1.3. А.П. Чехов в критике начала 1920-х годов

На рубеже веков критики, оценивая творчество Чехова, часто обращали внимание на «грусть», «скорбь», «меланхолию», «склонность изображать пошлость жизни». Над ставшей шаблонной характеристикой Чехова как «певца сумерек жизни» даже смеялись юмористические журналы. Но именно подобный подход к творчеству писателя определил отношение к нему в начале 1920-х гг. Стали говорить о том, что драматургия А.П. Чехова отжила свой век. В книге «Новейшая русская литература» В.Л. Львов-Рогачевский пишет: «Нужно было пятилетие 1917—22 гг., чтобы основатели Художественного театра почувствовали, что в Новой России, в новую эпоху, перед новой аудиторией, перед людьми действия и нового ритма Чехова нельзя играть. Для жизнерадостной, творческой эпохи пьесы Чехова утратили свою репертуарную актуальность»¹.

В.Л. Львов-Рогачевский признавал, что в лице Чехова новейшая русская литература нашла своего талантливого «зачинателя и выразителя». Чехов умел находить самые простые и самые необходимые и соответствующие слова: «Мы отдохнем, мы отдохнем», «Надо жить, надо жить», «Я виноват... я виноват», «Я — чайка», «Как бы чего не вышло», «Все равно, все равно». Огромный смысл вложен в каждое из этих слов. «С этим оружием пришел художник к новым темпераментам. Пришел — и услышали его даже те, кто не хотел его слушать»², — писал В.Л. Львов-Рогачевский. «Чехова, как художника, — говорил Л.Н. Толстой, — нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями — Тургеневым, Достоевским или даже со мной... у Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь — человек, будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собой не имеют, но отойдешь, посмотришь — и, в общем, получается удивительное впечатление: перед вами яркая, неотразимая картина»³, — приводил эту знаковую цитату в своей статье В.Л. Львов-Рогачевский. Ведь, по его мнению, Чехов тоже не просто рисовал своей импрессионистской кистью, но вносил в свои рассказы и драмы определенный ритм, нежную музыку: «Музыкой и певучей силой проникнуто все творчество Чехова. Например, в рассказе Чехова «Черный монах» — и в начале, и в конце музыка дает толчок к галлюцинациям Коврина, но музыка, по-видимому, давала толчок и к творчеству Чехова... Музыка чеховских рассказов точно сконцентрирована и в чеховских драмах, там каждое слово звучит, каждая фраза вплетается в основную мелодию...»⁴.

В.Л. Львов-Рогачевский подчеркивал, что Чехов сумел сочетать правду и художество, но на форму и содержание его творчества наложила печать атмосфера политической усталости и театр его — это «театр подавленной боли, бездействия и тоскливых переживаний», в котором герои, утратившие свой идеал, находятся во власти настроений. Признавая художественные достоинства чеховской драматургии, критик все же приходил к выводу, что «для изображения новых переживаний эта драма уже не годилась»⁵.

Показательной для того времени была мысль о том, что пьесы А.П. Чехова не революционны и, следовательно, не актуальны. Вот что писал А.В. Луначарский в статье «О задачах театра в связи с реформой Наркомпроса»: «Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и «отвести душу». Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем»»⁶. В статье «О театре и драматургии» А.В. Луначарский высказывался в пользу русской классической литературы и драматургии, восхвалял великие пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского. Исключение Луначарский делал для Чехова, считая, что «Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен»⁷.

Многие критики считали, что драматургия А.П. Чехова устарела и драматурги нового поколения должны создавать что-то принципиально новое. Но это была не всеобщая позиция. В защиту чеховского театра последовательно выступал, к примеру, Н.Е. Эфрос — в том числе и в начале 1920-х годов. Сценическая судьба чеховских пьес и история его взаимоотношений с МХАТ может быть примером непростого отношения к чеховской традиции⁸. В своей статье «Чехов и Художественный театр» Николай Эфрос называет драматурга «первой любовью Художественного театра»⁹, пишет о тесной связи драматурга с этим театром: «Кто бы, когда бы ни стал в будущем говорить о свершениях этой сцены, о том, что внесено ею в мир русского театра, — первым его словом будет то же имя, непременно прежде всего и больше всего будет он вести речь о Чехове, о чеховских спектаклях»¹⁰.

Для Чехова-драматурга проблема жизни его пьес на сцене стояла довольно остро. В книге «Русское режиссерское искусство» К.Л. Рудницкий замечает: «Традиционная театральная система потерпела фиаско, «обанкротилась», оказалась косной и неспособной к воплощению новаторской драматургии Чехова, поиску нового театрального языка, который сформировал режиссерский театр XX века»¹¹. Театроведы писали о «несценичности» чеховских пьес, неопытности и ошибках драматурга, нарушавшего правила сцены. Неприятие чеховской драматургии Малым театром, сложные отношения с александринской сценой наводили и самого автора, и театральных деятелей на мысль, что для постановки пьес Чехова необходим особый, «свой» театр. По описанию Н.Е. Эфроса, до Художественного театра Чехов трижды испытывал себя как драматурга. И все три раза театр и публика были к нему суровы. После каждой из этих трех попыток, двух московских и одной петербургской, он уходил из театра опустошенный. В первый раз это случилось в театре Корша, который поставил «Иванова» в конце 1888 года. Во второй раз это случилось опять в Москве, в просуществовавшем недолго театре г-жи Абрамовой. На этот раз Чехов рискнул поставить «Лешего». Третье испытание случилось уже в Петербурге в Александринском театре. Тогда играли «Чайку». В письмах Чехова тех лет встречаются пренебрежительные отзывы автора о своих драмах: «моя поганая пьесища», «Болванов» (вместо «Иванов») и т. д. Поэтому, как отмечает Н.Е. Эфрос, «будет полною правдою сказать, что Художественный театр создавался и потому, что существовала драматургия Чехова и ждала своего сценического осуществления; непонятная, забракованная, отвергнутая старыми театрами, она ждала своего театра»¹².

Успех чеховских произведений был тесно связан с рождением Московского Художественного театра (начиная с триумфа «Чайки» в 1898 году). «И Чехов-драматург точно вторично родился, Чехов воскрес для русского общества. Уже не стало непонимающих и недоумевающих, не стало равнодушных. Русский зритель принял в свою душу «Чайку», а за нею следом — и четыре других чеховских драмы... И Чехов в театре был утвержден, сразу и бесповоротно. И Художественный театр победил. Он сумел выполнить задачу, он осуществил Чехова на сцене, он передал в зрительную залу все чеховское, во всей его сложности, богатстве и тонкости»¹³, — полагает Н.Е. Эфрос. Пользуясь определением В.Э. Мейерхольда, драматургия А.П. Чехова стала предвестием новой системы сценической образности, требующей радикальных перемен на драматической сцене.

Известный петербургский театровед А.Я. Альтшуллер, писавший о непростых взаимоотношениях А.П. Чехова с разными театральными системами, отмечал, что «судьба «Чайки» была предрешена самим замыслом пьесы»¹⁴. Он же писал, что премьера чеховской «Чайки» в Александринском театре продемонстрировала, как «старая театральная система агрессивно деструктурировала систему художественных смыслов, заложенных автором, и, тем самым, реализовывала потенциально намеченный в сюжете пьесы драматический конфликт «старых» и «новых» форм»»¹⁵. Интересно, что для постановки в МХАТ Чехов представил уже несколько иной вариант пьесы.

МХАТ, решая проблему сценического воплощения новаторских чеховских пьес, создал целую систему методов, приемов работы над драмой, в которой занимают существенное место и способы работы с актерами, и художественное оформление сцены, и создание музыкального, звукового образа спектакля, и даже правила поведения зрителей в театре. Все было направлено на раскрытие психологизма чеховских пьес, на то, чтобы зрители увидели перед собой не только театральную постановку, но и отрезок жизни. «За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса чеховского мироощущения. Автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил о сцены. А группа сплачивалась еще больше и заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра...»¹⁶, — считал В.И. Немирович-Данченко. В день премьеры в Художественном театре «Вишневого сада» (четвертой пьесы Чехова, поставленной в этом театре), он сказал автору: «Ты по праву можешь сказать: это мой театр, театр Чехова»¹⁷.

История взаимоотношений А.П. Чехова и МХАТ чрезвычайно интересна и определена как отдельный аспект многочисленных исследований. Например, в своей работе «В Художественном театре. Книга завлита» П.А. Марков (первый завлит МХАТ) так пишет о взаимодействии Чехова и МХАТ: «В свои первые годы МХАТ, разорвав с театральной рутиной, искал приемов, позволяющих на основе обостренного внимании к действительности вскрыть жизнь рядового человека. Чехов подсказал МХАТ необходимые актерские и режиссерские приемы; совсем не предрассудок, что Художественный театр — это театр Чехова. Но понимание творческих задач режиссера и актера в Художественном театре постоянно расширяется, обогащается и крепнет»¹⁸.

Несомненно, что Московский Художественный театр, созданный К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, стал тем коллективом, который сумел дать сценическую жизнь необычным чеховским пьесам, причем представить адекватное авторскому замыслу художественное воплощение. «Многолетняя, неоднозначная, непрерывная история взаимоотношений чеховской драматургии с русским театром и зрителем на рубеже веков бросает свет не только в прошлое. О ней можно сказать, что это «вечный сюжет» мирового искусства. Он возникает при встрече гениального драматурга с театром и зрителем своего времени»¹⁹, — отмечает А.П. Кузичева.

По мнению Н.Е. Эфроса, А.П. Чехов приковал русское внимание к этому театру, больше всех других помог ему вознестись на ту высоту, на которой стоит Художественный театр. Своей драматургией Чехов поставил Художественному театру такие задачи, в достижении которых театр был вынужден выработать новый метод и даже новый принцип сценического искусства. Таким образом, именно эта сцена осуществила драматурга, который до нее казался неосуществимым на театре. «Драматург вывел сцену на дорогу, которая раньше казалась недостижимою. Они все сделали вместе. Счастлив их союз. И никогда уже не будут мыслить Чехова без Художественного театра, Художественный театр — без Чехова»²⁰, — заключает Н.Е. Эфрос.

В своей книге «Московский Художественный Театр: 1898—1923», вышедшей уже после смерти автора, Н.Е. Эфрос продолжает анализировать творческие отношения А.П. Чехова с Художественным театром и его главными режиссерами — К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Именно пьесы А.П. Чехова, по мнению Н.Е. Эфроса, были одним из важнейших стимулов для создания нового театра: «В драматургии Чехова заключена для русской сцены громадная возможность обновления, выхода из рутины и дремы; грех перед русским сценическим искусством не воспользоваться такою счастливою возможностью»²¹. Н.Е. Эфрос пишет о том, что А.П. Чехов не сразу согласился на постановку «Чайки» в Художественном театре. И даже когда драматург получил телеграмму, в которой ему сообщали о грандиозном успехе спектакля, он не мог в это поверить. Между тем, В.И. Немирович-Данченко сразу почувствовал, что «Чайка» оживит «сонное театральное царство, и этого уверенного знания не могли в нем поколебать ничье непонимание, ничье сомнение. И то, что он не поддался сомнению, что он отстоял «Чайку» — громадная его заслуга, не только перед Художественным театром, но перед русским театром»²².

Критик также пишет о том, что будущая «система» К.С. Станиславского рождалась именно во время постановки чеховской «Чайки». Ведь старый метод «представление» обнаруживал свою несостоятельность, поскольку «представить Чехова нельзя»²³. Театру нужен был новый подход, новая формула: «В раскрытом виде эта формула должна означать: правда искренних, подлинных переживаний, приложенных к тончайшим оттенкам чувств, к тому «подводному течению» чувств, которое идет под покровом слов текста»²⁴.

Художественный театр, по мнению Н.Е. Эфроса, создал чеховский по духу спектакль. И несмотря на то, что актерская игра не была безупречной, «безупречным было сочетание их в одно целое, объединение в общем настроении, требуемом пьесою... И это была крупная заслуга и крупная победа режиссуры молодого театра»²⁵.

Следом за «Чайкой» Художественный театр ставит и другие чеховские пьесы — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов». Вершинным спектаклем Н.Е. Эфрос называет «Дядю Ваню», на его взгляд, именно в этом спектакле все самое характерное для чеховской драматургии «выступает особенно наглядно, ярко и очаровательно»²⁶.

Н.Е. Эфрос также подчеркивает, что на сцене Художественного театра были инсценированы и репетировались чеховские рассказы. Наиболее удачная постановка, по мнению Н.Е. Эфроса, «Хирургия» Чехова в исполнении Грибунина и Москвина. Однако чеховские «миниатюры» довольно скоро выпали из репертуара.

В заключение главы о А.П. Чехове Н.Е. Эфрос приводит интересную статистику постановок чеховских пьес в Художественном театре: «Чайка» была сыграна 64 раза, «Дядя Ваня» — 263, «Три Сестры» — 262, «Вишневый сад» — 331, «Иванов» — 80 раз. Все чеховские пьесы дали 1000 спектаклей. Общее количество спектаклей Художественного театра за 24 года (1898—1922) — приблизительно — 4000. Таким образом, заключает автор, чеховские спектакли составляют 25 процентов всей работы Художественного театра. «Конечно, мера значения Чехова в жизни Художественного театра определяется не этими процентными отношениями»²⁷, — заключает Н.Е. Эфрос.

В 1924 году в связи с 20-летием со дня смерти А.П. Чехова в журналах «Прожектор» и «Огонек» вышли две статьи критика Юрия Соболева, в которых автор настаивал на актуальности чеховской традиции в современных условиях. По мнению Юрия Соболева, суждения о чеховском оптимизме столь же фальшивы и лицемерны, как и суждения о чеховском пессимизме, которым «питались господа Скабичевские, учинявшие «допрос с пристрастием» явно отзывающийся полицейским участком: а есть ли у господина Чехова идеалы?»²⁸. И те, кто представляет Чехова «поэтом белого» (Ю. Айхенвальд) или задумчивым мечтателем о невыразимо прекрасной жизни через 200—300 лет; и те, кто полагает, что Чехов был таким же хмурым нытиком, как и изображенное им сумеречное время, — и те, и другие, по мнению критика, одинаково сходятся на том, что Чехов был певцом русской интеллигенции. Однако все эти взгляды, полагает критик, субъективны, никто не почувствовал главного: «Чехов был рационалист, материалист по всему складу своей природы. Ритмически — жизнь Чехова прошла в движении, идеологически — она была насыщена вполне определенной и устойчивой мыслью»²⁹. Свою статью «Чехов и чеховщина» Юрий Соболев завершает так: «Наступило время по-новому подойти к Чехову, вскрыв подлинную сущность его творчества»³⁰.

В журнале «Огонек» Юрий Соболев называл натуру А.П. Чехова волевой, актуальной и противоположной «нытикам» и «пыжикам», им описанным. По мнению Юрия Соболева, поколение новых людей изжило без остатка сумеречность хмурых, ноющих лишних людей: «Чехов стал историей, но как художник он оставил современникам наследие огромной ценности: новые формы, в создании которых видел Чехов свою единственную заслугу, изучаются нами со всей пристальностью. Новая русская литература в них вырастала и крепла»³¹.

Примечания

1. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. — М.: Типография Л.Д. Френкель, 1924. — С. 130.

2. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. — М.: Типография Л.Д. Френкель, 1924. — С. 155.

3. Там же.

4. Там же. — С. 156.

5. Там же. — С. 159.

6. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-и т. Т. 3. — М.: Худ. лит., 1963. — С. 482.

7. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-и т. Т. 1. — М.: Худ. лит., 1963. — С. 171—172.

8. С 1901 г. — МХТ; с 1919 г. — МХАТ; с 2004 г. — МХТ им. А.П. Чехова.

9. Эфрос Н.Е. Чехов и Художественный театр // Солнце России. — 1914. — № 7.

10. Там же.

11. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство (1898—1907). — М.: Наука, 1989. — С. 14.

12. Эфрос Н.Е. Чехов и Художественный театр // Солнце России. — 1914. — № 7.

13. Эфрос Н.Е. Чехов и Художественный театр // Солнце России. — 1914. — № 7.

14. Альтшуллер А.Я. А.П. Чехов в актерском кругу. — СПб.: РГАТД им. А.С. Пушкина, 2001. — С. 95.

15. Там же.

16. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого // Чехов и театр: Письма, фельетоны, современники о Чехове-драматурге. — М.: Искусство, 1961. — С. 308.

17. Там же. — С. 311.

18. Марков П.А. В художественном театре. Книга завлита. — М.: ВТО, 1976. — 608 с.

19. Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике. Комментированная антология. 1887—1917. — М.: ЧПК, 1999. — С. 9.

20. Эфрос Н.Е. Чехов и Художественный театр // Солнце России. — 1914. — № 7.

21. Эфрос Н.Е. Московский Художественный Театр: 1898—1923. — М.—П.: Государственное издательство, 1924. — С. 190.

22. Там же.

23. Эфрос Н.Е. Московский Художественный Театр: 1898—1923. — М.—П.: Государственное издательство, 1924. — С. 204.

24. Там же.

25. Там же. — С. 225.

26. Там же. — С. 228.

27. Эфрос Н.Е. Московский Художественный Театр: 1898—1923. — М.—П.: Государственное издательство, 1924. — С. 225.

28. Соболев Ю.А. Чехов и чеховщина // Прожектор. — 1924. — № 13. — С. 20.

29. Там же. — С. 21.

30. Там же. — С. 22.

31. Соболев Ю.А. 20 лет со дня смерти Чехова // Огонек. — 1924. — № 30. — С. 14.