1.1. Новизна и специфика драмы А.П. Чехова

В опубликованном в 1935 году исследовании «Драматургия Чехова» С.Д. Балухатый писал об особом свойстве произведений Чехова, его манере «сочетать конкретную жизненную правду наблюдений с большим обобщением этих наблюдений в типичном образе, в яркой характеристике, в синтетической картине»¹. В этом, по мнению автора работы, кроется главная особенность художественной системы А.П. Чехова. Очень важно, по мнению С.Д. Балухатого, что драматургия А.П. Чехова формировалась в конкретных исторических условиях, что определило во многом ее специфику и новаторство и отразилось на тематике и строе его драм: «С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вывели организацию спектакля на принципиально новый уровень, радикальный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов»².

А.П. Чехов является новатором в области жанра. По жанру чеховская драма синтетична. Чеховские пьесы соединяют в себе черты, присущие роду драмы, с лирическими и эпическими элементами. Комедия в понимании А.П. Чехова не исключает присутствия драматического содержания. Пьесы «Чайка» и «Вишневый сад» имеют подзаголовок «комедия», хотя, как отмечает Дональд Рейфилд, «речь в них идет о расставании с иллюзиями и о разрыве семейных связей и вместе с тем они содержат яркие находки Чехова-комедиографа»³. Ситуации в его пьесах внешне комичны, но глубоко драматичны внутри. Н.И. Ищук-Фадеева отмечает, что «события, происходящие в «Вишневом саде», драматичны по существу. Однако то, что могло стать драмой, состоялось как комедия, и это балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом, постоянно ощущается»⁴. Обращаясь к комическому в чеховских пьесах, исследователи отмечают генетическое влияние на художественный мир А.П. Чехова карнавальной культуры, в результате чего, например, в «Вишневом саде» «изображается амбивалентный художественный мир, смеховой аспект которого формируется веселым отрицанием, осмеянием отжившего во имя обновления бытия»⁵. Именно смех, берущий свое начало еще в ранних рассказах и водевилях А.П. Чехова, становится важной доминантой целого ряда образов — например, Епиходова, который рассуждает: «Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье. И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь»⁶. Однако, как отмечает Ю.В. Доманский: «У Чехова «смех» отнюдь не единственная категория: специфика чеховских пьес в синтезе трагического и комического»⁷.

А.П. Чехов является новатором и в области драматического конфликта. Конфликт его пьес составляет не борьба людей между собой, а внутренний раскол героев. Определяя суть новаторства чеховского конфликта, А.П. Скафтымов говорит о столкновении сферы «данного и желанного»⁸. К.С. Станиславский увидел основной конфликт чеховских пьес в столкновении бытия и сознания, материи и духа, обыденщины и мечты. Личные желания героев являются лишь причинами тоски по более поэтическому существованию в целом, тоски по более светлой и духовно содержательной жизни. Даже Лопахин, который, казалось бы, совершает успешную сделку, покупая имение, говорит: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь...»⁹. Но светлые желания героев не получают точного обозначения и лишь добавляют оттенок неудовлетворенности.

В.Я. Лакшин приходит к выводу, что в пьесах А.П. Чехова роль сюжетного конфликта в выражении социальных противоречий ослаблена по сравнению с традиционной драмой. В его пьесах происходит мало событий, но именно повседневное состояние человека внутренне конфликтно. «В пьесах Чехова события теряют свое былое драматургическое значение... Дело и в том, что в душе человека даже в будничное, тихое время его жизни вызревает драматизм не меньший, чем в моменты великих событий»¹⁰, — отмечает Т.К. Шах-Азизова. Акцент перемещается с внешнего действия на внутреннее, на развитие переживаний и чувств героев.

По мнению Б.И. Зингермана, «чеховский герой находится в конфликте не с другими — с самим собою»¹¹. А если это так, то в бедах чеховских героев виновата не какая-то злая сила, а сама жизнь. «Виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, общество, среда»¹², — считает А.П. Скафтымов. Как констатирует Т.К. Шах-Азизова, «виновато сложение обстоятельств, находящихся вне сферы воздействия данных людей. Это не значит, что у Чехова нет различения людских достоинств и недостатков. Но зло у него действует без прямой волевой активности, как некий плод жизни»¹³. А выход из конфликта заключается в изменении жизни в целом.

А.П. Чехов строит пьесы на ряде психологических конфликтов, которые постоянно происходят в душе каждого персонажа. Такая внутренняя конфликтность свойственна, например, Раневской, Лопахину, Варе, Аркадиной, Треплеву, Нине Заречной, трем сестрам. Поэтому пьесы Чехова гораздо более психологичны, чем пьесы его предшественников. Именно психологическое наполнение драмы стало знаковым для творчества Чехова. Вокруг каждого персонажа создается определенная эмоциональная атмосфера, определенное настроение. Читатель и зритель может только догадываться об истинных чувствах героев (например, о душевной опустошенности Астрова в «Дяде Ване», когда он рассматривает карту Африки).

Специфика характера, выведенного А.П. Чеховым, органично вытекает из вышеуказанных особенностей его поэтики. А.П. Чехов-драматург представляет новый тип героя. Это своеобразный «негерой» — обычный человек, типичный русский интеллигент. Сам А.П. Чехов писал: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал»¹⁴. В драме А.П. Чехова изображение человека поливариантное. Герои показаны с разных точек зрения. Например, Шарлотта, Епиходов, Варя, Фирс смешные и трогательные одновременно. Новый подход к персонажам, «те особенности углубленной психологической характеристики, которые были отмечены Добролюбовым еще у А.Н. Островского, впервые в пьесах А.П. Чехова стали осознанным творческим принципом»¹⁵, принципом разносторонней характеристики героя, разноплановости образа, отказа от сценических штампов в подходе к персонажу. А.П. Чехов-драматург не дает прямой оценки своих персонажей.

Применительно к А.П. Чехову исследователи обычно говорят о «внутренней», «косвенной», «объективной» иронии, которая способствует непрямому выражению авторского отношения. Говоря словами М.М. Бахтина, А.П. Чехов использует «прием снижения», на котором построены многие монологи драматических героев. «Как только мысль героя взлетает ввысь или приближается к исповеди, он обрывает себя словами: «пустяки», «чудачество», «заболтался» и т. д. Один из самых страстных монологов во всей драматургии Чехова — о гибели лесов и о спасении их во имя счастья человечества — прерывается взглядов говорящего на поднесенную ему рюмку водки и «переключением» тона»¹⁶, — указывает Э.А. Полоцкая.

Воссоздать многогранность характеров и сложность психологического состояния героев помогает автору внутреннее действие его пьес. В книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский пишет, что «для вскрытия внутренней сущности чеховских произведений необходимо произвести своего рода раскопки душевных глубин его героев»¹⁷. С этим, по мнению К.С. Станиславского, связана своеобразная манера письма А.П. Чехова, использование подтекста в его пьесах. Суть чеховских пьес заключена в том, «что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взгляде актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и настроение пьесы, и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве»¹⁸. К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко назвали эту особенность чеховской драматургии «подводным течением» или «внутренним действием».

Важно замечание С.П. Залыгина, который утверждает, что «подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано»¹⁹. Примером этого могут служить слова Астрова в финале «Дяди Вани» у карты Африки. «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело»²⁰. Слова эти могут быть понятны, только если зрители видят состояние Астрова, талантливого человека, чьи способности не могут быть реализованы. Психологический подтекст этих слов становится ясным лишь при анализе душевного состояния Астрова.

У всех чеховских героев имеется в душе что-то важное, но оно недоступно для окружающих. Люди говорят, но не слышат друг друга. Поэтому тема одиночества является одной из доминирующих в драматургии А.П. Чехова. Каждый герой говорит о своем и существует в своей замкнутой сфере. По мнению К.Л. Рудницкого, «активность самовыражений героев, их излияний, их перекрещивающихся исповедей настолько заметна, что придает чеховской драме в целом ту самую лиричность, которая долго считалась едва ли не главной особенностью чеховского театра... Монологичная форма, в которой они себя выражают, себя высказывают, — результат их трагической разобщенности, их обособленности. Все они по-своему одиноки»²¹.

Одиночество героев и нежелание услышать друг друга приводит к «провалу коммуникации» (термин А.Д. Степанова), несовпадению эмоциональной тональности каждого из них. Неизменно прерываются все любовные объяснения или их попытки: в «Иванове» — Иванова и Саши, в «Чайке» — Нины и Треплева, в «Дяде Ване» — Астрова и Елены Андреевны, в «Трех сестрах» — Андрея и Наташи, Маши и Вершинина, в «Вишневом саде» — Лопахина и Вари.

Но, как верно отмечает А.Д. Степанов, «полный провал коммуникации сделал бы текст нечитаемым или лишил бы его правдоподобия»²², так как существуют общие принципы построения реалистического текста, которые невозможно нарушить, не потеряв родовых качеств. «О Чехове можно сказать, что он нашел ту тонкую грань, на которой у читателя уже нет чувства, что перед ним литературная условность, но еще нет чувства, что это — формальный эксперимент»²³, — заключает А.Д. Степанов.

Из этого многоголосия чеховской драмы и рождается полифонизм, который является важнейшим признаком его драм. Тезис М.М. Бахтина о полифонической природе романов Ф.М. Достоевского, основанных на диалогических конфликтах, плодотворен и для понимания художественного метода Чехова. «Понятие полифония (многоголосие) позволяет выявить еще один, третий «слой» произведений, который не совпадает ни с повествованием, ни с сюжетом. Этот слой наименее материальный, образующийся лишь воображением читателя, который сопоставляет не связанные внешне «голоса», мнения, эпизоды или детали»²⁴, — пишет Э.А. Полоцкая. Чеховская драма называется полифонической и в статье В.В. Основина «О художественном своеобразии «Трех сестер» А.П. Чехова»: «Полифонизм — определяющий признак художественной структуры новой драмы. В ней оказались уравненными в своих правах все действующие лица, все конфликтные столкновения. Особенно наглядно это проявилось в драматургической практике Чехова...»²⁵. Полифонизм чеховской драмы проявляется на разных уровнях поэтики: в организации системы персонажей, поливариантном изображении человека, в специфике жанра и конфликта.

Примечания

1. Балухатый С.Д. Драматургия Чехова: К постановке пьесы «Вишневый сад» в Харьковском театре Русской Драмы. Харьков: ХТРД, 1935. — С. 40.

2. Там же.

3. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2008. — С. 686.

4. Фадеева-Ищук Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. — Тверь: ТГУ, 1991. — С. 57.

5. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. — Ростов-на-Дону: Рост. ун-т, 1993. — С. 86.

6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 198.

7. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. — Тверь: Лилия Принт, 2005. — С. 156.

8. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худ. лит., 1972. — С. 419.

9. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 241.

10. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. — М.: Прогресс-традиция, 2011. — С. 18.

11. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М.: Наука, 1988. — С. 219.

12. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худ. лит., 1972. — С. 427.

13. Шах-Азизова Т.К. В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 337.

14. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 20. Письма. — М.: Наука, 1975. — С. 93.

15. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого («Дядя Ваня» и «Живой труп»). — М.: МГУ, 1958. — С. 24.

16. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. — М.: Наследие, 2001. — С. 87.

17. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. — М.: Искусство, 1962. — С. 274.

18. Там же. — С. 273.

19. Залыгин С.П. Мой поэт. — М.: Сов. Россия, 1971. — С. 15.

20. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Т. 13. — М.: Наука, 1986. — С. 114.

21. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. — М.: Искусство, 1974. — С. 68.

22. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М.: Искусство, 2005. — С. 305.

23. Там же.

24. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. — М.: Наследие, 2001. — С. 184.

25. Основин В.В. О художественном своеобразии «Трех сестер» А.П. Чехова (Эпические элементы. Время и пространство) // Русская литература XX века. — Тула, 1975. — С. 19.