Чеховская интертекстуальность представлена в творчестве Гайто Газданова не только довольно широко, но и в самых разнообразных формах. Например, в «Вечере у Клэр» имеет место воспроизведение отдельных черт, целых сюжетных ситуаций и даже диалогов чеховской «Скучной истории»¹. А иногда на страницах газдановских произведений мы вдруг встречаем чеховских героев. Так, в чеховской «душечке», как я уже отметил ранее², без особого труда можно заметить инвариант героини романа Газданова «Полет» Ольги Александровны, полностью идентифицирующей себя то со своим мужем, то с каждым из ее любовников поочередно. Рассмотрим подробно, насколько правомерно последнее утверждение.

1

Чеховскую «душечку» зовут «Оленька», «Ольга Семеновна»; газдановскую героиню — «Ольга Александровна». Ольга Семеновна вышла замуж за антрепренера, затем за торговца лесом, жила с ветеринарным врачом и, наконец, стала испытывать не менее сильное, материнское чувство к его сыну Саше. Имя родного сына Ольги Александровны — Сережа, и она лишь первый год после его рождения «была занята только им»³, а затем периодически оставляет его ради своих романтических связей, оказываясь ничуть не более разборчивой, чем чеховская «душечка»: один из предметов ее увлечения даже начинает шантажировать ее мужа, угрожая оглаской.

Внешность обеих героинь не только сходна, но и одинаково намекает на один и тот же психо-физиологический тип: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая⁴. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе...» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: — Душечка!» (с. 10; 103).

Во внешности Ольги Александровны вначале отмечены другие детали, о которых Чехов не упоминает, но и здесь имеются такие, которые сближают ее с чеховской «душечкой»: «Она была небольшого роста, волосы у нее были черные, над темными ее глазами были коротенькие ресницы, отчего глаза казались больше, чем они были», но далее сказано: «первое впечатление, которое она производила, было впечатление необыкновенной молодости и здоровья — и в ней, действительно, текла неутомимая и обильная кровь, она не знала ни усталости, ни болезней, ни недомогания» (I, 306).

Разумеется, характеристика газдановской героини более пространна. Если у Чехова в одной фразе дана и внешность, и впечатление от героини, то у Газданова последнее получает выражение в ряде отдельных фраз: «Она никогда не была хороша собой, но обладала такой могучей силой привлекательности, что сопротивляться ей было трудно и ненужно. Ее любили все — и родители, прощавшие ей все, и прислуга, и сестры, и братья; она с необыкновенной легкостью добивалась того, чего хотела; и ее также любили дети и животные» (I, 306). Последняя деталь содержит явную отсылку уже, может быть, не только к чеховской героине, но и к ее первообразу — флоберовской Фелисите⁵ — скорее всего известному Газданову.

Сходны и прямые характеристики героинь, которые они получают с самого начала. Так, Ольга Семеновна «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка» (с. 10; 103).

В отличие от нее, привязанности Ольги Александровны имеют исключительно характер любовных увлечений: «Любовь, действительно, была самым важным в жизни Ольги Александровны и единственным, что ее по-настоящему интересовало и занимало. Все остальное имело только, так сказать, предварительную ценность и находилось как бы в функциональной зависимости от самого главного. Надо было ехать, было необходимо ехать куда-нибудь — потому что там ждала ее встреча; надо было прочесть такую-то книгу — чтобы потом говорить о ней с тем, кто был единственным, чьи разговоры казались ей интересны; нужно было красивое платье — для того, чтобы понравиться; нужно было, вообще, — и иначе было невозможно — любить и переживать» (I, 306). Газдановская героиня к тому же отличается большей пылкостью: если у Ольги Семеновны было всего три романа, из которых два закончились замужеством, то Ольга Александровна «вышла замуж восемнадцати лет; но уже до брака у нее было три (возможно, неслучайное совпадение — С.К.) неудачных романа» (I, 306).

Привязанности обеих героинь мало связаны с достоинствами тех, на кого они направлены: Кукин «был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние, но все же он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство» (с. 10; 103). Антипод по комплекции и многому другому («полноватый человек сорока семи лет, с блеклыми глазами, небольшой лысиной, одетый несколько по-старинному, носивший трость с набалдашником»), Кузнецов обнаруживает, тем не менее, немало общего с Кукиным: «лицо у него было желтоватой окраски, была небольшая одышка, медленная походка и неожиданно высокий голос» (I, 320).

Привязанности обеих «душечек» носят самозарождающийся характер и быстро заканчиваются браком. Так, чеховская «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила. <...> он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство <...> Он сделал предложение, и они повенчались» (с. 10; 103). Ольга Александровна и вовсе «влюбилась в Сергея Сергеевича, как только его увидела; это было на балу, в Москве, и тогда же она сказала своей матери, что за этого человека она выйдет замуж, что, действительно, произошло через несколько месяцев» (I, 306). И если в Сергея Сергеевича было за что влюбиться, то Аркадий Александрович особыми достоинствами не отличается.

Дело, однако, не в достоинствах, и Газданов устами своего героя сам разъясняет эту особенность увлечений Ольги Александровны, которая у Чехова лишь подразумевается: «Давно уже он понимал, что ее выбор никак не мог руководствоваться какими бы то ни было рациональными соображениями, и знал, что она выбирает людей не по признаку достоинств, а по своеобразному соединению физического тяготения с интуитивным предчувствием их особенного нравственного склада, в котором эти самые этические соображения, чаще всего, не играли никакой роли» (I, 308).

Разумеется, с самого начала у Газданова имеет место и существенная трансформация чеховской героини: Ольга Семеновна никогда никому не изменяла и любила не только самозабвенно, но и самоотверженно. Газданов также сразу вносит в положение своей «душечки» отсутствующий у Чехова драматизм. Ее угораздило выйти замуж за развитого человека: «Сергей Сергеевич понимал также, почему он не подходил для своей жены. Объяснение заключалось отчасти в том, что ему было скучно рассказывать о своих переживаниях, — он слушал ее из деликатности несколько минут, потом говорил: — Да, Леля, я знаю, — и, действительно, знал заранее все, о чем она собиралась рассказывать. Те же, другие, были, чаще всего, люди душевно примитивные, не понимающие своих чувств, — и каждый роман Ольги Александровны был как бы новым объяснительным путешествием в сентиментальные страны, где она играла роль гида...» (I, 308).

При этом, сохраняя в своей «душечке» такой же культ любви, который побуждает ее «каждый раз» целиком отдаваться своему чувству, несмотря на любые разочарования, Газданов делает ее в то же время женой другого, нелюбимого человека: «Но то, в жертву чему она приносила все эти бесплодные чувства, казалось ей настолько замечательным, что в окончательном решении вопроса сомнений быть не могло. И совершенно так же, как в ней было неискоренимо понимание своего долга жены и матери, так же ее иллюзии по поводу очередного отъезда были свежи и неувядаемы» (I, 309). Эта несмущающая ее повторяемость подчеркнута иронической ремаркой Сергея Сергеевича: «ты ведь не впервые едешь в Италию» (I, 309).

Зато увлечение Ольги Александровны Кузнецовым вполне уравнивает ее с чеховской Ольгой Семеновной. Как та полюбила Кукина едва ли не за его несчастья, так и на Ольгу Александровну производит впечатление выдуманная им легенда о страданиях, вызванных смертью первой жены, причем не только на нее одну: «Как это ни казалось странным на первый взгляд, эта легенда Аркадия Александровича имела у его поклонниц неизменный успех» (I, 330). Роман Ольги Александровны с Кузнецовым вообще более всего стилизован под супружескую жизнь Ольги Семеновны с антрепренером Кукиным.

Газданов также изображает пресловутое растворение современной «душечки» в мужчине: «Книги Аркадия Александровича были, действительно, чудесны; то неопределимое и прекрасное, что было в них, все росло и шумело и никогда не кончалось, все было умно, нежно и печально, — и только никто, кроме Ольги Александровны, не умел этого видеть» (I, 323). Ср. у Чехова: «И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре. — Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган!» (с. 10; 104).

Стилизация Газданова местами приобретает настолько откровенный характер, что повторяются даже отдельные чеховские детали: «Ольга Александровна начала заботиться о его костюмах, о том, чтобы он надевал теплое пальто, потому что стояла холодная погода, чтобы он не простудился, чтобы он пошел к доктору <...> Вспоминалось дальше, как Аркадий Александрович простудился, ожидая Ольгу Александровну на площади Сен-Сюльпис» (I, 323, 389—390). О Кукине чеховский повествователь сообщает нам, что «по ночам он кашлял, а она поила его малиной и липовым цветом, натирала одеколоном, кутала в свои мягкие шали» (с. 10; 104).

Обе героини по-матерински заботятся о своих пассиях. У Чехова это выражено имплицитно: «— Какой ты у меня славненький! — говорила она совершенно искренно, приглаживая ему волосы. — Какой ты у меня хорошенький!» (с. 10; 104), у Газданова — достаточно прямо: «— Но ведь ты ребенок, Аркаша. Мы, взрослые люди, нам надо считаться с этими скучными бумагами. <...> и восторг Ольги Александровны перед его умом и образованностью, чудесно сочетавшимися с непобедимым личным очарованием и кристально-чистой, почти детской душой, все рос и увеличивался» (I, 387, 390).

При этом образ Кузнецова в какой-то степени оказывается криптопародией на Кукина (подкрепленной также подчеркнутой анафоричностью фамилий героев): «В литературе он сразу усвоил себе один и тот же, раз навсегда взятый тон — несколько усталого скептицизма и постоянного, беспроигрышного эффекта — все тленно, все преходяще, все неважно и суетно» (I, 327). Этот «усталый скептицизм» как будто бы вырос из чеховского: «Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно», — а «нечеловеческие страдания» Аркадия Александровича вследствие «припадка печени» (I, 390) из: «Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь, то с лица его не сходило выражение отчаяния» (с. 10; 103).

Однако этим присутствие героев чеховской «Душечки» в романе Газданова не исчерпывается. В «Полете» есть еще один герой — Слетов, друг мужа Ольги Александровны Сергея Сергеевича, который представляет собой мужской вариант Ольги Александровны и, следовательно, чеховской «душечки»⁶. Об этом довольно недвусмысленно сказано с самого начала: «он был похож на Ольгу Александровну своим характером и своей неисчерпаемой верой в любовь с большой буквы». Затем следует его характеристика, почти повторяющая характеристику Ольги Александровны: «Любовь поглощала все его замыслы и все его время, и заниматься чем бы то ни было другим, у него не оставалось никакой возможности» (I, 339—340).

Однако Слетов представляет собой по отношению к Ольге Александровне уже не стилизацию, как она сама по отношению к чеховской героине, а криптопародию, как Кузнецов по отношению к Кукину: «— В этом есть одно жестокое противоречие, — сказал Сергей Сергеевич. — Ты вникни, Федя. Что такое ценность вообще, ценность чувства в особенности, чем она определяется? Его исключительностью, его, если хочешь, единственностью. От него идут разветвления во все концы, во все закоулки твоей личной жизни. А ведь у тебя там живого места нет. — Все единственно, все неповторимо, Сережа. — Но ты-то все тот же самый. — Нет, — серьезно сказал Слетов. — Я постоянно возрождаюсь. — Знаешь, Федя, тебе бы анекдоты рассказывать» (I, 342).

В Слетове внимательный читатель может также заметить ряд деталей, которые представляют собой скрытые отсылки к чеховской Ольге Семеновне: «Слетов влюблялся в какую-нибудь женщину, причем для союза с ней не считал никакие препятствия непреодолимыми, добивался своей цели, снимал квартиру, устраивался навсегда и счастливо жил некоторое время, средняя продолжительность которого была определена Сергеем Сергеевичем в шесть месяцев приблизительно. Затем происходила драма: либо подруга Слетова оказывалась ему неверна, либо сам Слетов влюблялся в другую женщину; назревал разрыв, иногда с револьверными угрозами, потом бывало расставание, и затем, с новой возлюбленной, все начиналось сначала» (I, 339). Эти «шесть месяцев», во-первых, отзываются продолжительностью брака Ольги Семеновны с Пустоваловым: «И так прожили Пустоваловы тихо и смирно, в любви и полном согласии шесть лет», а, во-вторых, точно воспроизводят срок траура героини по своему второму мужу: «И только когда прошло шесть месяцев, она сняла плерезы и стала открывать на окнах ставни» (с. 10; 108).

О невозможности для Слетова жить без любви рассказано словами, напоминающими о значении любви в жизни чеховской «душечки»: «После каждого своего романа он точно вновь воскресал для жизни, и о том, что этому предшествовало, сохранял самые смутные и беглые воспоминания» (I, 341). Ср. у Чехова: «Было ясно, что она не могла прожить без привязанности и одного года и нашла свое новое счастье у себя во флигеле <...>. Но, однако, это счастье продолжалось недолго» (с. 10; 108—109). Тем не менее, это, разумеется, не отменяет существенного различия: у Ольги Семеновны предметы ее увлечения сменяются вынужденно, она остается им верна до самого конца, причем это не обязательно должен быть мужчина, а может быть и ребенок⁷, — влюбленности Слетова, как и Ольги Александровны, сменяют друг друга и каждый раз это именно любовная страсть к особе противоположного пола.

Как известно, в чеховской «душечке» не раз в саркастических гэгах представлено то, что у Ольги Семеновны нет своих мнений: она быстро усваивает и высказывает мнения предмета своей очередной привязанности. Зато в периоды одиночества ею овладевает ощущение страшной пустоты: «А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения!» (с. 10; 109). У Слетова мнения, разумеется, есть и они, несомненно, его собственные, но зато Газданов воплощает в его образе почти чеховский сарказм в отношении общих идей:⁸ «теорий для него не существовало как таковых, они были хороши лишь постольку, поскольку могли с большей или меньшей убедительностью выражать или комментировать его собственные чувства» (I, 343).

Наконец, чеховская «душечка» — по крайней мере, одна ее центральная ипостась — по-видимому, получает у Газданова еще одно, на сей раз криптопародийное и гротескное отражение, в котором первоначальный чеховский образ уже угадывается с трудом: «Он рассказывал Сергею Сергеевичу о Лили, которая была американской взбалмошной женщиной, в известной мере даже поразительной по редкой своей прозрачности, по полному отсутствию душевно-человеческих чувств и мыслей; это была идеально здоровая блондинка с мускулистыми руками и ногами, с прекрасной, без малейшего недостатка, кожей, с большим аппетитом и завиднейшей правильностью всех физиологических функций организма; но за всю свою жизнь она прочла едва ли десяток книг, которые, к тому же, совершенно забыла. Никакие моральные вопросы в ее существовании не играли и не могли играть роли. Слетов считал ее ребенком, еще не понимающим всей прелести своей распускающейся души, — и, по досадному совпадению, в любовном письме, которое не оставляло никаких сомнений в ее измене, написанном по-английски, тоже говорилось о распускающейся душе» (I, 343—344)⁹.

Таким образом, мы не только находим в романе Газданова образы рассказа Чехова, но и видим, что некоторые из них получают своего рода стилизационное и пародийное удвоение и даже утроение. В первом случае происходит отражение собственно чеховских индивидуализированных образов, а во втором — имеет место типизированный отблеск нарицательного имени, своего рода стереотипическое, гротескное отражение. Ольга Александровна и Кузнецов стилизованы под Ольгу Семеновну и Кукина, Слетов — это уже «юмористическая, или шуточная пародия», а Лили — «сатирическая» криптопародия¹⁰.

Если вспомнить хрестоматийное истолкование чеховской «душечки» Л.Н. Толстым как своего рода идеала женщины (см.: с. 10; 409—410), то Ольга Александровна это мягкая полемика с ним, Слетов — легкая ирония, а Лили — уже откровенная насмешка. Естественно, что откровенная насмешка облекается в формы криптопародии. Стилизованный же под «душечку» образ Ольги Александровны строится так же, как и у Чехова, по принципу амбивалентности: это иронический, но далеко не однозначный образ. И все же те трансформации, которые Газданов вносит в чеховский прототип, придают этому образу внутренне полемический характер.

Необходимо отметить также полигенетизм газдановских образов: как было показано мной в другой работе, Кузнецов представляет собой криптопародию не только на Кукина, но и на Тургенева, а также стилизацию под Кармазинова¹¹. Так, в своем роде удвоенная за счет стилизации под Кармазинова пародия на Тургенева — газдановский Кузнецов — оказывается одновременно пародией на чеховского антрепренера Кукина. Полигенетизм этой пародии имеет одновременно как литературный, так и реально-исторический характер (Тургенев — такой, каким его образ дошел до нас в воспоминаниях и свидетельствах его современников).

Если вспомнить при этом, что чеховская «душечка» представляет собой пародию на Фелисите из новеллы Г. Флобера «Простая душа»¹² и иметь в виду, что некоторые черты Ольги Александровны, возможно, отсылают не к чеховской, а к флоберовской героине, то стилизация Газданова также обнаруживает свою полигенетическую природу. Причем этот полигенетизм имеет особый характер: аллюзии на литературный первообраз у Чехова, содержащий в свою очередь отсылки к его литературному «прототипу» у Флобера, сочетаются в этом случае с прямыми трансформациями флоберовского образа.

При этом Кузнецов в романе противопоставлен Сергею Сергеевичу, который вызывает ассоциации то с тургеневским Базаровым, то с гончаровскими Штольцом и П.И. Адуевым, то с А.А. Карениным¹³, то с чеховским Лаптевым (из повести «Три года»). Образ тонкого, образованного и несчастливого в семейной жизни Сергея Сергеевича в какой-то мере ориентирован и на этого чеховского героя. В особенности это бросается в глаза в сценах приема Сергеем Сергеевичем многочисленных визитеров-просителей (I, 303, 310—317). Ср. их с аналогичным эпизодом в повести Чехова: «Вошел в кабинет Петр и доложил, что пришла какая-то неизвестная дама. На карточке, которую он подал, было: «Жозефина Иосифовна Милан» <...> В дверях показалась дама, худая, очень бледная, с темными бровями, одетая во все черное. Она сжала на груди руки и проговорила с мольбой: — Мосье Лаптев, спасите моих детей! Звон браслетов и лицо с пятнами пудры Лаптеву уже были знакомы; он узнал ту самую даму, у которой как-то перед свадьбой ему пришлось так некстати побывать. Это была вторая жена Панаурова. — Спасите моих детей! — повторила она, и лицо ее задрожало и стало вдруг старым и жалким, и глаза покраснели. — Только вы один можете спасти нас, и я приехала к вам в Москву на последние деньги! Дети мои умрут с голоду! Она сделала такое движение, как будто хотела стать на колени. Лаптев испугался и схватил ее за руки повыше локтей. <...> После нее пришел Киш. Потом пришел Костя с фотографическим аппаратом. <...> Перед вечерним чаем пришел Федор» (с. 9; 78).

Конечно, Лаптев пока лишь наследник дела своего отца и далеко не отличается деловыми качествами и проницательностью Сергея Сергеевича¹⁴, но сходство все же ощутимо, тем более что Панаурова скорее всего послужила зерном, из которого «проросла» газдановская Людмила.

Впрочем, в романах Газданова такое происходит не только с Чеховым, но также и с Достоевским, Тургеневым, Толстым, Гончаровым, Гоголем и другими «трансдискурсивными авторами»¹⁵. Как мы видим, в русской литературе XX века пародия демонстрирует тенденцию к своему распространению в пределах одного текста и, следовательно, к усложнению, которое требует осмысления, в том числе и в рамках теории пародии¹⁶.

2

Газдановское творчество вообще несет на себе прививку чеховского скептицизма. Так, проститутки и публичные дома в «Ночных дорогах» отмечены влиянием чеховского рассказа «Припадок»: «Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. <...> тупые, равнодушные лица <...>. Хоть бы люди были, а то дикари и животные. <...> — Все они похожи на животных больше, чем на людей, но ведь они все-таки люди...» (с. 7, 204, 208, 209)¹⁷. У газдановских рабочих, крестьян и проституток «глаза, точно подернутые прозрачной и непроницаемой пленкой, характерной для людей, не привыкших мыслить» (II, 64), «налет животной глупости» (II, 79). Во взгляде Ольги, героини «Мужиков», чеховский повествователь также отмечает «что-то тупое и неподвижное» после того, как она пожила в деревне, а жизнь этих мужиков, как и жизнь парижских рабочих газдановскому герою-рассказчику, казалась ей жизнью «хуже скотов» (с. 9; 311).

Ряд предположительных отсылок к Чехову имеет тематический характер. Так, например, Сибирь в рассказах няни из «Вечера у Клэр» содержит детали, по-видимому, отсылающие к чеховскому очерку «Из Сибири» и к книге «Остров Сахалин». Такова, например, следующая деталь: «Она рассказала мне, как в Сибири на улицах продают замороженные круги молока, как ставят на ночь провизию у окон для беглых каторжников, скитающихся лютой зимой по городам и селам» (I, 61). У Чехова на этот счет просто сказано, что «о грабежах на дороге здесь не принято даже говорить. Не слышно про них. А встречные бродяги, которыми меня так пугали, когда я ехал сюда, здесь так же страшны для проезжего, как зайцы и утки» (с. 14—15; 17).

Образ «прекрасной жизни» родителей героя-рассказчика «Вечера у Клэр» в Сибири в рассказах няни строится прежде всего на ее дешевизне: «— Ничего барыня в хозяйстве не знала, — говорит няня. — Ничего. Курей с утками путала. Курей было много, ну только ни одна не неслась. Покупали яйца на базаре. Дешевые были яйца, тридцать пять копеек сотня, не то что здесь. Мяса фунт две копейки. Масло в бочках продавали, вот как» (I, 61). Отдаленно это напоминает очерк Чехова «Из Сибири»: «К чаю мне подают блинов из пшеничной муки, пирогов с творогом и яйцами, сдобных калачей <...>. Пшеничная мука здесь дешевая: 30—40 коп. за пуд. На одном хлебе сыт не будешь» (с. 14—15; 16). Впрочем, эти параллели можно объяснить просто общностью объекта описания.

Однако между чеховским и газдановским образами Сибири есть и такие буквальные совпадения, которые отводят всякую мысль об их случайности. Так, про повариху Васильевну¹⁸ няня вспоминает: «— Наняла барыня повариху. Уже серьезная была женщина, лет пятьдесят, а может, тридцать. — Как же, няня, это большая разница. — Разница небольшая, — убежденно говорит няня. — Ты слушай, а то рассказывать не стану» (I, 60). В «Острове Сахалин» читаем: «Пятая строка: возраст. Женщины, которым уже за сорок, плохо помнят свои лета и отвечают на вопрос, подумав. Армяне из Эриванской губ<ернии> совсем не знают своего возраста. Один из них ответил мне так: «Может, тридцать, а может, уже и пятьдесят». В таких случаях приходилось определять возраст приблизительно, на глаз, и потом проверять по статейному списку» (с. 14—15; 69—70).

Чтобы яснее определить характер чеховской интертекстуальности у Газданова, рассмотрим несколько примеров, когда есть все основания говорить об аналогичной зависимости от Чехова современных писателей-постмодернистов. У Виктора Пелевина в его ранних повестях и рассказах, в которых он развивал экзистенциальные темы, можно без труда найти примеры сходной, «стилизационной», своего рода унисонно-диссонансной интертекстуальности.

Так, например, в «Желтой стреле» «похороны» Соскина, проходившие, как и похороны других пассажиров, в виде укладывания тела на «оргалитовый лист», обведенный по краю «черной каймой», которое затем выталкивалось из поезда через окно («Был момент, когда Соскин чуть было не застрял — зацепилось одеяло на груди»)¹⁹, скорее всего, несет на себе след похоронного «обряда» в открытом море из рассказа Чехова «Гусев». Вместо «оргалитового листа» у Чехова используется доска: «Перед заходом солнца выносят его на палубу и кладут на доску; один конец лежит на борте, другой на ящике, поставленном на табурете. <...>. Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны. Неужели это может случиться со всяким? <...> Вахтенный приподнимает конец доски, Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и — бултых! Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах» (с. 7; 338).

В обоих произведениях подробно описывается процесс падения тела, причем у Пелевина также затем выбрасывается подушка и одеяло покойного, а у Чехова появляются стая рыбок и акула, распарывающая парусину, в которую зашито тело Гусева. Детализированность описания призвана воссоздать сознание наблюдателей, у которых при этом возникает одна и та же мысль, высказываемая чеховским повествователем прямо: «Неужели это может случиться со всяким?» (с. 7; 338)²⁰, а пелевинским — выраженная имплицитно: «Можно было идти за сигаретами, но Андрей все стоял и глядел в окно. Прошло несколько секунд. Вдруг зеленый склон оборвался...»²¹.

В том числе к Чехову восходят также и целые отдельные темы, которые исследователи прочно связывают с постмодернизмом. Так, в реплике Чебутыкина из «Трех сестер»: «Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (с. 12—13, 162), — можно увидеть зерно центральной темы «Чапаева и Пустоты»²².

Интертекстуальные связи с Чеховым В.Г. Сорокина, скорее концептуалиста, чем постмодерниста, отличаются от газдановских гораздо более кардинальным образом. Так, например, Сорокин написал целую повесть, в которой реализован сюжет, намеченный в реплике Соленого из «Трех сестер» о Бобике: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (с. 12—13, 148—149). Похожие действия проделывают со своей дочерью Настей родители на ее шестнадцатилетие в одноименной повести Сорокина — девушку запекают на лопате в печи²³.

То, что в повести реализованы именно шальные слова Соленого²⁴, тем более вероятно, что действие погружено в усадебную атмосферу конца XIX века со спорами героев о Ницше, с типично чеховскими фразами некоторых героев (например, «Мой дед землю пахал»)²⁵. Вдобавок в сюжете повести реализуются стершиеся языковые метафоры, используемые ее героями: так, когда отец Андрей просит руки дочери Мамута Арины, то после того, как тот соглашается, ей отпиливают руку и отдают ее отцу Андрею.

Говоря о связи художественного мира Сорокина с чеховским, Д.А. Пригов усматривал в обоих сосредоточенность на соотношении хаоса мира и пленки культуры: Чехов «следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. <...> И если Чехов полностью полагает себя в культуре <...>, то Сорокин избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих»²⁶.

Е.Н. Петухова справедливо заметила по поводу этого истолкования Чехова: «Представлять основу чеховской картины мира как прорывающийся наружу разрушительный хаос, таящий великое искушение для писателя, — сильное преувеличение»²⁷. В.Г. Сорокин также — но уже в рамках своего собственного художественного мира — придает отдельным элементам хаоса, жестокости и абсурда, входящим в чеховский художественный мир, тотальный характер. Этой художественной трансформации Чехова соответствует в данном случае и форма интертекстуальной связи: отдельная реплика противоречащего всем Соленого, которой он намеренно стремится напугать носящуюся со своим ребенком Наташу, становится основой построения ужасающей картины мира²⁸.

В отличие от Чехова, Сорокин, как истинный концептуалист, «имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром с его привычными и давно построенными парадигмами именований»²⁹. И приведенные выше примеры, когда источником экзистенциального или постмодернистского развития становятся собственные образы Чехова, проводят четкую границу между как бы упирающимся в реальность феноменологическим письмом Чехова и Газданова, с одной стороны, и концептуалистским миром реализованных метафор, символически запечатлевающим хаос мира, — с другой.

Примечания

1. См. об этом: Кибальник С.А. Газданов и Шестов // Гайто Газданов в контексте русской и западноевропейских литератур. М., 2008. С. 78—79.

2. Кибальник С.А.: 1) Газдановский вариант Кармазинова: (О пародийном изображении Тургенева в романе Газданова «Полет») // И.С. Тургенев: Вчера, сегодня, завтра. Орел, 2008. Вып. 1. С. 132; 2) Кармазинов XX века // Достоевский и мировая культура. Альманах. СПб., 2009. № 26. С. 142.

3. Газданов Г. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2009. Т. 1. С. 307. Далее ссылки на это издание даются в тексте этой и двух последующих статей с указанием номера тома римской цифрой, а номера страницы — арабской.

4. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, выделено полужирным мной — С.К.

5. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: Сравнительно исторический подход. Уфа, 2006. С. 156—158. Как известно, в отличие от чеховской «душечки», флоберовская героиня в конце новеллы испытывает привязанность к попугаю. Газданов хорошо знал творчество Флобера и нередко ссылался на него в своих произведениях (см., например: I, 256, 824). То, что «Душечка» представляет собой переработку новеллы Г. Флобера «Простая душа», он вполне мог заметить сам, а мог и узнать из критических и литературоведческих работ.

6. По-видимому, в этом у Газданова также проявляется «характерная особенность писательской техники Чехова — проводить, так сказать, транссексуальные операции с жизненными прототипами, превращать мужчин в женские персонажи и наоборот» (см.: Катаев В.Б. 1) К пониманию Чехова: Ближний и дальний контексты // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. Сб. статей. Сост. В.Б. Катаев и С.А. Кибальник. СПб., 2010. С. 9—17; 2/ Чеховские транссексуалы, или Техника «перенесений» // Dawni i Nowi. Szkice o literaturze rosyjskiej. Tom jubileuszowy dedukowany professorowi René Śliwowskiemu. Warszawa, 2004. S. 81—87). Впрочем, она присуща не только Чехову.

7. Как справедливо отмечает В.Б. Катаев, «Душечка» — это «рассказ именно о человеке, способном любить до самозабвения. И о тех смешных, забавных и нелепых проявлениях, которые принимает в реальной действительности эта способность» (Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. М., 2004. С. 38).

8. См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 245—276. (Глава «Сфера идей»).

9. Отдельные черты чеховской «душечки», по-видимому, также в криптопародийном и гротескном отражении представлены и в стареющей актрисе Лоле Энэ, единственной настоящей любовью которой за всю ее жизнь был маляр («Но и он вскоре умер, свалившись с пятого этажа лестницы в пьяном виде, — он был по профессии маляр» — I, 313), а мнения которой сплошь позаимствованы ею у театральных критиков.

10. См. типологию пародии А.А. Морозова в его статье «Пародия как литературный жанр (К теории пародии)» (Русская литература. 1960. № 1. С. 68).

11. См.: Кибальник С.А. Газдановский вариант Кармазинова. С. 126—133.

12. Многие чеховеды не считают «Душечку» пародией на Флобера. Разумеется, это не сатирическая пародия. Однако под понятие «юмористическая пародия» и в особенности «конструктивная пародия, т. е. пародия, превышающая задачу осмеяния чужого текста» (Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература. С. 159), чеховский рассказ, безусловно, подходит.

13. См.: Семенова Т.О. «Мир, который населен другими»: Идея децентрации в творчестве Г.И. Газданова 1920—30-х годов // Studia Slavica. Opole, 2001. № 6. С. 2235.

14. Отсылку к другому произведению Чехова содержит суждение Сергея Сергеевича о писателях: «Ошибались же они чаще всего в своем призвании; по мнению Сергея Сергеевича, большинству из них совершенно не следовало писать. — Что ты называешь большинством? — Термин, конечно, уклончивый. На этот раз я могу уточнить: девяносто процентов» (I, 321). В «Доме с мезонином» художник аналогичным образом реагирует на рассуждения Белокурова: «Белокуров длинно, растягивая «э-э-э-э...», заговорил о болезни века — пессимизме. Говорил он уверенно и таким тоном, как будто я спорил с ним. Сотни верст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут нагнать такого уныния, как один человек, когда он сидит, говорит и неизвестно, когда уйдет. — Дело не в пессимизме и не в оптимизме, — сказал я раздраженно, — а в том, что у девяносто девяти из ста нет ума» (с. 9; 183).

15. Термин М. Фуко. Находящимися «в «транс-дискурсивной» позиции» философ называет авторов «чего-то большего, нежели книга, — авторов теории, традиции, дисциплины, внутри которых, в свою очередь, смогут разместиться другие книги или другие авторы» (Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. Сост., пер. с франц., коммент. и послесловие С. Табачниковой. С. 30—31). Этот термин Фуко ранее уже применялся к русской классике — например, Р.С.-И. Семыкиной по отношению к Достоевскому (Семыкина Р.С.-И. В матрице подполья: Ф. Достоевский — Вен. Ерофеев — В. Маканин: Монография. М., 2008. С. 5—14).

16. О некоторых особенностях пародии Газданова на Тургенева и пародии у Газданова вообще см.: Кибальник С.А.: 1) Тургенев и Газданов // Спасский вестник. Спасское-Лутовиново, 2009. Вып. 17. С. 205—220; 2) Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб., 2011.

17. Об «отражениях» Чехова в «Ночных дорогах» см. также: Александрова Э.К. «Чеховское» в «Ночных дорогах» Гайто Газданова // Образ Чехова и чеховской России в современном мире. С. 258—268.

18. Это имя также, возможно, содержит чеховские ассоциации. В рассказе «На подводе» кучер Семен все время именует «Васильевной» учительницу Марию Васильевну (с. 9; 337, 339, 342). Газданов вообще любил давать своим героям чеховские имена. Так, героиню рассказа «Авантюрист» (1930), светскую даму, знакомящуюся на петербургской набережной с Эдгаром По, он назвал «Анна Сергеевна».

19. Пелевин В. Желтая стрела. М., 2000. С. 23—24.

20. Эта же мысль приходила в голову и самому Чехову, наблюдавшему морские похороны на пароходе по пути в Сингапур (П. 7; 682).

21. Пелевин В. Желтая стрела. С. 24.

22. Разумеется, эта тема иллюзии существования имеет у Пелевина более широкий круг источников, уже отмеченный в исследовательской литературе.

23. Очевидно, что одновременно Сорокин вписывает свою историю в мифопоэтику русской сказки.

24. Как показал В.Б. Катаев, произносящий эти слова Соленый далек от однозначной агрессивности и разрушительности: «Он <...> груб и в конечном счете жесток — но сколько осложняющих моментов внесено в психологию и поведение этого самолюбивого и ожесточенного на всех человека и в какой совершенно иной композиционный контекст он поставлен! В системе персонажей пьесы он занимает ту же двойную позицию, что и все остальные: быть в страдательной зависимости от жизни, от окружающих и в то же время оказаться виновником чужих страданий» (Катаев В.Б. Чехов плюс. М., 2004. С. 318).

25. Сорокин В. Пир. М., 2001. С. 11, 17, 50—51.

26. Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву! // Сорокин. В. В. Сборник рассказов. С. 116—117.

27. Петухова Е.Н. Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века. СПб., 2005. С. 45.

28. В известной степени аналогичную реализацию метафоры представляет собой повесть Сорокина «Норма» по отношению к «Счастливой Москве» Андрея Платонова: «Честнова дала ему понести туфли, он незаметно обнюхал их и даже коснулся языком; теперь Москва Честнова и все, что касалось ее, даже самое нечистое, не вызывало в Сарториусе никакой брезгливости, и на отходы из нее он мог бы глядеть с крайним любопытством, потому что отходы тоже недавно составляли часть прекрасного человека» (Платонов А. Счастливая Москва // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1995. Вып. 3. С. 111).

29. Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост., предисл. А. Монастырского. М., 1999. С. 5.