Мною уже отмечено, что текст дочеховской драмы второй половины XIX века был интересен в первую очередь своей исторической конкретностью и точностью. Об этом свидетельствуют, например, пьесы А.Н. Островского. Драматург представил своим зрителям целый мир, о наличии которого в современной русской истории многие только лишь догадывались.
Благодаря открытиям реалистического театра и новым эстетическим теориям 60-х годов XIX столетия, критика начала выделять как важную не эстетическую строну произведения, а его иллюстративность. Вследствие этого возникло резкое замечание М. Бахтина: «Наша сцена — пустой ящик без топографии и акцентов, нейтральный ящик; в нем могут жить только образы второго и третьего плана, жить мелкой, жидкой, далекой от всяких пределов жизнью, на этой сцене можно только суетиться, но не существенно двигаться <;> вперед, назад, вверх и вниз — только практически осмыслены вещами, так, а не иначе поставленными. Ее пустоту и безакцентность приходится загромождать натуралистическими декорациями, реквизитами и аксессуарами» [1, с. 241]. Таким образом, пустота современной драмы, по мнению М. Бахтина, в ее иллюстративности, ее отнесенности к недавнему прошлому. Для такой драмы важна непосредственная связь с конкретным историческим временем.
Точность драматурга проявляется в точности воспроизведения конкретного исторического момента во всей его неповторимости, оригинальности, которые, впрочем, не отменяют типичности любого эстетического явления, его обобщенности. Такого типа театр — театр экстенсивного характера. Он вынужден искать все новые и новые конкретные жизненные коллизии, дающие представление о движении современной истории в ее политических, экономических и — в связи только с ними — психологических аспектах. Отсюда требование исторической оригинальности и неповторимости сюжетов.
У Чехова же вторичность драматических коллизий очевидна (см. работу В.Б. Катаева «Литературные связи Чехова» [2]). И дело не в исторической неточности Чехова, а в его обращенности к вневременным категориям, которые в каждую историческую эпоху имеют свое неповторимое выражение, но при этом сохраняют универсальный смысл.
Вопрос об историзме драматургии и историческом времени в пьесах А.П. Чехова не всегда был бесспорным. В работе, посвященной творчеству А.П. Чехова и М. Горького, Д. Мережковский заметил, что отличительная черта чеховского таланта состоит в умении художника точно воспроизводить конкретную картину жизни: «...именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, может быть даже в русской литературе величайший, бытописатель. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях» [3, с. 697].
По Д. Мережковскому, в этом как сила, так и слабость А.П. Чехова: «Он знает современный русский быт, как никто; но, кроме этого быта, ничего не знает и не хочет знать. Он в высшей степени национален, но не всемирен; в высшей степени современен, но не историчен. Чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точка русской современности, без всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов — как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия. Бесконечно зоркий и чуткий ко всему русскому, современному, он почти слеп и глух к чужому, прошлому. Он увидел Россию яснее, чем кто-либо, но проглядел Европу, проглядел мир» [3, с. 697].
Трудно сейчас согласиться с тем, что чеховский мир современен, но не историчен. Скорее всего, все дело в специфике понимания Д. Мережковским историзма. Важно другое: критик воспринимает изображенное автором как одно застывшее мгновение. Его восприятие времени изображенного совпадает с основными особенностями времени изображаемого. Дело не в неумении Чехова соединить прошлое, настоящее и будущее, а в том времени, в котором живут его герои. Именно особенности их восприятия своего настоящего точно свидетельствуют об объективных характеристиках изображаемого времени. Это то самое безвременье, которое рождает ощущение конца. Собственно и сам Мережковский говорит об этом: «Снаружи этот быт кажется живым и крепким, но он весь мертв и гнил внутри: довольно одного толчка, чтобы он разлетелся пылью, как те истлевшие ткани, которые находят в гробах. Снаружи он кажется радужно ярким и пестрым, но это — зловещая радуга стоячих вод и старых стекол, годных только на слом. И весь этот гнилой, от гнилости хрупкий быт висит в пустоте над страшною пропастью на одной ниточке; вот-вот порвется эта ниточка — и все провалится в пропасть, разобьется вдребезги. Как будто современная бытовая Россия перед своим концом, — начало этого конца мы теперь уже видим, — захотела в Чехове оглянуться на себя в последний раз. Весь улей нового, а для нас уже старого, даже дряхлого, послереформенного русского быта — еще цел, со всеми своими восковыми перегородками, ячейками, сотами; но мед в этих сотах превратился в полынь, сладость жизни — в горечь смерти, веселость быта — в скуку небытия. Как из старых, давно неотпиравшихся шкапов — удушливой затхлостью, так из чеховского быта веет скукою» [3, с. 697—698].
Стоит времени несколько измениться, и возникнет другое ощущение: «Мы теперь уже вышли из этого предгрозового затишья — из чеховской скуки; мы уже видим грозу, которую он предсказывал: «Надвигается на всех громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего обществ» лень, равнодушие, гнилую скуку» («Три сестры»). Чехову было скучно и страшно; нам теперь страшно и весело. Наконец-то гроза! Наконец «началось», сорвалось, полетело — все кругом летит, летим и мы, вверх или вниз, к Богу или к черту, — не знаем пока, боимся узнать, но, во всяком случае, летим, не остановился, — и слава Богу! Кончился быт, начались события» [3, с. 699].
Сейчас стало понятно, что когда говорят о времени в драматургии Чехова как о чем-то целостном и едином, то прибегают к известной доле условности. На самом деле в театре А.П. Чехова встречается разное историческое время. Б. Зингерман это обозначает следующим образом: в «Иванове», «Дяде Ване» — безвременье, тягостный исторический момент, когда одна эпоха изжила себя, а другая, новая, ничем еще себя не проявила. По мере движения от «Чайки» к «Вишневому саду» атмосфера безвременья сменяется временем канунов. Ожидание в последних пьесах А.П. Чехова превращается в ожидание близких исторических перемен.
Что касается исторической точности, то принято считать, что реализм А.П. Чехова как раз в ней и проявляется. Если же отвлечься от исторической точности в драматургии А.П. Чехова, то возникает не менее важная проблема — это проблема чеховского мгновения как такового. Андрей Белый, например, отметил, что роль мгновения в драматургии А.П. Чехова определена в соответствии с задачами реалистического изображения мира. «Символизм и реализм, как начало и конец, соприкасаются в одной точке; эта точка — мгновение; но подходы к мгновению противоположны. В символизме мгновение есть средство запечатлеть переживания, не имеющие соотносительной формы выражения в видимости. В истинном реализме дезинтеграция времени в ряде относительно взятых мгновений есть цель: средством этой цели является описание материала — данного нам в видимости и переживаниях» [4, с. 12]. Как реалисту А.П. Чехову важно не только то, что стоит за мгновением, но и мгновение само по себе. Тот же Андрей Белый утверждает, что у реализма и символизма есть точка соприкосновения. Она «есть основа всякого творчества: здесь реализм переходит в символизм и обратно» [4, с. 12]. Оставаясь реалистом, Чехов очень близко подходит к границе реализма и модернизма. Сквозь мгновения в его пьесах проглядывает вечность, но важно, что беглыми мгновениями чеховские герои защищаются от монотонного течения будней, в которых правит унылая необходимость.
Герои, способные уловить мгновения, склонны к созерцанию и углублению в себя. Благодаря рефлексии чеховских персонажей, мгновение «замедляется», «изымается» из временного потока и «переводится» в вечность (отсюда и то впечатление, которое рождает чеховское мгновение, по мнению Д. Мережковского).
Между «мгновением» и «вечностью» возникает третья временная и не менее важная, чем первые две, категория — «повседневность». Б. Зингерман отмечает: «Монотонные будни вырабатывают яд, убивающий способность заметить и пережить данное мгновение так же, как уничтожить склонность к размышлению о смысле жизни и вечных проблемах бытия» [5, с. 31]. И если герои А.П. Чехова в любой момент готовы подняться над повседневностью, то жизнь, проходящая как чреда однообразных дней, не убила в них желание чего-то лучшего. Вот замечание о персонажах «Трех сестер» Вл. Немировича-Данченко: «...в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает...» [6, с. 426].
Благодаря относительности настоящего для героев, оно оказывается звеном целой цепи. Для зрителей это вполне очевидно: настоящее размыто со стороны прошлого и будущего. Так, в «Трех сестрах» настоящее перестает быть моментом отсчета. Герои помнят свое прошлое и постоянно стремятся в будущее. В «Вишневом саде» настоящее тоже подрывается будущим, а гибель сада воспринимается действующими лицами как возмездие не только за собственное легкомыслие, но и за праздную жизнь предков.
Следовательно, современность, изображенная Чеховым, — истинно историческое время. Она трактуется драматургом как посредник между двумя эпохами: той, что изживает себя, и той, что должна прийти на смену. Так же она трактуется героями. Но важно и то, что чеховские персонажи, не удовлетворенные своим настоящим, всегда стремятся заглянуть за грань видимого, почувствовать в мире пока еще не довоплощенное. Эта особенность характеризует не только героев писателя, но и его самого. Отсюда и утверждение В.Я. Лакшина: «Чехов жил в России, не знавшей бед войны и судорог революций, когда на поверхности воцарился ровный и скучный быт: маменьки копили приданое дочерям; чиновники, продвигаясь по службе, получали за выслугой лет «Владимира» или «Анну» на шею, гимназисты зубрили за партами «ут консекутивум»... Эпоха, бедная переменами и порывами, тихая и некатастрофичная; мечта постепеновца, радость обывателя — упразднение мятежности <...> Но тем удивительнее, что, пристально вглядываясь в жизнь сквозь стекла пенсне, Чехов разглядел в ней многие беды и проблемы, муки и открытия века двадцатого» [7, с. 7].
Особую пластичность можно отметить и у чеховского пространства. Подобно времени, оно приобретает внутренне подвижное содержание и тоже стремится развернуть свои границы. Расширение пространства, его подвижность связаны с позицией самого Чехова, с его стремлением к эпизации драмы. Л. Кройчик объясняет это «романными принципами мышления художника. Суть их — в пространственно-временной разомкнутости изображаемого мира» [8, с. 195]. С одной стороны, чеховское пространство предельно локализовано. Это, как считает Л. Кройчик, необходимо для того, чтобы «увидеть крупным планом подробности обыденной жизни людей» [8, с. 204]. С другой стороны, пространство расширено тем, чего не видит зритель на театральных подмостках. Невидимое пространство создается благодаря зрительской фантазии, разбуженной диалогом театральных героев. Этой же точки зрения придерживается Б. Зингерман, полагая, что видимое и невидимое пространство возникает как целостный словесно-зрительный образ. Закулисное пространство накладывает отпечаток на место действия, ограниченное театральными подмостками.
Чаще всего место действия чеховских пьес — усадьба. Она является пространством, которое обречено на исчезновение. Поэтому проявляется двойственность взгляда автора на вещи, сообщающая особую сложность чеховской поэтике. С одной стороны, чеховская усадьба — мир прочных устоев, крепость, защищающая ее обитателей от окружающего мира. С другой — этот мир скорее принадлежит прошлому, чем настоящему, и поэтому скоро исчезнет. Таким образом, статичное пространство оказывается полно скрытого движения.
Скрытое движение позволяют обнаружить и те пространственные центры, которые непосредственно на сцене не показаны, но составляют неотъемлемую часть чеховского мира. Как правило, внесценическое пространство стоит в оппозиции к пространству сценическому. В пьесе «Три сестры» дому Прозоровых в провинциальном городе противостоит мир Москвы, в «Вишневом саде» усадьба Раневской находится в оппозиции к Парижу. Героями А.П. Чехова владеет «охота к перемене мест», жажда движения. Устойчивый бытовой уклад нравится драматическим персонажам, но одновременно они и тяготятся им. Это связано, по замечанию Б. Зингермана, с тем, что «духовная независимость, по глубокому убеждению писателя, немыслима без свободы передвижения в пространстве» [5, с. 114].
Поскольку герои Чехова недовольны своим местом пребывания, но не могут изменить его (исключением является пьеса «Вишневый сад»), даже особенности пространственных отношений в драматургии Чехова способны отразить специфику конфликтных положений произведения.
На основании вышесказанного можно сделать следующие выводы: время и пространство в пьесах Чехова тесно связаны между собой и их особенности определены конфликтной ситуацией, рассмотренной в пьесе. Время — беспощадный судья действующих лиц. Оно включает в себя настоящее, прошлое и будущее, жизнь сценических персонажей и историческую жизнь многих поколений, жизнь природы. Так же расширено и сценическое пространство. Мерное движение времени уносит надежды героев: жизненные противоречия оказываются устойчивыми. Об устойчивости свидетельствует тот факт, что чеховские персонажи чаще всего вынуждены выбрать себе место пребывания раз и навсегда (в этой связи можно рассмотреть попытку Раневской в «Вишневом саде» уехать из Парижа и наладить свою жизнь в мире, который она воспринимает как мир детства, мир беззаботной юности. Попытка оказывается неуспешной, так как героиня в финале покидает свой дом и вновь отправляется в Париж, откуда она возвращается в самом начале пьесы).
Говоря об особенностях времени и пространства чеховских пьес, уместно отметить и их особый топографизм, трехмерность, которые в свое время М. Бахтин не мог обнаружить в современной драме. Но у А.П. Чехова внимание к вещественному плану настоящего оказывается слишком преувеличенным. И это преувеличение свидетельствует о том, что буквально изображенное скрывает что-то невидимое глазу. Так, начальная ремарка «Вишневого сада» лишь только на первый взгляд кажется руководством к действию для реквизиторов и сценографов. Большая часть информации автором обращена вовсе не к ним. Речь идет не о вещах, а о разных временных планах, которые не задаются вещами, а лишь отчасти в них отражаются. Это и исторический временной план (рубеж XII—XX веков, когда разоряются и уходят в прошлое дворянские усадьбы), и природный (мировой) план (весна и цветут вишневые деревья), и план жизни разных человеческих поколений (представлены комнаты детства Раневской и Гаева и комната Ани, героини, только входящей в пору своей юности). Приведенный пример свидетельствует об особенностях авторских постановочных ремарок в чеховской драматургии. Они, как это бывает в традиционной драме, содержат, на первый взгляд, информацию для сценографов: задают пространство разыгрываемого в нем действия.
Но именно в драме, раскрывающей конфликты современности, постановочные ремарки стали приобретать особое значение, поскольку конфликтные ситуации такой драмы характеризуют не человеческие характеры как таковые, а специфику сложившихся жизненных обстоятельств. Природный фон и предметы домашнего обихода должны были точно представлять историческую эпоху, отражать особенности ее социальных законов. А внимательное рассмотрение чеховских ремарок свидетельствует о том, что автора в меньшей степени интересуют вещи, несущие в себе социальную информацию, более того, его ремарки обладают особым качеством: они динамичны. Эта динамичность не динамика речи как таковой. Она связана с тем, что субъект, которому принадлежит ремарка, меняет свою пространственную точку зрения. Это становится очевидным при анализе текста драматического произведения. Пространство чеховской драмы — мир, субъективно воспринятый. Благодаря этому, вещи значат не только то, что они есть на самом деле, но и несут в себе ту информацию, которая является личностной: они то, чем они могут стать для субъекта, с ними взаимодействующего.
Своеобразие пространства чеховской драмы было отмечено уже Андреем Белым: «Ужас обыденности, пошлость — своего рода методологический прием Чехова, благодаря которому образы его получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне <...> В Чехове толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка <...> Он чувствует то, чего не знают его печальные герои — мягкую грусть и легкость, — то, о чем нельзя говорить, но что есть и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм» [9, с. 374].
В современном литературоведении подробно специфика чеховского времени и пространства, их многомерность представлена в работе Б. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение». А символичность бытовых деталей подчеркнута, в частности, В. Хализевым: «Чаще всего факты повседневности выступают у писателя в роли символических знаков внебытовых явлений» [10, с. 38].
Можно сделать вывод: для того чтобы происходящее на сцене воспринималось как «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом», автор, с одной стороны, предельно конкретно и исторически достоверно выстраивает игровое пространство, с другой — обнажает его условность, сделанность, его игровую природу. При этом сложность изображенного мира, его символичность открывается только внимательному читателю (будь он режиссером, актером или зрителем). Следовательно, А.П. Чехов добивается непосредственного участия читателя в формировании художественного мира своей пьесы. Он опирается на его личный опыт.
Для активизации, в первую очередь, эмоционального опыта необходим жест, который должен быть прочитан. История театра знает разные виды театрального жеста. Наиболее примитивный в мировоззренческом отношении жест, как это не странно, — жест театра позднего, утратившего свою связь с ритуальными формами. Он, как утверждает М. Бахтин, «развивался по мере потускнения и стирания топографических координат действия и жеста, по мере превращения словесных топографических образов в условные речевые штампы...» [1, с. 250]. Жест в современном психологическом театре размещает героя лишь в «ближайшем целом» — семейно-бытовом, жизненно-сюжетном, историческом; он в большинстве случаев далек от полюсов жизни и смерти (отодвинут от них обычным, благоустроенно-безопасным бытом штатского буржуазного человека XIX века)» [1, с. 253]. В этом жесте сочетается бытовая практическая осмысленность с индивидуальной внутренней экспрессивностью, которая находит свое выражение в отклонениях жеста от нормального пути.
Другой тип жеста — жест театра, не порвавшего свои связи с ритуалом. «На сцене, топографичность которой ощущается, жест неизбежно сохраняет какую-то степень топографичности (символичности), так сказать, показывает на верх и низ, на небо и землю...» [1, с. 248]. В чеховских пьесах, казалось бы, слишком бытовых, прозаически подробных, где герои замкнуты в бытовом пространстве, рамки этого пространства раздвигаются именно жестом героя. Так, в «Вишневом саде» Гаев использует не бытовой, а скорее ритуальный жест в разговоре с Аней о Раневской — «ее рукой закрывает себе лицо» [11, т. 13, с. 683]. Жест обозначает запрет говорить, но это своеобразная реанимация ритуального смысла жеста. Со временем жест утрачивал свое первоначальное значение и превращался в штамп. У Чехова жест гротескно утрирован и при этом возрожден в своем первоначальном значении.
Еще пример: герои отворяют окно, на сцене оживает мир прошлого в основных его координатах — дня, ночи, утра («Вот эта длинна аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи (в цитатах выделено мной — Л.Т.)» [11, т. 13, с. 681]; «...счастье просыпалось со мною каждое утро...» [11, т. 13, с. 681]), появляются образы лета, зимы, осени, весны, а также неба и земли («После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...», «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...» [11, т. 13, с. 681]).
Как ритуальный может быть прочитан и жест Вари в третьем действии «Вишневого сада», когда героиня палкой Фирса замахивается и ударяет Лопахина, готовящегося сообщить Раневской о приобретении им имения. Жест повторяется в последнем действии: героиня «выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась...» [11, т. 13, с. 717]. Так развенчанным оказывается «карнавальный король», занявший на время праздника не свое место: «Ничего-с. Покорно благодарю за приятное угощение» [11, т. 13, с. 706]. Важен здесь и мотив еды и питья, причем условных. Вспоминается и реплика Лопахина о том, что Яша шампанское не выпил, а «вылакал» [11, т. 13, с. 715]. Яша через напиток пытается приобщиться к миру, которому он не принадлежит, как и Дуняша. Ее основной жест — жест барышни, а не служанки: «пудрится, глядя в зеркальце» [11, т. 13, с. 712].
Преувеличенные нелепые жесты шутов характеризуют и Лопахина («Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры» [11, т. 13, с. 708].), и Епиходова («Положил чемодан на картонку со шляпой и раздавил» [11, т. 13, с. 711]), и Шарлотту («В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах, машет руками и прыгает...» [11, т. 13, с. 704]), и др.
Все выше отмеченные жесты чеховских героев позволяют говорить, что с помощью жеста автор, с одной стороны, моделирует целостную картину мира. С другой стороны, важными оказываются роли, а следовательно, и основные сущностные характеристики носителей этих жестов. Чаще всего встречающаяся маска спектакля — маска шута: и маска Раневской, и Шарлотты, и Лопахина, и Гаева, и Епиходова и т. п. Шут — карнавальная фигура, причем фигура исключительная, существующая в паре с королем. «Парность» чеховскому театру не характерна. Вместо принципа парности Чеховым используется принцип множественности зеркальных отражений его героев друг в друге, благодаря чему в традиционной игровой форме обнажается ее условность. Так подчеркивается противоречие чеховской драмы: ее жизнеподобие сочетается с явными и яркими театральными «условностями».
Еще одна отличительная черта чеховской пьесы — введение на роль главного героя персонажа негероического, в то время как классический театр в своих застывших канонических формах не признает негероического центрального действующего лица: «Характерная для менипповой сатиры (и всех ее порождений) тяга к предельности, к космизму, к последнему целому, ее топографизм, ее вражда к среднему, среднетипическому, натурально-реалистическому (ординарно — среднее, не исключительное не имеет права появляться за рампой)» [1, с. 236]. Но чеховский герой является средним лишь в своих характеристиках, уместных для вписывания персонажа в конкретный «орнамент» сцены. Первый и второй план топографии чеховского театра выводит персонажей в центр мира, а не оставляет их на периферии. Собственно это обнаружено современными исследователями чеховской драмы. В. Хализев достаточно давно отмечал: «Центральное место занял в ней (в чеховской драматургии. — Л.Т.) человек обыкновенный, который, будучи причастен бытовому и психологическому укладу своей среды, привычкам и запросам большинства, вместе с тем в своих прозрениях поднимался над окружающей повседневностью (выделено мной. — Л.Т.)» [10, с. 29]. Иными словами, необычность героя реализуется во втором плане действия пьесы — через движение, осуществляемое в сознании героя и реализуемое через чеховский подтекст.
Чеховское правдоподобие создается и посредством использования возрожденных старых ритуальных речевых форм. Это по своему происхождению маргинальные, неотработанные, импровизационные формы, которые были известны в народной культуре, в частности, речевые формы связанные с фигурой юродивого и с героями площадного театра. Чехов использует вытесненные из канонического театра бессмысленные реплики, неуместные монологические высказывания.
Обратимся лишь к одному примеру. В «Вишневом саде» постоянно на сцене звучит бормотание Фирса: «Эх ты, недотепа... (Бормочет про себя.) Приехали из Парижа... И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (Смеется)» [11, т. 13, с. 677]. Реплики героя чаще всего не обращены к какому-нибудь конкретному персонажу, как в данном случае. Если же герои пытаются «услышать» Фирса, то он не дает им такой возможности: он не истолковывает, не комментирует только что сказанное. Его последующая реплика никак не связана с предыдущей. По сути, герой вслух говорит то, к чему приобщен только он, это его личный мир, особый во временном отношении — далекое прошлое. Точно такие же характеристики можно дать и репликам других персонажей пьесы. Только самими героями эти реплики не воспринимаются как нелепые, хотя типологически они ничем не отличаются от реплик Фирса и их функций по представлению основного события пьесы и конфликтной ситуации.
В случае чеховской драмы мы имеем дело с использование игровых, ритуальных форм для моделирования современной ситуации, в которой обнаруживаются более древние временные мировые модели. Именно так можно объяснить и механизмы возникновения диалога «глухих» в чеховской драме. Герои не слышат друг друга, поскольку не приобщены к миру, о котором идет речь в реплике. Но их неосведомленность профанная, так как они, находясь в мире, ничего о нем по сути и не знают. Так общаются Лопахин и Раневская. Реплики героя нелепы для Любови Андреевны, поскольку он говорит на своем языке и о своем мире, в то время как она к этому миру приобщиться не может и не хочет. То же можно сказать и об обратной речевой ситуации.
Еще одной особенностью создаваемых речевых ситуаций становится обнаружение амбивалентного характера чеховских героев. Они в разных речевых ситуациях играют различные роли и каждый раз оказываются неравными себе. С этой точки зрения интересны высказывания Пети Трофимова. Он выступает чем-то вроде шута горохового при всей серьезности того, о чем говорит:
«Трофимов. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадется ему на пути, так и ты нужен.
Все смеются» [11, т. 13, с. 692].
Ответная реакция героев на реплику Трофимова оказывается неожиданной. Персонажи воспринимают «правду» героя как нечто нелепое, забавное. А в следующий момент Трофимов продолжает прерванный «вчерашний разговор» о гордом человеке. Его реплики воспринимаются с иронией, что говорит о приобщенности слушающих к сказанному и об исчезновении дистанции между миром Трофимова и его партнеров по сцене.
Чеховская драма — это использование ритуальных, игровых форм, их возрождение и одновременно эстетизация, поскольку литература может лишь пользоваться языком карнавальных форм и символов, не возрождая самого карнавального мироощущения. Пока совершается карнавал, ни для кого нет другой жизни, а у Чехова в сознании зрителя есть вторая реальность — его жизнь за пределами театра. Сцена и реальность лишь кажутся идентичными: есть некая иллюзия подлинности и одномоментности происходящего в жизни и на сцене. Отсюда и движение изображаемого А.П. Чеховым во времени и вневременность изображенного для последующего зрителя. У А.Н. Островского этой иллюзии нет, особенно в ранних жанровых пьесах.
Эстетика нового времени осваивает канонические формы и подчиняет их себе. Следовательно, А.П. Чехов отступает от прежних эстетических воззрений, что проявляется в нарушении канонических форм в его драме. Это нарушение — следствие свободного отношения художника к материалу современности и к возможным формам ее освоения. А.П. Чехов сначала, безусловно, пытается освоить старые формы, но когда они не выполняют своей роли, отведенной им художником, А.П. Чехов создает свои правила игры, точнее, возвращается к уже известным, используемым в драме ранее. Может быть, он возвращает им утраченный амбивалентный обрядовый характер, возвращает импровизацию и свободу. А тема свободы — главная тема этого художника. И существует она не только на уровне деклараций.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
3. Мережковский Дм. Чехов и Горький // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 692—721.
4. Белый А.А.П. Чехов // В мире искусств. Киев. 1907. № 11—12.
5. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
6. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989.
7. Лакшин В.Я. О «символе веры» Чехова // Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. 278 с.
8. Кройчик Л. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.
9. Белый Андрей. Чехов // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 374.
10. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова в традиции Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.
11. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М., 1978.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |