Диалог с Чеховым в советской драме XX века долгое время велся на уровне использования чеховских стратегий, определяющих особенности поэтики произведения. И только 80-е годы предложили новое прочтение чеховского текста.
Ни А. Арбузов, ни А. Володин, ни А. Вампилов не стремились к прямому использованию чеховского сюжета или к дословному воспроизведению классического текста. Чеховская традиция обнаруживала себя в особенностях конфликта, в структуре действия, в котором главное могло проявлять себя не в буквально воспроизведенном на сцене, в сказанном персонажем в качестве прямого комментария происходящего, а в том, что подразумевалось героем, но не было произнесено, в том, что открывало скрытый мир души человека. Неоднозначность персонажа, так называемый «плохой хороший человек» — это тоже следствие обращения драматургов к чеховскому наследию.
Уже в конце 70-х годов обнаружилась игра с классикой. В современных жизненных обстоятельствах герои конца XIX века подчеркивали всю нелепость современности. В нуворишах конца XX столетия угадывался образ Лопахина (В. Арро «Смотрите, кто пришел!»), в матерях-одиночках, защищающих своих чад, — образ чеховских сестер Прозоровых (Л. Петрушевская «Три девушки в голубом») и т. п. Таким образом, цитирование чеховских пьес в произведениях советских драматургов устанавливало не только связи между текстами, которые были отделены друг от друга десятилетиями, но и между разными историческими эпохами. И отношение драматургов к своему времени было достаточно жестким.
При этом хочу отметить, что долгое время игра авторов с классикой была серьезной, а отстаивание позиций (особенно в начале 80-х годов) принципиальным. Все это являлось следствием того понимания традиции, которое возникло в рамках советской литературы. В частности, сформировавшееся к 60-м годам представление о чеховском наследии в конечном итоге привело к полному непониманию Чехова как массовым читателем, так и массовым зрителем. Чехова знали либо по хрестоматии, либо по политически ангажированным работам. Недаром в интервью Татьяны Васильевой, сыгравшей когда-то роль Раневской, звучит следующее: «Тот спектакль я очень любила, но мы с большим трудом его играли. Не ходит народ на «Вишневый сад». Не ходил, во всяком случае. Не уверена, что сейчас ходят. Думаю, и не пойдут» [1]. Классика стала делом совершенно серьезным, если допускающим смех, то только сатирический.
В 80-е годы драматурги предложили посмотреть на мир современного человека через призму сюжетных положений самых известных пьес Чехова. К слову сказать, в начале XXI века проявляется стремление дописать чеховский текст, а не пересказать его (см. работы Леванова, Шишкина, Акунина и др.).
Паратекстом своей пьесы «Три девушки в голубом» Л. Петрушевская заставляет соотнести свое произведение с чеховскими «Тремя сестрами». Трансформация названия пьесы классика русской литературы, изменение автором жанрового обозначения (драма → комедия) свидетельствуют об усилении комического начала в современном произведении. Что же становится объектом авторского внимания, вызывающим смех? Чеховский мир, воссозданный средствами иного, не чеховского жанра? Современный человек, попавший в чеховскую ситуацию? Или же это авторская ирония, свидетельствующая о новом понимании Петрушевской роли и задачи искусства на нынешнем этапе развития литературы?
В момент появления пьесы «Три девушки в голубом» — в 80-е годы — многими критиками давался однозначный ответ: Петрушевская, с определенным пиететом относящаяся к классической культуре, довольно жестока по отношению к современникам, отсюда ее смех над их попытками выбраться на поверхность жизни, достичь желаемого. Так, Н. Кладо обвинял драматурга в том, что она «свысока» рассматривает героев, относится к ним с пренебрежением [2, с. 229—235]. М. Золотоносов называет Петрушевскую «жестокой бытописательницей» [3, с. 198].
Но современное понимание Чехова позволяет и на Петрушевскую посмотреть иначе. Ее пьеса «Три девушки в голубом» представляет собой историю старого дома и трех «сестер», в силу определенных жизненных обстоятельств его теряющих. Перед нами это чеховская ситуация. Сестры Прозоровы живут надеждой на прекращение несчастий в их жизни и на выполнение желаний. Героини выходят на сцену, заявляя о том, что скоро они вернутся в Москву, в мир их детства, где царит всеобщая гармония. Движение действия чеховской пьесы обнаруживает тщетность всех попыток человека обрести счастье в настоящей жизни. Для сестер Прозоровых это становится очевидным по мере того, как время, движение которого в начале пьесы давало надежду на достижение желаемого (первые реплики героинь посвящены весне, только что установившейся теплой погоде, являющейся своеобразным символом внутреннего состояния персонажей), оказывается временем уходящей в никуда жизни.
Заявление конфликтной ситуации в чеховской драме становится возможным благодаря развитию действия пьесы в двух планах: внешнем и внутреннем. Внешний план действия состоит из событий, которые нарочито не связаны между собой: именины Ирины, ожидание ряженых на святках, пожар, уход из города военной бригады. Отсутствие видимых причинно-следственных связей между событиями пьесы свидетельствует о приоритетности для автора внутреннего плана действия. Единство этого плана создано Чеховым благодаря единству эмоционального состояния персонажей, представляющих собой своеобразный оркестр, в котором каждый участник своей музыкальной партией позволяет автору создать единую тему-мелодию. Для реализации чеховской концепции драматического действия необходим, следовательно, особый герой, способный к лирическому самовыражению.
Во-первых, в театре же Петрушевской, как отмечено ее современниками, представлена драма особой (вовсе не «чеховской» среды). «Стандартные клетки домов диктовали стандартизацию быта. Их житель легко приобщался к верхним признакам городской культуры, запросто привыкал к моде на джинсы, к газовой плите и телевизору. Но духовную культуру чаще воспринимали как сподручную атмосферу застолья, общения при посредстве бутылки» [4, с. 219]. Герой Петрушевской — носитель «полукультуры» (массовой? культуры), с дефицитом духовности, погруженный в пресловутый быт. Столь сильная зависимость героя от материальной сферы приводит к тому, что все его внимание сосредоточено на происходящем здесь и сейчас. Поэтому у Петрушевской вместо истории семьи возникает история дома: вещь в мире современного автора значительнее человека.
Во-вторых, Петрушевская не просто переносит акцент в своем персонаже на всеобщее жизненное содержание, как это было у Чехова, а просто лишает его необходимой для создания драматического характера индивидуальности, позволяющей говорить о «Другом» как неповторимом субъекте, существующем в художественном мире наряду с «я» автора. Это приводит к большей «служебности», открытой «функциональности» образа героя у Петрушевской (поэтому возможны и упреки драматурга в равнодушии к персонажам, по этой же причине эти упреки оказываются несостоятельными).
Первая часть пьесы — представление попытки героев найти в доме место, где можно было бы спастись от непогоды. Часть вторая — рассказ о найденном компромиссе, который, в конечном счете, оказался ложным выходом из сложившейся ситуации, так как в финальной сцене сообщается о том, что дом окончательно разрушился. При этом первая часть представляет собой одну картину, во второй действие выстраивается как монтаж семи картин, в каждой из которых события происходят в одном из трех пространственных центров — дача, Москва (квартира Ирины и квартира Николая Ивановича), Коктебель. Во всех этих центрах действие развивается параллельно, и события кажутся совершенно не связанными между собой. Единственным связующим моментом становится история дачного дома: пока Ирина находится в Москве или Коктебеле, ее «сестры» могут занять ту половину дома, которая пока пустует. В чеховской пьесе Прозоровский дом попадает во власть Наташи, воплощающей мир мещанства, лишенный духовности. У Петрушевской в борьбу за квадратные метры вступают все герои, и «сестры» в этой борьбе принимают самое активное участие. Но это утверждение требует определенных уточнений.
Чехов позволял своему герою бездействовать, так как любая волевая активность персонажей оказывалась бесполезной: противостоять течению жизни не имеет смысла. Как только герой пытается что-то предпринять в чеховской пьесе, его действия оказываются нелепой попыткой противостоять судьбе. Об этом свидетельствует, в частности, «Вишневый сад», где ситуация утраты дома так же, как и в «Трех сестрах», становится фабульной основой пьесы. Но «Вишневый сад», автором обозначенный как комедия, открывает природу чеховского комизма. Смех вызывает любая попытка видимость представить как сущность явления. Смехом наказывается и персонаж, который свое знание о мире и свое представление о ситуации пытается выдать за абсолют. Возникающее непонимание приводит к нелепым случаям, делающим героев смешными, соответствующими жанровой комической модели персонажами.
Понимания бессмысленности активного сражения за жизненное пространство у действующих лиц «Трех девушек в голубом» нет. Поэтому кажется, что персонажи Петрушевской, как и в последней пьесе А.П. Чехова, ведут борьбу за свои интересы. При этом у каждого возникает своя «правда», которая недоступна другому, что приводит к нелепым попыткам договориться в первой части пьесы. Так называемый разговор «глухих» является характерной чертой произведения:
«Татьяна. Валера! Выхода нет, надо толем крышу покрыть.
Валера. Толем! Я испытываю отвращение к физической работе. А от умственной меня тошнит.
Татьяна. Хоть соломой покрыть, что ли.
Валера. Где солому сейчас возьмешь, ду-ра! В начале лета. Все съедено.
Светлана. Куда же мы детей денем?
Валера. Вообще, вот жестянщики хорошо зашибают! Вот которые «Жигули» восстанавливают после капремонта. Эх, пойду жестянщиком!» [5, с. 187].
Данный диалог демонстрирует главную особенность пьесы Л. Петрушевской. Героям важно решить свои жизненные проблемы, но все выходы из сложившейся ситуации, которые они предлагают, оказываются нереальными. Так подвергается сомнению жизненная активность героев. Эта активность иного, чем принято считать, порядка. При этом ясно обозначается принципиальное отличие чеховских персонажей от героев театра Петрушевской. Последние не способны на серьезный анализ сложившейся в их жизни ситуации, поэтому невозможно продемонстрировать их сосредоточенность на какой-либо личной внутренней теме, из-за наличия которой в чеховской пьесе возникал подтекст. Подтекст был формой заявления содержания, не выраженного напрямую словом, произнесенным героем и соответствующим ситуации действия внешнего плана. Подтекст помогает расшифровать эмоциональное состояние действующего лица, не связанное непосредственно с разворачивающейся интригой.
Все участники комедии Л. Петрушевской полностью поглощены происходящим. При этом возникающий диалог свидетельствует о прямом развитии драматической темы и о постоянном включении в произведение отдельных тем, не соответствующих заданной изначально ситуации. Герои попеременно рассказывают истории из своей жизни, но вовсе не потому, что они на этих историях постоянно сосредоточены. Можно сопоставить чеховский диалог из «Вишневого сада» с драматической ситуацией, разворачивающейся у Петрушевской.
«Дуняша. Я думала, что вы уехали. (Прислушивается.) Вот, кажется, уже едут.
Лопахин (прислушивается). Нет... Багаж получить, то да се...
Пауза.
Любовь Андреевна прожила за границей пять лет, не знаю, какая она теперь стала... Хороший она человек. Легкий, простой человек. Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... <...> Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской...» [6, т. 13, с. 197].
Общая тема разговора, связанная с ожиданием приезда Раневской, перебивается в приведенном примере лирической темой Лопахина, который вспоминает случай из своего прошлого, так как сейчас его более всего волнует встреча с Раневской. Ему не хочется, чтобы образ, сложившийся в его воображении, не совпал с тем, какой Любовь Андреевна предстанет перед ним. Давняя детская влюбленность с годами стала еще сильнее: стремление Лопахина доказать миру, что он что-то значит, важно для героя, потому что он таким образом пытается приблизиться к миру когда-то так поразившей его своим участием, добротой и красотой женщины. Рассказанное Лопахиным передает то состояние тревоги, которое определяет все его поступки и мысли. В то же время необходимо отметить, что эта тревога не мешает герою опоздать к приходу поезда. Возникающее несоответствие позволяет говорить о комическом пафосе чеховской пьесы. Лирическая тема Лопахина, заданная уже в первом акте, сопровождает этот образ на протяжении развития всего действия пьесы.
Диалог у Петрушевской, так же разрушаемый вставными эпизодами из жизни героев, тем не менее, обнаруживает иную природу, чем чеховский:
«Федоровна. С приездом! Вот надергала салату я... Что взошло. Вымыла в бочке. Так что ешьте, витамины! Кресс-салат.
Валера. И вас, Пантелеймоновна. (Наливает ей в ложку.)
Федоровна (выпивает, морщиться и зажевывает салатом). Я Федоровна. Это мой муж был Пантелеймонович. Отец у них был купец второй гильдии, имел мельницу и две пекарни. Их двенадцать было человек: Владимир, это мой, Анна, Дмитрий, Иван, Надежда, Вера, Любовь и мать их Софья, остальное не знаю. А их отец Пантелеймон. Вера-то Пантелеймоновна еще жива в Дрезне, в доме инвалидов, царствие ей небесное. А вы какие-то внуки. Я сама-то никого не знаю, Владимир был летчиком, не знаю, где лежит, я с ним в разводе. Мама твоя, Ира, кого-то помнит» [5, с. 159].
Обращает на себя внимание стремление героев максимально точно передать рассказываемое событие. Это усиливает комический эффект текста: сказанное никоим образом не связано с происходящим ни на уровне внешнего действия, ни на уровне внутреннего действия, как это было у Чехова, что и позволяло ему усиливать драматизм происходящего. Когда же в современной пьесе чеховский прием остается, а его содержательный план утрачивается, возникает механизм создания комического текста. Комический эффект существует и благодаря тому, что обнаженным остается и прием создания самого высказывания. Как правило, любое слово, сказанное на сцене, требует привычного для себя контекста (восстанавливается речевой штамп, даже если он не уместен в данной драматической ситуации). Так, если упоминается «древний предок», то обязательно добавляется фраза — «царствие ей небесное», несмотря на то, что бабушка Вера еще жива. Если звучат имена Веры, Надежды и Любви, то непременно добавляется и фраза — «и мать их Софья» и тому подобное. Сюжет «слова» для Петрушевской важнее сюжета «героя», это еще раз доказывает, что текст пьес современного автора — своеобразное монологическое выказывание, лишь формально оформленное как диалог, ведущийся героями, которые для автора не являются тем «Другим», в субъективный мир которого он стремится проникнуть.
Более того, рассказ персонажей «Трех девушек в голубом» полон ненужных подробностей, более соответствующих эпическому тексту («надергала... Что взошло»; «Их двенадцать было человек: Владимир, это мой, Анна, Дмитрий, Иван, Надежда, Вера, Любовь и мать их Софья, остальное не знаю» и т. п.). Лирический монолог чеховского текста, благодаря которому основным действующим лицом драмы становился лирический субъект, заменен эпическим сообщением, в котором само событие важнее, чем тот, кто о нем рассказывает. Герой превращается не в активно действующее лицо (у Чехова важна была лирическая активность персонажа, так как на уровне традиционного драматического действия герои были не способны открыто противостоять «сложившемуся течению жизни» и поэтому уступали своим противникам необходимое им жизненное пространство), а в субъекта, который сродни эпическому рассказчику драматического типа, если пользоваться терминологией В.П. Скобелева. Индивидуальность персонажа оказывается почти не проявленной. При сказовой манере изложения темы важную роль играет стилистика высказываний. Герои Петрушевской не обладают, как правило, индивидуальными чертами. Все высказывания, кому бы они ни принадлежали, сконструированы из штампов, соответствующих разным стилям речи:
«Николай Иванович. Да, начались большие дела, я чувствую. Нам здесь не посидеть. Приходите завтра вечером на луг, к мостику... (здесь и далее выделено мною. — Л.Т.)» [5, с. 176].
«Светлана. Я все выяснила. Ваш Павлик, оказывается, укусил Максима в плечо! Это же инфицированная рана! Рваная инфекция. Полость рта» [5, с. 164].
«Татьяна. Можете мне не жаловаться. Мать нас рожает в муках, воспитывает, кормит. Что еще? Стирает на нас» [5, с. 164].
«Валера. Да ну, сейчас от подохшей родни никто не берет!» [5, с. 158].
Единственное возможное уточнение: слова персонажа могут «изобличать» род его деятельности. Николай Иванович («начались большие дела») — ответственный работник, чиновник; Светлана («Это же инфицированная рана! Рваная инфекция. Полость рта») — медицинская сестра; Валера («от подохшей родни») — человек, находящийся вне определенной профессиональной сферы. А.П. Чехов так же выстраивал образ Кулыгина, одного из самых примитивных героев пьесы, появляющихся на сцене: «Сегодня, господа, воскресный день, день отдыха, будем же веселиться каждый сообразно со своим возрастом и положением. Ковры надо будет убрать на лето и спрятать до зимы...» [6, т. 13, с. 133]. Гимназический учитель, он, выйдя из-за кафедры, даже в день именин Ирины продолжает всех поучать. Его речь комична не только наличием в ней речевых штампов, но и сочетанием тем — отдыха и уборки ковров на лето. Помимо изобличения Кулыгина, его речь позволяет создать индивидуальный облик персонажа. Не имея собственных слов, Кулыгин тем не менее пытается передать свои переживания:
«Кулыгин (Он является свидетелем расставания Маши и Вершинина. — Л.Т.) (в смущении). Ничего, пусть поплачет, пусть... Хорошая моя Маша, добрая моя Маша... Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было... Я не жалуюсь, не делаю тебе ни одного упрека... вот и Оля свидетельница...» [6, т. 13, с. 185].
Кулыгин не может избежать наставлений, не может не вторгаться грубо в мир чувств жены. Но сказанное Кулыгиным говорит одновременно и о его переживаниях, тревогах, боязни потерять Машу.
Герои Л. Петрушевской лишены какой-либо индивидуальности. Предпочтение отдельным речевым структурам, которое оказывается при создании «речевой портретной характеристики» персонажа, лишь подтверждает тот факт, что перед читателем предстает герой-«функция», способный лишь сыграть отведенную им автором роль носителя определенной информации о мире в большей степени, чем непосредственно о себе. Действующие лица «Трех девушек в голубом» сообщают о происходившем и происходящем, но не со своих индивидуальных позиций, а с позиции того мира, которому они принадлежат. Одной из историй, пересказанных героями Петрушевской, становится чеховская история. Она не столько воссоздана в современных пространственно-временных координатах, сколько интерпретирована в соответствии с особенностями массового сознания нынешнего времени.
В чеховской пьесе одним из центральных мотивов является мотив будущей жизни, о которой говорят многие персонажи. Благодаря этому возникают разные временные перспективы:
Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен [6, т. 13, с. 186].
Ирина. Господи боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная. (Смеется.) Мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще... февраль, март, апрель, май... почти полгода! [6, т. 13, с. 145].
Вершинин. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной [6, т. 13, с. 131].
Тузенбах. Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете [6, т. 13, с. 147].
Для сопоставления миров Чехова и Петрушевской важно, пожалуй, стремление героев начала XX века взглянуть на себя глазами людей будущего. Чеховская нелюбовь к абсолютам находит свое отражение в репликах Вершинина: «То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, — придет время, — будет забыто или будет казаться неважным <...> И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной...» [6, т. 13, с. 128—129]. (Предположения героя как бы проверяется в современной пьесе: или мы видим чеховских персонажей в новых для них обстоятельствах, или сталкиваемся с оценкой прошлого людьми настоящего). В «Трех сестрах» высказано две точки зрения на то, как происходит движение жизни. Своеобразными оппонентами выступают Тузенбах и Вершинин. Последний предполагает наличие прогресса в развитии человеческого общества: «Вот таких, как вы (сестры Прозоровы. — Л.Т.), в городе теперь только три, в следующих поколениях — больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас...» [6, т. 13, с. 163].
Тузенбах же занимает позицию человека, не видящего оснований говорить о быстрых и позитивных изменениях человеческого существования: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти» [6, т. 13, с. 146].
Благодаря повторению чеховских мотивов в пьесе «Три девушки в голубом», текст Петрушевской становится авторским экспериментом по решению проблемы, заявленной Чеховым. Герои представляются современным автором как далекие потомки тех, кто жил в начале века. Персонажи, при этом, обнаруживают незнание своих и близких, и далеких предков. Но возникают в пьесе игровые переклички с чеховским текстом:
«Ира. Папина фамилия Чанцев, но его давно нет. Мамина фамилия по отчиму Шиллинг.
Валера. Англия?
Ира. Он из обрусевших немцев» [5, с. 158].
Ср. «Тузенбах. Вы, небось, думаете: расчувствовался немец. Но, я, честное слово, русский и по-немецки даже не говорю. Отец у меня православный» [6, т. 13, с. 132].
Или: «Валера. А моя фамилия, передаю по буквам: Козлос-бродов. Козлос! (Делает паузу.) Бродов» [5, с. 158].
Ср. «Тузенбах. У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауер» [6, т. 13, с. 144].
Известно, что образы чеховских героев сопровождаются лейтмотивными фразами, обозначающими доминанту образа. У Тузенбаха это его заявление о необходимости работы во имя будущего. Комическим ответом чеховскому персонажу становятся у Петрушевской слова Валеры: «Я испытываю отвращение к физической работе. А от умственной меня тошнит» [5, с. 157]. Таким образом, в современной пьесе опровергается предположение чеховского персонажа о том, что пришедшие на смену новые поколения людей будут лучше того, которое живет на рубеже XIX—XX веков.
Образ обыденного человеческого существования создается Петрушевской благодаря рассказам Федоровны о дачном поселке, где живут одни бандиты — некие Ручкины, а также Блюмы; бандитами становятся в ее глазах и дети «сестер»: «теперь на участке трое мальчиков, это даром не пройдет. Дом сожгут или тому подобное. Котенка сманили» [5, с. 149]. Современность явно не соответствует представлениям чеховского Вершинина, слова которого в контексте пьесы Петрушевской явно звучат иронично. А сам образ современности создается как реализация одного из известных высказываний — «довести до ручки». Отсюда и фамилия героев, терроризирующих весь дачный поселок.
Как буквальное прочтение чеховского текста можно воспринимать и появление в современной пьесе темы ненужности академических знаний современному человеку. Видение Петрушевской проблемы, обозначенной Чеховым, оказывается более глобальным, чем у классика русской драмы. Слова Маши («В этом городе знать три языка ненужная <...> роскошь. Даже не роскошь, а какой-то придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего» [6, т. 13, с. 131]) становятся основанием для объяснения отдельных сюжетных положений в пьесе Петрушевской. Ее Ирина — филолог, знающий диалекты английского языка. Ее знания так же бесполезны, как и знания сестер в том городе, где они живут (правда, Чехов показывает, что проблема не в городе, а в том, что Прозоровы не могут найти для себя дело, которое покажет им, что они живут нормальной полной жизнью; личные проблемы заставляют героинь чувствовать себя несчастными, поэтому им кажется, что их окружают только недалекие, неумные люди, а их собственная жизнь не имеет никаких перспектив). Бесполезность знаний Ирины Петрушевская объясняет денежными отношениями, которые, как кажется на первый взгляд, важны для героини: Ирина не в состоянии найти высокооплачиваемую работу, давшую бы ей возможность нормально жить вместе с сыном. Николай Иванович, пытаясь уговорить Ирину уйти вместе с ним, обещает:
«Ира. Я преподаю гэльский язык. 120 рублей.
Николай Иванович. Молодец. Дуй до горы, а в гору поможем!
Ира. Еще знаю мэнский.
Николай Иванович. Я не в курсе, но поможем, поглядим вокруг. Если есть такие языки (делает ударение на «ы»), то будут и возможности» [5, с. 172].
Используя таким образом мотивы чеховской пьесы, Петрушевская демонстрирует глобальное изменение в сознании современного человека. В ее комедии даже, казалось бы, образованный человек выглядит как герой, способный осознавать только материальные проблемы.
В «Трех девушках в голубом» происходит комическое снижение и отдельных сюжетных ситуаций, и символических образов классического произведения. Так, третье действие пьесы Чехова — это история тушения пожара. Городская трагедия соответствует тревожному внутреннему состоянию основных персонажей «Трех сестер». Усиливающееся напряжение говорит о том, что личное существование героев бесперспективно и трагично («Тузенбах. Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!» [6, т. 13, с. 160]. «Чебутыкин. О, если бы не существовать (6, т. 13, с. 160). «Ирина. Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда, никогда мы не уедем в Москву...» [6, т. 13, с. 166]). Эпические события способствуют выявлению лирического состояния драматического персонажа. Одновременно проявляются особенности характеров героев — эгоизм одних, умение сочувствовать других. Но эта информация стоит у Чехова на втором плане.
У Петрушевской пожар становится не эпизодом драматического действия, а темой очередного рассказа героя о мире: «Федоровна. Нет, уж мы по одному рожали... а вы-то тем более. Я Вадима родила, ушла жить к маме. С мужем я сошлась так просто, не любила. Родился Вадим, я им совсем не занималась. Помню, у соседей через забор был пожар, я Вадима схватила ночью, завернула в одеялку, выбежала, положила его на землю, а сама давай ведрами воду носить. К утру все прогорело, наш забор, а на дом не перешло. А я хватилась — где же мой Вадим? А он так и провалялся на земле всю ночь. Я была активная! У Вадима сынок, Сереженька, отличник!» [5, с. 159]. Подобный эпизод-рассказ встречается и у Чехова: «Вершинин. Когда начался пожар, я побежал скоре домой: подхожу, смотрю — дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни!» [6, т. 13, с. 163]. Слова подполковника являются продолжением его лирической темы. Сложность положения Вершинина — в невозможности выбора между личным счастьем и ответственностью за жизни других людей, благополучие которых не совместимо с его любовью к Маше. Тревога, смятение, невозможность решить проблемы настоящего выражены в рассказе героя, и одновременно дается объяснение его часто звучащим в пьесе словам о будущем. В настоящем Вершинина не ожидает ничего хорошего («Прихожу сюда, а мать здесь, кричит, сердится» [6, т. 13, с. 163]).
Последовательного развития лирической темы, как в пьесе Чехова, в «Трех девушках в голубом» нет. Рассказ Федоровны не столько восстанавливает предысторию персонажа и объясняет его нынешнее положение, сколько достраивает эпическую картину мира в пьесе. Интересен и тот факт, что эмоциональный тон сообщения Федоровны (звучащая гордость за внука отличника) не соответствует сути рассказа о брошенном ребенке. Так обнаруживается авторская ирония, связанная с оценкой Петрушевской современного мира и человека в нем.
Несомненна и чеховская природа образа Ирины, центральной героини пьесы «Три девушки в голубом». Он становится современной интерпретацией символа «перелетных птиц», встречающегося у Чехова. Этот символ связан с образами сестер Прозоровых. Так, например, их называет Чебутыкин. В день своих именин о них вспоминает Ирина («Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» [6, т. 13, с. 122]), о них же говорит Тузенбах («Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда» [6, т. 13, с. 147]). Птицы — символ свободы, к которой стремятся Прозоровы. Им необходимо чувствовать себя нужными людьми, чувствовать, что все их мечты и желания могут быть реализованы.
Образ птицы появляется и у Петрушевской. Речь идет также об освобождении, об уходе от тяготящих и губящих человека бытовых проблем. Но чеховский образ оказывается трансформированным — он снижен. Николай Иванович в сцене свидания называет Ирину «ночная бабочка-птица» [5, с. 193]. Таким образом, ситуация становится примитивной и однозначной — таково прочтение этого случая современным героем. Одновременно это показывает, что Петрушевская в своей пьесе реализует метафоры чеховского текста: во время пожара жена Вершинина бросает своих девочек одних дома, Федоровна буквально бросает сына на землю и отправляется тушить огонь, чтобы с гордостью потом рассказать о своей активности; Ирина у Петрушевской уходит из дому, ночует на вокзале и становится «ночной бабочкой-птицей», тем самым обретает свободу, как она ее понимает.
Буквальное прочтение классического текста, при котором происходит снижение драматических ситуаций, демонстрирует особенности сознания современного человека и одновременно свидетельствует о пародическом использовании чеховской драмы для выражения собственной позиции Петрушевской.
Все иносказания, делающие классическую ситуацию неоднозначной, наполненной философским смыслом, оказываются буквально изображенными в «Трех девушках в голубом» и изначально кажутся однозначными. Именно поэтому первые критики драматургии Петрушевской видели одни лишь склоки, которые не раскрывают содержания драматического конфликта в пьесах современного автора. Но контекст чеховского творчества выводит все представленное на сцене за пределы бытовой драмы, показывает условность воссозданных ситуаций, их игровой характер. В пьесе «Три девушки в голубом» особую роль играют сказки, звучащие несколько раз на протяжении драматического действия и подчеркивающие условность всего происходящего, его «литературную» природу. Сказки у Петрушевской становятся вольным детским переложением английских народных сказок на современный лад. Сюжетно обращение к английскому фольклору объясняется специальностью Ирины и ее особым интересом к английской литературе: дети на протяжении всей пьесы делят между собой книгу Памэлы Треверс.
Еще одна особенность прочтения Петрушевской классического текста состоит в том, что автор как бы стирает грань, отделяющую одного персонажа от другого. Сохраняя доминанту чеховского образа, Петрушевская при этом наделяет своего героя чертами, не приемлемыми для чеховского персонажа. Такое построение образа героя у современного автора не противоречит чеховской драматической традиции. Известно, что исследователи новаторство «новой драмы» видят в особой сложности, неоднозначности персонажей. Их образы никогда не сводимы к одной формуле и не получают однозначной авторской оценки. Не меньшая сложность персонажей Петрушевской очевидна, поскольку их образы совместили в себе героев, в чеховском мире не совместимых.
Выше отмечалась особенность связей образов Тузенбаха и Валеры. Не менее интересна и природа образа Николая Ивановича из «Трех девушек в голубом». Тузенбах у Чехова видел людей будущего в новых, изменившихся пиджаках. Выход на сцену своего героя Петрушевская сопровождает следующей ремаркой: «Входит Николай Иванович, мужчина за сорок, с сумкой и складным зонтом. Одет Николай Иванович в очень дорогой шерстяной тренировочный костюм с белой молнией и белым кантом — в то, что сейчас заменяет солидным мужчинам пижаму» [5, с. 166]. Слова Тузенбаха о том, что в будущем «изменятся пиджаки», находят видимое подтверждение в пьесе Петрушевской. И опять, благодаря чеховскому контексту, нейтральная информация в современной пьесе обретает ироническое звучание: перед нами герой, который впервые появляется в чужом доме, но не в приличном костюме, а в «пижаме», изобличающей, однако, его самодовольство и гордость занимаемым в мире положением (он живет на одной из дач Госплана).
Николай Иванович ищет встреч с Ириной — это для него очередная интрижка, которую он готов завести с молодой женщиной, пока отсутствует его жена. Так, сложные и неоднозначные отношения чеховских персонажей однозначно, а потому грубо прочитаны нашими современниками. Маша и Вершинин выглядят людьми счастливыми и несчастными одновременно. Свои чувства они способны обозначать жестами, взглядами или фразами, более никому не понятными:
«Маша. Трам — там — там...
Вершинин. Трам — там...» [6, т. 13, с. 163].
Герои Петрушевской должны обязательно иметь видимое доказательство расположения к себе человека. Отсюда комический подарок, который получает Ирина от Николая Ивановича. Комичен этот знак внимания только с точки зрения чеховского текста, поскольку у Чехова даже серебряный самовар казался нелепым и неуместным подарком, полученным Ириной в день своих именин от Чебутыкина. Лишь милые безделушки Федотика не вызывают возражения у сестер Прозоровых. Герои Петрушевской подносят более значимые подарки — дачный туалет, например, который вызывает всеобщее восхищение и множество разговоров. Да и героиня — Ирина — воспринимает дар Николая Ивановича как важный знак внимания: («Ты неожиданно оказался хороший мужик» [5, с. 191]).
«Хороший мужик», как и Вершинин у Чехова, в разговоре с любимой вспоминает о своей семье. Сравните:
Вершинин. ...У меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы... Нет, нет! [6, т. 13, с. 132].
Николай Иванович. Нет, у меня теща... Я от них не завишу. У меня паспорт с разводом. Ты чуешь это? [5, с. 192] — современный персонаж прагматичнее своего предшественника. В нем обнаруживаются одновременно «корни» и Вершинина, и Протопопова, который в чеховской пьесе становится знаком пошлости, недалекости. Наташа, судя по обсуждаемой сестрами проблеме, охотно принимает знаки внимания Протопопова. Интрижка жены Андрея противопоставлена у Чехова отношениям Маши и Вершинина. В пьесе же Петрушевской Николай Иванович — и Вершинин, и Протопопов одновременно.
«Совмещение» ролей происходит и в случае с «сестрами». Наиболее чеховским остается образ Ирины. В остальных же постоянно подчеркивается одна из черт чеховской Наташи — ее гипертрофированная любовь к детям — Бобику и Софочке. Внешне действие «Трех сестер» выстраивается как постепенная потеря Прозоровыми своего дома. Во втором действии Ирина переходит жить в комнату Ольги («Бобику в теперешней детской, мне кажется, холодно и сыро. А твоя комната такая хорошая для ребенка» [6, т. 13, с. 155]). В третьем — Ольга переселяется в нижние комнаты («Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться» [6, т. 13, с. 160]). В последнем — сестры покидают дом окончательно («В твою комнату (Ирины. — Л.Т.) я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софочку» [6, т. 13, с. 186]).
В комедии Петрушевской героини сами теряют свой дом — их выгоняет из него непогода и их собственное неумение защитить свой дом (или создать? его), хотя действие осуществляется по схеме чеховского сюжета: Татьяна и Светлана ищут для своих детей комнату, где не текла бы крыша. Их спасением должна стать комната Ирины, а самой Ирине они предлагают перебраться в ту часть дома, в которой течет крыша, но за которую не надо платить. Ситуация абсурдна, и этой абсурдности в своей любви к собственным детям героини не замечают. И Наташа у Чехова не видела того, что она выселяет сестер из дома, им принадлежащего. Но отношение Прозоровых к создавшейся ситуации было показано иным. Сестры стремились покинуть свой дом сами, так как для них материальные ценности были менее значимы, чем духовные. Чеховские персонажи стремились к внутреннему освобождению, а дом, в котором они живут, казался им тем, что их удерживает в так надоевшем им городе. Чеховская ситуация из драматической перестраивается у Петрушевской в комическую. В ней подчеркивается нелепость происходящего, связанная с тем, что обе противоборствующие стороны серьезно сражаются за то, что ни в коей мере не может помочь разрешить возникающие у героев жизненные проблемы. Человеческую неустроенность обретением собственного пространства не ликвидировать. Материальное и духовное всегда были двумя разными, хотя и не всегда противопоставленными, сферами человеческого существования.
Схема чеховского сюжета, использованная Петрушевской, способствует тому, что автор показывает движение героев к пониманию истинного положения дел в их жизни. Но это понимание приходит слишком поздно. Неиспользованная возможность, предоставленная самой жизнью (герои степень своего родства, а следовательно, своей близости друг другу выяснили в самом начале произведения), делает героев Петрушевской нелепыми, смешными, что соответствует традициям заявленного автором жанра пьесы. Поэтому патетичный финал чеховской драмы заменен в «Трех девушках в голубом» немой сценой, парализующей персонажей.
Итак, чеховская история разыграна современным драматургом с помощью героев, по своей сути далеких от персонажей мира классической драмы. Это создало комический эффект: чеховские мотивы, прямые тематические переклички с пьесой «Три сестры» свидетельствуют об иронической оценке Петрушевской современников. Одновременно контекст чеховской драмы подчеркивает не только нелепость жизни современного человека, но и ее драматизм. Сохраняя чеховский прием и используя нечеховский материал, Петрушевская выстраивает мир своей комедии, который является отражением взглядов драматурга на мир современного человека как мир абсурдный, нелепый по своей сути. Абсурд жизни обнаруживается и благодаря тому, что пьеса кажется максимально приближенной к действительности (поэтому возникает ощущение «магнитофонной правды»), и одновременно автором обнажен прием, благодаря чему видна «сделанность», «сконструированность» всего, происходящего на сцене.
«Три девушки в голубом» являются пьесой, созданной современным драматургом как вариант пародического прочтения классического текста. Авторская ирония направлена, в первую очередь, на современное массовое сознание, не способное оценить глубину классического текста. Отсюда часто встречающийся сюжетообразующий прием буквального прочтения чеховского текста. Отсюда же и одна из основных особенностей драмы Петрушевской — ее эпичность, которая приходит на смену лирической драме Чехова.
Результатом чтения чеховского текста является и пьеса Л. Улицкой «Русское варенье, или Afterchekhov», поставленная режиссером Иосифом Райхельгаузом в театре «Школа современной пьесы». Критике, по сложившейся уже традиции, постановка не понравилась. Так, с точки зрения Аллы Шендеровой из газеты «Коммерсант» (10 мая 2007 года), из «Вишневого сада» сварили варенье, и оно явно не пришлось по вкусу: «Постановка Иосифа Райхельгауза напоминает не варенье, а скорее компот, куда побросали кое-как накромсанных незрелых фруктов» [7]. В рецензии спектакль сравнивается с «Аншлагом», который давно стал мерилом пошлости в современной массовой культуре.
«Вторичность» пьесы подчеркнута в театральной постановке введением театральных цитат: звучанием знаменитого марша из мхатовских «Трех сестер», представлением на фотографиях мизансцен из знаменитых чеховских спектаклей. Но, как отмечают критики, зритель цитаты не узнает: ни звуковые, ни зрительные (он не знает Чехова даже хрестоматийного). Поэтому пьеса воспринимается и не как история потомков чеховских героев — Лепехиных-Дворянкиных, вспоминающих бабушку Аню и некого Ермолаича, и не как «Вишневый сад» XXI века. На сцене — история современных людей, давно лишившихся своего прошлого, но так этого и не заметивших. И дело все в том, что они наследуют не чеховским персонажам, а героям — вариациям на чеховские темы 70-х и 80-х годов. Отсюда и громкий шум унитаза, ставший одной из составляющих музыкальной партитуры пьесы. Стоит вспомнить и вампиловскую «Утиную охоту» с ее мотивом новой квартиры, в которой канализация больше всего восхищает гостей Зилова, и «Три девушки в голубом» Петрушевской, в которых в качестве подарка любимой значится дачный туалет. Последний пример вообще показателен: Петрушевская почти все действие своей пьесы переносит в дачный дом, у которого течет крыша. Улицкая лишь доводит до логического конца образ своей предшественницы. На сцене вздыбленные половицы и рассохшаяся мебель, перевернутые стулья указывают на дыры в полу.
Уже у Петрушевской герои были обозначены преимущественно одной краской, что создавало впечатление абсолютной жестокости драматурга, препарирующего действительность и не испытывающего к ней никакого сочувствия. Масочность персонажей больше всего не устраивает критиков пьесы и спектакля «Afterchekhov». Но эта масочность — знак уровня падения современной личности и проявление авторской иронии. Улицкая так же, как Петрушевская, добивается создания общего музыкального строя пьесы посредством речевых партий персонажей, звуковых рядов. Но прием слишком обнажен и вместо поэзии, музыки возникает какофония. И если Марк Захаров, поставивший в свое время «Три девушки в голубом» Петрушевской, использовал легкий занавес, за которым появлялись женские силуэты со скрипкой в руках, что материализовывало внутренний мир нелепых, но не утративших своей внутренней связи с чеховским миром героинь 80-х, то Райхельгауз и не пытается использовать чеховскую лирику. И. Алпатова утверждает: ««Русское варенье» — комедия именно «послечеховская», злая, саркастичная, не оставляющая и намека на сопереживание персонажам» [1]. И с ней трудно не согласиться.
XXI век не столько склонен к иронии, сколько к сарказму, по крайней мере, об этом говорит использование чеховской традиции современным театром. Драматурги не очень склонны доверять зрителю, заполняющему зал, поскольку он не способен к самоиронии, к рефлексии, к серьезному разговору о времени и о себе. Легче все забыть, в том числе и Чехова, который никогда не был равнодушен к тем, кто стремится к самодостаточности и духовной ограниченности.
Библиографический список
1. Алпатова И. Низкоколоритный продукт. URL: www.selavi.ru
2. Кладо Н. Бегом или ползком // Современная драматургия. 1986. № 2. С. 229—235.
3. Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. 1990. № 7. С. 198.
4. Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. 1986. № 2. С. 219.
5. Петрушевская Л. Собрание сочинений в 5 т. Т. 3. М., Харьков: ТКО АСТ, Фолио, 1996.
6. Чехов А.П. Вишневый сад // Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем в 30-ти тт.: Соч. в 18 т. М., 1978.
7. Шендерова А. Из «Вишневого сада» сварили варенье. URL: www.selavi.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |