Хорошо известно, что одна из проблем чеховского театра, обнаруженная при первых его постановках, заключалась в нетрадиционности жанрового решения. Текст старались прочитать, опираясь на существующие жанровые каноны драмы, трагедии и комедии. Но Чехов протестовал против такой интерпретации своих произведений, поскольку она не позволяла открыть авторское видение мира, что, собственно, и объясняет жанровые особенности произведения. Так, Н. Лейдерман [1, с. 148] утверждает, что жанр — особый тип «мирообразующих» структур, на основе которых выстраивается художественное целое. Следовательно, выбор жанра зависит от того, какой угол зрения на действительность в нем выбирает художник, каким типом мышления он обладает: «...вся суть, весь смысл того или иного жанра в типе творческого мышления, который в этом жанре проявляется, в особом специфическом именно для этого жанра подходе к изображению реальности, в избранном угле зрения на действительность» [2, с. 224].
В свое время Вл. Немирович-Данченко и К. Станиславский представляли чеховские пьесы как драмы, точнее, по замечанию рубежной критики, «драмы настроения». Уже этот факт говорит о том, что чеховские произведения невозможно было интерпретировать в соответствии с канонами драмы, опирающейся на жанровые схемы, возникшие при анализе традиционного, соответствующего еще аристотелевской, а также гегелевской поэтике театра.
Как отмечено, например, В.Е. Головчинер, в русской драме XIX века именно пьесы А.Н. Островского представили классический вариант драмы, в которой действие полностью сосредоточено на переменах в судьбе главного героя. «Устремленность героя к конкретной, личной цели часто создает ситуацию борьбы-конкуренции, конфликта с «другими», и это подчас выводит его за пределы дома-семьи в пространство службы, карьеры, но они раскрываются преимущественно в аспекте его личных притязаний. Действие в связи с этим можно определить, по терминологии Аристотеля и Гегеля, как «простое» — линейное, моноцентрическое. Оно развивается, «спешит» (Гегель) от завязки к развязке, развивается «непрерывно», «закономерно» (Аристотель) по логике поведения и направления судьбы главного героя, какими бы «необязательными» для ее решения эпизирующими эпизодами, персонажами ни насыщалось (линия Кулигина в «Грозе», например)» [3, с. 22].
Чеховские же пьесы демонстрировали совершенно иной подход автора к изображению реальности жизни. Его интересуют не перипетии судьбы конкретного человека, а «состояние души», «самоощущение» героев, что и выражено в принципиально новом действии чеховских пьес. Как, например, пишет та же В.Е. Головчинер: «Деление на главных и «других» лиц редуцируется. Цели (особенно у героев социально более высокого положения) — далекие и близкие — размыты, средства достижения не известны. Конфликтные отношения не получают развития в пределах действия, в частном пространстве имения. Движение действия утрачивает конструктивную жесткость, осуществляется в эстетике, близкой к импрессионистической: через смену надежд и разочарований героев на фоне всеохватывающего природно-космического процесса смены суток, времен года. В функциях завязки-развязки внешним образом выступают приезды и отъезды героев» [3, с. 22]. Главным в восприятии таких пьес становилось то настроение, которое объединяло чеховских героев.
Настроение, выраженное А.П. Чеховым в произведениях, по мнению его современников, — это настроение пессимистическое. В данном случае важна не негативная семантика слова «пессимистический», а причина возникновения этого настроения и авторское к нему отношение. Чеховым, как уже было отмечено, точно выражено психологическое состояние человека, находящегося в мире, замершем в ожидании скорых катастрофических (с точки зрения и сложившегося жизненного уклада, и нравственных норм) перемен. Интересно, что Андрей Белый, соглашающийся со своими современниками, говорит о том, что настроение чеховских пьес наиболее точно передает состояние общественного сознания рубежного времени. Следовательно, как я полагаю, типологические особенности чеховской эпохи являются своеобразным ключом к решению жанровых проблем чеховской драмы.
В истории русского театра конец XIX — начало XX века — время сложное во многих отношениях. С одной стороны, раздаются заявления о кризисе русского национального театра, поскольку становится очевидной невозможность следования сложившимся традициям русской сцены. Так, например, именно кризис современного театра является исходным тезисом работ Л. Андреева, который размышляет об изменившейся эстетической ситуации конца XIX — начала XX века. С его точки зрения, изменившаяся реальность предлагает новую область драматического, неподвластную старому театру с его еще возрожденческой эстетикой: «Ограниченный требованиями «действия и зрелища», драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души...» [4].
С другой стороны, критики утверждают (М. Волошин, например), что рубеж веков — это время не кризиса, а становления русского национального театра, которого до сих пор еще не было. Последнее утверждение особенно точно способно проиллюстрировать проблему искусства, осознанную русскими модернистами и отражающую кризис культуры в целом в рубежную эпоху.
Н. Минский в «Старинном споре» говорит об упадке русской культуры на предыдущем этапе ее развития: «Вечные цели поэзии были забыты, и сами поэты думали, что они принесут более пользы своей родине, если вместо того, чтобы свободно творить, начнут поучать и резонировать» [5, с. 31]. Несмотря на очевидное несовпадение основных черт чеховских произведений с литературой 80-х годов XIX века, которую модернисты назвали упадочной, вопрос о Чехове-драматурге был осложнен тем, что большинство современников видели этого автора как представителя уходящей эпохи, не имеющего отношения к модернистскому искусству. Поэтому принципы интерпретации чеховских произведений, выработанные на основе особенностей позитивистской литературы, не позволяли определить специфику чеховской драмы.
Но уже в неоднозначных работах символистов появились свидетельства современности Чехова эпохе русского модернизма, что и расширило возможности исследователей. В частности, вернусь к оценке творчества драматурга, появившейся в работе Андрея Белого: «В силу непосредственности своего творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора. Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка» [6, с. 372—373].
Думается, что сейчас этот вопрос можно считать в достаточной степени освещенным и не требующим дополнительной аргументации. Я сошлюсь на авторитет А.П. Скафтымова, В.Я. Лакшина и других, отнесших А.П. Чехова к культуре XX века. Это, впрочем, доказано и прочно установившейся в прошлом столетии традицией чеховского театра в области как русской, так и западноевропейской драмы (см. работы Б. Зингермана, который отмечал: «...русский писатель дает нам возможность увидеть отличительные черты новой драмы, взятые в их совокупности и соотнести друг с другом. У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними: что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине» [7, с. 20]). Но для моей работы важно не то, было ли время Чехова временем становления или временем кризиса русской национальной культуры, а то, что в эпохи, подобные чеховской, происходит крушение всех ранее установившихся, ставших каноническими форм утверждения истины, да и сами истины обнаруживают свою относительность.
М. Бахтин, занимаясь проблемой переходных эпох, видел их особенности в возрождении старых ритуальных форм, в активном обращении к ним не только в сфере искусства, но и в жизненных сферах. Именно так, например, он объяснял особенности эпох Ивана Грозного и Петра I в русской истории: «В эпохи великих переломов и переоценок, смены правд вся жизнь в известном смысле принимает карнавальный характер: границы официального мира сужаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность, границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду (в эти эпохи наблюдается даже чрезвычайное расширение употребления речевых и жестикуляционных форм: фамильярного «ты», бранных выражений, ослабление всякого этикета, более фамильярное обращение детей с родителями и вообще взрослыми и т. п.)» [8, с. 267—268].
Если допустить справедливость данной точки зрения на рубеж XIX—XX веков, то и проблему русского театра, в целом, и А.П. Чехова, в частности, можно рассмотреть под заданным М. Бахтиным углом зрения.
В рубежную эпоху усиливается значение игровых, условных форм, которые помогают через ощущение праздничности преодолеть жизненный кризис через отстранение от него и видение его временности. «Празднество всегда имеет существенное отношение к времени. В основе его всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического), биологического и исторического времени. При этом празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника» [9, с. 14].
Причем важны не официальные формы праздника: официальный праздник никуда не уводил от существующего миропорядка, связь со временем у него стала формальной, смены и кризисы были отнесены в этом празднике в прошлое. Прошлым освящалось настоящее. «Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда» [9, с. 14—15]. Кризисному времени как таковому для его преодоления требуются иные формы. В средневековье такой формой была карнавальная. «Это был (карнавал) подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее» [9, с. 15]. Важно, что карнавал обращен к современности и одномоментно является вневременным. Важна и еще одна особенность народных праздничных форм: они являются формами демократическими, разрушают современную иерархию, что немаловажно для чеховского времени.
Рубеж XIX—XX веков — эпоха разрушения старой русской иерархичности, обострения проблемы личности как таковой, что было отражено, например, в возрождении романтической традиции в русском искусстве этого времени. При этом, как ни парадоксально, возникла потребность в полном отрешении от личного, от индивидуального, о чем свидетельствуют театральные теории русских модернистов. Но, хочу подчеркнуть, что никакого противоречия здесь, мне кажется, нет. В этом отказе от «Я» проявляется стремление к отказу от того старого «Я», которое соответствует эпохе кризиса. Новое внутреннее состояние личности необходимо для восстановления гармонии мира, ощущении его как единого целостного организма. (Кстати сказать, это же ощущение целостности соответствует и раблезианскому карнавальному миру). И театральное действо призвано процесс «очищения» произвести. Эта идея была наиболее близка символистам. Вероятно, поэтому наиболее тонким ценителем А.П. Чехова был Андрей Белый.
И последнее, что важно: театральное искусство генетически связано с ритуальными формами, переродившимися впоследствии в народные праздничные формы. Из мифа и ритуала возникли основные драматические жанры: комедия и трагедия. Но в чеховскую эпоху свободная работа с мифологической историей была невозможна, потому что самого мифа: нового, обновленного или созданного как миф этого времени — еще не существовало. Отсюда проблема мифотворчества всего модернистского искусства рубежа веков.
С точки зрения модернистов, старый театр конца XIX века к мифу отношения не имеет. Театр, осознаваемый в мифологических категориях, например, по М. Волошину, должен быть близким к сновидению. «Погружая в «сновидение» души, театр позволяет людям узнать, какие могучие инстинкты дремлют в них, сколь они опасны. Театр помогает, если не освободиться полностью от порывов звериной воли, то, во всяком случае, взять их под контроль» [10, с. 133]. Пограничное, сновиденное сознание выражается, по Волошину, в игре, мифе, религии и — театре. «Мифы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа. Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов «пусть будет так...» и «давай играть так...» вселенная преображалась» [11, с. 499]. Магическим преображением жизни обладает только сновидческий, а следовательно, по М. Волошину, театр, имеющий всенародное значение. Такого театра еще нет в России. «Русский театр был бытовым театром то того, то иного более или менее устойчивого класса общества, то купеческим, то дворянским, то чиновничьим: то театром Островского, то театром Грибоедова и Тургенева, то театром Гоголя. Русская интеллигенция благодаря своему универсальному собирательному характеру умела обобщать эти типы театра и создала на один момент свой собственный театр — театр Чехова» [11, с. 117]. О таком же узко сословном содержании чеховской драмы говорил в свое время и Д. Мережковский: «Чехов и Горький выразители не столько народной, сколько сословной, не столько культурной, сколько интеллигентной середины русского среднего сословия, самого многочисленного и деятельного, которому в настоящее время предстоит «делать историю» и за то, что будет сделано, дать ответ на страшном суде истории» [12, с. 692].
Позиция М. Волошина, как, впрочем, и Д. Мережковского, относительно чеховского театра вполне объяснима, поскольку для модернистов, по преимуществу старшего поколения, новый миф творится и используется только в рамках внебытового искусства, выражающего универсалии русской души вне ее сословной определенности, характерности. Таким искусством владели Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский: «Ни Достоевский, ни Толстой не творили театра, потому что они создавали тот трагический миф, из которого он должен возникнуть» [11, с. 364]. Интересно, что таковыми Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского видел и Д. Мережковский: «По Л. Толстому и Достоевскому можно судить не столько о современной действительности, сколько о более или менее далеких возможностях русского духа, не о том, что есть, а о том, что будет и, может быть, еще не скоро будет в России... Л. Толстой и Достоевский — выразители глубочайшей народной стихии и высочайшего культурного сознания России» [12, с. 692].
Чехова же М. Волошин видит в плену быта, его эпической стороны (как, впрочем, и других авторов русской драмы: «...русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом» [11, с. 362] — всех представителей старого, а не нового становящегося искусства). Таким старым искусством, по сравнению с модернистским русским, является, например, литература Франции, страны, национальная история культуры которой насчитывает уже много веков. Старое искусство «дробиться в мелочах быта, в тонких извивах характеров, в создании масок жизни, между тем как русское творчество все направлено к выявлению основных элементов национального духа, основных противоречий народной души, основных коллизий всего строя исторической жизни. Это стихия трагедии, а не бытовой комедии» [11, с. 364]. Бытовая комедия, которая господствует в русском театре и к которой, по мнению М. Волошина, собственно, и принадлежит чеховское творчество, заимствована русским театром у западного и не является отражением состояния русского общественного сознания нового времени. Об ошибочности данного мнения речь уже шла. Чеховский быт — это тот первый поверхностный уровень пространства, который не исчерпывает всего содержания чеховской драмы, более того — скрывает ее истинный смысл и ее мировое значение.
Итак, новая драма, создаваемая в кризисную эпоху, позволяющая этот кризис преодолеть, имеет непосредственное отношение к мифу, который еще не создан, а только находится в состоянии творения. Следовательно, невозможно традиционное использование мифа как первоисточника появившихся благодаря ему новых драматических жанровых форм.
Обращение к мифу, породившему классические, разделенные жанровые формы — трагедию или комедию — происходит тогда, когда миф сотворен и используется только в эстетическом плане. При раздельном каноническом, с точки зрения жанра, использовании мифа появляется фигура того, кто священную историю воспроизводит, и того, кто это воспроизведение воспринимает. Здесь возникают две одновременно существующих проблемы — проблема автора и проблема зрителя.
Воспринимающие не являются непосредственными участниками истории, они «выведены» за ее пределы, как, впрочем, и тот, кто эту историю воспроизводит. Так возникает проблема временной границы, существующая во всех канонических жанрах. В этой связи интересно замечание Н.И. Ищук-Фадеевой об особенностях ранней средневековой драмы, посвященной сюжетам Священного Писания. Она утверждает, что в средневековой трагедии «само воспроизведение сюжета было важнее его интерпретации: сюжет должен быть каноническим, а посему автор не важен, он не создатель особого неповторимого мира, он — «переводчик» с языка писания, языка сложного и непонятного, на более экспрессивный, выразительный и доступный язык зрелища» [13, с. 27]. При изменении исторических форм авторства, в частности в эпоху не эйдетической поэтики (эйдетической соответствует средневековая драма) повышается роль автора и его интерпретационной позиции. Но именно на рубеже XII—XX веков возникает своеобразный кризис авторства, о чем свидетельствуют и театральные теории символистов, и, как это ни странно, отсутствие четкой выраженности авторского идеала, а следовательно, авторской индивидуальности в мире Чехова.
Рубеж же веков XIX и XX — время творения и мифа, и новой культуры. К мифологическим проблемам в это время и обращены символисты. Их театральные концепции достаточно интересны и неоднозначны. Теории Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, М. Волошина, А. Блока не совпадают в определенных положениях, хотя в них есть некоторые общие постулаты. В частности, сновидческая теория Волошина не является универсальной, но его понимание того, что театр должен выйти за пределы эстетической реальности и иметь жизнестроительные функции — черта всех модернистских теорий. Этот выход возможен только при полном растворении и автора, и актера, и зрителя в театральном действии с потерей собственного «я».
В истории русской культуры рубежа XII—XX веков это происходит в рамках творчества модернистов. Достаточно вспомнить лирический театр А. Блока. Он возникает непосредственно как реализация поэтом его жизнестроительной творческой концепции. Для А. Блока как для младосимволиста важна ситуация прямого воздействия искусства на жизнь. Сама тема сцены появилась у Блока достаточно рано. Уже, как отмечает С.В. Стахорский [10, с. 145], в первой театральной, правда, не сохранившейся статье Блока, посвященной гастролям труппы Ж. Леблан-Метерлинк (1903), автор защищал «мистериальный», «преображающий» театр. Впоследствии Блок показал, что жизнестроительное, магическое действие театра заключается «в способности излучения любовных энергий, которые, проникая в души зрителей, связывают их эротическими переживаниями» [10, с. 146].
Лирический же театр А. Блока, в частности его «Балаганчик», — один из вариантов реализации на практике символисткой теории театра. «В «Балаганчике» сохраняет значение главная эстетическая идея младосимволистов — идея «теургии». «Всякий балаган, в том числе и мой, — пишет А. Блок, — стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине»» [10, с. 149].
Символистские театральные теории являются утопическими по своей сути, поскольку моделируют невозможную ситуацию творения мифа и его неэстетического воспроизведения. Но театр, в котором осуществляется практическая реализация в том числе и символистских теорий, обнажает утопизм идей модернистов. Реальная театральная практика сложнее представлений о ней. Поэтому и чеховский театр сложнее его оценок современниками, с одной стороны, и ближе к общим эстетическим процессам современной, в том числе и модернистской литературы, ближе, чем это казалось, в том числе, М. Волошину.
Как было уже сказано, главная задача А.П. Чехова — выражение «общего строя человеческой души», и строя вовсе не сословного, как это показала театральная практика следующих десятилетий, то есть с содержательной точки зрения Чехов очень близок к мифологическому театру. Но в жанровом обозначении театрального действа обращает внимание на себя не столько содержательная, сколько формальная сторона. А в ней в чеховском случае важны такие позиции:
Во-первых, автор стремится непосредственно выразить эмоциональное состояние личности, возникающее не в определенных социальных обстоятельствах, а в универсальных положениях человека в потоке времени и жизни как таковых (см. параграф «Топографичность театра А.П. Чехова»).
Во-вторых, драматург в своих произведениях не создает иллюзии того, что его время и время изображаемого события — это различные времена: первое — эстетически освоенное, второе — время реальности, что позволяло говорить об одной из основных проблем современного театра — проблеме «отсутствия рампы». Недаром одна из специфических черт чеховской драматургии, с которой с трудом справился современный Чехову театр, — это предельная степень жизнеподобия.
Чеховский текст при его театральной реализации требовал того, чтобы на сцене было так же, как в самой жизни. Этим самым чеховский театр, как это ни странно, реализовывал одну из новых концепций искусства, возникших в порубежную эпоху, концепций, которая была ответом на вопрос о целях современной культуры и о ее воздействии на реальную жизнь человека или о ее взаимодействии с реальностью жизни человека. В работе «Театр и современная драма» высоко ценивший Чехова один из теоретиков «нового искусства» — Андрей Белый — утверждал буквально следующее: «...жизнь человека — это данная ему роль, и от него зависит понять эту роль и осветить творчеством. Но жизнь, освещенная творчеством, прекрасна. Стало быть, жизнь в творчестве побеждает рок. И потому-то назначение драмы — изобразить борьбу человека с роком — есть схема к творчеству жизни: реализовать эту борьбу» [14, с. 153].
В-третьих, противоречие чеховского творчества заключается в совмещении творящей миф прозаической формы и драматической — этот миф реализующей. Причем эти два процесса у Чехова (см. главу «Автор и герой») совмещены, что приводит к возникновению представления о лирическом и одновременно эпическом театре Чехова. В нем осуществляется своеобразное разрушение драматического канона и возвращение к такому сюжету, в котором существуют еще в недифференцированном виде как трагическая история, так и комическая. Автор стремится к созданию единой целостной картины мира, реализующей ощущение и осознание «универсума как не взаимоисключающего, но гармонического сочетания жизни и смерти или — в другой системе понятий — трагедии и комедии» [13, с. 10].
Поскольку в рубежную, кризисную эпоху искусство начинает приобретать новое значение, которое связано с непосредственным воздействием искусства в целом и театра в частности на реальность, то происходит актуализация эвристической функции искусства. Причем процесс познания действительности, открытия истины оказывается одномоментным с процессом восприятия театрального зрелища или драматического текста. Отсюда — проблема зрительского (читательского) восприятия и проблема автора в чеховском театре.
Для А.П. Чехова не характерны формы прямого авторского присутствия в тексте и дидактические формы воздействия на зрителя. Любопытно, например, замечание Андрея Белого: «...Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. Его символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны (по сравнению с образами Метерлинка, у которого Андрей Белый видит авторскую тенденциозность — Л.Т.). Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном» [6, с. 374].
Важна в этой связи известнейшая оценка и характеристика чеховской драмы Л. Толстым, утверждавшим, что чеховская драма хуже шекспировской, в которой он не обнаруживает дидактического момента. Художник должен знать истину, воспринимать ее как абсолют и уметь передавать публике. Тем самым художник демонстрирует свою уверенность в том, что искусство должно быть мощнейшим средством воздействия на реальность. Автор передает читателю такое знание о действительности и ее законах, руководствуясь которым, участники мирового процесса могут найти свое место в нем. И хотя сам Л. Толстой называл это «энергией заблуждения», без нее толстовская модель художественного творчества оказывается невозможной. Недаром, оценивая особенности миросозерцания А.П. Чехова и Л.Н. Толстого, В. Хализев отмечает, что последний «был поборником уже готовых моральных решений, непререкаемо авторитетных, и судил свою современность критериями христианской нравственности, понимаемой как ценность высшая и абсолютная» [15, с. 27]. В то же время «чеховская этика — нечто нескончаемо подвижное и заново становящееся, каждый раз по-новому «применяемое» в тех или иных жизненных положениях» [15, с. 27].
Все поиски Чехова в области художественной формы свидетельствуют о его уверенности в отсутствии готовых универсальных мировоззренческих форм, которые необходимо в качестве абсолюта воспринимать его читателям. И дело не в отсутствии авторской истины, а в неуверенности в ее абсолютности.
Человек не может занять место всезнающего Бога, хотя традиционно к нему стремится. Это одно из самых драматических противоречий времени, интересно представленное в художественной форме и Толстым, и Достоевским, а впоследствии рассмотренное в работах модернистов, опирающихся уже не на позитивистскую философию. В связи с этим возникают и работы Мережковского о Чехове и Горьком, которые, по мнению теоретика русского модернизма, являются выразителями особенностей веры, а точнее — безверия русского интеллигента рубежной эпохи.
Д. Мережковский утверждает: «Человечество — без Бога, человечество — против Бога, человечество — Бог, человек — Бог, я — Бог, — вот ряд посылок и выводов, ряд ступеней, образующих пока еще темную для сознания русской интеллигенции, метафизическую лестницу, которая ведет неминуемо от религии человечества к религии человекобожества <...> Внизу этой лестницы — чеховский интеллигент; вверху — горьковский босяк. Между ними ряд ступеней, которых еще не видит, но по которым уже идет русская интеллигенция» [12, с. 701]. Оценка Д. Мережковским не только чеховского героя, но и самого автора достаточно категорична. Я не буду сейчас ее обсуждать. Мне важно другое: сама проблемная область веры, с одной стороны, и способов ее выражения у автора — с другой (а Д. Мережковский в своей работе пытается показать, что вера героя и автора — это не одно и то же, а сложность мира А.П. Чехова состоит в отсутствии ясной проповеднической позиции у художника; последнее Д. Мережковский и объясняет отсутствием четкой веры у автора), свидетельствуют и об обращенности драматурга к противоречиям времени, и о его соответствии кризисному времени как таковому.
При отсутствии четко заявленных абсолютов в драме А.П. Чехова, сами по себе эти абсолюты не отменяются. Они есть и у автора, и у его героев, но всякий мир чеховской драмы лишь стремится к универсальной завершенности (о которой речь шла и выше), но сам по себе так ее и не достигает.
Интересно, что особенности авторского недоверия к абсолютам находят свое отражение на уровне принципиальных черт чеховской поэтики. В частности, в моей работе уже отмечена особенность соотношения «Я» и «Другой» в мире Чехова. Она заявляет о себе, например, на уровне паратекста (ремарки, заголовочный комплекс, список действующих лиц, номинация персонажей перед репликами), или иначе побочного текста, и основного текста произведения.
Ремарки формируют образ субъекта, близкого автору (ремарки — прямое заявление авторского «Я»), реплики — персонажей, то есть «Другого». Если же рассмотреть авторскую ремарку как традиционное драматическое средство обозначения авторского взгляда на изображаемое и оценки им изображенного, то чеховская ремарка не столько «раскрывает» авторскую позицию, сколько «закрывает», в первую очередь, из-за того, что это позиция меняющаяся, находящаяся в постоянном движении и потому создающая один из равноправных, хотя и в силу драматического рода — редуцированный — «сюжет автора». Это определяет смысловую многомерность чеховского текста. Поэтому еще современники А.П. Чехова высказывали разные предположения относительно того, какую позицию занимает драматург по отношению к миру и человеку в нем. Так, М. Горький под впечатлением от спектакля «Дядя Ваня» пишет А.П. Чехову: «Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе вы к людям холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга» [16, с. 46].
Позже М. Горький уточняет свою позицию и в воспоминаниях утверждает, что А.П. Чехов критически относится к своим героям: «...мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек и... сказал:
— Скверно вы живете, господа!» [17, с. 76].
Иначе смотрели на решение этой проблемы те современники писателя, которым его творчество показалось «праздной игрой таланта, постыдно равнодушного к скорбям и тревогам людей, уводящего читателя прочь от борьбы в область самоценного искусства» [18, с. 90]. На протяжении пятнадцати лет Н.К. Михайловский «третировал» Чехова как поверхностного, безыдейного писателя («Он действительно пописывает, а читатель его почитывает. Г-н Чехов и сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо и, гуляючи, ухватит то одно, то другое» [19, с. 85]). С точки зрения Н.К. Михайловского, А.П. Чехов будто бы только и делает, что беспечно сидит на берегу житейского моря и, «вытаскивая из него штуку за штукой, одна другой забавнее» [20, с. 333], с беззаботным весельем озирает окружающую пошлость, а если зовет куда-нибудь своих современников, то лишь к серенькому заурядному быту и обывательскому тусклому житью. В чеховском «Иванове» критик увидел борьбу с героическими идеалами прошлого, «идеализацию отсутствия идеалов» [19, с. 86], без которых «плесневеет душа» [18, с. 517]. Протопопов также утверждал, что у Чехова нет никаких идеалов: «...г-н Чехов, можно сказать, кокетничает своим скептицизмом и только иронизирует на счет тех, по его мнению, простофиль, которые верят, что даже самая скромная деятельность может быть миссией, что в жизни есть не только смысл, но и разум» [21, с. 129]. В той же работе Протопопов продолжает: «...суждения г-на Чехова очень часто метки и остроумны, картины его воображения большею частью ярки и живы, но в чем состоит миросозерцание его — этого никто не скажет, потому что у г-на Чехова его вовсе нет» [21, с. 132].
А через десять лет после смерти писателя в «Энциклопедическом словаре» Ф. Павленко было напечатано: «Отсутствие определенного миросозерцания, определенных требований и взглядов — вот отличительные стороны творчества Чехова» [18, с. 93].
В это же время появилась статья Д. Философова «Липовый чай» («Русское слово». 1910. № 13), отразившая устоявшееся в критике мнение о том, что Чехову свойственна всепрощающая жалость: «Беспощадны жизнь и смерть. Люди же должны жалеть и щадить друг друга» [22, с. 855]. Автор статьи объясняет появление этого чувства у автора тем, что писатель ничего не старается изменить в жизни людей к лучшему и принимает людей такими, какие они есть на самом деле: «Чехов не беспощаден, потому что он никогда не считал себя правым» [22, с. 855]. Стоит отметить, что работа Философова не имеет негативного характера, а помогает показать весь спектр оценок творчества Чехова его современниками.
Разные оценки чеховской позиции возникают из-за сложности и необычности для литературы чеховского времени способов проявления авторского идеала в произведении. Считается, что наиболее близко к разгадке автора подошли постановщики чеховских пьес в Художественном театре. К.С. Станиславский писал: «Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами» [23, с. 72—73]. Чеховская мечта посвящена будущей жизни, она «говорит о высокой культуре духа, о Мировой душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать» [23, с. 73]. Точка зрения К.С. Станиславского отчасти находит свое подтверждение в высказываниях самого драматурга. В письме к С. Дягилеву от 30 декабря 1902 года А.П. Чехов пишет: «Теперешняя культура — это начало работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки, тысячи лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога, т. е. не угадывало, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» [24, т. 11, с. 106].
Оценка Станиславского во многом связана с теми приоритетами новой эпохи, которые свидетельствовали о необходимости не просто «положительной» тенденциозности искусства, но и обязательной ее «проявленности». По сути дела, сложность чеховского творчества заключается не в содержательной его стороне, а — в формальной. И это, надо отдать им должное, поняли еще его современники, особенно те, для которых критическая трибуна не была ареной политических или философских баталий.
Задающийся вопросом: «Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?», А.М. Скабичевский находит свое объяснение тому, почему он вообще возникает в связи с творчеством его современника: «Вышеозначенное недоразумение, т. е. отрицание у г-на Чехова идеалов происходит между прочим и от той причины, что как художник в истинном смысле этого слова г-н Чехов никогда не формулирует своих идеалов теоретически; воплощать же их в живые образы ему не приходится, так как он имеет дело с русской действительностью, дающей ему очень мало светлых красок, но в то же время он слишком реальный писатель для того, чтобы изображать то, чего в жизни он не встречает» [25, с. 145].
Несомненно, А.М. Скабичевский прав в том, что проблема восприятия чеховского творчества заключается не в отсутствии у автора представлений о том, каким должен быть мир, а в том, какими он видит задачи современного искусства и, исходя из этого, на каком «языке» он говорит со своим читателем.
Смысловая многомерность чеховского текста, породившая столь противоречивые оценки чеховского театра современниками драматурга, связана и с репликами персонажей, которые, по сути, представляют собой не только смыслы, заключенные в семантике произнесенных слов, но и благодаря подтексту, обнаруживающему смыслы, порожденные умолчанием. Более того, смысл сказанного меняется интонацией, то есть тем, как что-то произнесено. При этом Чехов не всегда сопровождает реплики героев интонационными ремарками. В результате при восприятии чеховского мира рождается огромное количество «акционных» вариантов, свидетельствующих о наличии основного авторского инварианта, их породившего. Отсюда выводы современных исследователей: «...в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность» [26, с. 5].
Универсальная завершенность чеховского мира остается лишь потенциально возможной. Завершенным оказывается не изображаемый мир: он амбивалентен и, следовательно, подвижен, а лишь текст произведения. Незавершенность мира изображенного становится возможной при активизации роли зрительского восприятия. Зритель становится непосредственным творцом художественной реальности, соавтором произведения, впрочем, как и режиссер (отсюда такое количество театральных постановок по произведениям Чехова и их абсолютная непохожесть).
Чеховская драма — это драма, возрождающая старые ритуальные формы, имеющие в эстетическом плане игровую природу. Ее невозможно просто созерцать, так как правила игры неизвестны: А.П. Чехов создает театр, не опирающийся на опыт предыдущих десятилетий. Привычка быть пассивным воспринимающим, которому истолковывается всё и вся, не помогает зрителю чеховского спектакля. Необходимо правила игры распознать, усвоить и использовать. И единственным средством становится личный жизненный опыт. Зрителю требуется не рациональное восприятие действа, а эмоциональное. Тем самым зритель становится непосредственным участником театрального события, своеобразным его создателем: каков опыт зрителя, таково для него содержание чеховского текста.
Можно обратить внимание еще и на то, что в современной литературной ситуации стали появляться произведения, авторы которых предлагают познакомиться с современным видением чеховских пьес. Но это не просто театральные инварианты классического текста, это «обнажение» взгляда наших современников на прошлое, происходящее благодаря показу основных механизмов работы современного сознания.
Что же касается театральных инвариантов, то обращает на себя внимание множество жанровых истолкований чеховских пьес. Сам писатель протестовал против прочтения своих произведений Вл. Немировичем-Данченко и К. Станиславским как драм. Но критики того времени, например, Н. Неведомский, тоже отнесли пьесы А.П. Чехова к «драмам настроения». Впоследствии появилась еще одна точка зрения: М. Горький сочувственно процитировал слова С. Морозова, считавшего, что чеховские пьесы надо ставить как лирические комедии.
В начале 20-х годов Евгений Вахтангов даже увидел в «Чайке» не драму и не комедию, а трагедию:
«Я хочу поставить «Чайку».
Театрально, как у Чехова...
У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски» [27, с. 356].
И в современном литературоведении сосуществуют взаимоисключающие точки зрения. З. Абдулаева, например, утверждает, что в чеховской пьесе «любой жанр... есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира» [28, с. 158]. Ее поддерживает Т. Свербилова, разделяющая точку зрения тех исследователей, которые полагают, «что пьесы Чехова не вписываются в наше традиционное представление не только о трагикомедии, но и вообще о любом жанре, наделенном определенностью» [29, с. 8—9]. Одновременно Л. Кройчик полагает, что «универсализм писателя не в том, что из вещи можно вычленить любое эстетическое начало (комедийно-лирическое, сатирическое, трагическое, элегическое, драматическое), а том, что эти начала присутствуют в пьесе в нерасчленимом единстве» [30, с. 214]. Это нерасчленимое единство и позволяет трактовать пьесы А.П. Чехова то как комедии, то как драмы, то как трагедии.
Есть и попытки определить пьесы А.П. Чехова как трагикомедии. Сначала о «Трех сестрах» как о трагикомедии заговорил Вс. Мейерхольд. Потом М. Григорьев пишет о том, что в пьесах А.П. Чехова переплетены комические и драматические элементы, которые временами окрашены лирикой. А. Чудаков считает, что трагическое и комическое сочетаются у А.П. Чехова в рамках драмы: «В драмах Чехова свободно сочетаются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес» [31, с. 201].
З. Паперный в своем исследовании отмечает: «Жанр чеховских пьес родился на границе понятий «комедия» и «драма», как бы на самом лезвии, и не соскальзывает окончательно ни в одну, ни в другую сторону» [32, с. 53].
Скорее всего, чеховский жанр не соответствует никаким уже существующим формулам и определениям, поскольку возникает в эпоху романизированной драмы, отличительная черта которой — разрушение канона под влиянием романа. Романизированной драме у Чехова соответствует и авторское размещение в пространстве представляемого события, и образ становящего, меняющегося героя, не равного самому себе во времени. Таковыми были и характеристики драмы А.Н. Островского. Но, по сравнению с драматургией А.Н. Островского, у А.П. Чехова возникает новизна и в области субъектных отношений, и в области пространственно-временного устройства, и на языковом уровне, что говорит о новизне его драмы, с точки зрения ее жанровой принадлежности. Автор поворачивает движение современной драмы к «глубокому», «мифологическому» освоению реальности, выводящему к новым уровням жизни, находящимся за первым планом — историческим. Это приводит к «возрождению» амбивалентных форм как авторства, так и создаваемого мира и героя.
Библиографический список
1. Лейдерман Н. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне (Историко-литературный процесс и развитие жанров. 1955—1970). Ч. 2. Свердловск, 1974. 157 с.
2. Алякринский О. Жанр и жизнь // Новый мир. 1981. № 11.
3. Головчинер В.Е. Открытия М. Горького в контексте драматургических исканий эпохи: к 100-летию создания пьесы «На дне» // Вестник ТГПУ. 2004. Выпуск 3 (40). Сер.: Гуманитарные науки (Филология). С. 20—26.
4. Андреев Л. Письма о театре // Л. Андреев Повести и рассказы в 2 т. М.: Художественная литература, 1971. URL: http://lib.ru
5. Минский Н. Старинный спор // Критика русского символизма: в 2 т. Т. 1. М., 2002. С. 22—31.
6. Белый А. Чехов // Андрей Белый Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 371—375.
7. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. 392 с.
8. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.
9. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
10. Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. 472 с.
11. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848 с.
12. Мережковский Дм. Чехов и Горький // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 692—721.
13. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001.
14. Белый Андрей Театр и современная драма // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 153—167.
15. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова в традиции Толстого // Чехов и Лев Толстой. М.: Наука, 1980. С. 29—55.
16. Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Т. 28. М., 1954.
17. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974.
18. Чуковский К. О Чехове: Человек и мастер. М., 1971.
19. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 80—92.
20. Михайловский Н.К. Кое-что о г-не Чехове // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 332—354.
21. Протопопов М.А. Жертва безвременья // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 112—143.
22. Философов Д.В. Липовый чай // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 852—856.
23. Станиславский К. Мое гражданское служение России. М., 1990.
24. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: в 30 т.: Письма: в 12 т. М.: Наука, 1978.
25. Скабичевский А.М. Есть ли у г-на А. Чехова идеалы? // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 144—179.
26. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: Лилия Принт, 2005. 160 с.
27. Вахтангов Е. Из записной тетради / публ. и ком. Б. Ростоцкого // Театральные страницы. М., 1969.
28. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4.
29. Свербилова Т. Трагикомедия в современной литературе. Киев, 1990.
30. Кройчик Л. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.
31. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.
32. Паперный З. «Вопреки всем правилам...». М., 1982.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |