Театр панпсихизма Л. Андреева возник в начале XX века как решение проблемы личности в авторском и неавторском варианте, проблемы «Я» и «Другой». Рассмотрим особенности ее решения на примере пьесы «Екатерина Ивановна».
Андреев начинает организацию своего сценического пространства и события, происходящего на нем, с авторской ремарки. Эта ремарка эпического свойства, поскольку проявляет особенности размещения авторского субъекта в пространстве разворачивающегося действия. Фиксируется время события («Первый час ночи на исходе» [1]), но фиксация осуществляется с помощью стилистически окрашенной речи, имеющей подчеркнутый оттенок индивидуального высказывания. Далее сценическое пространство не столько наполняется вещами, сколько создается «атмосфера» места, личностно воспринятого: «Пусто; вверху, в люстре над столом, горит одна только лампочка, и это дает чувство неприятной асимметрии» [1].
Использованные грамматические конструкции выявляют непостоянство авторской диспозиции в пространстве драматического события. С одной стороны, Андреев выступает в традиционной роли драматического автора, находящегося вне изображаемого мира и комментирующего все происходящее по его воле в нем. С другой стороны, он создает иллюзию присутствия в пространстве действия, непосредственного восприятия того, что происходит в жизни героя. Так, первые прозвучавшие голоса даже не маркируются. «Появляются» слова, принадлежащие только мужскому и женскому голосам, не обозначенным точнее, поскольку произносящих нет на сцене. Следовательно, их нет перед тем субъектом, который все слышит, но не видит, а потому, якобы, и не знает, о том, кому эти голоса принадлежат.
Происходящее претендует на то, чтобы быть частью единого жизненного потока, отдельные картины которого отражаются в авторском сознании, стремящемся гармонизировать воспринятое, открыть в нем скрытые смыслы и мотивы. Для этого и возникает звуковая картина первого действия, свидетельствующая о том, что автор вслушивается в происходящее на сцене, и представляет по преимуществу не увиденное, а чувства им вызванные.
Авторская ремарка обозначает и специфику восприятия драматического действия читателем, который, даже имея дело с текстом не спектакля, а именно пьесы, воспринимает происходящее так же, как если бы он находился в зрительном зале и не имел возможности воспользоваться подсказками «всезнающего» автора, организующего текст. Это и объясняет странные реплики драматурга, который не просто говорит, что слова героев невнятны, а они таковы, что слышащий их не разбирает того, что услышал. Иными словами, автор комментирует не само действие, а процесс его восприятия. Это позволяет предположить, что в пьесе Андреева не будет обнаруживаться заранее определенная автором, окончательная оценка изображенного. Сложность восприятия действительности, его ограниченность и есть проблемная область драматургии Андреева. Субъект, которому принадлежат ремарки, также органичен в своем знании «Другого», как и любой другой.
Представленное на сцене событие не должно отвлекать зрителя от главного вопроса. Поэтому автор уплотняет первое действие, наполняя его традиционными театральными событиями: ссорой, выстрелами, разъездом. Причина всех этих драматичных поступков — героиня, которая в течение первого действия появляется на сцене как эпизодическое лицо: сначала мы слышим ее голос, потом она, выходя на сцену, произносит три реплики, выражающие ее недоумение. Мы не столько сами видим Екатерину Ивановну, сколько пытаемся создать образ на основании фраз, в которых выражено понимание Георгием Ивановичем своей супруги. И если учесть, что Екатерина Ивановна — заглавный образ, то Андреев однозначно указывает на новый принцип выстраивания драматического действия. Изображаемое в первом акте событие не носит характер традиционной экспозиции и завязки. Но его и нельзя отнести к тому типу действия, которое помогает создать впечатление случайной остановки жизненного потока автором и демонстрации увиденного на сцене. Перед нами жесткая авторская конструкция. Драматург не погружает зрителя в жизненный поток, не вовлекает его на эмоциональном уровне в непосредственное восприятие-переживание, а заставляет воспринимать своеобразие собственных логических построений, то есть работу авторской мысли, явленную в виде жизненных картин, которые, при всем своем жизнеподобии, являют свою искусственность.
Все первое действие проходит под знаком трагедии, переживаемой Георгием Дмитриевичем. Именно он выступает самым активным участником представляемых событий: его видение ситуации, его разочарование в жене и приводит к тому, что он трижды стреляет, но разбивает только тарелку. Герой подробно объясняет причины своего поступка. Его недоверие к жене возникает потому, что он, не давая себе труда понять видение ситуации Екатериной Ивановной, приписывает ей свое понимание событий. Чувство стыда и скуки определяет состояние героя. Постепенно возникает страшный образ пустого дома, покинутого женой и детьми. Он разрастается до образа пустого мира, возникает оксюморон: пустой дом — обиталище людей, «живущих полным домом». Андреев вводит важный для драматургии начала XX века мотив мещанской жизни, жизни пошлой, поэтому смешной.
Второе действие пьесы переносит зрителя в традиционное для драмы конца XIX — начала XX века место действия — дворянскую усадьбу. Автор продолжает свой эксперимент, демонстрируя несостоятельность прежней формулы понимания личности. В традиционной драме обстоятельства жизни объясняют характер персонажа и дают возможность встать автору в позицию оценивающего поступок героя. В андреевской пьесе Екатерина Ивановна в окружении вещей дома своего детства предстает перед зрителями такой же загадкой, какой она была и ранее. Ее первое появление на сцене во втором акте сопровождается авторским комментарием, аналогичным представлению новых действующих лиц, впервые представших перед зрителями: Ментикова, Лизы и т. п. Ср.: «Екатерина Ивановна, высокая, красивая, очень гибкая блондинка. Движения ее всегда неожиданны и похожи на взлет или прерванный танец...» [1], «Ментиков, небольшого роста человек с мелкими чертами лица и тщательной прической...» [1], «Татьяна Андреевна, мать, высокая женщина, строго и решительного облика...» [1], «Лизочка, красивая и крепкая девушка-подросток со сросшимися бровями» [1]. Иными словами, для автора, конструирующего пространство драмы, важно не его субъективное понимание «Другого», а сам процесс понимания себя, открытия себя «Другим». Пересечение нами границ «Другого» возможно только при активности этого «Другого», при его направленности внутрь себя. Доказывает это и тот факт, что образ Екатерины Ивановны был создан отчасти в первом действии благодаря выражению позиции Георгия Дмитриевича. Это позиция такого же стороннего наблюдателя, как и передающий впечатление от воспринятого внешнего облика героини авторский субъект, которому принадлежат ремарки.
Предположение Георгия Дмитриевича отчасти оправдывается поступками, совершенными Екатериной Ивановной, но при этом обнаруживается иная логика этих поступков при их объяснении героиней. Созданные чужим сознанием конструкции оказываются ложными. Возникает иллюзия автономности авторской субъективности и субъективности героя. Для авторского «Я» остается непроницаемым «я» «Другого». Демонстрируется ограниченность нашего восприятия «Другого», а следовательно, ограниченность нашего представления о нем.
Между событиями первого и второго действия пьесы существует разрыв в полгода, но героиня представлена в обществе того, в измене с кем ее заподозрил муж, что и привело к семейной драме. Постепенное развитие действия показывает, что именно ревность и недоверие мужа толкает героиню на поступок, который она совершает не до, а после разыгравшейся драмы. И сейчас она погружена в себя, переживает не столько случившееся, сколько пытается осмыслить то, что открывает в самой себе.
Екатерина Ивановна находится в ситуации, когда само место действия напоминает ей детство и возвращает ощущение чистоты и света жизни, дарит забвение (она выходит на сцену в белом платье). Но присутствие Ментикова становится напоминанием о грехе. При помощи авторской ремарки возникает символическая фигура женщины, похожей на птицу: «...быстро отходит в сторону, поднимает, как для полета, обнажившиеся руки с короткими рукавами. Руки бессильно падают. Быстрым поворотом припадает плечом к стене, стоит молча, с опущенной скорбной головой» [1]. Авторские ремарки вводят в контекст андреевской пьесы литературные аллюзии, подтверждающие искусственность авторских конструкций. В данном случае образ женщины, стремящейся в полет, — это и образ из драматургии Островского (Катерины из «Грозы»), и драматургии Чехова (Нины Заречной из «Чайки» и сестер Прозоровых из «Трех сестер»). Возникающие аллюзии разрушают ощущение прямого жизненного отражения, обнажают условность драматического действия и выводят на первый план образ автора как субъекта, стремящегося понять мир, его окружающий, «Другого» в этом мире.
Литературные аллюзии, с одной стороны, позволяют сопоставить героиню Андреева с двумя разными по эстетическому содержанию характерами: драматическим и трагическим. Образами Нины и Катерины, например, задаются две линии поведения, две разные эстетические ситуации: трагического поступка и драматического компромисса. Андреевская героиня примеряет на себя эти два характера, пытаясь определить суть своей человеческой натуры. С другой стороны, литературные аллюзии восстанавливают и два классических по отношению к андреевской драматургии сюжета, с лежащими в их основании разными конфликтными ситуациями и разными авторскими диспозициями. При этом важно, близость к каким авторским мирам обнаружит Андреев. В «Екатерине Ивановне» на первый план все же выйдет чеховский сюжет, о чем напрямую и говорят второе и последующие действия. Телеграммы, получаемые от мужа героиней, — сюжетный ход «Вишневого сада». Отношения Екатерины Ивановны и Коромыслова (женщины, изменяющей мужу, и художника) — сюжетная история «Попрыгуньи» и т. д. Чеховский мир возникает и на уровне заимствованного приема. В сцене откровений Екатерины Ивановны ее прерывает Ментиков фразой «Я за пепельницей», которая напоминает замечание об осетрине, «бывшей с душком» в «Даме с собачкой».
При внимательном чтении пьесы обнаруживается еще большее сближение андреевского текста с классической психологической прозой XIX века, в частности, возникает имя Достоевского. Так, героиня признается, что брат мужа Алеша — хороший человек: «Он как моя совесть, и я ему...» [1].
Литературность других персонажей подчеркивается «узнаваемостью» их реплик. Ментиков: «Пусть я ничтожество, как вы изволите говорить, пусть я маленький человек, но у меня большое сердце... и ведь я же люблю вас, Екатерина Ивановна... Но нужно же пожалеть человека, который кроме... кроме любви и преданности... и уважения...» [1] (Это и Карандышев Островского, и Кулыгин Чехова, учитель Медведенко того же автора).
Андреев выявляет у своих персонажей широкую литературную биографию, что позволяет сказать об особенностях авторского интереса. Его герои соотнесены с персонажами, которые являются итогом авторских размышлений о разных исторических эпохах и социальных ситуациях. Они сближены не как исторические, социальные, а как психологические типы, точно не соотнесенные с определенной исторической ситуацией. Следовательно, андреевский человек не столько исторический, сколько психологический универсальный тип, а представленные исторические декорации являются театральной условностью, которые моделируют определенные жизненные обстоятельства, провоцирующие героев на обнажение их внутреннего мира. Отсюда и узнаваемость сюжетных ходов, которые воспроизводят, по мысли Андреева, универсальные жизненные обстоятельства, выявляющие особенности человеческой психики.
Андреев исходит в своем творчестве из тезиса, сформулированного в его первом «Письме о театре»: «Жизнь стала психологичнее, если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и «вечными» героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» [2]. На основании это тезиса Л. Андреева можно предположить, что в его драме возникает конфликтная ситуация, обозначающая противоречие между человеком и миром. Но ее содержание иное, нежели в чеховском театре, являющемся, несомненно, предшественником андреевской драмы. Если Чехов рассматривает весь комплекс внутренних состояний личности, которая остается один на один с неостановимым движением жизненных форм, то Андреева интересует проблема понимания человеком, но не жизни (точнее, складывающихся жизненных обстоятельств), как это было в дочеховской драме, а себя, того, что он собой представляет как психологический тип. Как правило, открытие андреевского героя состоит в том, что он обнаруживает свою способность на поступок, в целом — действие, которое противоречит начальному представлению личности о себе. Причем андреевский герой может «поступок» и не совершать. Важно: «поступок» потенциально возможет и герой это постепенно начинает осознавать. Разрушается представление личности о себе, что выводит ее из состояния равновесия. Этим объясняется обращение Андреева к той схеме драматического действия, которая была предложена театру «новой драмой», в частности — А.П. Чеховым.
В первом «Письме о театре» Л. Андреев утверждал, что театр «действия и зрелища» устарел. На его смену должен прийти психологический театр, так как, во-первых, драма современного человека не имеет зрелищного видимого выражения: «...сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» [2]. Во-вторых, действие и зрелище, которые были важны для старого театра, становятся прерогативой кинематографа: «Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы оно бы ни облеклось — везде настигнет его Кинемо и захватит на свой волшебный экран» [2].
Погружение во внутренний мир человека происходит благодаря развитию драматического действия андреевской пьесы. Оно представлено событиями, не связанными между собой. Неизменными оказываются только участники изображаемых событий. Постепенно меняется наше представление о них, но не потому, что герои совершают поступки, раскрывающие особенности их характеров. Меняется само представление героев о себе и своих внутренних возможностях. В первую очередь, это касается Екатерины Ивановны.
Выбрав в качестве отличительного знака героини образ птицы, устремленной в полет, Андреев возвращается к нему в каждом из последующих действий. В третьем действии тема полета эволюционирует в тему самоубийства: «Послушайте, Павел Алексеевич: а что если разбежаться и головой в это стекло, то куда упадешь?» [1]. В ремарке дается авторское понимание случившегося с героиней: «Поднимает руки и вытягивается, как для полета — но есть в этой позе преувеличение и искусственность» [1]. Эта искусственность появляется тогда, когда у Екатерины Ивановны есть зрители, оставаясь сама с собой наедине, она «...заглядывает вниз — на улицу — и быстро со страхом отходит» [1]. Но искренность оказывается мимолетным эпизодом общей искусственной игры героини. Все слова, которые она произносит, — театральны, позы — неестественны. Поэтому перед зрителем уже не Екатерина Ивановна, поразившаяся той пропасти, которую она обнаружила в себе, а обычная пошлая женщина.
Понять, какова героиня на самом деле, невозможно, поскольку взгляд со стороны — это фиксация чужих разноречивых впечатлений. Так, Коромыслов видит в ней и проявление темных сил, ощущает исходящий «дьявольский соблазн», и «что-то мертвое, умершее», этакую «мерзость». Екатерина Ивановна и притягивает и отталкивает одновременно, и соблазняет и заставляет себя презирать. С другой стороны — ее притягивает пропасть окна, но ступить в нее она не может. И что значит эта пропасть: глубину ее нравственного падения или желание освободиться от низости и пошлости? Все попытки понять Екатерину Ивановну носят вероятностный характер. Ее поступки, представленные на сцене, противоречивы и могут подтвердить взаимоисключающие версии характера.
Итак, авторский мир Андреева, отчасти построенный по законам чеховской драмы, показывает и оригинальность решения проблемы «Я» и «Другой» в пространстве его пьесы. В первую очередь, нужно отметить, что выдвигая на первый план гносеологическую проблематику, Андреев помещает в центр своего авторского мира героя, стремящегося открыть свое «Я», которое неразрывно связано с психологическими особенностями личности. И система персонажей, и специфика драматического действия говорят о том, что все остальные герои решают не столько свои проблемы, сколько пытаются разгадать чужую загадку (это и оправдывает введение новых действующих лиц в заключительное действие пьесы). Но «Я» героя так и остается для других непроницаемым, поскольку принципиально противоречивы версии отдельных персонажей, собственная версия центрального драматического лица и неопределенным, так же вероятностными остаются авторский комментарий к событию и его видение героя, заключенные в ремарках. Для драматурга его мир, устроенный рационально, подчеркнуто литературно, с одной стороны, и выдаваемый за жизнеподобный, с другой — становится обнажением мыслей о современном человеке и его психологии. Поэтому выстраивается вероятностный образ «Другого», подчеркнуто не индивидуализированный, а обобщенный, — результат рациональной работы сознания, наблюдающего за собой и Другим.
Библиографический список
1. Андреев Л. Екатерина Ивановна. URL: http://lib.aldebaran.ru
2. Андреев Л. Письма о театре // Л. Андреев Повести и рассказы в 2 т. М.: Художественная литература, 1971. URL: http://lib.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |