Глава 2. Чеховское начало в комедиях 1920-х годов

Отрицавший «репертуарную актуальность» пьес А.П. Чехова для новой «жизнерадостной, творческой эпохи» В.Л. Львов-Рогачевский практически игнорировал в своей работе все, что было связано в творчестве А.П. Чехова с комическим началом. Между тем, чеховская стихия комического повлияла на всю последующую драматургию и, в частности, на драматургию 1920-х годов. Ю. Соболев утверждал, что «если бы ничего иного как драматург А.П. Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной сцены»¹.

«Смех — родная стихия Чехова, противостоящая робости, болезненной скованности, страху... Стихия смеха — это, быть может, самое нужное, что дал России Чехов»², — пишет М. Громов. Для Чехова смех, противостоящий душевной усталости, не просто более или менее мимолетное состояние духа, но культура поведения, один из устоев жизни. «Дочеховская русская литература преисполнена сознания ответственности и общественного долга, она нравоучительна и серьезна. Умное озорство Чехова похоже на шалость, какую может позволить себе потомок и наследник по отношению к своим строгим, мудрым, увенчанным лаврами предкам. Быть может, Чехов не просто продолжил то, что уже было в русской литературе — юмор Гоголя, сатиру Салтыкова-Щедрина, но дал нам то, чего до него не было: культуру смеха, просветляющего слишком серьезный, угрюмый взгляд на жизнь»³, — заключает М. Громов.

«Ум без склонности к юмору уже не настоящий ум», — сказал А.П. Чехов И.С. Бунину. «Я вижу Чехова чаще бодрым и улыбающимся, хотя знавал его в плохие периоды его болезни. Там, где находился Чехов, царила шутка, смех и даже шалость», — пишет И.А. Бунин. В. Ермилов отмечает, что «водевильность как особый способ отражения действительности вообще присущ всему творческому методу Чехова»⁴.

Необходимо отметить, что в 1920-е годы комическое начало в творчестве А.П. Чехова привлекает пристальное внимание и исследователей, и критиков. В 1929 году вышла книга Л. Мышковской «Чехов и юмористические журналы 1880-х годов», где автор отмечает: «В творчестве Антоши Чехонте обычно проводят резкую границу между так называемыми юмористическими рассказами первой половины 1880-х гг. и лирическими рассказами второй половины десятилетия. Вряд ли это справедливо»⁵. По мнению автора работы, юмор и лиризм — это разные способы авторского освещения сюжета, как сказал бы М.М. Бахтин, разные архитектонические формы, которые, однако, могут быть реализованы в сходных композиционных построениях. Поэтому и юмористические, и лирико-драматические, и даже пародийные формы можно рассматривать как разновидности чеховского повествовательного рассказа или новеллы.

Юмор и лирика, по мнению Л. Мышковской, не сменяют друг друга, а мирно сосуществуют в художественном чеховском мире. Чехов вовсе не движется от смеха к «серьезу», а показывает их как разные стороны одной и той же реальности. Легенда об Антоше Чехонте как беззаботном юмористе жива, хотя и оспорена. «Чехов беззаботным, жизнерадостным юмористом, в настоящем смысле слова, никогда не был... Двух Чеховых не существует, а есть только один Чехов, с первых дней вдумчивый и глубоко серьезный наблюдатель человеческой жизни, неизменно преображающий ее то лиризмом, то юмором своего художнического восприятия»⁶, — замечает Л. Мышковская.

В журнале «Рабис» за 1929 год публикуется статья Юрия Соболева «А. Чехов — водевилист». «Вишневый сад» был изначально задуман как комедия, водевиль, веселый фарс. Чехов как врач знал лучше всех о пользе смеха. Беллетрист и драматург П.П. Гнедич, встречавшийся с Чеховым в Петербурге, запомнил его слова: «Водевиль приучает смеяться, а кто смеется, тот здоров». Для хорошего медика смех — субстанция лекарственная, врачующая. Вот обычные советы Чехова жене, которые в своей статье приводит Ю. Соболев: «Не болей, не хандри, а почаще хохочи», «Брось хандрить, брось. Засмейся!», «Будь весела, не хандри, или, по крайней мере, делай вид, что ты весела», «Будь здорова, смейся!». В заключении Ю. Соболев замечает: «Чехов любил гротеск, шарж, игру, смешные фамилии»⁷.

Б.И. Зингерман также отмечает значимость водевильного опыта А.П. Чехова, который, по мнению исследователя, помогает глубже понять его художественные особенности: «Через водевиль мы получаем доступ к главным чеховским героям, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер»⁸.

С.Д. Балухатый признает значимость обращения А.П. Чехова к водевильному жанру для всего его последующего творчества и то, что Чехов в совершенстве овладел техникой этого жанра: «Этот предварительный, только технологический опыт нужен был Чехову для того, чтобы в дальнейшем прийти к написанию пьесы в том же стиле, но уже в большем комедийном плане и широкой социальной темой, что и было осуществлено им в пьесе «Вишневый сад»»⁹.

С.Д. Балухатый пишет о новаторских чертах водевильного жанра у Чехова. В частности, уже в сценке-монологе «О вреде табака» в редакции 1902 года С.Д. Балухатый отмечает присутствие таких специфических чеховских черт как психологизм, лиризм и драматическая тональность: «Таким образом, водевильный материал сплошь психологизирован. Через весь монолог проходит один прием психологизации: лицо использует для самораскрытия, самовысказывания бытовые, «случайные» поводы из обычного своего круга впечатлений, суждений, оценок. В этом использовании импрессионистской характеристики лица через бытовую речь нельзя не видеть отражения в водевиле приемов характеристик, обычных в больших пьесах Чехова»¹⁰. В соединении комического, лирического и драматического, по мнению С.Д. Балухатого, заключается новаторство Чехова в области водевильного жанра.

А.П. Чехов отмечал, что водевиль — «не пустяки и ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его! Это благороднейший род и не всякому дается»¹¹.

В начале 1920-х годов к жанру комедии и водевиля обращались многие драматурги, в том числе В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Баня», «Клоп»), Н. Эрдман («Шестиэтажная авантюра», «Гибель Европы на Страстной площади», «Мандат», «Самоубийца»), В. Шкваркин («Вокруг света на самом себе», «Вредный элемент», «Лира напрокат», «Шулер»), П. Романов («Землетрясение»), Ю. Юрьин («Национализация женщин»), Д. Чижевский («Сиволапинская»), Б. Ромашов («Воздушный пирог») и др. «Рядом с сатирической бытовой комедией и одноактными пьесами в 1920-е годы появляются комедии водевильного типа, где юмор соседствует с лирикой, насмешливая ирония с доброй улыбкой»¹², — пишет А.О. Богуславский. Изучая становление сатирической комедии в 1920-е гг., З.К. Сафаргалина в своей диссертации отмечает, что оно «осуществлялось по двум направлениям: через воссоздание мещанского быта в формах жизнеподобия и в условно-гротескных формах. Однако многие сатирические комедии этого времени как бы объединяют в своей поэтике обе тенденции. Отсюда берут начало сатирический характер художественного обобщения, гротескная обрисовка персонажей, элементы водевиля, буффонады, пародии, особенности жанра, стиля, языка»¹³. И воспринимали русскую комедийную традицию писатели 1920-х годов во многом сквозь призму произведений А.П. Чехова.

Исследованию чеховской традиции в комедиях В.В. Маяковского посвящена диссертация С.А. Комарова «А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой к. XIX — первой трети XX вв.»¹⁴. Автор работы пишет о парадоксальном, на первый взгляд, сближении имен А.П. Чехова и В.В. Маяковского. Однако сближение это, по словам С.А. Комарова, уже имеет определенную литературоведческую традицию: «Характерно, что комедии венчают жизненный поиск Чехова и Маяковского, выступают в роли духовного «завещания» современникам и потомкам»¹⁵. Целью работы автор ставит выявление «системности диалогических отношений Чехова и Маяковского в качестве комедиографов с русской культурой к. XIX — первой трети XX вв.»¹⁶. Говоря о связи В.В. Маяковского и А.П. Чехова, автор подчеркивает, что он использует понятие «диалог» именно в бахтинском понимании этого слова. Развивая эту мысль, исследователь пишет о феномене под названием «Чехов — Маяковский», не случайно написанном именно через тире. «Тире должно зримо воплотить, выразить эту связь «голосов» поколений в рамках единого способа ставить и решать культурно-эстетические задачи... Тире показывает, что преемственность Чехова и Маяковского выстраивается опосредованно, то есть через личный диалог каждого из них с авторитетными адресатами эпохи»¹⁷, — пишет С.А. Комаров.

Особому анализу подлежит программная статья Маяковского 1914 г. «Два Чехова», в которой Маяковский пишет, что именно к опыту Чехова он обращается в самом начале творческого пути и хочет приветствовать своего предшественника «достойно, как одного из династии «Королей Слова»»¹⁸. В целом же, по мнению С.А. Комарова, «мышление Маяковского в его рефлексии наследия Чехова парадоксально, оно изменчиво в перспективе 1920-х годов...»¹⁹.

Главным же связующим звеном Маяковского и Чехова С.А. Комаров называет то, что каждый из них в свое время явился модернизатором одного из самых традиционных в мировой литературе жанров — комедии. Подводя итог работы, исследователь также пишет о закономерности смены парадигм художественного мышления — «смены классической парадигмы парадигмой неклассической»²⁰. Маяковский, по мнению автора работы, занимает особое место в ряду наследников Чехова, поскольку: «Чехов и Маяковский являются духовными миссионерами русской культуры, и в частности, отечественной комедиографии, сознательно шедшими по пути модернизации жанра»²¹.

Особый интерес в исследовании комической линии представляет изучение чеховского влияния на драматургию Н.Р. Эрдмана. В своей диссертации З.К. Сафаргалина исследует систему ценностей (аксиологию) и поэтику пьес Эрдмана «Самоубийца» и «Мандат» с целью выявления их интертекстуальности. Творчество Эрдмана в работе рассматривается не только в контексте сатирической комедиографии 1920—1930-х годов, но и с точки зрения его традиционности и выявления интертекстуальных связей с русской классикой, в частности, с драматургией А.П. Чехова.

Эрдману близка чеховская концепция «мир — театр», которая является «ключевой в понимании ценностного мировоззрения Эрдмана, отраженного в его главных пьесах»²².

О влиянии чеховской жанровой синтетичности на пьесу «Мандат» свидетельствует наличие трагического в пьесах Эрдмана. «В результате анализа мы приходим к выводу: за «маской» комизма в пьесе проглядывает и трагическое начало. Мир пьесы не смешон, а страшен»²³, — пишет З.К. Сафаргалина. Это и чеховское соединение комического и драматического, и гоголевский «смех сквозь слезы».

Как отмечает А.О. Богуславский, размышляя об общих недостатках комедий 1920-х годов, «беда всех этих комедий в том, что авторы их не шли дальше того комизма, который лежал на поверхности событий. Здесь не ощущалось стремления постигнуть суть явлений жизни»²⁴. Однако о том, что жанр водевиля может занять «достойное место» на советской сцене, свидетельствовал, в частности, опыт Василия Шкваркина. «Шкваркин — не сатирик-обличитель, его водевилю свойственна задушевность, теплота, трогательная человечность, добрый юмор в отношении к простому маленькому герою, что напоминает черты чеховской драматургии»²⁵, — пишет М. Микулашек в очерке по истории развития советской комедии. Настоящую популярность Василию Шкваркину принесла поставленная в 1927 году Студией Малого театра пьеса «Вредный элемент». Главный ее герой — актер Василий Максимович Щукин. В этом образе есть черты маленького человека, неудачника, всей душой преданного театру и чуткого человека в жизни. Во «Вредном элементе» налицо все признаки традиционного водевиля: и забавная путаница, и хитросплетенный узел невероятных событий, случайностей, неожиданностей, замена лиц и словесный юмор. Но, главное, в ней появилась лирическая нота, отличавшая ее от предыдущих пьес Шкваркина и позволяющая уловить чеховское влияние в синтетичности жанра.

После «Вредного элемента» появляется водевиль «Лира напрокат», поставленный в 1928 году в театре Сатиры. В новой трансформации появляется герой — наивный, мечтательный неудачник. Но наиболее интересной стала у Шкваркина поставленная в 1928 году Студией Малого театра комедия «Шулер». Пьеса «Шулер» является историей «мнимого героя», богатым воображением обывателей принятого за крупного авантюриста. Критика строго отнеслась к пьесе. Отмечая основную слабость «Шулера», театральный критик П. Марков писал: «Шкваркин талантлив в определенной области. Пока ему еще не удалось из нее вырваться. В «Шулере» он захотел перерасти самого себя. Шкваркин — редкий мастер теплого и острого лирического водевиля. В «Шулере» он не захотел довольствоваться долей своеобразного лирико-комедийного бытового писателя, он захотел философских обобщений и парадоксальных стрел. Поэтому теплого наблюдательного Шкваркина не было. Был Шкваркин — философ»²⁶.

В целом же, по мнению исследователя З.К. Сафаргалиной, «комедии 1920-х годов отразили не только своеобразие художественной манеры драматургов, но и приметы времени, преломившиеся сквозь призму ценностных ориентиров писателей. И здесь можно обнаружить основу для выявления типологических схождении в их произведениях»²⁷.

Примечания

1. Соболев Ю. Статьи, материалы, библиография. — М.: Федерация, 1930. — С. 102.

2. Громов М. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 278.

3. Там же. — С. 279.

4. Ермилов В.В. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1951. — 521 с.

5. Мышковская Л.М. Чехов и юмористические журналы 1880-х годов. — М.: Московский рабочий, 1929. — С. 102—119.

6. Там же.

7. Мышковская Л.М. Чехов и юмористические журналы 1880-х годов. — М.: Московский рабочий, 1929. — С. 102—119.

8. Зингерман Б.Н. Водевили А.П. Чехова // Вопросы театра-72. — М.: ВТО, 1973. — С. 196—197.

9. Балухатый С.Д. «О вреде табака» (в новой редакции 1902 г.) // Вопросы поэтики. — Л.: ЛГУ, 1990. — С. 242.

10. Балухатый С.Д. «О вреде табака» (в новой редакции 1902 г.) // Вопросы поэтики. — Л.: ЛГУ, 1990. — С. 250.

11. Чехов в воспоминаниях современников. Антология / Под ред. В.А. Гиляровского. — М.: ГИХЛ, 1954. — С. 152.

12. Богуславский А.О., Диев В.А., Карпов А.С. Краткий очерк по истории драматургии. — М.: Просвещение, 1966. — С. 78.

13. Сафаргалина З.К. Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920—1930-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Магнитогорск, 2009. — С. 12.

14. Комаров С.А. А. Чехов — В. Маяковский: Комедиограф в диалоге с русской культурой к. XIX — первой трети XX в.: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. — Екатеринбург, 2002.

15. Там же. — С. 8.

16. Там же. — С. 12.

17. Там же. — С. 13.

18. Критика русского постсимволизма / Под. ред. О.А. Лекманова. — М.: АСТ. — С. 260.

19. Комаров С.А. А. Чехов — В. Маяковский: Комедиограф в диалоге с русской культурой к. XIX — первой трети XX в.: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. — Екатеринбург, 2002. — С. 8.

20. Там же. — С. 316.

21. Там же. — С. 5.

22. Сафаргалина З.К. Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920—1930-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Магнитогорск, 2009. — С. 9.

23. Сафаргалина З.К. Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920—1930-х гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Магнитогорск, 2009. — С. 15.

24. Богуславский А.О., Диев В.А., Карпов А.С. Краткий очерк по истории драматургии. — М.: Просвещение, 1966. — С. 78.

25. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925—1934 годов. — М.: Прага. — С. 85.

26. Марков П.А. «Шулер» Студня Малого Театра. Современный театр. — 1929. — С. 56—57.

27. Сафаргалина З.К. Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920—1930-х гг.: автореф. дис... канд. филол. наук: 10.01.01. — Магнитогорск, 2009. — С. 12.