В моей работе уже показано, что вся русская социально-психологическая бытовая драма в той или иной степени связана с Чеховым. Уже со времен Чехова открываются противоречия этой драмы, которая при всём своем внимании к быту парадоксальным образом выводит зрителя на решение бытийных вопросов, как, например, в драматургии «новой волны» конца 70-х годов. Раскрыть парадокс этой драмы помогают жанровые решения, являющиеся к концу XX века уже традиционными.
Одна из значительных жанровых реформ в русском театре XIX века происходит под влиянием романа. Роман вносит в канонические жанры «проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)» [1, с. 198]. Это предопределяет коренное изменение временных координат литературного образа: драматург начинает активно осваивать современность в ее незавершенности. Возникает романическая неоднозначность героев драматургии XIX века. Именно поэтому персонажи и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Островского неоднозначны, часто противоречивы, «подвижны». Романизация канонических жанров проявляется и в разрушении непроницаемой границы между автором и изображаемой им реальностью. С помощью экспериментирующего вымысла художник изучает современность и дает ей свои оценки.
Открытые XIX веком возможности драмы в освоении современности пришли в противоречие с эстетическими концепциями, господствующими в литературе середины XX века. Так, уже к 30-м годам в советской литературе, как утверждает М. Чудакова, можно говорить о сложившемся обязательном «литературном этикете». Впервые этот термин возникает у Д. Лихачева в его исследованиях древнерусской литературы, строго жанрово организованной и не предполагающей свободы авторской оценки изображаемого. В 30-е годы XX века литературный этикет находит свое выражение в литературных штампах: «Из произведения в произведение переносилось в первую очередь то, что имело отношение к этикету: речи, которые должны были произноситься в данной ситуации, поступки, которые должны были бы быть совершены действующими лицами при данных обстоятельствах, приличествующая случаю авторская интерпретация происходящего и т. д.» [2, с. 246]. Благодаря этому складывается универсальный язык советской литературы, возвращающий в область драмы старый литературный канон и иерархическую систему жанров.
Канонические жанры не предполагают свободы авторского высказывания. В этой связи еще раз хочу напомнить замечание Н.И. Ищук-Фадеевой об особенностях ранней средневековой драмы, посвященной сюжетам Священного Писания: «само воспроизведение сюжета было важнее его интерпретации: сюжет должен быть каноническим, а посему автор не важен, он не создатель особого неповторимого мира, он — «переводчик» с языка писания, языка сложного и непонятного, на более экспрессивный, выразительный и доступный язык зрелища» [3, с. 27]. Современные драматурги так же должны были «переводить» на язык драмы социальную мифологию своего времени. При этом советская драма, представленная каноническими жанрами, не может быть психологической, бытовой (в традиционном значении), поскольку это возможно только в драме осваивающей современность в ее незавершенности, противоречивости и неоднозначности. Всякая попытка создать драматический образ в так называемой «романной зоне» приводит к отступлению от канона. К. Рудницкий в свое время заметил: «Каждый поворот в сторону от наезженной колеи вызывает переполох. Смена героев приводит в смущение критиков, раздаются жалобные упреки в пагубном увлечении низменными проблемами, «мелкими идеями», «характерами с ущербинкой», якобы недостойными внимания нашей публики...» [4, с. 381—382]. К. Рудницкий в первую очередь имеет в виду попытки таких авторов, как А. Володин, А. Вампилов, а впоследствии — А. Галин, В. Арро, В. Славкин, Л. Разумовская, Л. Петрушевская, найти новые жанровые формы, которые позволяют освоить материал современности и отойти от жанрового канона, возвращаемого в литературу советского времени.
На периферии советского литературного процесса конца 60-х — начала 80-х годов начинает существовать «романизированная» драма, ориентированная на традиции психологического театра XIX века. Этот театр интересен в первую очередь исторической конкретностью и точностью образов. Точность драматурга проявляется в точности воспроизведения исторического момента во всей его неповторимости, оригинальности, которые, впрочем, не отменяют типичности любого эстетического явления. При этом есть возможность того, что этот театр может стать театром экстенсивного характера. Драматург ищет все новые и новые жизненные коллизии, дающие представление о движении современной истории в ее политических, экономических и — в связи только с ними — психологических аспектах. Застывшие канонические формы с их универсальным содержанием разрушаются, а на их место встает пластическая, подвижная неканоническая форма.
В конце 70-х годов популярность многих пьес поствампиловской драмы была предопределена тем, что авторы подняли злободневные вопросы современности. В свое время Л. Аннинский отмечал в «новой волне» «новую драматургическую почву» [6, с. 3]. Старые представления о «верхе» и «низе», о драматичности продвижения по ступенькам карьеры не соответствуют современности. «Ступеней давно нет. Уровни идут вперекосяк. Чует драматургия принципиальную плоскость конфликта. Нет верха и низа. Есть полицентризм, кружки, свои — чужие, «люди-ин» и «люди-аут»» [6, с. 3]. Критика, собственно, интересует новизна не структуры драматического произведения, а проблем времени, в ней выраженная. Но если это единственное достоинство пьесы, то и ее популярность — явление временное. Имена и В. Арро, и А. Галина, и Л. Разумовской и других очень быстро исчезли с театральных афиш. Единственное исключение — пьесы Л. Петрушевской, игровая, условная природа которых была обнаружена далеко не сразу, как и у театра А.П. Чехова. Это произошло, как мне кажется, потому, что именно Л. Петрушевской освоено своеобразие чеховского драматического языка, позволившее и пьесам самого рубежного автора просуществовать в театральной практике не только XX, но теперь уже и XXI века. Чеховский театр возник в контексте «романизированной драмы» XIX века, но возник в переломную эпоху. Как показано в моей главе о чеховской драматургической системе, автор «Чайки» не столько под влиянием эстетических идей своего времени, сколько в собственном стремлении выразить еще не проявившиеся, но уже ощущаемые кризисные черты времени и жизни как таковой, активно возвращал театр в тот момент его истории, когда граница жизни и искусства проблематизируется, становится подвижной: жизнь похожа на театр, обнажено её устройство, проявлены её законы, открыты механизмы, и театр похож на жизнь.
Все дело в том, что при разрушении канонической формы может происходить не только отказ от нее, но и возникать попытка преодолеть ее инертность, неподвижность. Эта попытка, как утверждает М.М. Бахтин, проявляется в том, что канонические жанровые формы ««диалогизируются», в них, далее, широко проникает смех, ирония, юмор, элементы самопародирования...» [1, с. 198]. Следовательно, в становящейся жанровой модели возможна ее тесная связь с каноном, которая позволяет каноническую форму воспроизвести и одновременно показать ее исчерпанность через пародическое использование. Благодаря элементам самопародирования в «новой драме» конкретная историческая картинка может обнаруживать «архитектурную сложность каркаса», на который она натянута. Для этого необходима особая топография (термин М.М. Бахтина) сцены и образа героя, достигаемая и на сюжетном уровне (уровне представленной истории), и на уровне слова и жеста (см. часть ««Топографичность» театра А.П. Чехова»).
Сюжет в такой пьесе, с одной стороны, воспроизводит реалии современности, с другой — традиционная типология конфликтных противоречий открывает сюжетную схему, не принадлежащую современности. Это и было продемонстрировано в театре А.П. Чехова, который за обыденностью человеческого существования открыл классическое противостояние личности року, в роли которого выступает неостановимое движение жизни, времени. Отсюда — столь тесные связи чеховских сюжетов с пародически использованными сюжетами как античной, так и ренессансной драмы [7]. У современных же драматургов в качестве первосюжета может выступать сюжет драмы XIX века. Так, у Л. Петрушевской, В. Арро это чеховский сюжет («Смотрите, кто пришел» В. Арро — «Вишневый сад», «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской — «Три сестры»).
В пародическом сюжете образ героя строится в зоне контакта с настоящим. В каждый момент развития сюжета он оказывается больше того, что уже показано, больше сюжетной истории, поскольку в настоящем его человеческий потенциал еще не реализован до конца. Поэтому герои чеховской драмы лишены смысловой неизменности. Более того, у Чехова образ героя строится на протяжении всего развития драматического сюжета, и его «значение и смысл» постоянно обновляются по мере дальнейшего развертывания контекста [1, с. 222]. В силу этого, чеховский сюжет не имеет традиционной экспозиции, представляющей характер героя во всех его основных чертах. Пьесы поствампиловской драмы также ориентированы на эту черту чеховской драмы.
Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности драматического героя приводит к требованию внешней и формальной завершенности как образа, так и сюжета. А.П. Чеховым это требование на уровне сюжета было выполнено посредством выявления повторяемости и неизменности самих жизненных форм, на которые не способны повлиять люди. Благодаря этому в финале происходит возвращение к началу драматического действия, что демонстрирует неостановимое движение жизни, сопротивление которому у Чехова выглядит по меньшей мере нелепым (см. «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). Ориентированная на чеховский сюжет поствампиловская драма использует мотив возвращения, реализуемый на композиционном уровне произведения («Серсо» В. Славкина, «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской).
Формальная завершенность образа героя (при содержательной его неисчерпанности) возникает в драматическом тексте благодаря пародическому использованию традиционных театральных масок. С одной стороны, эти маски неизменны, с другой — их неизменность противоречит выражаемому в них содержанию. Но в момент своего возникновения трагическая и комическая маски были отнесены к разным частям одного мифа. Для восстановления целостности необходимо возвращение к моменту их неразделенности, т. е. к совмещению трагической и комической маски, что происходит в театре Чехова (отсюда мотив шутовства как в чеховской драме, так и в драме, использующей чеховскую традицию). Об этом говорят образы Зилова в «Утиной охоте» А. Вампилова, Коломбины в «Квартире Коломбины» Л. Петрушевской.
Театральная маска восходит не к собственно театральному зрелищу, а к празднику, поэтому она может быть и импровизационной, что и позволяет выразить неисчерпаемость каждого человеческого характера в современности, чего и требует романизированная драма. Если драматический герой романного типа посредством использования канонических форм и их модификаций не утрачивает своей связи с ритуалом, то и слово, с помощью которого создается образ, имеет особый характер. Романное слово — слово современности, оно не иерархично, свободно, способно создать иллюзию звучания «необработанной» живой речи. Эта особенность театра и Чехова, и поствампиловской драмы была отмечена современной драматургам критикой. Наиболее категоричны в своих оценках были критики пьес Л. Петрушевской, усмотревшие в ее произведениях «магнитофонную правду». Но «романное слово» в пространстве сцены не может не обнаружить своей театральной природы. Это слово — действие, по сути, единственное средство реализации и человеческого характера, и драматического действия в их смысловой незавершенности, но завершенности формальной. Поэтому звучащая на сцене речь, «неотфильтрованная» через «литературное сито», как отмечал А. Смелянский, создает новую «искуснейшую речевую ткань», которая и оформляет образ нового драматического героя [8, с. 207].
Р. Тименчик так характеризовал пьесы Л. Петрушевской: «А это — целый лингвистический континент со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным <...> Но эта ехидная наивность, ерническое косноязычие, скороговорки нахальных метафор и беззастенчивая недоговоренность через голову книжно-газетного языка аукаются с поэтическим слово» [9, с. 393]. Неиерархическое слово творит такой же неиерархический, амбивалентный образ, в котором комическое и трагическое совмещены, точнее, выступают в своей неразделенности. Неравность героя самому себе в драматическом варианте оказывается реализованной в использовании игровой импровизационной маски, которая не утрачивает своей театральности. Следовательно, условной является и воссоздаваемая с ее помощью ситуация. Она лишь моделирует конкретные жизненные положения, за которыми открывается их знаковая природа. Если условность изображенного «обнажена», то более ощутимым становится «архитектурный каркас» представленного сценического пространства и времени: за конкретно-историческим открывается внеисторическое, всеобщее, что характеризует и топографию канонического театра.
Стремление к формальной универсальной завершенности изображаемого, усиленное романной формой в драматическом роде, приводит к тому, что автор стремится к созданию единой целостной картины мира, в которой должно реализоваться ощущение и осознание «универсума как не взаимоисключающего, но гармонического сочетания жизни и смерти или — в другой системе понятий — трагедии и комедии» [3, с. 10]. Возникает особая жанровая форма драматического рода, получавшая название и чеховского жанра, иногда — трагикомедии, но, как мне представляется, проблема этой жанровой формы требует не только уточнения названия, но и более точного определения ее жанровых особенностей.
Являясь результатом разрушения драматических канонических жанровых форм под влиянием романа как становящегося жанра современности, модель мира позволяет говорить о настоящем посредством пародирования отдельных элементов традиционных жанровых моделей. Воспроизведенная конкретно-историческая ситуация обнаруживает свою знаковую природу и вневременной смысл. Это определяет специфику реализуемого посредством такой жанровой модели конфликта: он не может быть разрешен в рамках представляемой жизненной истории. Отсюда — требование создания более жесткой, с формальной точки зрения, конструкции, подтверждающей завершение изображаемого на формальном уровне, через особенности композиции сюжета, соотнесение двух — внешнего и внутреннего — планов драматического действия и т. д.
Библиографический список
1. Бахтин М. Эпос и роман // Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194—232.
2. Чудакова М. Сквозь звезды к терниям: Смена литературных циклов // Новый мир. 1990. № 4. С. 242—262.
3. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001. 81 с.
4. Рудницкий К. О крупном и мелком // Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1980. С. 375—394.
5. Бахтин М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 233—285.
6. Аннинский Л. Посмотрим, кто пришел // Литературная газета. 1983. 26 января. С. 3.
7. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. 261 с.
8. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С. 204—218.
9. Тименчик Р. Ты — что: Введение в театр Л. Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С. 394—398.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |