Среди постановок пьес, которые критики 1920-х годов предлагали «списать в пыльный архив бесчисленных рядовых спектаклей», была и «Зойкина квартира» М.А. Булгакова. «Булгаков написал «Зойкину квартиру» по шаблону. Пьеса получилась современной только по видимости. В действительности, в ней современны только внешние признаки, а самая суть, — тематика, типы, положения, текст — стары, как театральный мир»1, — писал B. Блюм в статье «На холостом ходу».
Интересно, что после премьеры критики, рефлексируя по поводу чеховских традиций в пьесе «Зойкина квартира», приходят к разным выводам. В. Павлов отрицает наличие чеховских традиций в этой пьесе: «Если «Турбины» в драматургическом отношении были написаны все-таки честно в духе чеховской драматургии, то «Зойкина квартира» лишена и этого малейшего достоинства — художественной грамотности»2. Е. Мустангова, опубликовавшая в 1927 году в журнале «Печать и революция» статью о творчестве Михаила Булгакова, напротив, призывает вспомнить при оценке пьесы именно о «чеховских героях».
О пьесе Булгакова начали спорить сразу после премьеры. Сам Булгаков за три недели до премьеры в журнале «Новый зритель» следующим образом определил жанр «Зойкиной квартиры»: «Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве»3. В этой же заметке Михаил Булгаков рассказал немного и о самой пьесе: «В пьесе действуют: разоренная вдова, открывшая под видом пошивочной показательной мастерской притон с женщинами в своей квартире. Цель ее — скопить денег и удрать за границу вместе со своим любовником, бывшим графом. Среди действующих лиц: взяточник-преддомком, бандит-китаец (Херувим), дамы, манекены, мертвое тело. Пьеса изобилует острыми положениями. В ней ряд сцен, поданных в плане густого гротеска. Есть детективный элемент. Пьеса кончается убийством и арестом. Ставит пьесу режиссер Алексей Попов в оформлении художника Исакова. В главных ролях Мансурова (Зоя) и Симонов (Аметистов)»4.
Премьера спектакля состоялась в Театре им. Евг. Вахтангова 28 октября 1926 года. Сразу после премьеры пьесы вышел ряд гневных критических статей в театральных журналах того времени. В статье критика В. Павлова «Три премьеры» в журнале «Жизнь искусства» за 1926 год автор подробно рассматривает три новых спектакля: «Цемент», «Путь-дорога» и «Зойкина квартира» (режиссер А. Попов). «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок»5, — начинает свою статью В. Павлов. «Пьеса настолько пуста, что говорить о ее сюжете почти невозможно. Вся суть ее заключается в том, как некая авантюристка Зоя Денисовна под видом ателье открыла публичный дом»6. Далее критик размышляет над жанром пьесы и приходит к выводу, что «Зойкина квартира» — это нечто вроде смеси дешевого фарса и чисто показных кусочков от западного ревю. «Мы встречаем у Булгакова целый ряд шаблонов и политических бестактностей. Например, показ китайцев в виде продавцов кокаина и почти дикарей... Режиссер не смог преодолеть всей скудности и пошлости содержания, хотя, как можно судить по замыслу постановки, предполагалось перевести всю пьесу в план анекдотического гротеска-сатиры. Увы, этого не получилось, и вместо социальной сатиры зритель получил спектакль словесного жанра — скабрезный фарс-ревю!»7, — заключает В. Павлов.
Подводя итог, автор пишет о художественном оформлении спектакля и актерских работах: «На таком материале экспрессионистическое, почти живописное оформление спектакля выглядит не к месту... Но кого искренне жаль, так это актеров. Последние лишний раз подтвердили, что студия богата прекрасным актерским коллективом. Данные ими сценические типы обнаруживают высокое мастерство и культуру и, что самое важное для современности — умение выразительной передачи психологических моментов внешней динамики действия»8.
В статье «Пути и перепутья», написанной по случаю пятилетия студии им. Вахтангова тот же критик опять возвращается к этому спектаклю. К несомненным удачам студии им. Вахтангова Павлов относит «Чудо Святого Антония» Метерлинка и сказку Гоцци «Принцесса Турандот», в то время как пьесы «Женитьба» и «Зойкина квартира» вызывают антипатию автора. В конце статьи критик и вовсе называет «Зойкину квартиру» идеологически сомнительной пьесой. В журнале «Экран» за 1926 год К. Минский в статье «Париж на Арбате» пишет о том, что пьеса контрабандой проникла на советскую сцену.
Отдельной критике подвергалась жанровая природа пьесы. В журнале «Жизнь искусства» за 1927 год выходит статья, посвященная постановке пьесы на сцене Бакинского рабочего театра (режиссер А.Г. Ридаль). Автор заметки называет пьесу калейдоскопическим показом аттракционов кабаре дурного пошиба.
Иначе оценивает «Зойкину квартиру» Е. Мустангова, размышляющая о жанровом своеобразии пьесы и о ее театральном воплощении: «Спектакль получился интересный. Режиссер предлагает актерам остроумно и раскованно сыграть булгаковский фарс как притчу о людях, оживающих как образы-маски, как химеры вчерашнего дня. В эту забавную игру вводится своеобразный прием: прошлое и фантастическое воспринимается актерами как чудо, возникающее во сне, его можно сыграть с открытым обличением, в манере озорной иронии, с отсечением сцены от зрительного зала»9. По жанру критик определяет пьесу как «бал манекенов», где живых индивидуально-очерченных людей сменяют картонные человечки: «Режиссер находит композиционные ходы и приемы, помогающие зрителю понять затейливость булгаковского трагикомического письма. Основным лейтмотивом трагифарса, разыгранного артистами, является тема бегства людей»10. Как здесь не вспомнить о чеховских героях, которые постоянно стремятся к иной реальности.
Е. Мустангова обращает внимание и на различие художественных методов А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Основным отличием драматургии А.П. Чехова от пьес М.А. Булгакова Е. Мустангова считает разное отношение авторов к быту. Если практически во всех пьесах Чехова автор в большей степени делает акцент на быте, то «...Булгаков — не бытовик. Быта в его пьесах нет. Бытовой анекдот под его руками превращается в гротеск чистого вида, так что теряется грань между реальным и фантастическим. Фантастический размах дает повод для того, чтобы искать другой смысл»11. В пьесах Чехова напротив автор отмечает отсутствие фантастического размаха.
Критик Ж. Эльсберг в статье «Булгаков и МХАТ» также считает основной тенденцией булгаковских пьес, в частности пьесы «Зойкина квартира», умение сводить значительное к фарсу, а фарс к значительному. По его мнению, Булгаков вводит в самые трагические моменты комические ноты, в самые фарсовые — трагические: «Фарсовый характер произведений Булгакова сказывается в том, что он не может обойтись без анекдота или каламбура»12. Можно сказать, таким образом, что Булгаков развивает чеховскую трагикомическую форму.
Пьесы Булгакова, подобно чеховским, пронизаны иронией по отношению ко всем героям. «Характеристики персонажей даны так, что читатель путается в подлинном отношении автора к ним. Ведь сказать, что отношение автора ко всем героям ироничное — значит, ничего не сказать... Ироническая усмешка рождается из сочетания комического пафоса с мягким лиризмом»13, — пишет Е. Мустангова. Эти слова лишний раз подтверждают синтетичность булгаковской драматургии.
Многие критики отмечают присутствие игрового элемента в драматургии Чехова. Драматургии Булгакова также в той или иной мере присущ игровой элемент, что неоднократно подчеркивалось исследователями его творчества. Е. Мустангова считает, что «в основе драматургии Булгакова лежит широко развернутый анекдот. В своих произведениях автор часто использует элементы языковой игры: каламбуры, неожиданные сравнения. Игровой элемент отражает важные грани его художнической личности. Булгаковской драматургии присущи фантастика, гротеск и буффонада, а также элементы условности. Самый склад психологических связей с миром у этого писателя предопределил особую художническую броскость, яркость изображения, ту условность, которая говорит о специфической опосредованности его образов. Сквозь эту пеструю, полуфельетонную скорлупу не легко добраться до смысла, до философии автора»14.
Как видим, жанровое своеобразие драматургии Булгакова, так же как и у Чехова, заключается в сочетании комического и трагического начал в его пьесах. Трагическое и комическое, находясь в пределах одного произведения, органично дополняют друг друга. При этом комедийное составляет событийный ряд. Однако суть произведения вмещает в себя драматические и психологические элементы. Сочетание комического и серьезного, трагических и фарсовых нот позволяет говорить о «приеме снижения» (М.М. Бахтин), который неоднократно использовался А.П. Чеховым. Применительно к драматургии Булгакова критик Е. Мустангова использует термин «снижение материала», которое также выражается в постоянном совмещении трагических элементов с фарсовыми и театральными, где само понятие «театральности» своеобразно подчеркивает природу комического.
У Булгакова тема театра пронизывает все его творчество. В. Лакшин отмечает, что важнейшими чертами булгаковского творчества были «артистизм, интерес к перевоплощению, чуткость ко всякой театральности»15. В пьесах Чехова мы встречаем персонажей, склонных к театральности в быту и увлеченных любительскими постановками. Само место действия часто оформляется как сценическая площадка. Нередко пьеса строится по принципу «театр в театре» (например, «Чайка»). И для Булгакова театр не только вид искусства, но и способ творческого восприятия мира.
В пьесе «Зойкина квартира» само пространство квартиры можно интерпретировать как сценическое, условное пространство, имеющее свои декорации. Сама идея ателье, постоянные переодевания героев высвечивают театральную природу пьесы: «Квартира под руками Аметистова и Манюшки волшебно преображается. Звонок три раза»16. Интересно, что условный звонок «для своих» можно сравнить со звонками в театре перед спектаклем.
Все происходящее ночью в ателье можно назвать «театром в театре», где каждый играет свою роль. Множество фальшивых имен Аметистова можно сопоставить с разными ролями, с мотивом смены масок. Аметистов действует как авантюрный герой, даже жизнь он воспринимает как карточную игру: «Куда меня только не швыряло, Господи! Актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал. Наконец убедился за четыре года: нету у меня никакого козырного хода»17. Игровой элемент присутствует и в поведении героев. Зоя Денисовна, подобно чеховской Шарлотте, демонстрирует фокусы, подсовывая Аллилуе взятку за молчание.
По мнению Б.М. Гаспарова, одним из выразительных средств театральности выступают музыкальные мотивы и образы: «Параллель жизнь — театр (балаган) усиливается благодаря музыкальному оформлению действия»18. Уже с первой сцены пьесы звучит нестройное многоголосие, что усиливает комический эффект:
«Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской...»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный...»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном, Прославляя истукан...»
Голоса: «Паяем самовары!»
«Вечерняя Москва» — газета!
Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку»19.
Кульминацией музыкальной театрализации пьесы становится пение Мертвого тела в последнем акте перед арестом героев:
«Мертвое тело (выплывает с хриплым пением). Из-за острова на стрежень, на простор речной волны... Басы, полегче... Выплывают расписные — тенора, тише — Стеньки Разина челны...»20.
Театрализация жизни в пьесе «Зойкина квартира» имеет множество проявлений. Это выражается в пространственном решении, своеобразии музыкального оформления, а также в присутствии игрового начала. «Понятие «жизнь — театр» в пьесе Булгакова «Зойкина квартира» имеет расширительное значение: не только пространство квартиры, но и вся российская действительность — театр, вся жизнь — балаган, карнавал. Писатель постоянно подчеркивает слияние жизни и спектакля»21, — отмечает М.А. Плаксицкая.
Ю.М. Лотман в статье «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века» утверждает, что для литературы характерно взаимопроникновение жизни и искусства, особенно театра: с одной стороны, «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»22, с другой — нередко жизнь человека изображается как жизнь актера, играющего предписанную ему свыше роль.
Примечания
1. Блюм В. На холостом ходу // Новый зритель. — 1926. — № 45. — С. 13.
2. Павлов В. Три премьеры // Жизнь искусства. — 1926. — № 46. — С. 11.
3. Булгаков М.А. Из беседы с автором // Новый зритель. — 1926. — № 40. — С. 14.
4. Там же.
5. Павлов В. Три премьеры // Жизнь искусства. — 1926. — № 46. — С. 11.
6. Там же.
7. Павлов В. Три премьеры // Жизнь искусства. — 1926. — № 46. — С. 12.
8. Там же.
9. Мустангова Е. Михаил Булгаков // Печать и революция. — 1927. — № 4. — С. 83.
10. Там же. — С. 84.
11. Там же. — С. 86.
12. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. — 1927. — № 3. — С. 49.
13. Мустангова Е. Михаил Булгаков // Печать и революция. — 1927. — № 4. — С. 86.
14. Там же. — С. 82.
15. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 10. — С. 12.
16. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 111.
17. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 94.
18. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. Рига. — 1988. — № 11. — С. 94.
19. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1990. — С. 78.
20. Там же. — С. 133.
21. Плаксицкая Н.А. Мир как «театр жизни» в сатире М.А. Булгакова / Сб. по итогам конф. «Синтез в русской и мировой художественной культуре». — М.: МПГУ, 2009. — С. 182.
22. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века / Об искусстве. — СПб.: Искусство, 1998. — С. 272.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |