Русская драма конца XX — начала XXI века пытается заявить о себе как о явлении новом, «сбрасывающем с парохода современности» творчество предшественников. Даже появляется такое ее обозначение, как «новая драма». У этой «новой драмы» есть свои вожди и, при всем ее нигилизме, свои авторитеты. И вот среди тех, кто обратил свое внимание на молодое поколение, появилось имя В. Славкина, автора «новой волны», а пьесы Л. Петрушевской показываются на фестивалях «новой новой драмы». Еще один драматург, определивший своим творчеством развитие театра XXI века, — Николай Коляда, работающий в Екатеринбурге, создавший «Коляда-театр», ставящий свои и чужие пьесы, организовавший свою драматургическую школу и проводящий фестиваль «Коляда plays». Сквозь призму сценического пространства пьес этого «провинциального» автора можно посмотреть, насколько нова «новая драма» и каково ее настоящее отношение к Чехову.
Драматическое пространство, будучи визуальным образом, реализованным посредством сценических декораций, чаще всего не равно буквально воспроизведенному на сцене. Театральная площадка ограничивает и режиссера, и художника в воплощении авторского замысла. Поэтому почти каждая деталь становится символической, а следовательно, вбирает в себя все новые и новые смыслы. Это и составляет одну из сторон проблемы провинциального пространства в драме, которое чаще всего не равно самому себе.
Другая сторона проблемы связана с особенностями драматургии XX века. Важной чертой русской психологической пьесы прошлого столетия становится осуществление в ней, по меньшей мере, двух тенденций. Первая проявляется в официально разрешенной советской драматургии, в которой образ мира стремится не к замкнутости, а к открытости. Человек в советской драме существует на открытой площадке публичной жизни, на площадке реализации равных возможностей в соответствии с декларируемыми ценностями советского общества. Пространство служебно: не оно определяет особенности личности, а личность выстраивает вокруг себя мир, ей соответствующий.
Вторая тенденция связана с драмой, наследующей классические традиции XIX века, который показал зависимость человека от жизненных обстоятельств, неосознанную или осознанную, о чем говорит типология конфликтов пьес XIX века. Именно в рамках этой драмы и возникает проблема провинциального пространства. Драматургия опровергает многие мифологемы советского общества, в частности — и его заявления о создании мира всеобщих равных возможностей.
Понимание специфики провинциального пространства в XIX веке формируется постепенно. Первоначально пространство провинции функционирует в комической пьесе, поскольку реализует основное комическое несоответствие представлений личности о себе тому, что она есть на самом деле. Возникает образ провинциала, появляющегося в столице и попадающего в нелепые ситуации. Образ провинции при этом существует не как визуальный, и «провинция» и «провинциальное» в данном случае выступают как тождественные понятия. Провинциальное пространство противостоит столице тем, что его приобщение к миру культуры и цивилизации намного меньше общепринятой нормы.
Новое в понимании провинциального пространства появляется у А.Н. Островского, который на раннем этапе своего творчества противопоставил светской развращенности столицы добропорядочную мораль патриархальной провинции. Как утверждает М.А. Миловзорова, «А.Н. Островский — один из немногих русских писателей, который искренне любил провинцию, считая ее во многом образом России. Но его отношение к провинции никогда не было простым — с одной стороны, его бесконечно восхищали ландшафты, типажи, сам ритм и строй провинциальной жизни, о чем свидетельствуют все его дневниковые записи, с другой — он всегда испытывал чувство угнетения, видя бедность, косность и т. д. уездной мещанской среды» [1]. Правда, со временем и у Островского провинция становится искаженной моделью столицы (как это было уже у Гоголя): «...уездный город превращается в губернский, большой, то есть по характеру притязаний на цивилизованность приближающийся к столичному, а соответственно, окончательно лишившийся провинциальной патриархальности, рождавшей как самодурство, так и порывы, приводящие к позитивному изменению мира» [1].
Необходимо отметить, что провинция у А.Н. Островского во многом, если упрощать ситуацию и заострять конфликтные положения, внешнее по отношению к личности пространство, символизирующее собой те объективные жизненные обстоятельства, которым пытается противостоять герой. По мере того, как конфликтная ситуация перемещается из сферы внешней жизни во внутренний мир личности, который автономен внешним обстоятельствам (о чем свидетельствует «новая драма», творчество А.П. Чехова, в частности), пространство «психологизируется», вбирает в себя личностное содержание. Так, провинция у Чехова, где вынуждены пребывать герои, воплощает их зависимость от общего жизненного сложения, невозможность реализации мечты. Об этом свидетельствует так называемая темпорализация пространства (Н.Е. Разумова [2]). В нем важнее характеристики «вчера» и «завтра», нежели «столица» — «провинция». «Столица» прекрасна не тем, что в ней сосредоточена культура, духовность, а тем, что, кажется, в ней возможна гармония жизни, и она своей недосягаемостью противостоит надоевшим нынешним жизненным обстоятельствам. Внешние черты провинциального пространства в мире Чехова вполне соответствуют тем характеристикам, которые возникли у провинциального пространства еще в драматургии Островского.
Воскрешает в XX веке образ провинции в его классическом облике в своей драматургии А. Вампилов. Последующая драма — «поствампиловская» — продолжает двигаться в том же направлении. Особенно интересен при этом театр Л. Петрушевской, который помогает понять, что провинция, в соответствии с чеховской традицией, — это не только географическое понятие, но и психологическое. Мир, созданный драматургом, — это мир «уродливого» человека. Не важно, где существует личность. Важно иное. Современное состояние общества, по наблюдению Петрушевской, свидетельствует о катастрофическом снижении уровня духовных, нравственных отношений. По замечанию Фриды Гинтс, «страна все более и более походила на какое-то замкнутое, изолированное от цивилизованного мира пространство, своего рода «провинцию», в которой «уродцы» привыкли к своему незавидному положению и не пытаются его изменить» [3]. Иными словами, вся страна стала пространством вторичным по отношению к мировой культуре и ее традициям, даже классическим русским национальным традициям. Следовательно, пространство, имеющее основные приметы провинциального (убогость, бедность, подражание культуре, серость, невежество и т. п.), не обязательно может быть образом провинциального города. Это модель страны, в которой отмечен катастрофический уровень падения культуры.
Тем не менее, сохраняется и понятие провинциального художника, провинциального театра, провинциальной драматургии, воссоздающей, в первую очередь, мир провинциальной России в его классическом понимании. К таким феноменам относят сейчас театр Николая Коляды.
Одна из особенностей драматургии Коляды состоит в том, что автор чрезмерно доверяет театру. Его пьесы не для чтения, а для обязательной постановки. Некоторые пишутся даже для конкретных театров, как в случае с «Современником», например: если верить столичным критикам, то «Старая зайчиха» специально написана для Г. Волчек и ее актеров. Отсюда и широкие возможности интерпретации. Режиссер совместно с художником, драматургом и актерами трансформирует пьесу так, что текстуальные образы приобретают неожиданный стереоскопический объем. Об этом свидетельствуют, в частности, отзывы о спектаклях, показанных в рамках фестиваля «Коляда plays». Все режиссеры сходятся в одном: визуальный, пространственный образ спектакля — это не просто натуралистическое место действия. Это мир драматурга, который признается в том, что он любит свой город, несомненно, провинциальный, но, благодаря тому же Коляде, становящийся третьей культурной столицей России. Отвечая на реплику В. Кальпиди об особенностях провинции, драматург отметил: «Я люблю Екатеринбург. Не люблю Москву. Я жил в Германии. Там хорошо. Но я не могу там жить. Потому что мне хорошо в нашей дыре. Тут. Потому что тут всё потише, поспокойнее, почестнее, попроще. Я тут как рыба в воде. Меня тут все знают, на улице здороваются — поскольку я не вылезаю с экранов телевизоров (актёрское прошлое, люблю покрасоваться, и мне — пожалуйста! — эту возможность предоставляют!). И я тут всех знаю, со всеми здороваюсь — как в большой деревне» [4].
Многое, сказанное в интервью Колядой о себе, становится образом драматургии екатеринбургского автора. Интересны совпадения процитированной реплики и начальной ремарки «Полонеза Огинского»: «...Улица, улица, улица. Я иду. Смотрю в асфальт. День, ветер, солнце, холодно. Я могу смотреть в асфальт, не на лица. В этом городе меня не знает никто и я не знаю никого. Ни-ко-го. Ни с кем я не встречусь, не поздороваюсь, не поцелуюсь («Здравствуй, как дела, милый, все хорошо?») Нет. Не встречусь. Я и не хочу ни с кем встречаться. Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь («Здравствуй, как дела, милый, все хорошо?») МойМир. Моймир. Мой Мир. МОЙМИР. МОЙ-МИР» [5]. Этот МойМир, созданный Колядой, — в первую очередь пространство, заполненное образами памяти художника. Память сохраняет детали, образы из жизни реального автора, его любимого пространства. Отсюда и парадокс драмы Коляды. В финале «Сказки о мертвой царевне» он утверждает:
«В белом, искрящемся платье ступает по звездам ИРКА ЛАПТЕВА.
Это она умерла, много лет назад.
Это она хотела, чтобы я написал про нее.
Это про нее я придумал эту историю.
Придумал, стараясь не врать» [6].
Коляда пишет, «стараясь не врать». Его художественная фантазия выглядит как правда, почти документальная. Поэтому с миром Коляды и связывают рождение пьесы «Verbatim». Ощущение подлинности возникает благодаря не только особенностям драматического языка писателя, но и использованным формам авторского присутствия в тексте. Это, в первую очередь, авторские развернутые ремарки, играющие вовсе не постановочное значение. Данная в них информация — авторский комментарий ко всему миру драматурга, а место, где разыгрывается в данной пьесе история, — лишь его небольшой фрагмент, вписанный авторскими ремарками в целое. Поэтому в этих начальных ремарках появляются пространственные повторы. Так, образ военного городка — это мир пьес «Мы едем, едем, едем в далекие края...», «Уйди-уйди», «Сказка о мертвой царевне». Солдаты маршируют в баню и в «Уйди-уйди», и в «Сказке...».
Из-за того, что созданный Колядой мир един, в нем даже появляющееся столичное пространство начинает обладать приметами пространства авторского, провинциального. Таково пространство пьесы «Полонез Огинского». Оно вбирает в себя детали жизни Москвы, но вовсе не они доминируют в пространстве пьесы. Это мир людей, внутренне не устроенных, неблагополучных, что, собственно, и отражается в пространстве внешнем: «Вперемешку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы. Места много, и комнаты трудно захламить, заставить вещами, как ни стараются обитатели этого жилища.
Налево от входной двери — комната Димы: грязь и пыль в комнате невозможные. На полу у балкона стоит кровать, а вернее — панцирная сетка от кровати на книгах. В углу куча каких-то бумаг и конвертов. Балкон широкий, с чугунной старинной решеткой. Далеко в вечерней мгле мигает красными огоньками Останкинская телебашня» [5].
В данном случае Коляда близок в своей трактовке пространственных образов Л. Петрушевской, которая исследует проблемы неблагополучия жизни человека как таковой, без оппозиций «столица» — «провинция». Показателен тот факт, что отдельные спектакли по пьесам Коляды подчеркивают единство решения проблемы человека двумя современными драматургами. Так, оценивая спектакль Челябинского Камерного театра по пьесам «Половики и валенки» и «Шерочка с машерочкой», показанный на фестивале «Коляда plays» в Екатеринбурге, А. Иняхин замечает: ««Односторонний диалог» с собственной кошкой про несчастную жизнь вела угрюмая женщина, похожая на городскую сумасшедшую. Ее стенания никому не были интересны, что и довело героиню до самоубийства под колесами проносившегося мимо поезда. Та же участь ждала и одну из героинь «Половиков и валенок», чего опять-таки не заметили обитатели вокзала, во множестве шнырявшие мимо, кто в сортир, кто в «шоп», кто в забегаловку. Театр воспринял эти пьесы как «пост-петрушевские», где дух человека подавлен мраком прозябания, угнетая его и обезличивая» [7].
Недаром, как и в пьесах Чехова, герои современных драматургов стремятся вырваться не из пространства, а из времени. И чеховский призыв в «Москву», меняется в современной драматургии на желание уехать куда угодно, лишь бы там все было благополучно. Следовательно, система ценностей в театре Коляды не имеет пространственных координат. Когда речь идет о МоемМире писателя, в нем все приобретает вес и равную значимость: и улицы, и дороги, и тропинки, и осень, и кошки, и бездомные собаки, и черепахи, и корова Зорька с правым обломанным рогом, и озеро, промерзающее до дна. В этом мире, как говорит сам Н. Коляда, «...есть маленький домик на окраине Пресногорьковки: на доме красная из жести крыша, с крыши я вижу лес, поле, дорогу, небо, вижу и мечтаю о дальних странах. Есть и дальние страны в Моем Мире: с пальмами и морем, с самолетами и гостиницами, с певучими иностранными языками. Есть в этом Моем Мире и Бог, МОЙБОГ, не ваш; Бог, которого я придумал и с которым разговариваю всегда, каждую минуту; есть и церковь — моя церковь, в которой служит службы отец Глеб; есть и кладбище — оно растет с каждым днем; есть мама, папа, есть Надя, Вера, Андрей и Вовка, есть и Сергей — один Сергей, вместе, не отдельно; и баба Шура есть...» [5] («Полонез Огинского»).
Важный момент — интонационные особенности авторских ремарок в пьесах Н. Коляды. Они иногда звучат в спектаклях как автором прочитанный и записанный текст. По свидетельству Екатерины Сальниковой, «в поставленном в городском театре города Констанц (Германия) спектакле (авторский)... монолог звучал в записи перед началом действия, Николай Коляда произносил его на немецком языке — рассаживающиеся на свои места зрители слышали этот текст» [8]. Далее Е. Сальникова делится своим впечатлением: «Текст воспринимался как некое нескончаемое заклинание, как напряженная и в то же время осторожная фиксация реально существующего мира и его обитателей, как попытка сберечь их такими, какие они есть, чтобы нельзя было спутать ни с кем и ни с чем» [8]. Создается особое впечатление, когда автор оказывается, во-первых, внутри своего мира, его неотъемлемой частью. Во-вторых, возникает ощущение подлинности этого мира, его особой связи с реальностью авторского (биографического) существования. Недаром «Сказка о мертвой царевне» начинается словами: «...Есть на свете одна ветеринарная больница. Приземистое такое здание буквой «П», выкрашенное в желтый цвет... Вы врете, если говорите, что нет такой больницы, что я её придумал. Она есть. Есть. Рядом с моим домом. Я сам носил туда лечить своих кошек» [6]. Некое весьма конкретное, со своими приметами, здание расположено где-то на белом свете и одновременно возле дома автора.
Очень важно, что для Коляды подлинность изображенного не равна лишь точности воспроизведения низовых, «чернушных» сторон жизни. За планом «чернухи» всегда скрывается план иной, открывающий авторское, несколько даже сентиментальное отношение к человеку, о чем, в частности, свидетельствует заявление М. Дмитриевской, отметившей «невротическую, как будто незащищенную провинциальную наивность театра Н. Коляды» [9]. Подтверждает эту мысль и театральная практика. В одних спектаклях художники старательно воспроизводят жизненную фактуру. Так происходит, например, в спектакле Челябинского Камерного театра по пьесам «Половики и валенки» и «Шерочка с машерочкой»: «На сцене была подробно выгорожена провинциальная железнодорожная станция с понатыканными на ней карликовыми монументами, подслеповатыми фонарями, садовыми скамейками и общественными туалетами, превращенными в «шопы»» [7]. Не менее реалистична обстановка в спектакле Г. Волчек в театре «Современник» «Заяц. Love story». Как описывает Евгения Шмелева, «...действие — если можно так назвать два часа ругани и взаимных оскорблений — происходит в гостиничном номере богом забытого северного городка. За окном — серый урбанистический пейзаж, в комнате — обычная гостиничная обстановка с ванной, кроватью и пальмой на стене. Пальма в городе, где царит 40-градусный мороз, — такая же нелепость, как все, что происходит на сцене» [10].
Но есть постановки, в которых театральная декорация перестает быть пассивным бытовым фоном, воспроизводящим беспросветность провинциальной жизни. В нижнетагильском спектакле «Корабль дураков» сценограф В. Кравцев «придумал невероятной красоты пространство для очередной трагикомедии «о настоящей беде». В беспросветном лесу то ли на краю болота, то ли возле реки стоит ветхая избушка, коммуналка в тайге, которую того и гляди поглотит мать-земля. Живая вода, обильно заливая сцену, подступила к самому порогу, благо, люди давно ходят через крышу. Классическая ситуация ковчега разрабатывается художником виртуозно, хотя, пожалуй, она слишком универсальна. В этом многослойном пульсирующем пространстве интересно следить за перемещениями воздушных масс и игрой светотени, а не за персонажами. В памяти остаются картины жизни «равнодушной природы» с некоторыми потугами на мистериальность...» [7].
Необычно решен вопрос сценического пространства и в спектакле Псковского драмтеатра «Колдовка». «Сценографией В. Радуна заданы важные для драматурга координаты — нет границ между миром человека и космосом, как нет границ между прошлым и настоящим (что достигается простым приемом — из леса как бы «исходят» кинокадры из детства главной героини), есть единое общее Бытие, только человек, поглощенный суетными, мелочными, эгоистическими заботами, забывает о том, что он — малая часть живой вселенной, а она рядом — дышит, зовет, шумит» [11].
Так же метафоричны и решения пространства в спектаклях Р. Виктюка: «Сцена пуста и от хлама, наваленного в авторских ремарках, свободна. Ровный свет, ее заливающий, подчеркивает абстрактность места действия. С переменой освещения — белого на голубой — явь сменяется сном; пространство реальности и мир грезы едины» [12] («Рогатка»).
Небытовое решение проблемы сценического пространства, пожалуй, более точно реализует авторский замысел, поскольку в зрительном образе являет авторскую мысль о сложности взаимоотношений мира и человека, мысль, высказанную, как правило, в прямой авторской ремарке, предшествующей той, которая «задает» сценическую обстановку.
Таким образом, Н. Коляда — драматург, создающий СВОЙ МИР, состоящий из примет жизни провинциального города, маленькой деревни, скрывающих особое авторское видение жизни. Мир неустроен, поэтому жизнь человека груба, нелепа. В этом трагедия современного существования. Но автор воспринимает свой мир и своего героя лирически, проявляя свое понимание и свое сочувствие, а они способны преобразить любой, даже «чернушный» визуальный образ. Собственно, именно так и поступает Коляда-режиссер: «Свои постановки Коляда делает из «фигни», житейской грязи, осколков цивилизации, тем самым доказывая, почти как сказочник, что человеческий гений и театральная условность способны преобразовать обесцененный мир. Так и человек в концепции «Коляда-Театра» способен изменить жизнь вокруг себя, самую неприглядную, самую чернушную жизнь-нескладуху» [13]. И важно, что мир Коляды мог появиться только в провинции, дающей почувствовать саму суть жизни, ее почву — ту самую, которой столько много на сцене в знаменитом спектакле Коляды по гоголевскому «Ревизору».
Библиографический список
1. Миловзорова М.А. «Провинциальные сюжеты» в драматургии XIX века: А.Н. Островский, предшественники и современники. URL: http://www.isuct.ru/publ/vgf/2006/01/184.html
2. Разумова Н.Е. Пространственная модель мира в творчестве А.П. Чехова. Дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. Таллинн, 2001.
3. Гинтс Ф. При попытке к сопротивлению (эпоха в духе Л. Петрушевской). URL: http://zhurnal.lib.ru/f/frida_l_g/petrushewskaja.shtml
4. Коляда Н. Ответ на реплику Кальпиди. URL: http://infoart.udm.ru/magazine/umov/nl-20/otklik.htm
5. Коляда Н. Полонез Огинского. URL: http://www.theatre-studio.ru
6. Коляда Н. Сказка о мертвой царевне. URL: http://www.theatre-studio.ru
7. Иняхин А. Фестиваль «Коляда Plays» в Екатеринбурге // Театральная жизнь. 1995. № 3.
8. Сальникова Е. В отсутствии свободы и несвободы // Современная драматургия. 1995. № 1—2. URL: http://www.websher.net/yale/rl/emerging-trends/opera-new/lit-koliada-festival-yekaterinburg.html
9. Дмитревская М. Последний Бонн-Бон-Бон... // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28. URL: http://ptzh.theatre.ru/2002/28/23.
10. Шмелева Е. «Поцелуй меня с разбегу»: Так объяснялся в любви Валентин Гафт Нине Дорошиной на премьере «Современника» // Новые известия. 2007. 17 апреля.
11. Охотникова В.И. Есть и другая жизнь. Должна быть... // Псковская Правда. Вече. 2005. 10 февраля. URL: http://www.theater.pskov.org/about/publications/pub017
12. Смольяков А. «Рогатка» Коляды и Виктюка: противоположности не сходятся / А. Смольяков. URL: http://www.i-love.ru/pressa/text156.html
13. Руднев П. Николай Коляда, солнце русской драматургии. URL: http://www.vzglyad.ru/columns/2006/2/21/23248.print.html
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |