Николай Коляда в 90-е годы прошлого столетия стал одним из тех драматургов, которые своим творчеством обозначили пути развития отечественного театра на рубеже веков XX и XXI. Его пьесы получили неоднозначную оценку критиков, что, впрочем, неудивительно, поскольку в прошлом столетии сложилась традиция негативного восприятия психологической пьесы о человеке обычном, даже заурядном. Театр Н. Коляды был именован как «чернушный театр» [1]. Сейчас, спустя более 20 лет после появления первой пьесы драматурга — «Играем в фанты» — в 1986 году, можно уверенно говорить о том, что театр Н. Коляды продолжает традиции «поствампиловской драмы», или иначе — драматургии «новой волны», представленной творчеством Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина, А. Казанцева и других.
В поствампиловской драме благодаря ординарности используемого жизненного материала — быта советского интеллигента, современного, плохо устроенного, — особое значение приобретает «словесный материал». Авторы 80-х годов противостоят тенденции отечественной литературы, которая связана с попытками создать далекую от реальности картину жизни.
Драматические персонажи «новой волны» заговорили на языке улицы. Не нарушая языковых табу, авторы вызвали у зрителя ощущение подлинности происходящего на сцене. Герои не вставали на театральные котурны, порой возникало ощущение случайно подслушанного диалога. Особенно тщательно «работала» с языком Л. Петрушевская, обвиненная критиками в том, что на сцене у нее звучит «магнитофонная правда».
В драматургии Л. Петрушевской, как и во всей «новой волне», существует определенная проблема героя. Человек предстает перед зрителем в пространстве своей частной жизни, в котором он может не играть привычную для него социальную роль, а быть самим собой. Но тут и обнаруживается противоречие, являющееся, с точки зрения драматургов 80-х годов, одним из важнейших в современности: человек не может быть собой, он не может стать чем-то большим, чем та роль, которую он играет в пространстве социальной жизни.
По сути дела, была возрождена классическая коллизия, позволившая русской литературе XIX века открыть трагедию «маленького человека». Но в конце XX века в роли «маленького человека» вдруг предстал интеллигент, который, как казалось, должен отличаться способностью к рефлексии, стремлением быть собой, а не кем-то казаться. Сталкиваясь с героями, например, Л. Петрушевской, зритель и не вспоминает об интеллигентах рубежа XIX—XX веков, поскольку персонажи современного драматурга лишены способности жить напряженной внутренней жизнью, которая порой может существовать помимо механически производимых на сцене действий героя.
В ситуации поглощенности человека повседневными бытовыми заботами особую роль начинает играть слово, произнесенное персонажем на сцене. Своим содержанием это слово и моделирует бытовую ситуацию, которая очень часто бывает ситуацией ссоры, склоки.
Но одновременно используются скрытые ресурсы слова, причем далеко не только этимологические. По мнению Р. Тименчика, в пьесах автора «поствампиловской» драмы читатель встречается с целым «лингвистическим континентом» со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. В нем собственная иерархия ценностей, там фамильярничают со всем, что «попахивает официальным». «Подрывание основ, хранение, распространение, тенденциозная подборка и прочее и прочее здесь заложены в самом языке» [8, с. 369].
Особую работу со словом, которую проделывает драматург, заметил и А. Смелянский: «Возникает искуснейшая речевая ткань, в которой штампы не только заслоняют человека, но как бы впервые приоткрывают его сокровенную суть» [6, с. 207].
Происходит перенесение акцентов: в традиционной драме речевой портрет играет второстепенную роль, являясь лишь одним из средств создания драматического образа человека, какого-либо социально-психологического типа. В зависимости от того, каков социальный статус личности, такова его психология, материально выраженная своеобразием речевой стилистики образа.
Традиционно считается, что при использовании прозы речевая форма оказывается почти нейтральной в своем отношении к выраженному с ее помощью эстетическому объекту. У Петрушевской же словесные формы и их особенности являются смыслопорождающими: изменение речевой стилистики — причина и знак трансформации образа. Перед нами возникает драма не как речевое взаимодействие героев-типов, а как монологический (по своей сути) текст, в котором только формально сохраняется диалогическая форма — речевое взаимодействие героев. В такой драме, как в особого типа монологическом высказывании, особенно интересен герой. И интересен он не только своим социально-историческим содержанием, оказывающимся на поверхности и достаточно, на первый взгляд, — традиционным, но и теми ролями, которые он играет в авторском мире, с одной стороны, и в динамике сюжета — с другой.
Авторское внимание у Петрушевской направлено на слово, способное представить особенности массового сознания, поскольку советский интеллигент (а в «новой волне» это чаще всего научный работник — у В. Арро в «Смотрите, кто пришел!...», или инженер в «Серсо» или «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, учитель в «Дорогой Елене Сергеевне» Л. Разумовской, работник издательства в «Колее» В. Арро), как это ни парадоксально, и является носителем массового сознания. Драматическая дистанция между автором и его героем — последовательно сохраняется: нельзя высказывание драматического персонажа отождествлять с авторским, лирическим высказыванием. Но, как показано Чеховым, «чужое» для автора слово, не выражающее индивидуальности говорящего, становится средством размывания четкой границы образа и установления вероятностных соотношений между авторским «Я» и «Я» «другого».
Театр Л. Петрушевской достаточно быстро эволюционирует. В нем особое место начинает занимать цикл «Песни XX века», состоящий из пьес, где, в отличие от двухактных пьес «Уроки музыки», «Три девушки в голубом», сюжет в большей степени демонстрирует возможности слова. Автор в рамках сюжета разворачивает весь спектр значений, которые у слова когда-то были, а сейчас утрачены, и тем самым демонстрирует особенности современного сознания, сложно организованного, таящего в себе не только пласт осознанного личностью, но и бессознательного, сохраняющего коллективный опыт. Контекст, в котором происходит реализация потенциальных смыслов слова, создается драматической ситуацией. Так реализуется главный закон драмы — создание образа главного героя в действии. Только вот главным героем все больше является «слово», а не «личность» в своей индивидуальной неповторимости.
Стирание смыслов, упрощение языка — знак того, что «слово» берется из текста особого рода. Этот текст, относится к так называемой массовой культуре, дающей представление о современном массовом сознании. В нем происходит упрощение сложных мировоззренческих формул до словесных штампов. Так, в «Сцене отравления Моцарта» из цикла «Песни XX века» осуществляется на основании словесной игры трансформация пушкинского образа. «Человек в черном» и «Черный человек» могут выступать в языке как синонимические понятия. Но представленный в пьесе Петрушевской человек в черном (а не Черный человек) оказывается лишенным загадочности, некой инфернальности. Он просто тот, кто носит траур, и его заказ реквиема вполне обыден, понятен:
«Сальери. Ну, халтура ведь. Значит, надо быстро. Покойник ждать не будет» [5, с. 382].
Массовое сознание все упрощает, восстанавливает утраченные причинно-следственные связи, которые лишают мир многомерности, делают его плоским. На вопрос о заказчике герой отвечает: «Ну какой, жена говорит, конечно, в черном, в трауре» [5, с. 382].
Драматург в театре Петрушевской предстает идеальным читателем, стремящимся к многовариантности прочтения текста, уже сложившегося в массовом сознании. Эта многовариантность позволяет «разоблачить» штампы, обнажить смыслы. Поэтому работа автора как процесс, явленный в сюжете, показывает, что пьеса для Л. Петрушевской — это ее монолог, но осуществленный «чужим» словом. Особенности драматического рода позволяют Петрушевской работать не только с языком, как хранилищем всеобщего опыта, но и с речью, т. е. языком, ставшим событием.
Драматург пытается обрести себя в звучащем «слове», открыв в себе и другом всех объединяющий коллективный опыт. Он видимо, открыто аккумулирован для современного автора как в классическом сюжете, так и в сюжете мифологическом по своему происхождению (отсюда в творчестве Петрушевской сказки, былички и пр.). И это — с одной стороны. С другой — возможная цель — идеальное прочтение первоисточника, на основании которого появляется тот или иной, используемый в сюжете языковой штамп. Отсюда и цикл Л. Петрушевской «Песни XX века», один из сюжетов которого — сюжет пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери».
В пьесе Петрушевской осуществляется попытка представления классической и в то же время авторской истории языком современности. Однозначный «перевод» оказывается невозможен. Возникают противоречия, становящиеся основой развития сюжетной ситуации в пьесе Петрушевской.
Порой автор предлагает множество решений проблемной ситуации, которое возникает из-за множества смыслов «ключевого» слова сцены:
«Сальери. ...Меня даже некому будет похоронить по такой погоде. Две собаки побегут на запах. Две собаки за гробом. Вот в чем вопрос.
Моцарт. Ну, я пойду (здесь и далее выделено мною. — Л.Т.). Ты все шутишь надо мной. Но я пойду.
Сальери. Вот спасибо! А мне-то что? Я буду давно в раю. А мои кости будут мирно покоиться вместе с другими костями. Безымянные, мирные, честные кости. Да, ты пойдешь, если сам не заболеешь.
Моцарт. Да, если сам не подохну.
Сальери. Ну, хорошо, пошли за бутылкой.
Моцарт. Некого послать, а потом у меня есть. (Достает, наливает.)» [5, с. 383].
В приведенном примере омонимичная словесная форма «пошли» «осуществила» переключение темы и обозначила движение сюжета. Таким образом, сюжет движется дальше не посредством разрешения конфликта на уровне классического драматического события, а через переход к новой теме «высказывания» посредством реализации одного из потенциальных значений «ключевого» слова сцены.
Петрушевская стремится разрешить драматическое противоречие путем подбора формул и знаков, наиболее адекватных заданным правилам игры. Например:
«Сальери. ...Он говорил, что заказывал и тебе, но ты что-то ненадежен (здесь и далее выделено мною. — Л.Т.).
Моцарт. Я?
Сальери. Да, в смысле быстрой халтуры ты не надежен. Ты начнешь болеть, увядать, тебя будет тошнить от этого дела» [5, с. 382].
Создание синонимичных рядов позволяет раскрыть значение слова «ненадежен» и из множества смыслов выбрать только один, конкретный, реализуемый в данной ситуации, и сконструировать образ гения, работающего не на заказ, а по вдохновению. Благодаря такой языковой работе возможна не только динамика сюжета, но и «обнажение» авторской активности, указание на творчество как на деятельность. Герой у Петрушевской подобен прозаическому герою Набоков, который своим словом выводит читателя на несколько уровней одновременно. Уровень совершающегося события, где главное действующее лицо — это персонаж; на уровень рассказа о событии, где основной субъект — рассказчик, находящийся в событии рассказа; и на уровень авторской деятельности, предполагающий выбор средств рассказа, его форм, подбора или восстановления жизненных впечатлений, рефлексий по поводу творчества и т. п.
Текст пьесы Петрушевской представляет собой монтаж разрозненных фрагментов. На уровне события в пьесе нет логического развития сюжета. Наоборот, обнаруживаются очевидные противоречия в высказываниях героев, которые не позволяют «воссоздать» «реальность их существования», увидеть «правду жизни».
Благодаря реализующимся разным значениям слова в сюжете, высокое и низкое оказываются совмещенными. Драматическая ситуация разворачивается одновременно и в комическом, и в трагическом планах, причем переходы из одного плана в другой оказываются специально не обозначенными. Потому в эстетическом отношении ситуация характеризуется как трагикомическая.
Мир предстает как хаос, равновесие устанавливается только на речевом уровне, поскольку перед нами завершенное высказывание. Так, Петрушевская находит более очевидное завершение той конструкции, которая называется «чеховским жанром» и имеет свои «границы» благодаря не завершенной эмпирической истории, а стройности художественных конструкций речевого уровня.
Работа со словом в театре Н. Коляды не является столь же сложной, что у Л. Петрушевской. Как мне представляется, Коляда в своей драматургии ближе к ранним пьесам «новой волны». Поэтому можно уточнить высказывание Н. Лейдермана, считающего, что в творчестве Н. Коляды «самую главную смысловую нагрузку несет диалогичность на уровне речевых стилей... того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. ...До Коляды российская сцена такого последовательного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слышала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой драматургического дискурса Коляды» [4]. Герои «лихо соединяют в целое высказывание расхожие фразы из разных популярных песен, стихов, которые учат в школе, самых ударных театральных монологов — из всего того, что стало знаками культуры и превратилось в банальности. Причем сами эти «цитаты» перевираются, вступают в диалогические сцепления с каноническим текстом, со словом, рожденным прозаической реальностью, оттеняются соседством с ненормативной фразеологией» [4].
Очевидно, что выявленная особенность слова персонажей Коляды имеет место быть. Но мне представляется, что это не знак начала новой традиции, а продолжение уже существующей. Так, в «Трех девушках в голубом», когда строится сцена прощания Ирины и Николая Ивановича, непонимание героями друг друга, их конфликтные отношения проявляются, в первую очередь, на уровне столкновения разных стилистик их речи — нормативной и «ненормативной» (в данном случае разговорной):
«Николай Иванович. Да я башку откручу тому пошляку! Короче говоря, это касается не вас. Вы знаете, на что я пойду благодаря моей семьи? Вы мешаете! Вас здесь не должно быть!
Ира. Я такой же человек, как и они, имею право здесь быть.
Николай Иванович. Вы пошлячка! И вы потеряли себя. Ты посмотри на себя, кто ты такая. Стыдно сказать.
Ира. Когда человек любит, это не позор.
Николай Иванович. Позор, позор просто! Ты кончай с этими преследованиями меня тобой!» [5, с. 202].
Речь героя у Петрушевской состоит из штампов, а индивидуальность ей придает речевое искажение: большее у Николая Ивановича, меньшее — у Ирины. Это «речевое искажение» происходит благодаря новому сцеплению разных штампов, их взаимодействию с обычной речью. Так, в пьесе «Песни XX века»:
«Молодой человек. Але, Але, Але! Даю пробу, даю пробу! Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, внимание! (Пауза.) Внимание, внимание! Внимание, внимание! (Пауза.) Проба пера, проба чернил! (Пауза.) Внимание, внимание! Жили-были дед и баба, ели кашу с молоком! Внимание! Дорогие пассажиры! Соблюдайте правила! Соблюдайте внимание! Катилася торба с высокого горба!..» [5, с. 350).
Речь молодого человека, героя «Песен XX века» Л. Петрушевской по своей структуре очень похожа на речь героев Н. Коляды. Его персонажи очень много говорят, часто повторяют одно и то же, путаются в словах. Они не могут толком выразить того, что их мучает.
Источниками «цитатного мира» пьес Н. Коляды становится классическая литература, крылатые фразы из фильмов, народные пословицы и поговорки, анекдоты, русские и советские песни. Комический текст возникает из смешения высокого и низкого, серьезного и смешного, при этом он создает трагическую по сути переживаемых героями моментов ситуацию:
«Не городи брахмапутру! Она его за муки полюбила, а он её за сострадание к себе! Средь шумного бала с вещами ты встретилась мне!» [3, с. 157], «вылетел из пианины на лыжах» [3, с. 163],«ней мою кровь в валютном исчислении» [3, с. 159], «я упала с самосвала, тормозила головой» [3, с. 159], «вздыхает, как сто слонов в брачный период» [3, с. 167] и т. п.
Коляда насыщает реплики своих персонажей одними и теми же цитатами, что почти лишает речь героев индивидуальности. Но у Коляды, как и у Петрушевской, речевая ситуации позволяет выразить одну из центральных проблем современности: человек теряет себя, становится функцией — и в пространстве жизни, и в пространстве художественного мира автора. Столкновения между героями не проявляют сути конфликта. Противоречия современной жизни, рассматриваемые драматургом, скрыты в подтексте. Но этот подтекст не может быть созданным классическими средствами. Слово героя не позволяет обнаружить внутреннее пространство личности, как это было в театре Чехова, в котором музыка текста рождалась благодаря отдельным речевым партиям персонажей, их интонации.
Подтекст создается в современном театре с помощью речевого штампа, лишающего речь героя индивидуальности. Так, в пьесе Н. Коляды «Мы едем, едем, едем в далекие края...» на сцену выходят три персонажа — Миша, Нина, Зина. Они уже далеки от детского возраста, тем не менее, их имена возвращают нас в детство героев — лучшее, что было в их жизни. Речь героев представляют строчки из слышанных в детстве песен, прочитанных книжек, просмотренных фильмов. Так «чужое слово» становится «индивидуальным», поскольку возвращает каждого в его собственный мир детства.
Более того, язык «объединяет» героев, позволяет им найти понимание: «Разучившиеся вдумываться в значения слов герои не потеряли искренности и желания рассказать другому, подчас чужому о себе и своей душевной жизни, необходимых, чтобы зафиксировать ее. Оформить в слове, высказывании собственное существование» [2, с. 7]. Поэтому речевой штамп как позволяет обнаружить меру отчуждения героя от самого себя, так и обозначить его возможность обретения себя в союзе с тем, кто порой случайно оказывается рядом.
В самые важные моменты действия персонажи Коляды становятся способны говорить на обычном языке, не используя слова-мутанты — торгошня, бордельеро, запластайка, автомотовелофоторадиобабатобитель. Смена речевых стилей и есть знак перипетии, перехода от одного внутреннего состояния к другому: «Герои, которые только что презирали слово, пользуясь клишированным сленгом, к этому слову обращаются и наполняют его исповедальной искренностью. В свои права вступает истинная реальность» [7, с. 51].
Часто в речи героев одни штампы сменяются другими, отличными от первых своей стилистической принадлежностью, что свидетельствует о невозможности полного освобождения личности:
«Миша. (Провел пальцем по своему лицу) У меня ужасная душа...
Зина. Самая страшная душа среди вас — я.
Нина. Некрасивее меня среди вас — нету. Страшнее меня только моя жизнь» [3, с. 175].
Попытка исповеди героев свидетельствует о том, что внешнее действие, состоящее из ссор, склок, уходит на второй план. Прежде разведенные жизнью по разные стороны, одинокие, герои оказываются вместе и противостоят «чужому» миру. Как отмечает Н. Лейдерман, когда человек посвящается в чужую судьбу, то своим даже чисто эмоциональным отзывом на чужую беду он невольно «вытягивается» из своего одиночества. Даже сострадание одного одинокого человека другому, столь же одинокому, уже приводит к «образованию некоего сгустка духовной энергии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди вселенского хаоса» [4].
Исповедь «открывает» героя. За самоуверенной маской Зины (пьеса «Мы едем, едем, едем в далекие края...») оказывается слабая, разочарованная женщина, потерявшая надежду и пытающаяся скрыться от одиночества за внешним комфортом своей квартиры:
«Зина. Вы выйдете на улицу, посмотрите вокруг, на прохожих: ведь не на кого же глаз положить, не на кого, ведь не лица у всех кругом, а рыла, сплошные рыла вокруг кругом, не так?!... Туды-сюды годы свои пораскидала, а такого вот как в кино все нету и нету, одни медузы кругом, квашни, слизняки. А я уже и старпень, уже и сороковник разменяла, уже и никому и не нужна...» [3, с. 175].
Сравните с первой репликой героини:
«Зина. ...Здравствуй, лошадь, я — Буденный. Гадский папа. Борзота какая, а? Вонизм в квартире, раздрай какой» [3, с. 155].
Использованное драматургом двойное действие свидетельствует об обращении к классической традиции, которая проявляет себя и в структуре произведения, и в цитатности использованных сцен. «Слово» Коляды напрямую обращено к классическому «Слову», что позволяет в современной драме воссоздать ситуацию драмы поколения. Герой Коляды, как и герой «новой волны», и «лишний», и «маленький» одновременно. Так, почти в финале пьесы «Мы едем, едем, едем в далекие края...» звучат слова:
Миша. ...Зачем? для чего? почему? кто я? где я? отчего Жизнь и отчего Смерть? отчего и почему все, все? [3, с. 177].
Слова «жизнь» и «смерть» написаны с большой буквы, значит, Коляде важно показать, что его героев волнуют философские проблемы. Но, по мнению драматурга, их решение невозможно для современного человека, потерявшего себя в пространстве жизни XX века.
Итак, два поколения драматургов 80-х и 90-х годов идут, по сути дела, в одном направлении, стремясь раскрыть драму современного человека, лишенного не просто своего места в мире, но даже и своего Слова. Этим определяется столь сложная роль, которую Слово играет в той линии развития современной драматургии, которая ориентирована на традиции «новой драмы». Оно не просто становится способом выражения идейного содержания личности, средством создания драматического образа, но и само является Героем, от изменения которого зависит направление движения драматического действия.
Библиографический список
1. Винокуров А. Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях // Знамя. 1998. № 10. С. 222—224.
2. Заславский Г. «Другая жизнь» Николая Коляды: драматург повторяет путь своих героев // Независимая газета. 1993. 9 сентября. С. 7.
3. Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург: Банк культурной информации. Каменск-Уральский: Калан, 1997.
4. Лейдерман Н. Маргиналы вечности или между «чернухой» и светом. URL: http:www.koljada.uralinfo.ru
5. Петрушевская Л. Собр. соч. в 5 т. Т. 3: Пьесы. Харьков: Фолио; М.: ТКОАСТ, 1996.
6. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С. 204—218.
7. Смольяков А. Жизнь в антракте (Н. Коляда: время, драматургия, театр) // Театр. 1994. № 1. С. 50—54.
8. Тименчик Р. Ты — что: Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л.С. Три девушки в голубом: сб. пьес. М.: Искусство, 1989. С. 394—398.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |