«Чехов давно исторически — и справедливо — признан автором МХАТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно. Шла настоящая, живая, творческая жизнь... Булгаков также был автором этого театра... Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре... Роман Булгакова с Художественным театром — роман его жизни...»1, — отмечал П.А. Марков.
В апреле 1925 года Булгакову было сделано предложение инсценировать для Художественного театра роман «Белая гвардия». «Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать «Белую гвардию» Булгаков откликнулся охотно и энергично»2, — вспоминал П.А. Марков. Однако сценическая судьба этого произведения складывалась непросто. Первоначальный авторский текст претерпел значительные изменения. Известно, что в процессе работы с театром было создано несколько вариантов пьесы, которые разделены на три редакции. Первоначальный вариант пьесы и тот, который увидели зрители на премьере спектакля «Дни Турбиных» 5 октября 1926 года, столь сильно отличаются между собой, что некоторые историки театра считают их отдельными пьесами.
Пьеса Булгакова вызвала серьезную дискуссию. Еще в момент, когда драма «Белая гвардия» только готовилась к постановке, А.В. Луначарский в официальном письме одному из руководителей театра писал: «Пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины... Нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффективностью... Ни один театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора»3.
Уже после выхода спектакля в журнале «Красная панорама» в 1926 году А.В. Луначарский продолжает критиковать пьесу, ставит автору в упрек то, что пьеса говорит не о настоящем, а о прошлом. Недостатки пьесы, по мнению А.В. Луначарского, вытекают из замысла, а главным комическим персонажем становится сам автор: «Пьеса представляет собой такое своеобразное скопление немалых достоинств, очевидных и крупных недостатков, вытекающих из самого замысла автора, что комплекс этот нуждается в распутывании и заслуживает его»4.
Еще более резко о пьесе пишут рецензенты журнала «Новый зритель». Так, критик Б.П. отмечает, что психологию человека нужно раскрывать в его столкновении с социальными группами: «Между тем, булгаковские белогвардейцы изображаются со строгой изоляцией от социальной среды»5. Похожее мнение высказывает и другой рецензент, утверждающий, что пьеса не заслужила бы внимания, если бы она не увидела «свет рампы». Драматургически она незначительна: «Это драма — попытка оправдать белое движение»6.
Ж. Эльсберг в журнале «На литературном посту» публикует статью «Булгаков и МХАТ». Автор статьи делится сложившимся впечатлением о том, что «Роковые яйца» и «Дни Турбиных» писали будто разные люди. Сравнивая роман «Белая гвардия» и пьесу «Дни Турбиных», критик отдает предпочтение роману. По его мнению, «Белая гвардия» цельна и едина, а «Дни Турбиных» единства лишены: «В этой пьесе автор попытался показать значительность великих событий. Но какая безнадежная попытка смотреть на эти события глазами Мышлаевских и Шервинских, если только, конечно, не смеяться над этими героями»7. В романе, по мнению автора статьи, есть попытка представить большие трагические события в виде фарса. А пьеса «Дни Турбиных» — «неудачная попытка трагической обработки материала, пасующая перед положенным в ее основу фарсом»8. МХАТ, по мнению критика, избрал неверную тональность при работе с материалом, показав спектакль в трагическом ключе. Ведь задача Булгакова состояла в «низведении изображаемого с высот социальной серьезности к комическому». МХАТ, таким образом, полагает Ж. Эльсберг, «споткнулся о фарсовую тенденцию драматурга»9.
Среди претензий, которые предъявляют критики, на одном из первых мест стоят упреки в подражании А.П. Чехову. В опубликованной в 1926 году статье «Кремовые шторы» Э. Бескин обращает внимание на чеховское начало в пьесе, которое, по его мнению, идет спектаклю во вред: «Идеология «Дней Турбиных» — типичная идеология старого чеховского мещанина, стопроцентного обывателя. Его символ веры — кремовые шторы и весь тот уют и быт, который тяготеет к этим самым кремовым шторам»10. Героев пьесы Э. Бескин называет неизмеримыми пошляками, ненужными, лишними людьми, «чеховскими эпигонами». Так, Лариосик, по мнению критика, «полукретин студент», который не должен вызывать у зрителей положительных эмоций. «Какой иронией, каким уничтожающим бичом сатиры можно было хлестнуть по этому персонажу»11, — негодует Э. Бескин. Смерть Алексея Турбина, совершенно опустошенного и изверившегося, по мнению критика, изображена неверно: «Почему эта смерть показана на такой героической патетике взлета вверх, на всем арсенале сценических эффектов трагического пафоса?»12. Э. Бескин считает эту смерть ненужной и лишней, и именно в таком ключе ее следовало бы показать.
При этом, по мнению Э. Бескина, в пьесе был социально-сатирический, социально-критический потенциал, дающий возможность показать пустоту и пошлость жизни героев. Но МХАТ этого не сделал. Он избрал лирико-эмоциональную интонацию при постановке спектакля и показал спектакль «старый» от начала до конца. И даже хорошая актерская игра, по мнению автора, его не спасла. «В этом трагедия Художественного театра. Кто не идет вперед — обречен идти назад»13, — заключает критик.
На Всесоюзном Совете по вопросам театра в мае 1927 года А. Таиров утверждал: ««Белая гвардия» контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфический вульгарный привкус под Чехова»14. «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»»; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» — вот общие места критики тех лет», — подчеркивает в исследовании «Михаил Булгаков в Художественном театре» А.М. Смелянский15. Но для А.М. Смелянского важно прежде всего то, что «спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам»16. Нам же необходимо понять, почему критики усмотрели в пьесе именно чеховское начало.
Чеховское влияние обнаруживается критиками и исследователями от первой редакции («Белая гвардия») до последней («Дни Турбиных»), а также в знаменитом спектакле Художественного театра. Суть в том, что чеховское начало принимает у Булгакова разные формы и по-разному оценивается критикой. Например, исследователь Г. Шалюгин пишет о неизменном «чеховском притяжении» у Булгакова, вне зависимости от того следует он чеховской традиции или полемизирует с ней. Характерно, что Л.Е. Белозерская-Булгакова в своих воспоминаниях отмечает: «Булгаков любил Чехова, но не фанатичной любовью, свойственной некоторым чеховедам, а какой-то ласковой, как любят хорошего, умного, старшего брата. Он особенно восторгался его записными книжками. Иногда цитировал»17.
Особенно явно у Булгакова проявлялась чеховская лирическая интонация. «Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски и почти пастельную чеховскую тонкость. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе»18, — размышляет П.А. Марков.
По мнению литературоведов, М.А. Булгаков развивает чеховский тип драматического конфликта, несводимого к борьбе интересов отдельных героев. В центре психологической драмы Чехова — не столкновение персонажей, а сложный внутренний мир его героев. «В сложном конфликте «Дней Турбиных» обнаруживается та же парадоксальная особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновников развития действия»19, — отмечает Н.Е. Титкова. Булгаков, как и Чехов, строит свою драму на ряде психологических конфликтов. По мнению Н.Е. Титковой, «личностные противоречия, соперничества, интрига не организуют у Булгакова конфликтную основу сюжета — они за пределами его, как у Чехова»20. Герои Булгакова, также как и чеховские персонажи, сталкиваются с реальной действительностью, вырваться за пределы которой им не дано. Конфликт в булгаковской пьесе, так же как у Чехова, проявляется в противоречии между реальным и желанным, в тоске героев по мечте и светлому прошлому. Но это противоречие не исключает столкновения в пьесе Булгакова конкретных сил. «В России только две силы. Большевики и мы. Мы встретимся. И один из нас уберет другого. И вернее всего, они уберут нас»21, — говорит Алексей Турбин.
В то же время следует отметить и отличия в построении драматического конфликта. В драматургии Чехова конфликт чаще всего развивается на фоне будничной обстановки и выражен в основном в подтексте. В основе же конфликта булгаковской пьесы — «человеческое существование, частная жизнь в столкновении с историческим вихрем»22. Герои пьесы «Дни Турбиных» находятся в иной исторической реальности, они вынуждены противостоять хаосу и «живут в условиях другого сложения жизни, в мире, где нарушено равновесие нормального человеческого существования»23. Таким образом, внутриличностный конфликт булгаковских персонажей развивается на широком историческом фоне. И в этом его принципиальное отличие от чеховского конфликта. Булгаков отходит от бессюжетности чеховской драматургии. Чеховские герои лишь размышляют о глобальных проблемах, в то время как герои Булгакова вынуждены действовать и принимать судьбоносные решения. И все же, при всех внешних отличиях, Булгакова можно смело назвать продолжателем чеховского типа конфликта.
Чеховское влияние на поэтическую систему Булгакова проявляется и в области характеров. Исследователи отмечают, что именно в образах интеллигенции, прежде всего Алексея и Елены, сильнее всего ощущается чеховское влияние. В центре пьес Чехова и Булгакова — тип рефлексирующего интеллигента, переживающего кризис. Такими, например, в пьесах Чехова предстают перед читателями: Иванов, Прозоров, Войницкий.
«Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелой головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?»24 — (Иванов).
«Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать?»25 — (Войницкий).
«О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...»26 (Прозоров).
Алексей Турбин во многом продолжает линию чеховских «негероических героев». Это тот тип интеллигента, по мнению Б.В. Соколова, который «убить способен только в воображении»27. В романе Алексей Турбин случайно убивает одного из петлюровцев и приходит в ужас.
Критики пишут о том, что степень психологической проработки образов у Чехова, по сравнению с Булгаковым, больше. Это связано с разным соотношением «событийного» и «разговорного» компонентов в пьесах Чехова и Булгакова. Герои Булгакова больше раскрываются не в разговорах, а в действиях, в отношении к драматическому событию. Булгаков, таким образом, изображает «включение русского интеллигента в ситуацию ориентирования, типично чеховскую ситуацию мучительного поиска себя, но уже в ином, вывихнутом мире»28.
З.С. Паперный писал о том, что для героев Чехова характерно «не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание»29. Булгаков также часто совмещает в рамках одного характера разнородные черты, комическое и лирико-драматическое начала. Его изображение персонажей, как и у Чехова, поливариантно.
Житомирского кузена Лариосика принято считать одним из самых чеховских персонажей. Неслучайно он появляется в доме Турбиных с собранием сочинений А.П. Чехова. Эта художественная деталь сразу же обращает на себя внимание. Исследователи называют Лариосика двойником чеховского Епиходова, близким ему по духу персонажем. Но если Епиходов во всех своих бедах обвиняет судьбу: «Судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю»30, то Лариосик более самокритичен. Булгаков относится к Лариосику с иронией. «Этот персонаж появляется из литературной, культурной традиции. И особая его функция — выражение авторской иронии и через нее глубинного смысла произведения»31, — отмечает О.А. Долматова.
Образ Елены Турбиной напоминает женские образы чеховской драматургии. Брак без любви и мотив внутренней опустошенности сближает Елену с Ниной Заречной и сестрами Прозоровыми. Вот что говорит о себе сама Елена: «Вся жизнь наша рушится. Все кругом пропадает, валится»32. Елену Турбину справедливо сравнивают с Еленой Серебряковой, героиней пьесы Чехова «Дядя Ваня». Символично, что даже имена героинь совпадают. Но если Елена Андреевна боится отдаться своим чувствам, то Елена Турбина, целуясь с Шервинским, произносит фразу: «Ах, пропади все пропадом!»33.
Для Булгакова, также как и Чехова, характерна тенденция к размыканию централизованной системы персонажей. Критики не раз отмечали децентрализацию системы персонажей чеховских пьес. Вс. Мейерхольд писал о том, что «индивидуальности у Чехова расплываются в группу лиц без центра»34. Герои Булгакова, как и чеховские персонажи, объединены общей драмой жизни, но при этом они еще и являются непосредственными участниками исторических событий пьесы.
Об отличительных чертах чеховских и булгаковских героев пишет А.М. Смелянский. Герои А.П. Чехова и М.А. Булгакова наделены, по его мнению, разным чувством жизни: «В мире Чехова торжествует трагическая повседневность, которая гасит импульсы человеческих желаний, парализуя волю персонажей... У героев Булгакова изначально противоположный жизненный импульс»35. Это можно объяснить временем, в котором живут булгаковские персонажи. Булгаков в своей пьесе показывает как чеховские герои ведут себя в условиях революции, когда жизнь насыщена действием и событиями. «Жизнь терзает их не обыденностью... Время выбрасывает человека из привычного быта. Человек выброшен в хаос, и ему уже не до реализации высоких стремлений и упоения ощущением жизненной полноты. Он должен попытаться не пропасть и, по возможности, сохранить человеческий облик»36, — пишет О.А. Долматова. И если Чехов определяет своих героев как «ни злодеев, ни ангелов», то для Булгакова принципиально важно показать такого персонажа как Тальберг — предателя и антигероя.
Но, также как и герои Чехова, персонажи пьесы «Дни Турбиных» находятся в трагическом разладе со временем, в котором они вынуждены жить. Разница, по мнению Б.И. Зингермана заключается в том, что «чеховские герои отказываются вкладывать себя во время, которое кончается, у персонажей же Булгакова, напротив, вызывает протест время, которое начинается»37.
Таким образом, Булгаков не только продолжил, но и развил чеховский тип конфликта, характеры и образную систему. Как отмечал А.М. Смелянский, «Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру»38.
Еще одной существенной областью влияния А.П. Чехова на М.А. Булгакова является пространственно-временная категория (или хронотоп). Основополагающей в исследовании художественного времени и пространства является работа М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Время и пространство М.М. Бахтин рассматривает как две стороны более общей структуры — хронотопа. М.М. Бахтин определяет хронотоп художественного произведения как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»39. Исходя из этого, можно сделать вывод, что хронотоп определяет художественное единство литературного произведения, меру его соотнесенности с реальной действительностью.
В драматургии А.П. Чехова и М.А. Булгакова очень важен мотив времени. В пьесе «Вишневый сад» Чехова тема времени является одной из ведущих. Более того, время задано Чеховым предельно точно, вплоть до минут. В первом действии известно, что «скоро два»40, должны приехать главные герои, потом «третий час, пора и честь знать»41. Лопахину надо ехать не когда-нибудь, а «мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать...»42. Во втором действии напряженный ритм меняется на более лирический. Больше нет указаний на точное время. Появляется неопределенная ремарка: «скоро сядет солнце»43. В четвертом действии опять ведется счет на минуты, точно известно, когда отходит поезд: «...Осталось всего сорок шесть минут!... Значит, через двадцать минут на станцию ехать»44, «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться»45. У читателей и зрителей создается впечатление, что герои торопятся поскорее покинуть дом. Известна даже точная дата продажи имения — 22 августа, день торгов.
В пьесе Булгакова «Дни Турбиных» муж Елены — Тальберг, покидая дом, также спешит и постоянно следит за временем, боясь опоздать на поезд:
«Тальберг. Елена, Елена, Елена! Я не узнаю тебя. Вот плоды общения с Мышлаевским! Замужняя дама — изменить!... Без четверти десять! Я опоздаю!
Елена. Я сейчас тебе уложу...
Тальберг. Милая, ничего, ничего, только чемоданчик, в нем немного белья. Только, ради Бога, скорее, даю тебе одну минуту»46.
Можно отметить и общую особенность завязки большинства пьес Чехова и Булгакова. Она заключается в том, что происходит до начала развития действия. Суть в том, что каждый герой входит в пьесу со своей болью, со своим страданием, причины которого чаще в далеком прошлом, и эта боль воспринимается уже как часть образа. Например, в чеховской «Чайке» Маша давно и безответно любит Треплева. По мнению А.П. Скафтымова, часто даже неизвестны причины, очевиден только результат: «Все происходящее показано как продолжение и результат давнего сложения жизни. Прошлое непосредственно присутствует в настоящем, наполняет его собою, связывает текущий день со вчерашним, указывает на давность сложения того индивидуально-психологического состояния, с которым действующее лицо выступает теперь»47.
Исследователями не раз отмечалось, что в чеховских сюжетах резко приглушены характерные для традиционного действия завязки и развязки, берется просто один из многих жизненных эпизодов. Действие у Чехова «...не имеет резко обозначенной завязки, в нем отсутствует параболическое движение от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, оно постигается в непрерывной длительности»48. Такая особенность композиции порождает открытые финалы пьес. Чехов создает вариантные финалы. Завершение пьесы, таким образом, не является решением проблемы.
Внутренняя неудовлетворенность героев выражается в том, что они постоянно отталкиваются от прошлого и настоящего: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то так хорошо»49 (Андрей «Три сестры»); «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец»50 (Вершинин «Три сестры»).
В драме М.А. Булгакова появление далеких пушечных ударов в начале и в финале пьесы создает кольцевую композицию. Возникает ощущение цикличности бытия. Такое же ощущение замкнутости, невозможности вырваться за пределы данного времени и пространства характерно для пьес А.П. Чехова. М.М. Бахтин о подобной пространственно-временной организации пишет следующее: «Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни... Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова... Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, и по Щедрину, и по Чехову... Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся... Это густое, липкое, ползущее в пространстве время»51.
Еще одним связующим звеном А.П. Чехова и М.А. Булгакова является то, что доминантным для обоих драматургов становится хронотоп дома. С одной стороны, хронотоп дома архетипичен и традиционно связан с семьей, домашним очагом, комфортом и внутренней гармонией. Например, в пьесе «Вишневый сад» дом называется «имением, прекрасней которого ничего нет на свете»52. С другой стороны, Чехов переосмысляет образ дома. Для многих героев его пьес дом символизирует замкнутость, обреченность и несвободу. Поэтому герои постоянно говорят об альтернативной реальности. «Преодоление кризиса в сознании чеховских героев связывается с перемещением в другой пространственный мир (макромир), где должна для них начаться другая жизнь»53, — отмечает В.Я. Лакшин. Сильное желание покинуть родной дом у Нины Заречной, у сестер Прозоровых, у Войницкого, Треплева и Астрова. Монологи Раневской посвящены парижской жизни.
«Астров. Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе»54 («Дядя Ваня»).
«Любовь Андреевна. Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него»55 («Вишневый сад»).
Получается, чтобы человеку реализовать себя, ему нужно непременно покинуть дом, вырваться за его пределы. На дом также распространяется вина за неудовлетворенность героев собой, своей жизнью. В пьесе «Вишневый сад» результат перемещения из «микромира» в «макромир» героев не изображен вообще. Цель не всегда бывает достигнута, но важна сама возможность этого перемещения. В запертом, покинутом жилище оставляют больного Фирса герои «Вишневого сада». Таков второй смысл образа дома у А.П. Чехова. А.С. Собенников трактует это так: «Плох не дом как таковой, плохи те отношения, которые превращают его в мирок, закрывающий от человека весь мир»56.
В драматургии Булгакова образ дома также амбивалентен. Дом — это защита, крепость, оберегающее пространство. Поэтому Булгаков призывает беречь его: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут»57. Но одновременно мы видим как на протяжении пьесы дом разрушается и больше не в состоянии охранять своих хозяев.
Характерно, что мотив бездомности в пьесах Чехова и Булгакова выступает как деталь характера героев. Так, Шарлотта говорит о себе: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю...»58.
Подобную функцию в драме Булгакова выполняет житомирский кузен Лариосик, который надеется, что его приютят в доме Турбиных:
«Лариосик. Рубашка, впрочем, у меня здесь, кажется, есть одна. Я в нее собрание сочинений Чехова завернул. А вот не будете ли вы добры дать мне кальсоны?»59.
Булгаков, как и Чехов, психологически наполняет время и пространство своих произведений. В том, как раскрывается пространственно-временная проблематика в творчестве А.П. Чехова и М.А. Булгакова, наблюдается родство двух поэтических систем, в основе которого — близость мировосприятия драматургов.
Важной областью влияния драматургии А.П. Чехова на булгаковскую драматургию является область ремарок. Несмотря на вспомогательную функцию, ремарки являются обязательным элементом драматургического действия, они «не только не нарушают художественной целостности пьесы, но поддерживают ее и в какой-то степени способствуют созданию композиционно-смыслового единства драматургического произведения»60. Отличительной чертой поэтики А.П. Чехова и М.А. Булгакова является особая смысловая нагрузка ремарок. Они становятся не только средством оценки действующих лиц, но и раскрывают подтекст пьесы.
Остановимся подробнее на некоторых ремарках пьесы «Вишневый сад» А.П. Чехова и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова. Ремарка в драме А.П. Чехова многофункциональна. Она может быть ключом к постижению внутреннего мира героев, косвенной характеристикой их отношений. При общей сдержанности в выражении чувства именно ремарка способствует его проявлению. Ремарки у А.П. Чехова не столько призваны характеризовать обстановку действия, сколько рисовать эмоционально-образную картину действительности, задавать соответствующее настроение.
В пьесе «Вишневый сад» разговор начинается с ремарки, являющейся лейтмотивом для образа Лопахина: «поглядев на часы»61. Весь разговор построен на паузах, прекрасно оттеняющих неловкость ситуации и попытку заполнить тяжелое молчание. Н.О. Корст считает, что эта сцена может служить примером так называемой «закрытой речи», когда между тем, что говорится, и тем, что в это время ощущает или о чем думает говорящий, нет ничего общего. Ремарки помогают это обнаружить. Варя «долго осматривает вещи»62, как будто что-то ищет, а Лопахин, услышав зов со двора, «точно давно ждал этого зова, быстро уходит»63.
А.И. Ревякин пишет, что «ремарки пьесы «Вишневый сад» подчинены в своей подавляющей части раскрытию психологических состояний действующих лиц»64. Н.О. Корст также подчеркивает особое значение ремарок Чехова для усиления лиризма путем указания на те или иные звуки, для пояснения оттенков чувств и настроений персонажа, эмоционального характера произнесенных им реплик или монологов. Таким образом, ремарка становится важным приемом создания образа в драме. Л.П. Вагановой отмечено, что ремарки у Чехова в отличие от предшествующей драматургической традиции «характеризуют внутреннее состояние персонажа и выстраивают психологическую линию поведения»65. Т.Г. Ивлева убедительно доказывает, что «в драматургии Чехова ремарка, традиционно выполняющая вспомогательную функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создает эмоциональную атмосферу и настроение пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл»66.
Особую роль в чеховских пьесах играют ремарки, указывающие на желаемые декорации. В. Тихонов вспоминал слова Чехова о том, что «пьесы надо писать так, чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался настоящим, а не тот, который на полотне написан, а в комнате чтоб жильем пахло не бутафорским, а настоящим»67. Уже в 1-ом действии «Вишневого сада» дано исчерпывающее описание обстановки, декоративный фон действия: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты»68. Декоративный фон, данный в ремарке, как бы показывает эстетическую культуру бывших владельцев, с одной стороны, и атмосферу пробуждения природы с другой.
Ремарка, связанная с обстановкой и декорацией последнего действия, ярко передает обреченность, пустоту и безнадежность прежних владельцев вишневого сада: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики. Голос Гаева: «Спасибо, братцы, спасибо вам»»69. Эта ремарка как камертон настраивает на неизбежность драматичного финала: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен»70. Всеми забытый Фирс возникает как видение старой жизни, он подчеркивает то, что «жизнь прошла».
Символично, что звуком лопнувшей струны заканчивается пьеса. В 1-ом действии в окна смотрело восходящее солнце, цвела вишня, благоухал сад, в последнем — окна забиты, в доме пусто и темно, лишь по вишневым деревьям стучат топором. Такова кольцевая композиция пьесы. Подобные ремарки помогают автору передать настроение опустошенности, безвозвратно потерянного светлого мира, где прошли детские годы не только Раневской, но и ее дочери, для Раневской — это вся жизнь.
Ремарки о паузе являются своеобразными константами чеховского текста. Они имеют важное значение для раскрытия психологического состояния героев и подтекста пьесы. Чеховские ремарки тонко подчеркивают несоответствие тона говорящего содержанию его слов, контраст между смыслом произносимых слов и сущностью того действующего лица, которым эти слова произносятся. В пьесах Чехова говорят не только слова, но и молчание, за произносимыми репликами легко угадываются переживания и чувства героев, которые часто носят противоположный характер. Автор использует ремарки о паузе, чтобы убедительнее подчеркнуть психологическое состояние действующих лиц. По жанру ремарки о паузе носят различный характер. Они выражают разные состояния героев, усиливают эффект непонимания и отсутствие коммуникации между героями. Например, в начале второго действия «Вишневого сада» после исповедальной речи Шарлотты о том, что у нее нет настоящего паспорта, и она не знает сколько ей лет, следует пауза и ее фраза: «Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет»71. А в конце первого действия, Варя, общаясь с Аней, понимает, что Аня, слушая ее, заснула, и ее слова обращены в пустоту:
«Варя. Анечка!..
Пауза.
Заснула!.. (Берет Аню под руку). Пойдем в постельку... Пойдем!... (Ведет ее). Душечка моя уснула! Пойдем...»72.
Или, например, во втором действии Любовь Андреевна, обращаясь к Лопахину, просит его не уходить. Она охвачена тревогой и только после паузы признается в своих недобрых предчувствиях:
«Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее...
Пауза.
Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом»73.
Или, например, пауза подчеркивает слова Трофимова о красоте Родины: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест»74. Чехов неслучайно сопровождает эти слова паузой, что создает открытость финала.
Таким образом, роль ремарок в пьесе «Вишневый сад» различна. Но во всем своем многообразии они передают атмосферу недосказанности драм А.П. Чехова.
В драматургии М.А. Булгакова ремарки также концептуально содержательны и имеют огромное значение. Как и в пьесах А.П. Чехова, они психологичны и эпичны. Специфика ремарок в пьесе «Дни Турбиных» заключена в самом факте переложения эпического текста в драматический. Поэтому авторский текст в «Днях Турбиных» имеет превалирующее значение, а ремарки имеют повествовательную стилистику. По справедливому замечанию Ю.В. Доманского, чеховская драматургия также носит эпический характер: ««Вишневый сад» — драма, но драма, сделанная так, что способна в процессе вариантообразования стать эпосом»75. Тенденция к эпизации выразилась у обоих драматургов в увеличении объема и усилении значения так называемых описательных и повествовательных элементов, в частности, авторских ремарок.
В пьесе «Дни Турбиных», так же как и в драме Чехове, важную роль играют обстановочные ремарки. Для Булгакова также важно не просто описать интерьер, но и сделать его своеобразным камертоном, создающим настроение действия. Например, ремарка, предваряющая первую картину первого акта, погружает в атмосферу домашнего очага: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини»76. По контрасту с предыдущей выстроена ремарка, описывающая петлюровский штаб: «Появляется пустое, мрачное помещение. Надпись «Штаб 1-й Конной Дивизии». Штандарт голубой с желтым. Керосиновый фонарь у входа. Вечер. За окном изредка стук лошадиных копыт. Тихо наигрывает гармошка — знакомые мотивы. Внезапно за стеной свист, удары»77.
В булгаковской пьесе ремарки о паузе также как и в пьесах Чехова передают подтекст и имеют разный жанровый характер. Пауза помогает обнаружить глубинный текст в тексте. В пьесе Булгакова мы обнаруживаем паузы-недоумения, паузы-отчуждения, паузы-непонимания. Пауза помогает отделить героя и его личное пространство от других персонажей. Так, например, в первой картине первого действия во время бегства Тальберга возникшая пауза выражает недоумение братьев Турбиных от его поступка: «Тальберг. Елена, вот тебе деньги. Из Берлина немедленно вышлю. Честь имею кланяться. (Стремительно идет в переднюю). Не провожай меня, дорогая, ты простудишься (Уходит).
Елена идет за ним.
Алексей (неприятным голосом). Елена, ты простудишься!
Пауза.
Николка. Алеша, как же это он так уехал? Куда?»
Или когда Шервинский произносит тост в честь гетмана Украины, следует молчание, что означает несогласие присутствующих с ним:
«Шервинский. Господа! Здоровье его светлости гетмана всея Украины.
Ура!
Пауза.
Студзинский. Виноват. Завтра драться я пойду, но тост этот пить не стану и другим офицерам не советую»78.
Или, например, когда Шервинский сообщает гетману о том, что главнокомандующий отбыл в Германию, следует пауза, указывающая на то, что гетман не в силах поверить в это и поэтому не сразу находит слова:
«Гетман. Какое там еще известие?
Шервинский. Пять минут назад мне звонили из штаба командующего и сообщили, что командующий добровольческой армии при вашей светлости внезапно заболел и отбыл со всем штабом в германском поезде в Германию. Пауза.
Гетман. Вы в здравом уме? У вас глаза больные... Вы соображаете, о чем вы доложили? Что такое произошло? Катастрофа, что ли? Они бежали? Что же вы молчите? Ну!...»79.
В пьесе «Дни Турбиных» важную роль, по мнению О.А. Долматовой, играют звуковые и световые ремарки. Например, после юнкерской песни Николки, спетой, чтобы рассеять тревожное настроение, в пространство героев, в пространство дома вторгается происходящее за его пределами (и за пределами сцены): «Электричество внезапно гаснет. Громадный хор за стеной в тон Николке, проходя, поет: «Бескозырки тонные...»
Алексей. Елена! Свечи у тебя есть?
Елена. Да!... Да!...
Алексей. Черт их возьми! Каждую минуту тухнет... Какая-то часть, очевидно, прошла.
Елена (выходя со свечой). Тише, погодите! (Прислушивается.)
Электричество вспыхивает. Елена тушит свечу. Далекий пушечный удар»80.
Благодаря насыщенности произведения звуковыми и световыми образами усиливается эмоциональное воздействие пьесы. Интересно, что заведующий литературной частью МХАТ В. Виленкин, наблюдая процесс постановки пьесы, отмечал, что «булгаковские ремарки, разжигают режиссерскую мысль, определяют ритм действия и его перемены, будоражат фантазию актеров»81.
В драматургии А.П. Чехова от пьесы к пьесе ремарки также становятся все более образными и кинематографичными. То они представляют собой детализованные зарисовки, то на их основе «строится, как в кино, целый эпизод сценического действия»82. И, конечно, далекий пушечный удар в пьесе М.А. Булгакова по своей эмоциональной окраске, по некому предвидению печальных событий сопоставим со звуком лопнувшей струны в пьесе А.П. Чехова.
Итак, ремарки и паузы в пьесах А.П. Чехова и М.А. Булгакова являются элементами глубинного, многомерного пространства текста. Они не только передают бытовую атмосферу действия, но и являются своеобразным ключом к раскрытию психологического состояния героев. Как отмечает В.П. Ходус, «ремарки — важнейший элемент метатекста, выводящий на новый функционально-семантический уровень восприятия художественного произведения»83. В драматургии А.П. Чехова и М.А. Булгакова можно говорить о метатекстовой функции их ремарок.
Примечания
1. Марков П.А. Книга воспоминании. — М.: Искусство, 1983. — С. 236—237.
2. Там же. — С. 229.
3. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 65—66.
4. Луначарский А.В. «Дни Турбиных» // Красная панорама. — 1926. — № 43. — С. 8.
5. Б.П. Перспективы театрального сезона // Новый зритель. — 1926. — № 40. — С. 12.
6. Литовский. Суд над «Белой гвардией» // Новый зритель. — 1926. — № 42. — С. 4.
7. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. — 1927. — № 3. — С. 46.
8. Там же. — С. 47.
9. Там же. — С. 49.
10. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. — 1926. — № 41. — С. 7.
11. Там же. — С. 7.
12. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. — 1926. — № 41. — С. 7.
13. Там же. — С. 7.
14. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 135.
15. Там же. — С. 117.
16. Там же.
17. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М.: Искусство, 1989. — С. 142.
18. Марков П.А. Книга воспоминаний. — М.: Искусство, 1983. — С. 235.
19. Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Н. Новгород, 2000. — С. 16.
20. Там же. — С. 17.
21. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 1. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 52.
22. Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — М., 2001. — С. 40.
23. Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Н. Новгород, 2000. — С. 15.
24. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 12. — М.: Наука, 1986. — С. 74.
25. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 79.
26. Там же. — С. 181.
27. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. — М.: Эллис Лак, 1997. — С. 165.
28. Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Н. Новгород, 2000. — С. 33.
29. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М.: Искусство, 1982. — С. 267.
30. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 216.
31. Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — М., 2001. — С. 62.
32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 32.
33. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 32.
34. Мейерхольд В.Э. О театре. — СПб.: Просвещение, 1913. — С. 138—139.
35. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 117, 120.
36. Долматова О.А. Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — М., 2001. — С. 55.
37. Зингерман Б.И. Связующая нить. Писатели и режиссеры. — М.: ОГИ, 2002. — С. 234.
38. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 84.
39. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 145.
40. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 197.
41. Там же. — С. 203.
42. Там же. — С. 204.
43. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 215.
44. Там же. — С. 246.
45. Там же. — С. 247.
46. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 18.
47. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худ. лит., 1972. — С. 358.
48. Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова // Театр. — 1977. — № 12.
49. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 182.
50. Там же. — С. 131.
51. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худ. лит., 1975. — С. 392.
52. Чехов А.П. Полное собрание сочинении и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 240.
53. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 10.
54. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 83.
55. Там же. — С. 234.
56. Собенников А.С. Оппозиция Дом-Мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. — С. 149.
57. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 1. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 196.
58. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 215.
59. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 15.
60. Шувалова Л.А. Стилистико-грамматические особенности сценических ремарок: автореф. дис... канд. филол. наук. 10.01.01. — М., 1965. — С. 20.
61. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 208.
62. Там же. — С. 250.
63. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 251.
64. Ревякин А.И. Идейный смысл и художественные особенности пьесы «Вишневый сад» А.П. Чехова / Сб. «Творчество А.П. Чехова». — М.: Учпедгиз, 1956. — С. 154.
65. Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (к вопросу о чеховской ремарке) / Творчество А.П. Чехова (поэтика, истоки, влияние). — Таганрог, 2000. — С. 198.
66. Ивлева Т.Г. Особенности функционирования чеховской ремарки / Сб. «Чеховские чтения в Твери». — Тверь, 1999. — С. 134—135.
67. Тихонов В. Антон Павлович Чехов: воспоминания и письма / Сб. «О Чехове. Воспоминания и статьи». — М.: Т-во «Печатня С.П. Яковлева», 1910. — С. 219—248.
68. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 197.
69. Там же. — С. 242.
70. Там же. — С. 253.
71. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 215.
72. Там же. — С. 214.
73. Там же. — С. 219.
74. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 227.
75. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. — Тверь: Лилия Принт, 2005. — С. 147.
76. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 8.
77. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 43.
78. Там же. — С. 25.
79. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 36.
80. Там же. — С. 9.
81. Воспоминания о М. Булгакове: сборник / Сост. Булгакова Е.С., Ляндрес С.Я. — М.: Советский писатель, 1988. — С. 292.
82. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. — М.: Просвещение, 1980. — С. 136.
83. Ходус В.П. Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова. Ставрополь: СГУ, 2006. — С. 102.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |