В 60-е годы начинается процесс расшатывания жесткой парадигмы соцреализма и поиска новых путей художественного освоения действительности, искусство не просто признается автономно существующей реальностью, но и вновь рассматривается как один из способов приближения к истине жизни как таковой. Государственная система в конце 60-х попыталась вернуть не только основные сферы социальной и политической жизни под свой жесткий контроль, но и литературу. Отсюда и периферийное положение в официальной версии литературного процесса всех не соответствующих общим требованиям явлений русской культуры в 70-е — начале 80-х годов. Можно предположить, что негативно встреченная критикой поствампиловская драма, а ранее — драматургия Арбузова, Володина и Вампилова являются как раз тем, что противостоит в эстетическом плане официальному искусству.
Считается, что реалистические формы воспроизведения действительности предпочтительны в советской литературе. Тогда парадоксальным кажется неприятие поствампиловской драмы ее современниками. Существует множество работ, которые свидетельствуют о продолжении в ней традиций русского реализма начала XX века, в частности — чеховского. Именно этот парадокс показывает, что собственно социалистический реализм в эстетическом плане реализмом не является. Еще Андрей Синявский писал: «Наше требование — «правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии» — ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное <...> Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать <...> Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» [1, с. 450]. Следовательно, возвращение в области драмы к классическим реалистическим традициям вызывает протест, поскольку не соответствует эстетическим ожиданиям современников.
Примечателен отклик А. Смелянского на первые постановки пьес «новой волны». В рецензии 1979 года критик назвал пьесы Л. Петрушевской особым типом «физиологического очерка», в «котором дистанция между писателем и объектом как бы стерта, размыта, уничтожена. Репортаж идет со «скрытой камерой», писатель словно боится обнаружить себя и спугнуть «натуру» <...> разговор записан дословно, «под магнитофон»» [2, с. 8]. Важно отметить, что «физиологический очерк» предполагает фиксацию основных условий, которые способны истолковать человеческие поступки и объяснить своеобразие личности героя. Лишь впоследствии от автора стали требовать не только объяснение воспроизведенного жизненного явления, но и его оценку, а также указание на перспективы жизненного развития. Эта схема, правда, несколько модернизированная, и лежит в основе художественной модели соцреалистического искусства.
Схема предполагает не фиксацию жизненного явления в его основных типологических чертах, а его моделирование в соответствии с существующими представлениями об «обязательном» и «должном». Этой модификации жанра драматурги и не учитывают, о чем свидетельствуют упреки критиков в отсутствии в пьесах «новой волны» поиска правды жизни.
В литературе 70-х годов существовало особое представление о «правде», которое напоминало выраженное в свое время Горьким противоречие времени. В его пьесе «На дне», с одной стороны. Лука утверждает: «Во что веришь, то и есть...» [3, с. 122], с другой, Сатин: «Что такое — правда? Человек — вот правда! Он это понимал...» [3, с. 149]. Таким образом, уже Горький показал, что правдой (не истиной, которая принадлежит области науки) может быть то, что созидается и принимается человеческой мыслью.
И в советскую эпоху «Правдой» становилось то, во что человек верил. А верить предписывалось в определенные догмы, насаждаемые официальной пропагандой. Собственно, иллюзорным становится тот факт, что в своем произведении художник творит мир таким, каким только он его и представляет.
Традиционно авторы психологической пьесы опираются на зрительский опыт: воспринимающий авторский текст непосредственно участвует в создании картины мира, достраивая в своем воображении намеченное жестом или обозначенное словом героя. Соцреалистическая литература предполагает пассивное восприятие правды жизни в соответствии с признанными верными социальными теориями современности. Предпочтительными становятся драматические картины далекого и не очень далекого прошлого, поэтому в 70-е годы одно из ведущих мест занимает ленинская тема. Картины прошлого в качестве аллегорических используют авторы интеллектуальной пьесы. Еще одно направление — производственная драма — находит компромиссное решение проблемы современности в изображении не столько психологических проблем, сколько производственных. Поэтому при ее восприятии непосредственный психологический опыт зрителя оказывается неважен. Создается иллюзия нахождения рецептов исправления жизненного абсурда.
Не удается пойти на компромисс со временем так называемой «комнатной драматургии», в которой основной сценической площадкой становится личное жизненное пространство героя. Это и есть поствампиловская драма, которая через традиции рубежа веков в литературу 70-х возвращает и русский реализм, и модернизм, чему и способствует театр Чехова. Недаром пограничное положение Чехова в искусстве высоко ценил Андрей Белый: «Пусть царит пошлость. Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства» [4, с. 375]. Чеховский образ, как уже было мною показано, по своей сути очень близок модернистскому символу. Он не просто воспроизводит основные жизненные формы, но и позволяет приблизиться к тайнам жизни, сокрытым в них.
Еще одно из ярких отличий поствампиловских драм от пьес, находящихся в самом центре литературного процесса конца 70-х — начала 80-х годов, — ее герой. Но дело не в возникновении какого-то особого типа драматического персонажа, а в обращении к традиции новой драмы начала века, в которой негероическая личность становится в центр драматического произведения и тем самым нарушает одно из основных требований классического драматического канона. Вся советская эпоха, героическая сама по себе, не позволяла помещать негероическую личность в центр мира. Незначительный герой мог быть только частью общего фона. Даже в 60-е, более либеральную в эстетическом плане эпоху, требовали героического поступка от представителя времени. Он мог быть обычным, на первый взгляд, но обязательно способным на поступок (вспомните пьесы В. Розова).
Бездействующий герой реабилитирован в нашей драме «Утиной охотой» А. Вампилова. Он кажется современникам «маленьким человеком», жизнь которого замкнута рамками его личного существования. В отличие от XIX века, когда и родился этот социальный тип художественного героя в рамках классического реализма, во второй половине XX века в роли «маленького» выступает интеллигент, отличающийся от окружающих рефлексией, необходимой для того, чтобы совершать осмысленные действия. Герой драматургов 70-х — 80-х годов не может поступать в соответствии со слепой верой в целесообразность всех решений, спущенных ему сверху. Он болеет классической болезнью «лишнего человека»: «...при всех заключенных в нем благородных порывах — не способен найти себе назначение, являя пример никому не нужной бесцельности» [1, с. 443], что свидетельствует о совмещении двух традиционных типов в одном персонаже, а значит, о его принципиальной противоречивости, неоднозначности.
Герой «новой волны» не способен согласовать свое существование со всеми хитросплетениями советского социума. Драматурги обнаруживают две правды, две морали: одна — для всех, другая — для избранных. Именно избранные категоричны в оценках поступков окружающих, не следующих общепринятым нормам, и непоследовательны в своих поступках, о чем говорят и пьесы В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека»), и Л. Разумовской («Дорогая Елена Сергеевна»), и В. Арро («Смотрите, кто пришел!..»), и Л. Петрушевской («Уроки музыки», «Три девушки в голубом»).
Проблема восприятия критикой драматургии поствампиловцев связана с информацией о персонаже, передаваемой зрителю. Если вспомнить замечание А. Смелянского, то кажется, что в не отобранном автором материале сущностное и второстепенное выступают вместе. Поэтому возникает обвинение драматургов в незнании законов сцены: «...чем ближе стоит диалог к языку повседневности, тем труднее подчинить его каким-то общим целям пьесы. Отсюда проистекает свойственное натурализму стремление к бесформенной эпизодичности» [5, с. 174]. Претензии А. Фоменко, например, связаны с тем, что «лишняя информация» размывает границы социального типа и открывает такие уровни личностного существования, которые социумом напрямую не определяются. Жизнь становится необъяснимой, сложной. Возможность ее прямого и однозначного истолкования исчезает. И не стоит оправдывать драматургов и тем самым примирять их с литературными вкусами эпохи. Они не просто говорят об исторических проблемах своего времени, но и пытаются выйти за его пределы. Пожалуй, это лучше остальных делает Л. Петрушевская, пьесы которой с годами становятся интересны вовсе не своими историческими деталями, как и пьесы А.П. Чехова по сравнению с пьесами А.Н. Островского.
Но критику начала 80-х годов отсутствие социальной новизны в поствампиловской драме не устраивает: «Никакой театр уже не возьмет еще одну пьесу о стонущих неврастеничных интеллигентах, не способных сопротивляться сфере обслуживания и тому подобное. Нужен интеллигент, способный сопротивляться не только парикмахерам, банщикам, но и гораздо более грозным социальным силам, мешающим развитию общества. Нужна социальная личность»» [6, с. 257]. Вместо «социальной личности» драматурги «новой волны» предлагают образ человека, существующего не только в социальной роли. Так, В. Славкин, пытаясь объяснить особенности своей пьесы «Серсо», писал: «...у каждого накапливается один протест — против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я. Конфликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между нами, а через каждого» [7, с. 178]. В. Славкин не занимается оценкой настоящего жизненного момента и не пытается ему противопоставить идеальный жизненный образец. Он старается отыскать в человеке, существующем в жестко регламентированном мире, где порядок оборачивается абсурдом, те жизненные истоки, которые противостоят хаосу реальной жизни. И эти истоки выражаются либо в инстинкте самосохранения (отсюда такие отчаянные сражения за жилплощадь, за средства к существованию), в материнском инстинкте, способности к самопожертвованию. Это заметила в свое время М. Строева: «Мотив несостоявшегося добра — дара материнства, дружбы, любви — и составляет глубинный драматизм пьес Петрушевской, ее поиски милосердия» [8, с. 222]. А по поводу пьесы «Три девушки в голубом»: «Разветвленное на три судьбы движение сюжета, сплетаясь, выходит на жизнь, которая вечно идет и идет по своим трудным законам гармонии, родства человеческого» [8, с. 227].
Истина авторам «новой волны» не принадлежит, они ее пытаются отыскать посредством бесстрастного анализа повторяющихся жизненных коллизий, что определяет и безоценочность драматургии, и уже традиционное замечание критики: «Упорно ищет В. Арро в злом — доброе, в добром — злое, подчас не желая их четко разъединять» [5, с. 180]. Ошибочность такой позиции отмечена в работах сторонников поствампиловской драмы.
Имея дело с хаосом современной жизни, авторы стараются его воспроизвести на разных уровнях своей драматической реальности: через систему персонажей, через усложненность драматического сюжета, через сложность и неоднозначность драматических коллизий. Открывшемуся хаосу жизни (за хаосом жизни социальной открывается и хаос жизни как таковой, что особенно четко проявлено в драматургии Л. Петрушевской, активно использующей мифологические, ритуальные формы) поствампиловцы противостоят не посредством однозначного решения социальных конфликтов, а на эстетическом уровне — четкостью выстроенных драматических моделей. Но эстетические вопросы советской критикой, по сути, ставились очень редко. Отсюда огромное количество негативных откликов о «новой волне» начала 80-х годов, продолжающей традиции реалистического театра начала XX века, открыто взаимодействующего с модернистской традицией.
Библиографический список
1. Синявский А. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: Книга, 1989.
2. Смелянский А. После «Утиной охоты». Спектакль во МХАТе и отзвуки драматургии А. Вампилова в пьесах молодых // Литературная газета. 1979. 21 февраля. С. 8.
3. Горький М. Пьесы. М.: Правда, 1985. 512 с.
4. Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
5. Фоменко А. Давайте подумаем: «Новая волна» в драматургии и ее критика // Москва. 1986. № 7.
6. Бондаренко В. День завтрашний // Современная драматургия. 1986. № 1.
7. Славкин В. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1989. № 3.
8. Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. 1986. № 2.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |