Чеховская эстетика, как уже показано, имела свое развитие в творчестве современников писателя. И М. Горький, и Л. Андреев, находясь в диалоге с Чеховым, активно осваивали предложенные им новые формы авторства, формы организации сценического пространства и времени, создавая при этом свой собственный театр. Тем самым была доказана перспективность открытий Чехова. Начинало казаться, что именно с его именем будет связано дальнейшее развитие отечественной драмы. Но сложность эстетической природы чеховского театра привела к неоднозначному отношению к наследию Чехова в советское время. Предложенное классиком решение проблемы личности, видение основной конфликтной ситуации в противостоянии человека не чужой мировоззренческой позиции, а общему «сложению жизни» не соответствует видению ведущего конфликта эпохи советскими идеологами, что отодвигает Чехова на периферию советского литературного процесса. Только в рамках социально-психологической пьесы возникает чеховская традиция, отмечающая кризисные моменты как в развитии советской литературы, так и советского общества и выводящая отечественную драматургию на новый, постсоветский этап развития.
Неоднозначность отношения к чеховскому наследию советских драматургов была вызвана сложностью эстетической природы чеховского художественного мира. Он рождался в переломное время и выразил все особенности «новой драмы» как явления мирового театра рубежа XII—XX веков, о чем свидетельствует замечание Б. Зингермана: «У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними; что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине» [1, с. 20].
С самого начала творчество Чехова было помещено в реалистический контекст. Этому способствовало и время вступления писателя в литературный процесс, и тематика его творчества, и приоритеты, существовавшие в современной критике. Так, Волжский (С.А. Глинка) видел в нем художника, желающего изобразить правду жизни: «Чехов стремится сорвать с жизни все украшающие ее покровы, хочет развеять все иллюзии, чтобы бесстрашно оголить правду жизни, каким бы отвратительным и ужасным ни оказался ее оголенный остов. Красивые иллюзии разлетаются, как карточный домик: действительная жизнь, серенькая, скучная, бесцветная, безвкусная, холодная и мрачная встает во всей своей ужасной наготе» [2, с. 63].
Но годы чеховского творчества — это время становления новых литературных традиций, возникновения новых приоритетов. И в процессе модернизации культуры Чехов занимает место не наблюдателя, а участника. Поэтому на него обращают внимание и те, кто ищет себе союзников, и те, кому нужны сильные оппоненты, чтобы утвердить собственную позицию. Постепенно в восприятии современников творчество драматурга в равной степени оказывается близким как классической реалистической традиции, так и возникающей модернисткой.
Интересна в связи с рассматриваемой проблемой оценка символистами чеховского творчества. Старшие из них, по-разному оценивая достоинства чеховского театра, последовательно старались доказать его принадлежность старой эстетике и дистанцировали со своими художественными исканиями. Об этом свидетельствуют и работы З. Гиппиус, выступающей под псевдонимом Антон Крайний, и Д. Мережковского, и В. Брюсова.
Наряду с этими мнениями существовала и противоположная точка зрения. В большинстве случаев она появлялась тогда, когда возникала возможность рассмотрения эволюции творчества писателя, как собственно символистами, так и критиками других «лагерей». М. Ольминский, критик из марксистского лагеря, например, предлагал назвать его манеру — на выбор — «неореалистической или символистской, или лирической, или специфически чеховской» [3, с. 51]. Георгий Чулков, символист, в своей статье «Антон Павлович Чехов» писал: «Всю жизнь свою он неустанно шел от реализма к символизму, и смерть прервала его на полуслове. Это недосказанное слово уже принято некоторыми, как нечто иррациональное и святое, и в Чехове нельзя не видеть носителя сокровенной тайны, целомудренного жреца мистической истины» [4, с. 191].
Об эволюции чеховского творчества говорит и М. Неведомский, активный участник революционного движения в России со стороны меньшевиков. Во второй половине своей литературной деятельности, по мнению критика, Чехов расширяет круг тем и, стремясь к обобщениям, «переходит от чисто реалистических приемов к робкому и сдержанному символизму. В «Чайке» судьба ищущей, трепетной Нины Заречной символизируется в виде этой белой птицы, беспокойно носящейся над водами, с беспокойно-унылым криком, гибнущей от пули Треплева... Символически сгущены контуры в фигурах «лишней интеллигенции» в драме «Три сестры»; символичен их вопль «в Москву! В Москву!» — вопль бессильной тоски от сознания своей оторванности, своей никчемности...» [5, с. 277]. Рассматривая творчество писателя в связи с литературным процессом в России, М. Неведомский отмечает: «Чехов есть продукт переходного времени: он занимает промежуточное место между полосой реализма, которой принадлежит большая часть его очерков, и полосой современного художества. Его последняя драма как бы запечатлела переход от одной полосы к другой, и ее, поэтому можно назвать символической в двух смыслах: и во имя тех символических приемов изображения действительности, к которым прибегает в ней художник, и в смысле символа того переходного состояния, которое переживает все современное художество» [6, с. 18]. По мнению критика, символизм драматургии Чехова наиболее выразительно проявлялся в создаваемых им характерах. «Но рядом со знакомыми чертами и тоже давно знакомой тонкой — реалистической — «чеховской» — их обработкой читатель, вероятно, ощутил в их фигурах и нечто новое. Они как-то чересчур выпуклы; образы их как бы обведены чрезмерно резким контуром. Это и живые люди, окрашенные всеми цветами живой действительности, и в то же время схемы этой действительности, как бы готовые итоги ее. Автор торопится с характеристикой их, пользуется каждым их выходом, почти каждым их жестом и словом, заставляя их, как бы аттестовать себя перед зрителем с самой характерной для них стороны» [6, с. 18—19]. Таким образом, М. Неведомский утверждает, что, несмотря на развитие Чеховым реалистических традиций, в его творчестве появляются значительные элементы символизма.
Несколько раз возвращаясь к теме «Чехов и символизм», Андрей Белый, который, в отличие от старших символистов имел возможность взглянуть на творчество Чехова не как на становящееся явление, а как на уже существующий в своей целостности театр, также замечает сложность его эстетики и приближает ее к символистской. С одной стороны, Белый однозначно заявляет, что Чехов — художник реалист. Но, с другой стороны, он оговаривается, что «из этого не вытекает отсутствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для современного человека переменились. Действительность стала прозрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма» [7, с. 46]. Само понимание Белым современного ему символизма говорит о возникновении рефлексии по поводу общей тенденции развития современной литературы, связанной с поиском синтеза символизма и реализма: «Ныне реалисты, изображая действительность, символичны: там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным» [7, с. 46]. Творчество Чехова в этом отношении для Белого является показательным: «Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр — и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В мелочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо — значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен» [7, с. 46—47]. Такой символизм для теоретика модернистского искусства является результатом естественной эволюции реалистического творчества. Поэтому Белый определяет чеховское творчество как «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом...» [8, с. 13]. Рассматривая творчество Чехова в перспективе всего литературного движения, исследователь полагает, что «образы чеховского реализма, извне стилизованные и изнутри соприкасающиеся с символизмом, завершают эпоху развития реализма в русской литературе» [8, с. 13].
Несомненная близость чеховской эстетики к модернистской подтверждена и тем фактом, что один из деятелей собственно символистского театра начала XX века, Вс. Мейерхольд, причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не «реалистически» (как в Художественном театре), а «символически». Известно письмо Мейерхольда Чехову от 8 мая 1904 года по поводу постановки «Вишневого сада»: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотания» — вот это «топотание» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца... Веселье, в котором слышны звуки смерти» [9, с. 448].
Отмеченная уже современниками Чехова сложность эстетики его театра привела к тому, что в процессе становления литературы нового времени чеховская драматургия, оказавшая столь значительное влияние на развитие русской драмы «серебряного века», как символистской, так и неореалистической, не сыграла важной роли. В работе Д.П. Святополк-Мирского «История русской литературы с древнейших времен до 1925 года», например, было отмечено, что «в России Чехов стал принадлежностью прошлого — даже более отдаленного, чем Тургенев, не говоря уж о Гоголе и Лескове... Чехов, конечно, стал собственностью всей нации. На его место классика, крупного классика — одного из «первой десятки» — никто не покушается. Только этого классика временно положили на полку» [10]. Причина тому, с одной стороны, однозначно негативное отношение к модернистскому искусству, в сочувствии к которому замечен и Чехов. С другой стороны, в сознании читателей закрепилось и трафаретное представление о Чехове, составленное из набора стереотипных определений: поэт лишних людей, рассказывающий в сумерках о хмурой русской жизни, либо наоборот — поэт сладкой мечты о той жизни, которая будет невообразимо прекрасной через 200—300 лет. Как ни странно, но эти стереотипы возникли во многом благодаря тем работам, в которых символисты пытались указать на реалистические черты чеховской драмы. Так, в статьях Вяч. Иванова и В. Розанова находим следующие определения: Чехов — «поэт сумерек дореволюционной поры» [11, с. 64], «писатель нашего безволия» [12, с. 420]. И дело не только в трафаретах: и «реализм» Чехова, как и его «модернизм», новой литературе был не нужен.
В 20-е годы слишком очевидно проявилось стремление унифицировать литературный процесс так, чтобы все его составляющие были подчинены тому государственному заказу в области литературы, который окончательно оформился в начале 30-х годов программными документами Первого всесоюзного съезда советских писателей. И если прозаики могли быть еще относительно свободными в своем эстетическом выборе в 20-е годы, то драматурги, в силу публичности театрального представления, не могли себе позволить эстетических вольностей, воспринимавшихся как демонстрация политической неблагонадежности авторов. Участвующий в дискуссии конца XX века об особенностях литературной ситуации 20-х — 30-х годов Н. Лейдерман отмечал: «Говорили о типических характерах, а требовали героя, соответствующего социологическому шаблону, говорили о типических обстоятельствах, а фактически сводили их к декоруму, приличествующему «номенклатуре» персонажа, говорили о правде жизни, а карали, если она расходилась с политической догмой...» [13, с. 302].
Чеховское понимание личности, его психологизм не соответствовал новому требованию. Поэтому закономерным становится высказывание В. Кирпотина на Первом всесоюзном съезде советских писателей: «Для старого реализма важно было, как выглядит герой как человек «вообще», с точки зрения абстрактно-моральной. Неважно, что представляет собой Вершинин как полковник, важно, каков Вершинин в отношениях к трем сестрам» [14, с. 380]. «Старый реализм хотел показать и оценить деятеля в его мнимом общечеловеческом равенстве, поэтому он отвлекался от его социальной практики и показывал его — по удачному выражению Белинского — в частном кабинете и спальне» [14, с. 380]. Надо отметить, что проблема «старого» реализма заключалась далеко не в том, о чем говорил В. Кирпотин. Писателям XIX века важно было найти язык, способный выразить индивидуальное содержание личности, т. е. «Другого», не отождествляя его с собой, но соотнося себя с ним, по принципу вероятности. И социальный план (собственно, об этом шла речь в части «Автор и герой» второй главы) был той основой, на которой строился образ человека в классике XIX столетия. Но язык классического реализма не стал языком литературы нового времени, демонстрировавшей возврат к старым формам поэтики, например, к классицистической, предполагающей творение по образцу и вынесение абсолюта за пределы пространства автора, непосредственно творящего субъекта, чья свобода становилась «осознанной необходимостью». Поэтому модернизировавший классический язык Чехов был, с точки зрения советских теоретиков и управленцев в области искусства, не нужен советским драматургам.
Пренебрежительное отношение к чеховскому творчеству проявлялось не только в отдельных высказываниях ведущих советских писателей, но и в реальной театральной и литературной практике.
Режиссеры ставили нечеховские спектакли по чеховским пьесам, пытаясь увидеть в них лишь осмеяние жизни старой интеллигенции, дворянства, купечества — той жизни, против которой в свое время и выступали инициаторы создания нового советского общества. Наиболее интересной попыткой превратить «Вишневый сад» в социальный фарс был спектакль 1934 года, сыгранный студией под руководством Р.Н. Симонова (режиссер — А.М. Лобанов). В большинстве случаев обнаруживалось, что Чехов противился «определенности обличений и злому сарказму осмеяния» [20, с. 89]. Попытка увидеть в Чехове сатирика оправдала себя только в знаменитой вахтанговской «Свадьбе» (1920 год) и отчасти в мейерхольдовской постановке чеховских водевилей («33 обморока», 1935 год). Интересно, что даже МХТ перестал играть чеховские спектакли в стране и показывал их исключительно на гастролях. И только в 1940-м году В.И. Немирович-Данченко вернулся к чеховскому творчеству, поставив «Три сестры».
Но в новых исторических условиях даже чеховский МХТ вынужден был внести коррективы в свою работу с классическим текстом. Тогда казалось, что все «полутона», «настроения» устарели, не соответствовали эстетике нового театра. Поэтому режиссер стремился сделать акцент не на тоске героев о своем прошлом, а на их мечтах о будущем. С этой целью был изменен финал пьесы «Три сестры». Чебутыкинская реплика: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... Все равно! Все равно!» — была изъята. Это лишило финал известной доли скепсиса, делавшей его более многозначительным и выражавшей авторское видение представленной жизненной ситуации. На ее место пришла тема «высокого философского жизнеутверждения», отвечавшая настроениям общества 1940-го года.
Если вернуться непосредственно к литературному процессу, то в 1929 году в журнале «На литературном посту» обсуждали вопрос о месте Чехова в современном литературном процессе. Большинство высказавшихся на эту тему не видели перспектив взаимодействия с творчеством Чехова. Всеволод Иванов, например, считал, что влияние Чехова может быть только «вредоносным, растлевающим, реакционным» [15, с. 54]. М. Ольминский называл Чехова «пустым талантом» [16, с. 59]. Одиноко звучал голос только М. Кольцова, который еще в 1928 году в статье «Чехов без грима» пытался предложить Чехова «нашей молодой литературе как блестящего учителя формы короткого рассказа, простого и вмещающего языка»: «Наши театры покажут заново чеховские пьесы веселыми, бичующими комедиями, какими их писал автор. Наша марксистская критика выправит и восстановит основную сатирико-обличительную магистраль русской литературы: Гоголь — Щедрин — Чехов. Концы этой магистрали останутся свободными, в ожидании достойных ее продолжателей» [17, с. 6].
Даже те деятели отечественной литературы, которые пытались указать на возможные точки сближения классика русского театра с современными авторами, подходили к его творчеству не просто избирательно, но даже предвзято. Важно было доказать современникам, что Чехов далеко не равнодушный к несчастьям людей автор. Он должен предстать перед писателями 20-х — 30-х годов не «певцом прошлой жизни», а гневным сатириком, обличающим пороки пошлого человека. Любопытно совпадение высказываний М. Кольцова и А. Афиногенова, одного из немногих драматургов начального этапа истории советской литературы, видящего место Чехова в современном литературном процессе. А. Афиногенов отмечал: «...он (Чехов. — Л.Т.) не стоял в позе бесстрастного наблюдателя — он язвил, клеймил, всем ядом своего замечательного гениального пера он рисовал фигуры так называемых мелкобуржуазных российских интеллигентов, высмеивал их беспредметность, их отсутствие горизонта, их неумение оценить положение, неверие в самих себя, в дело пролетариата, в то, что можно перестроить жизнь, в которой они живут» [18, с. 517]. Советский драматург пытается в духе нового времени интерпретировать содержание чеховских пьес, приписывая Чехову те мысли, которые ему, человеку рубежной ситуации, вряд ли приходили в голову, по крайней мере, нет таких свидетельств в материалах чеховской биографии. Но позиция, занятая А. Афиногеновым, позволяет ему реабилитировать камерную форму, в которой были воплощены чеховские темы, форму, которая была заменена площадным театром, представляющим героя на открытой социальной площадке. «Было время, — писал А. Афиногенов, — когда кое-кому казалось, что пьесы Чехова окончательно изжили себя. Было время, когда кое-кому казалось, что порожденное и найденное Чеховым впервые необычайное расширение рамок драматургического мастерства, при котором пьеса жила не только на сцене, но и вне ее, когда герои, приходящие на сцену, уже несут с собой большой груз жизненных отношений, — что все это вновь впервые открытое Чеховым, данное им театру, уже не нужно, уже отжило, что мы идем к новым видам драматургии, которая чурается чеховской бездеятельности, чеховского подтекста» [18, с. 520]. Сейчас, по мысли А. Афиногенова, пришло время иначе взглянуть на предложенное Чеховым. Чехов «превращает» комнатную пьесу в широкое полотно общественной жизни, на фоне которой разворачивается драма персонажей пьесы. «В чеховских пьесах поражает эта объемность, это необычайное умение драматурга сосредотачивать в небольшом громадное, в капле показывать море, причем при этом капля не теряет свойств самого моря... Но Чехов, сконцентрировав в своем творчестве наиболее ярко выраженные типовые образы его времени, умел сохранить в то же самое время и чувство меры по отношению к общему, и благодаря этому его герои являются частью того громадного механизма, который именуется жизнью старой дореволюционной России» [18, с. 521].
Реабилитация Чехова в советской драме произошла не только в форме деклараций. Размышляя о значении чеховской драмы для русской литературы, Г. Товстоногов отметил: «Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина...» [19, с. 138]. Правда, это стало очевидно только в 60-е годы, когда Чехов постепенно был возвращен в современный литературный процесс театром, открывшим заново советскому зрителю чеховскую драму. Освобождаясь от старых театральных штампов, режиссеры обнаружили драматическую природу чеховских пьес, которая не соответствовала прежним эпическим трактовкам: эпика позволяла видеть чеховские пьесы как «широкие полотна общественной жизни дореволюционной России». Мучительную драму жизни без идеалов вынес на сцену Б. Бабочкин в своем спектакле 1960 года «Иванов», где играл и главную роль, а драму крушения идеалов и гибель ложной веры — М. Романов («Дядя Ваня», 1960 год, театр им. Леси Украинки). Неумолимый ход времени раздавливает надежды «трех сестер» в спектакле Г. Товстоногова 1965 года в БДТ.
Именно в 60-е годы театр продолжил эксперимент с чеховским текстом: А. Эфрос прочитал «Чайку» как пьесу, где «все против Треплева», 1967 году на «Три сестры» посмотрел глазами «самого Треплева», с позиции юношеского идеализма, взглядом разочарованного человека. Б. Ливанов в 1969 году поставил на сцене Художественного театра «Чайку», сближая ее с шекспировским «Гамлетом», через год в «Современнике» О. Ефремов, поставив «Чайку», решительно вынес всю поэзию за скобки и, в отличие от А. Эфроса, даже на Треплева не пожелал взглянуть сочувственным взглядом. По свидетельству К. Рудницкого, О. Ефремов «прошел как строгий и требовательный судья и пришел к мрачному выводу, который предопределил все очертания его постановки: люди эти жили некрасиво, они были снедаемы эгоизмом, самолюбованием, суетным и жалким самоутверждением» [20, с. 171].
Следовательно, в 60-е годы происходит реабилитация простого человека с его неповторимым внутренним миром, что связано с общей демократизацией политической обстановки в стране и началом нового этапа в развитии отечественной литературы. Драматургов конца 50-х начала 60-х годов в чеховском драматическом опыте, прежде всего, и привлекли способы представления человека. По замечанию М. Строевой, А. Арбузов и В. Розов «...всегда извлекают из времени простые человеческие горести и радости, старые, как мир, вечные и непреходящие. И строят драму не на прямых общественных, социальных сдвигах, а на диалектике души, на внутреннем конфликте человеческого характера» [21, с. 80]. Арбузовские герои свидетельствуют о «стремлении воплощать человеческие характеры в их жизненной полноте и сложности, без умозрительных, заранее заданных оценок, без раскладывания по полочкам их достоинств и недостатков» [22, с. 116]. Это приводит к тому, что чеховский принцип бесконечного усложнения образа героя, постепенного углубления в особенности его внутреннего мира возвращается в русскую драматургию. Шаблонного героя заменяет образ человека во всей его сложности, запутанности, неоднозначности (стоит напомнить определение чеховского героя, возникшее в связи с его «Дуэлью» и востребованное в драматургии учеников А. Арбузова, авторов так называемой «новой волны»: В. Арро, В. Славкина, Л. Петрушевской, — «плохой хороший человек»).
В. Розов имеет общую с А. Арбузовым сферу исканий — нравственно-эстетическое начало в характере современников. Но если А. Арбузов рассматривает, условно говоря, превращение модели в совершенное творение, то В. Розов направляет свое внимание на столкновение враждебных сил. Конфликт проявляется не столько в переживании, как у А. Арбузова, сколько в поступках. Несмотря на не характерное для драматургии Чехова столкновение враждебных друг другу сил, чеховское «просвечивает» в пьесах В. Розова «в свободе и непринужденности, с которыми развивается в них драматическое действие... в стремлении постигнуть красоту и поэзию, скрытую в буднях повседневной жизни... и в том, что можно назвать многослойностью его пьес: их фабула, события, ее образующие, сплошь и рядом кажутся почти тривиальными, заурядными, а главное, ради чего они написаны, заключено в самом глубинном пласте, во «втором плане», далеко не сразу поддающемся глазу зрителя и читателя» [22, с. 145]. Мирная, обыденная исходная ситуация пьес В. Розова чревата взрывом, что обнаруживает, насколько близко к героям подступает опасная зона конфликтных ситуаций. Возникает ощущение напряженности жизни, возможной конфликтности каждого ее мгновения.
Быт как подробности жизни, как ее повседневное течение, как ее укорененные и распространенные коллизии стал почвой, из которой произрастает дерево конфликтных ситуаций не только драматургии В. Розова и А. Арбузова, но и А. Володина. Последний в своих ранних пьесах «Фабричная девчонка», «Пять вечеров», «Старшая сестра» «заземляет» действие, погружает в подробности повседневного быта. Его герои, скромные, обыкновенные, неименитые, обладают исключительным талантом правдолюбия, «в качестве единственного компаса» [23, с. 61], помогающего им идти по жизни. Этот талант скорее врожденный, чем приобретенный опытом. Разглядеть его в героях драматургу позволяет особый подход к человеку, свидетельствующий о том, что и А. Володину близок опыт чеховского театра. По мнению исследователей володинского творчества, чеховское у А. Володина «проявляет себя во внимании драматурга к духовной сфере, в его сосредоточенности на том, что можно было бы назвать в человеке интеллигентностью» [24, с. 88], и в «напряженном лирическом подтексте, способах обнажения душевных токов» [24, с. 88]. А. Зверев полагает, что Чехова и Володина сближает «явное душевное сходство между его (А. Володина. — Л.Т.) персонажами и чеховскими героями, как есть и близость жизненных положений, в которых открывается сам этот тип личности. Мы уже встречали подобного человека, вечно чувствующего свою неосуществленность, свое неблагополучие и неустройство. Старающегося, но до конца так и не способного покориться прозаизму обыденности. Уступающего ей, терпящего поражения, мягкого — хотя лишь до той черты, пока она не пытается посягнуть на свойственное ему сознание своего достоинства, на его интеллигентность в самом широком смысле слова» [25, с. 229]. А. Володину важно не просто доверие к человеку, вера в него, но и авторское ощущение неизбывности трагизма жизни, неосуществимости надежд до конца.
Пришедшее на смену шестидесятникам поколение также осталось неравнодушным к чеховскому опыту. Более того, 70-е годы своим инерционным движением жизни, своим лицемерием, приводящим к тому, что возникает двойное течение жизни: открытое, официальное и внутреннее, частное, — провоцируют авторов на то, чтобы выразить свой взгляд на человека и его место в современности посредством и чеховского конфликта, и чеховского действия. В частности, А. Вампилов, проявляя особое отношение к быту, видя его абсурдность, неустроенность, говорит об ответственности каждого за свою судьбу и судьбу ближних. Он использует чеховские принципы выражения авторской позиции, распределение конфликтной ситуации на нескольких персонажей, сосредотачивает свое внимание не только на внешнем плане действия, но и на внутреннем, связанном со сферой чувств и мыслей персонажей. Вампилов утверждает своим творчеством несомненную истину, обнаруженную еще в начале века Чеховым: необходимы повседневные нравственные усилия, чтобы человек сохранил себя как личность.
Устремленность к норме, обыденности, прозаизму в качестве исходного момента драматического развития приближает Вампилова не только к области чеховских исканий, но и к творчеству, например, Володина. Но по сравнению с писателями 60-х годов Вампилов обнаруживает новые жизненные противоречия, характеризующие жизнь людей 70-х годов. В статье «По ту сторону вымысла» К. Рудницкий писал об этом: «Вампилов уловил в самом течении современной жизни некие существенные тенденции, до него — незамеченные. Смелым, талантливым пером он обозначил драматические противоречия, прежде никем не познанные. Более того, сумел показать въедливую, цепкую жизненность этих противоречий, их способность, меняясь и трансформируясь, надолго сохранять колючую, беспокойную, а подчас болезненную актуальность» [26, с. 29]. Жизнь 70-х годов кажется стабильной, разумно организованной. Это привело к тому, что стали проявляться стремления людей к созданию общества потребления благ цивилизации. А поскольку их на всех традиционно в России не хватает, то происходит расслоение общества: вседозволенность и вседоступность одних, и болезненное стремление попасть в мир первых других. Постепенно нарастает бездуховность, подчас аморальность в обществе, в котором бескорыстие, нравственная чистота кажутся анахронизмом. Чеховский аспект в данных драматических коллизиях мира Вампилова связан с тем, что драматург показывает, как в нормальном желании «жить легче» человек постепенно утрачивает понимание границы «легче» и «лучше», что влечет за собой потерю самого себя.
Конец 70-х — начало 80-х годов. Появившееся последним в рамках советской драматургии поколение авторов «новой волны», или поколение поствампиловцев, отразило в своем творчестве последний этап процесса распада личности человека, не способного различить в бытовом течении жизни бытийные моменты. И если Чехов в свое время увидел драму людей, отчаянно сопротивлявшихся натиску своего времени, то «новая волна» показала отчаянную борьбу за выживание в условиях бытовой неустроенности, скрывающей нравственное неблагополучие жизни, разрушение ее бытийных основ. Авторов «новой волны» интересовали разные аспекты сопротивления человека обыденному сложению жизни. Так, В. Арро рассматривал социальные последствия данной конфликтной ситуации (пьесы «Колея», «Смотрите, кто пришел!»). О процессе разрушения института семьи пишут, в частности, Л. Петрушевская (пьесы «Уроки музыки», «Три девушки в голубом») и В. Славкин (пьеса «Серсо»).
С точки зрения «новой волны», героем 70-х годов является вовсе не та личность, основная деятельность которой разворачивается на пространстве общественной жизни. Центральной фигурой этой драмы становится человек, помогающий автору во внешне стабильной ситуации обнаружить противоречия, связанные с нарушениями норм мироустройства. Такое широкое понимание значения «комнатной пьесы» сближает авторов конца XX века и Чехова.
Активно используя классические формы, драматурги в качестве модели мира обращаются к образу дома, являющегося личным пространством человека. Этот образ, при всей его символичности, задан в драме поствампиловцев как образ предельно конкретный, сконструированный из множества бытовых деталей-подробностей. Создается впечатление, что перед читателем предстает реальность, эстетически не обработанная.
Установка на «бытовизм» является обратной стороной предельной условности драмы «новой волны». Недаром многие авторы этого направления начинали с пьес, являющихся русским вариантом драмы абсурда (В. Славкин, например). Мир вещей, заполняющий сценическое пространство, становится основным средством заявления тех конфликтных ситуаций, которые разворачиваются в произведении. Особенно это характерно для произведений Л. Петрушевской, которая стилистикой своих пьес уже в начале 80-х годов начинает выделяться из драматургии «новой волны», заявляя о себе как о самобытном авторе, предельно расширяющем возможности современной социально-психологической драмы.
У Петрушевской герои больших пьес и циклов, состоящих из одноактных пьес, при всей их жизненной активности не становятся в полной мере традиционными драматическими персонажами, чьи характеры формируются благодаря выражению эмоционально-психологических реакций личности в словесно-физических действиях. Герои драмы современного автора кажутся пустыми оболочками, не несущими в себе никакого определенного содержания. Так предельно обостряется ситуация отчуждения, обезличивания человека в современном мире. Конфликт, экзистенциальный по своему содержанию, традиционно заявляется в драме посредством действия, разворачивающегося в двух планах — внешнем и внутреннем. Но для внутреннего действия необходим такой герой, который способен к лирическому самовыражению. Таковым герой Л. Петрушевской не является, в то время как интеллигенция в пьесах В. Арро, В. Славкина и Л. Разумовской интересна именной своей рефлексией.
Л. Петрушевской для реализации экзистенциального конфликта необходим иной арсенал средств, чем в классической драме рубежа веков, в частности, у Чехова. Внутренний мир героя у автора «Вишневого сада» представлен был благодаря наличию подтекста и не был связан с эмпирической реальностью, буквально воспроизводимой на сцене при помощи декораций, актера, вступающего в словесное взаимодействие со своим сценическим партнером, и отчасти музыкального оформления спектакля. Подтекст рождается посредством слова и звука. Но если у Чехова слово, произнесенное героем, непосредственно связано с эмоциональным состоянием персонажа, то у Петрушевской слово является основным действующим лицом драмы. Оно отчуждено от героя, их связь оказывается случайной и осуществляется путем простого сложения: тот или иной персонаж должен произнести то или иное слово (об этом см. в следующей главе). Это определяет необычность внешнего и внутреннего пространства драматургии Л. Петрушевской.
Все, что принято считать образом внешнего мира, в драме современного автора часто является порождением сознания человека. Поэтому Л. Петрушевская прибегает к условностям театра. Так, в «Уроках музыки» в финальной сцене появляется образ качелей, налетающих на героев, которые вынуждены отталкивать их ногами, а в «Трех девушках в голубом» основное действие пьесы комментируется детскими сказками как неким музыкальным сопровождением пьесы. Сказки, звучащие на сцене, являют собой мир ребенка, мир его фантазий. Детский голос, которым читается сказка, может и не принадлежать никому из тех героев, которые выходят на сцену. Это мир детства.
Не менее условно и время в пьесах Л. Петрушевской. Это следствие стремления автора рассмотреть универсальные положения, связанные с проблемой человеческого существования. Но любой универсум находит свое воплощение в конкретном образе. Первые критики театра Л. Петрушевской полагали, что драматург изображает драму маргинальной личности, столь характерной для России периода стагнации, чем объясняется наличие примет современности в драмах автора и возможность рассматривать их как образцы социально-психологической драмы 70-х — 80-х годов.
Наряду с пьесами, в которых приметы конкретного времени выходят на первый план, существуют и такие, в которых происходит «смешение» времен. Последние и свидетельствуют о том, что мир Л. Петрушевской предельно условен, о чем говорят особенности как времени, так и пространства ее пьес.
Отсюда и приметы современности в драмах автора и возможность их рассматривать как образцы социально-психологической драмы 70-х — 80-х годов.
Отмеченная особенность театра Л. Петрушевской свидетельствует о том, что у драматургов «новой волны» есть авторская индивидуальность, говорящая о «субъективном» освоении ими «чеховского текста». При этом обнаруживаются и общие эстетические позиции драматургии «новой волны».
Через образы Сада и Дома авторы говорят о распадении традиционных форм жизни, о разрушении ее бытийных основ. В поствампиловской драме действие так же, как и в драматургии Чехова, движется двумя потоками: действие внутреннее и внешнее. При этом внутренняя жизнь современных героев связана не столько с сознанием, сколько с подсознанием человека. И наиболее «чеховским» элементом «новой волны» являются способы выражения драматургами своей позиции.
С Чеховым авторов «новой волны» сближает видение проблем человека, оказывающегося не способным сопротивляться жизни, но все же стремящегося сохранить свою индивидуальность. Идеал авторов, как и Чехова, заключается не в представлении об идеальном герое, а необходимости восстановления гармоничного мироустройства. Авторская позиция проявляется благодаря соотнесенности в современных пьесах отдельных поступков персонажей, отдельных реплик или даже слов. В результате повторов как сюжетных ходов, так и отдельных речевых структур возникает «подтекст», раскрывающий и специфику внутреннего мира персонажа, и особенности авторского высказывания. Из-за специфики современных героев авторская активность в драматургии «новой волны» значительнее активности персонажей. Это подчеркивает условность созданного мира, основные составляющего которого в первую очередь характеризуют не особенности действительности, а особенности ее восприятия автором.
«Новая волна» показала, что Чехов возвращается в театр тогда, когда в отечественной литературе возникает потребность отказаться от трафаретов и решить проблему «живого» человека, сопротивляющегося самому ходу своей жизни, который представлен как социальными вопросами, так и личными, как бытовыми, так и бытийными.
Чеховская традиция, видоизменяясь в творчестве каждого нового поколения русских драматургов и взаимодействуя с последующими достижениями мирового театра, позволяет отражать противоречия современной действительности, являясь важным фактором развития литературы и одной из неотъемлемых черт современного литературного процесса. Именно поэтому из «новой волны» выросла современная, постсоветская драма: театр Н. Коляды, Е. Гришковца, так называемая «новая новая драма» и т. п.
Библиографический список
1. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 392 с.
2. Волжский-Глинка С. Очерки о Чехове. СПб., 1903. 179 с.
3. Ольминский М. По вопросам литературы. Л.: Прибой, 1926. С. 52—62.
4. Чулков Г. Антон Павлович Чехов // Новый путь. 1904. № 7. С. 191—195.
5. Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. М.: Коммунист, 1919. 410 с.
6. Неведомский М. О современном художестве // Мир божий. 1904. № 8. Отд.2. С. 13—38.
7. Белый А. Вишневый сад: (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2. С. 45—48.
8. Белый А.А.П. Чехов // В мире искусств. Киев, 1907. № 11—12. С. 11—13.
9. Мейерхольд В. Письмо от 8 мая 1904 года // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1960. Т. 68. 974 с.
10. Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. URL: http://lib.ru
11. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.
12. Розанов В.В. Сочинения. М., 1990.
13. Лейдерман Н. Живые традиции и мертвые догмы // С разных точек зрения: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Советский писатель, 1990. С. 295—308.
14. Кирпотин В. Выступление на Первом всесоюзном съезде советских писателей // Первый всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1990. 718 с.
15. Иванов Вс. Ответ на анкету «Как мы относимся к творчеству Чехова» // На литературном посту. 1929. № 19. С. 54.
16. Ольминский М. Ответ на анкету «Как мы относимся к творчеству Чехова» // На литературном посту. 1929. № 17. С. 59.
17. Кольцов М. Чехов без грима // Правда. 1928. 15 июля. С. 6.
18. Афиногенов А. Выступление на вечере памяти А.П. Чехова // Афиногенов А. Избр. в 2 т. Т. 2: поэмы, пьесы, проза. М.: Правда, 1988. 767 с.
19. Товстоногов Г. Стремился к нему всю жизнь // Театр. 1985. № 1. С. 138—139.
20. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. 344 с.
21. Строева М. Чехов и современная драма // Театр. 1960. № 1. С. 69—82.
22. Богуславский О.А., Диев В.А. Русская советская драматургия: Основные проблемы развития 1946—1966. М.: Наука, 1968. 240 с.
23. Явчуновский К. Драма вчера и сегодня. Саратов: Изд-во СГУ, 1980. 254 с.
24. Владимиров С. Драма. Режиссер. Спектакль. Л.: Искусство, 1976. С. 64—103.
25. Зверев А. Огонек неизвестно откуда // Новый мир. 1987. № 9. С. 227—241.
26. Рудницкий К. По ту сторону вымысла // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 28—75.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |