадении из парадигмы. Идеал — это, таким образом, своего рода культурный пароль «классической» парадигмы.

3. Ясинский И.И. Роман моей жизни (книга воспоминаний). Цит. по: Среди великих. Литературные встречи. — М., 2001. — С. 358.

4. Протопопов М.А. Жертва безвременья // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 129.

5. Скабичевский А.М. Указ. соч. — С. 144.

6. Ясинский И.И. Указ. соч. — С. 358.

7. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 81.

8. Протопопов М.А. Жертва безвременья. — С. 129.

9. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове. — С. 81.

10. Михайловский Н.К. Полн. собр. соч. Изд 2. — СПб., 1913. — Т. 7. — С. 40.

11. Михайловский Н.К. Полн. собр. соч. Т. 5. — С. 536.

12. Статья была опубликована в России полном виде в 1906 г. Подробнее см. комментарий: Толстой Л.Н. ПСС. Т. 63. — С. 242.

13. Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века 1890—1910. — М., 2004. — С. 7—38.

14. См.: Супин Е. <М.И. Кулишер>. Поэзия и наука // «Заря», 2 авг. 1884. — № 180. — С. 1. — Примечание З.Г. Минц.

15. См.: Обыватель <И.Т. Сильченко — ?> Художник в роли философа (по поводу размышлений Л.Н. Толстого и Максима Белинского). — «Заря». — 1884, 4 августа. — № 174. — С. 2; Он же. Художник в роли критика. — «Заря». — 1884, 15 августа. — № 182. — С. 2. Впрочем, критик этот хотя и стоит на иных позициях, чем М. Супин, полностью солидаризируется с его точкой зрения (см. там же, с. 2) и высказывает во многом сходные мысли. — Примечание З.Г. Минц.

16. Минц З.Г. У истоков «символистского Пушкина» // Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы докладов научной конференции 13—14 ноября 1987 г. Таллин, 1987. — С. 72.

17. Минский Н.М. Старинный спор // Критика русского символизма. — М., 2002. — Т. 1. — С. 23. З.Г. Минц указала в своих тезисах на то, что статью Минского называют первым манифестом символизма. (См.: Минц З.Г. Указ. соч. — С. 72).

18. Минский Н.М. Старинный спор. — С. 30.

19. Там же. — С. 31.

20. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С. 525.

21. Там же. — С. 530.

22. Там же. — С. 538.

23. Там же. — С. 531.

24. Там же. — С. 534.

25. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов: pro et contra. — С. 76.

26. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х начале 1890-х годов. — М., 1994. — С. 163.

27. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. — С. 536.

28. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 59.

29. В полемической статье «Отражение французского символизма» Н.К. Михайловский, в частности, спорит с Мережковским о мистицизме Чехова. Он пишет: «Из живых беллетристов нового поколения, нового идеального искусства и как их еще там г. Мережковский называет, он берет целиком только г. Чехова. Пусть же он укажет мистическое содержание в произведениях этого талантливого писателя, к великой его чести, решительно чуждого мистицизму». Михайловский также не согласен и с тем, что Мережковский причисляет его собственные работы к идеалистическим. Михайловский считает, что они по-разному понимают идеализм. См.: Михайловский Н.К. Русское отражение французского символизма // Русское богатство. — 1883. — № 2. — С. 46—68. Этот отклик Михайловского на работу Мережковского показателен, насколько по-разному смотрят на одни и те же литературные явления критики противоборствующих направлений.

30. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта. — С. 79.

31. Характерно, что в полемической статье «Красота, жизнь и творчество», пересматривающей положения диссертации Чернышевского, П.Д. Боборыкин ставит в упрек русской критике недостаточный интерес к «научно-философской обработке явлений художественного творчества», вместо этого объектами исследования стали «идеи морали и общественности», критика, по его мнению, приобрела в последние сорок лет исключительно «публицистическое направление». См.: Боборыкин П.Д. Красота, жизнь и творчество // Вопросы философии. — 1893. — № 1. — С. 82.

32. Золя Э. Тереза Ракен. Предисловие. Собр. соч.: в 26 тт. — М., 1960. — Т. 1. — С. 384.

33. Минский Н.М. Зола и экспериментальный роман // Мир искусства. — 1902. — №№ 9—10. — С. 249.

34. Там же.

35. Там же. — С. 250.

36. Там же.

37. Там же.

38. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове. — С. 86.

39. Там же. — С. 86.

40. Там же. — С. 86.

41. З.Г. Минц в статье «Новые романтики». К проблеме пресимволизма» рассматривает разные литературные тенденции и направления, подготовившие приход символизма: «В русской литературе 1880-х гг. определенно выделяются пласты, объективно близкие к «новому искусству» следующего десятилетия и привлекавшие внимание символистов <...> могут быть объединены понятием «пре(д)-символизм». Это — лирика «школы Фета», поздненародническая поэзия, «философская поэзия» восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски «натуралистического», «импрессионистического», «неоромантического» и т. п. характера и ряд других явлений литературы эпохи». См.: Минц З.Г. «Новые романтики». К проблеме пресимволизма // Минц З.Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: в 3 кн. — СПб., 2004. — Кн. 3: Поэтика русского символизма. — С. 162—174. З.Г. Минц оговаривается, что термин «пресимволизм» принят в зарубежном литературоведении и мало используется в отечественном, она также указывает на работы советских авторов, которые видели истоки символизма в 80-х годах. Это: Тагер Е.Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX — начала XX века. Девяностые годы. — М., 1968. — С. 191—203; Муратов А.Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: в 4 т. — Л., 1983. — Т. 4. — С. 67—68 и др. Думается, что термин пресимволизм более узкий и имеет определенную, конкретную направленность. Термин предмодернизм представляется более предпочтительным и уместным, учитывая как разнообразие тенденций предполагаемых источников, так и результаты их влияния. Мы считаем, что термины символизм и модернизм не синонимы.

42. См.: Сапожков С.В. К.М. Фофанов и репинский кружок писателей // Новое литературное обозрение. — 2001. — №№ 48, 52. См. также: мою публикацию очерка Е.Н. Опочинина. «Яков Петрович Полонский и его пятницы» // Вопросы литературы. — 1992. — № 3. — С. 312—331. Также в кн.: Среди великих. Литературные встречи. — С. 319—334.

43. Шестов Л. Творчество из ничего // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 572.

44. Характерный пример — критика Скабичевского. В его статье «Есть ли у г-на Чехова идеалы?» читаем: <...> ему приходится скрывать свои идеалы, подразумевать их, выставляя явления, стоящие в полном противоречии с ними». Рассматривая как пример «Палату № 6», критик задает риторический вопрос: «Сообразите только, имел бы возможность художник нарисовать столь мрачную картину во всем ее ужасающем вас безобразии, если бы в душе своей он не имел идеала иной, более светлой, разумной и желательной жизни». См.: Скабичевский А.М. Есть ли у г-на Чехова идеалы? // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 145. В комментариях к указанной антологии А.Д. Степанов пишет о том, что непонимание автора может проявляться двояко. Одним из примеров непонимания, когда «автору приписывают достоинства, которых у него нет» (А.Д. Степанов) и является рассматриваемый случай. См.: Степанов А.Д. Антон Чехов как зеркало русской критики // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 976.

45. Зависимость от мнения публики, типична для писателя, начинавшего свой литературный путь в малой прессе. См. о зависимости Ясинского от мнения публики и потому частой смене его позиций в работах Елены Нымм.

46. Шестов Л. Творчество из ничего. — С. 590.

47. Там же. — С. 578. Именно исповедальные сожаления Николая Степановича заставили критика Михайловского поверить в то, что в рассказ «вложена авторская боль». См.: Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове. — С. 92.

48. Там же. — С. 579.

49. Там же. — С. 579.

50. Маковский С. Иннокентий Анненский — критик // Маковский Сергей. На Парнасе Серебряного века. — М., 2000. — С. 186.

51. См.: Павлова М. Процесс Оскара Уайльда и суд над Сашей Пыльниковым («Художники как жертвы» и жертвы художников) // Эротизм без границ. — М., 2004. — С. 50—63.

52. Гиппиус 3. Златоцвет // Гиппиус Зинаида. Избранное. — М., 1997. — С. 225—226. В повести нашли отражение и реальные участники дискуссии, например Аким Волынский, который сочувственно отозвался на эстетические положения эссе Оскара Уайльда. Елена Толстая пишет о том, что Аким Волынский явился прототипом персонажа Кириллова, который высказывает свое мнение о красоте. См.: Толстая Е. Мерцанье и бурленье: Чехов и декаденты в изображении И. Ясинского // Чеховский сборник. — М., 1999. — С. 44.

53. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. О литературе. — М., 1955. — С. 462.

54. Паперный З.С. Очерк творчества. — М., 1954. — С. 98—102.

55. См.: Медриш Д.Н. Русская литература. — 1965. — № 2. — С. 172—179. См. также его комментарий в ПСС и П. Чехова. Т. 7. — С. 720.

56. В.К. Гайдук также датирует «Письмо» 1898 годом. См.: Гайдук В.К. Рассказ А.П. Чехова «Письмо» и проблема объективности искусства // Иркутский государственный педагогический университет. Сборник аспирантских работ. — Иркутск, 1965. — Вып. II. Серия «Литературоведение». — С. 3—22.

57. Коваленко Т. «Wahrheit und Dichtung» и «правда и красота» (рассказ А.П. Чехова «Письмо» <неоконч.> // Молодые исследователи Чехова. — М., 2001. — Вып. 4. — С. 360.

58. Первая на концовку рассказа обратила Т. Коваленко. Правда, она никак не комментирует этот казус. См.: Коваленко Т. Указ. соч. — С. 360.

59. Эти особенности чеховской поэтики детально разработаны А.Д. Степановым. См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005.

60. Ремизов А.М. Антон Павлович // Ремизов А. Огонь вещей. — М., 1989. — С. 454, 458, 456.

61. Ремизов А.М. Хмурые люди. Указ. соч. — С. 464.

62. Там же. — С. 465.

63. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове. — С. 85.

64. Там же. — С. 81.

65. Боборыкин П.Д. Красота, жизнь и творчество // Вопросы философии. — 1893. — № 1.

66. Упоминавшаяся ранее статья Владимира Соловьева «Первый шаг к положительной эстетике», в которой философ выступает против эстетизма в защиту Чернышевского, была откликом на статьи Волконского и Боборыкина.

67. Волконский С.М. Искусство и нравственность // Вестник Европы. — 1893. — № 4. — С. 648.

68. Там же. — С. 630. Это корреспондирует с очень точным обобщением, сделанным Минским в работе «Зола и экспериментальный роман». Минский подчеркивал, что французские писатели натуралисты не возвышаются над читателем, они не стараются скрывать свои пороки.

69. Там же. — С. 649.

70. Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. — М., 2005. — С. 141.

71. Там же. — С. 141.

72. Там же. — С. 142.

73. Там же. — С. 147.

74. Там же. — С. 147.

75. Уайльд О. Упадок лжи. — С. 148.

76. Шестов Л. Творчество из ничего. (А.П. Чехов) // А.П. Чехов: pro et contra. — С. 566.

77. Об этом пишет в своих комментариях к антологии «А.П. Чехов: pro et contra» и ранее в статье «Лев Шестов о Чехове» Андрей Степанов. Исследователь находит параллели в философской системе Шестова и отрицании Чеховым законченных «мировоззрений» и указывает на то, что «Заглавие статьи о Чехове прямо соотносится с принципиальным положением из «Апофеоза беспочвенности»: «Всякое творение есть творение из ничего». См.: Степанов А.Д. Лев Шестов о Чехове // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 75—79.

78. Сартр Ж.-П. Бодлер // Шарль Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993. — С. 444.

79. Там же. — С. 336.

80. Шестов Л. Творчество из ничего. — С. 575.

81. Там же. — С. 568.

82. Там же. — С. 590.

83. Там же. — С. 595.

84. Об осознании Чеховым черт вырождения в связи с генетической болезнью написал Майкл Финк в интересной статье: Финк М. «Столкновение с ущербным «Я»: Чехов и вырождение» // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — М., 2007. — С. 227—242.