Роман Гайто Газданова «Полет» как полемическая интерпретация метаромана Гончарова

При изучении русской классической литературы XIX века нередко ощущается определенная недооценка внимания к ее мета- и гипертекстам. Между тем они открывают смысловой потенциал классического произведения и позволяют более четко очертить его художественные границы. Однако это происходит только при условии сосредоточенности на авторской стратегии и смыслах интертекстуальности.

Рассмотрение романа Гончарова только в парадигме классического русского романа XIX в., с моей точки зрения, способствует воспроизводству некоторых, может быть, не совсем верных представлений о художественной природе его романов. Например, художественный мир «Обыкновенной истории» часто характеризуется как диалогический, что синонимично понятию: бинарный — и такая сюжетно-образная структура считается сохранившейся в русской литературе вплоть до чеховской «Дуэли»¹.

Между тем Гончаров, с нашей точки зрения, является одним из первооткрывателей тернарной сюжетно-образной структуры, действительно сохраняющейся, хотя и в видоизмененной форме, еще и в «Дуэли» Чехова. Суть этой структуры заключается в том, что оба находящиеся в диалогическом конфликте героя оказываются неправы, а трагическую неосуществимость идеала воплощает все понимающая, но страждущая героиня (у Чехова место такой героини занимает все понимающий и всем стремящийся помочь доктор Самойленко).

Как известно, гипертекстуальность — это отношение, при котором один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария). В противоположность метатекстуальности оно предполагает между двумя или несколькими текстами отношение не включенности, а прививки². Роман Гайто Газданова «Полет», опубликованный в 1939 году, представляет собой гипертекст не вообще русского классического романа XIX века, а определенного его типа — прежде всего романа, в центре которого лежит семейная драма героя-рационалиста. Конкретно для газдановского «Полета» ближайшими гипотекстами оказываются «Анна Каренина», а также «Обыкновенная история» и «Обломов» — то есть своего рода метароман Гончарова. Впрочем, гипертекстуальность «Полета» носит и более широкий характер; в частности, она связана также и с метароманом Тургенева³.

В настоящей работе будет рассмотрен другой частный аспект этой общей темы, а именно: «Роман Гайто Газданова «Полет» как полемическая интерпретация метаромана Гончарова». При этом под метароманом Гончарова имеется в виду драма героя рационалистического склада, деятельного, умного и правильно обо всем рассуждающего, который, однако, вследствие нехватки каких-то важных душевных качеств не в состоянии составить счастье любимой женщины. Следовательно, это драма не Александра Адуева и Обломова, а Петра Ивановича, Штольца и, в какой-то степени, Алексея Александровича Каренина.

В случае в «Полетом» имеет место не факультативная, а необходимая интертекстуальность, т. е. такая, какую, по характеристике М. Риффатера, читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу, играющую для читателей роль императива и управляющую расшифровкой данного сообщения в его литературном аспекте»⁴. Общие отсылки к «Обыкновенной истории» и «Обломову» имеют в «Полете» отчетливый, даже нарочитый характер; вдобавок они подкреплены конкретными референциальными сигналами, отсылающими к сюжетно-образной структуре романов Гончарова.

Эту «необходимую» гончаровскую интертекстуальность в общей форме уже сформулировала Т.О. Семенова: «Еще один литературный «треугольник», к которому отсылает текст Газданова, — Петр Иванович Адуев, его жена Лизавета Александровна (таково и полное имя героини Газданова) и его племянник Александр из «Обыкновенной истории» Гончарова. Так, в отношениях Лизы и Сережи повторяется пылкая доверительность взаимоотношений Лизаветы Александровны и Александра, «искренние излияния» и эмоциональность которых поначалу противопоставлены у Гончарова холодной разумности и рассудительности Петра Ивановича. Споры Петра Ивановича с Александром о необходимости рационального подхода к жизни повторяются в беседах Сергея Сергеевича с влюбчивым и наивным Федором Слетовым. «Разбросанные» же по всему роману характеристики Сергея Сергеевича составлены, главным образом, из скрытых цитат, взятых у Гончарова из описаний Петра Ивановича»⁵.

В «Обыкновенной истории» эта схема осложнена существованием двойников: так, Юлия Тафаева безусловный двойник Александра, а умная, расчетливая Надинька в какой-то степени похожа на Петра Ивановича. В появившемся почти столетие после «Обыкновенной истории» (<1847>) газдановском «Полете» эта схема, естественно, осложнена. В центре ее аналогичный гончаровскому треугольник: Сергей Сергеевич — его любовница и одновременно сестра его жены Лиза, которая в романе, как правило, именуется «тетя Лиза», поскольку она часто оказывается в повествовательном поле ее племянника Сережи, а то и «Елизавета Александровна» (поскольку ее имя-отчество полностью совпадают в именем-отчеством гончаровской героини) — и, наконец, сам этот племянник Сережа.

Родственные отношения внутри гончаровского треугольника «Обыкновенной истории», таким образом, немного изменены, но все же узнаваемы. Впрочем, поскольку Сергей Сергеевич не дядя, а отец Сережи, а Лиза не его жена, а сестра его жены и в недалеком прошлом любовница, то роман между тетей и племянником оказывается не такой уж значительной изменой Лизы Сергею Сергеевичу.

Кроме того, образная структура «Полета» более разветвленная и сложная: у Сергея Сергеевича есть жена Ольга Александровна и друг Слетов, представляющий собой совершенно несомненного двойника Ольги Александровны («он был похож на Ольгу Александровну своим характером и своей неисчерпаемой верой в любовь с большой буквы»; I, 339).

На первый взгляд, в «Полете» сохраняется гончаровский треугольник: герой-резонер Сергей Сергеевич — наивный и романтический настроенный Сережа (только не племянник, а сын его) — и страдающая от своего двусмысленного положения в этой семье и, наконец, делающая его еще более двусмысленным, соблазнив своего племянника Сережу, «тетя Лиза».

У Газданова, следовательно, оказываются реализованными некоторые художественные интенции романа, отмечавшиеся еще в его прижизненной критике (в частности, в рецензии Л.В. Бранта, в которой подчеркивалось, что симпатия и внутреннее родство между Александром Адуевым и Лизаветой Александровной могли перерасти в нечто большее⁶. И это несмотря на то, что Газданов сознательно заостряет возрастную разницу между этими героями, значительно увеличив ее до 15 лет (I, 299), между тем как Лизавета Александровна лишь незначительно старше Александра Адуева.

При этом в романе Гончарова сохраняются и имеют референциальный характер целый ряд указаний на красоту и обольстительность газдановской «тети Лизы»: «— Папа, а ты обратил внимание, какая у нас тетя Лиза красавица?», «и вошла Лиза, в очень открытом черном платье, с голой спиной, обнаженными — прохладными, подумал Сережа, — руками и низким вырезом на груди. Глаза ее казались больше, чем обычно, под прямыми ресницами, и возбужденная улыбка была не похожа на всегдашнюю» (I, 298, 300), опирающихся на ряд аналогичных сцен у Гончарова: «Александр все еще сидел, опершись головой на руки. Кто-то дотронулся до его плеча. Он поднял голову: перед ним молодая, прекрасная женщина, в пеньюаре, в чепчике a la Finoise. — Ma tante! — сказал он. Она села подле него, поглядела на него пристально, как только умеют глядеть иногда женщины, потом тихо отерла ему платком глаза и поцеловала в лоб, а он прильнул губами к ее руке. Долго говорили они»; «В другой раз не пускала его в театр, а к знакомым решительно почти никогда. Когда Лизавета Александровна приехала к ней с визитом, Юлия долго не могла притти в себя, увидев, как молода и хороша тетка Александра. Она воображала ее так себе теткой: пожилой, нехорошей, как большая часть теток, а тут, прошу покорнейше, женщина лет двадцати шести, семи, и красавица!»⁷.

Другие трансформации в структуре образов связаны с тем, что «тетя Лиза» с самого начала обрисована как героиня (также как и Сергей Сергеевич) рационалистического склада, а вот ее сестра Ольга Александровна и друг Сергея Сергеевича Слетов, страстно отдающиеся то одному, то другому любовному увлечению, представляют противоположный полюс.

При этом, постоянно упрекая Сергея Сергеевича в отсутствии сердца и неспособности к настоящей любви, они оба живут за его счет (напомню, что Петр Иванович только один раз, и только дает денег Александру, да и то взаймы), своей неразборчивостью в любовных связях, дискредитируют всякую идею свободного чувствоизъявления и вызывают у читателя сугубо юмористические ассоциации: «— Что такое ценность вообще, ценность чувств, в особенности, чем она определяется? Его исключительностью, его, если хочешь, единственностью. От него идут разветвления во все концы, во все закоулки твоей личной жизни. А ведь у тебя там живого места нет. — Все единственно, все неповторимо, Сережа — Но ты-то все равно тот же самый. — Нет, — серьезно сказал Слетов. — Я постоянно возрождаюсь. — Знаешь, Федя, тебе бы анекдоты рассказывать» (I, 342).

Здесь мы подходим к первому из способов сюжетно-образной трансформации метаромана Гончарова, который использует Газданов. Способ этот затрагивает существенные стороны метаромана Гончарова: герой-романтик или герой-«золотое сердце» дискредитируется в этом метаромане как тем, что он говорит, так и в особенности тем, что делает, а герой-практик — тем, что он, по мнению автора и других героев, испытывает недостаточно сильные чувства, при том, что слова и действия его, в общем, безукоризненны. Между тем у Газданова представление о любых героях, высказанное автором и другими героями, существенным образом корректируется их поведением.

Постреалист XX века Газданов в качестве одной из своих нарративных стратегий делает как раз подчеркивание важности и объективности совершаемых человеком поступков и одновременно изображение субъективности и даже произвольности истолкования движимых им мотивов. Так, у самого Гончарова Петр Иванович, не находящий в своем сердце и «следа страсти», испытывает, тем не менее, «необходимость» в Лизавете Александровне и готов ради нее многим пожертвовать, по крайней мере, в финале романа⁸. Недоверие к словам в сравнении с делами и в особенности недоверие к авторскому голосу, который в поэтике романа XX в., как правило, уже не имеет метанарративного характера, очевидно, вызывало у Газданова недоумение по отношению к настойчивому стремлению повествователя «Обыкновенной истории» снизить образ Петра Ивановича Адуева.

Если Александр без неназойливого, хотя и по виду равнодушного наставничества Петра Ивановича и в особенности Обломов без деятельной заботы о нем Штольца просто не смогли бы устоять на ногах, то в газдановском «Полете» все без исключения главные и еще масса второстепенных героев романа безбедно существуют только благодаря щедрости и, пожалуй, чрезмерной снисходительности Сергея Сергеевича.

Однако если у Гончарова все это дано на фоне постоянного критического авторского комментария по отношению к Штольцу и Петру Ивановичу, то у Газданова, у которого повествовательная инстанция автора, как и у всякого писателя XX в., естественно, сужена, все время раздаются критические ремарки в адрес Сергея Сергеевича со стороны других, им же облагодетельствованных героев (здесь в какой-то степени начинает уже действовать психологическая логика Достоевского, согласно которой именно благодеяние-то и нельзя простить).

В этом и заключается второй способ полемической трансформации Газдановым метаромана Гончарова: критика в адрес главного героя, будучи целиком переведенной из области авторского и субъектно-геройного в только субъектно-геройное повествование, естественно, теряет авторитетность. Гончаровское не раз повторенное в отношении Петра Ивановича: «Он понимал все тревоги сердца, все душевные бури, но понимал — и только. Весь кодекс сердечных дел был у него в голове, но не в сердце. В его суждениях об этом видно было, что он говорит как бы слышанное и затверженное, но отнюдь не прочувствованное. Он рассуждал о страстях верно, но не признавал над собой их власти, даже смеялся над ними, считая их ошибками, уродливыми отступлениями от действительности, чем-то вроде болезней, для которых со временем явится своя медицина»⁹ — под пером Газданова превращается в бесконечные упреки-уколы со стороны Лизы, Ольги Александровны, Слетова: «— Ты говоришь о хорошем отношении. Я, Сережа, говорю о любви», «— Я больше так жить не могу, ты понимаешь? Все всегда очень мило, всегда шутки, всегда этот всепрощающий ум — и полное отсутствие страсти, крови, желания», «— Нет, нет, не стыдно, у тебя вместо души железо, ты этого никогда не поймешь», «— Машина ты, а не человек, — сказала Ольга Александровна со вздохом. — Довольно милая машина, но машина» (I, 319, 344).

В других случаях этот субъектный критицизм рассеивается, как дым, попадая в иное повествовательное поле: «Он (Сережа, сын Сергея Сергеевича — С.К.) знал, что мать называла его машиной, что, когда Лиза говорила о нем, у нее, сквозь всегдашнее ее спокойствие, чуть-чуть сквозила либо насмешка, либо раздражение. Что они могли иметь против этого очаровательного человека, с которым никогда не было скучно и который всегда на все соглашался?» (I, 394).

Наконец, третий способ интертекстуальной полемики Газданова заключается в том, что герой-рационалист не пассивно принимает всю эту критику, а в какой-то момент поднимается до протеста, отказываясь принять на себя все те обвинения в недостаточной душевности, которые более-менее спокойно воспринимают Петр Иванович и Штольц (они тоже иногда защищают правомерность своей жизненной позиции, но практически никогда не переходят в наступление).

Иногда этот протест принимает форму саркастической самозащиты:

«— Знаешь, Сережа, у тебя в лице есть что-то мертвое. — Ты же по мужским лицам не специалист, Федя. — Нет, Сережа, я не шучу. Знаешь, вот эта твоя всегдашняя улыбка, точно ты постоянно чему-то рад, — это как в музее восковых фигур. Веселые такие глаза и слишком правильные зубы, как с рекламы для пасты, что-то уж очень неестественное. — Что делать, природа обидела. — Да нет, наоборот. Но чего-то тебе не хватает. — Сердца, Федя, сердца. — Это тоже верно. — Ну хорошо. Спокойной ночи, пока что. И подумать, что в эту минуту Лили, быть может... — Не говори мне о ней, ее нет. — Да, Федя. Жизнь кончена, спокойной ночи. — Спи, если можешь. Я не могу.

Но уж через полчаса Слетов хрипел и вскрикивал во сне, потом поднимался на постели и открывал глаза, но ничего не было видно, все было темно, и только издалека слышался заглушенный звук струящейся воды: Сергей Сергеевич принимал ванну» (I, 348).

А иногда газдановский герой поднимается до откровенной полемики:

«— Нет, нет, не стыдно, у тебя вместо души железо, ты этого никогда не поймешь.

Глаза Сергея Сергеевича вдруг сделались задумчивыми, и потом он сказал фразу, настолько поразившую Слетова, что тот поднял голову и внимательно посмотрел на Сергея Сергеевича. — А тебе, Федя, никогда не приходило в голову, что это неверно? Слетов опустил голову, и когда он поднял ее, на лице Сергея Сергеевича была уже прежняя, давно знакомая, радостная улыбка. — Сегодня концерт Шаляпина, — сказал он, — пора собираться. Едем, Федор Борисович» (I, 344).

В особенности открытой эта полемика становится в отношении Лизы по мере того, как приоткрывается тайна ее любовной связи с Сережей: «— Вот, Лиза, ты некоторых вещей не можешь понять, тут для тебя стена. — И эти вещи имеют ценность? — Общего порядка, Лиза, общего порядка. Ты понимаешь, что личных упреков я тебе не мог бы делать, ты слишком совершенна. Лиза насмешливо на него посмотрела. Полные губы Сергея Сергеевича были раздвинуты в восторженной улыбке. — Хорошо, какие же вещи? — Вот, ты решительно ничем не могла бы поступиться для других. Доводя «до», получилось бы: если бы на путь твоего счастья, выражаясь торжественно, кто-либо стал... — Сергей Сергеевич вытянул вперед правую руку и дернул указательным пальцем незримую чашечку воображаемого револьвера» (I, 351).

И, наконец, она принимает форму окончательного и открытого контрнападения:

«— То есть как? Неужели ты действительно неспособна от этого отказаться? Какая же тогда цена твоей любви?

— Не говори о любви, ты ее не знаешь.

— Я слышал это много лет от тебя и от твоей сестры. Я ее не знаю — наверное, потому, что любить в твоем представлении значит приносить все в жертву чувственности. Ничто не существует — ни любовь настоящая, ни забота о том, кого ты любишь, ни его интересы, ни твои обязательства, ни стыд — ничего! И даже возможность отрешиться на какое-то время от этого физического томления, чтобы понять какую-то необходимую частицу справедливости. Да, в этом смысле я любви не знаю, действительно. Я не бросил бы на произвол судьбы дом, жену и сына — только потому, что мне приятно проводить время с любовницей. Но настоящую любовь знаю я — а ты ее не знаешь. Леля лучше тебя, она бы меня поняла. Она чувственная и легкомысленная, но у нее прекрасное сердце, и она десять раз принесла бы себя в жертву, если бы это было нужно. А ты неспособна даже это сделать.

— Я не могу все это слышать! — закричала Лиза. — Ты не имеешь права говорить это мне, ты вообще не имеешь права говорить что бы то ни было. Я тебя давно ненавижу, — сказала она с силой, — потому что ты — машина, автомат, потому что ты неспособен понять ни одного человеческого чувства. Разве ты не видишь, как все пустеет вокруг тебя? Леля ушла, я ушла, Сережа ушел. Ты требуешь от меня этой жертвы — это значит моей жизни! Да, для тебя такая жертва легка, конечно.

— Все, что ты говоришь, несправедливо, Лиза, — ответил из темноты его медленный голос. — Разве ты знаешь, что такое страдание, жертвы, несчастье? Ты не имеешь об этом отдаленного представления, и ты считаешь не заслуживающими ни внимания, ни сожаления всех, кто не похож на тебя, ты никогда не сделала ни одного усилия, чтобы их понять — вроде этого несчастного Егоркина, который, однако, при всей его наивности и том, что он ridicule (смешон), представляет из себя большую человеческую ценность, чем ты. Я тебя очень хорошо знаю.

— Это ты мне говоришь такие вещи?

— Смотри, Лиза, что для тебя важнее всего? Алчность и эгоизм. Что тебе, если несчастный и доверчивый мальчик исковеркает всю свою жизнь из-за тебя? Об этом ты не думаешь. Зато ты приятно проведешь время — до тех пор, пока не встретишь кого-нибудь, кто тебе понравится больше Сережи, — и вот тогда-то ты от него откажешься с необыкновенной легкостью, эту жертву ты, конечно, принесешь» (I, 478).

При внимательном прочтении романа бросается в глаза, что Сергей Сергеевич с самого начала воспринимался как герой рационалистического склада только по недоразумению. Поскольку, если отвлечься от его характеристик из уст других героев, то он постоянно оказывается псевдорационалистом. Так, с самого начала в его удачной судьбе и деловой деятельности играли особая роль удача и интуиция: «...Он был — широкий, небрежный и великодушный — в делах умен и, в сущности, осторожен», «всю жизнь ему сопутствовала слепая удача», «Он никогда не задумывался над важными решениями; они с самого же начала казались ему ясными и исключающими возможность ошибки, которая была бы просто очевидной глупостью. Он понимал все так быстро, что отсюда у него образовалась привычка не кончать фраз» (I, 301, 304—305).

А рационалистические обосновывающей свое право на счастье, в авторской характеристике — неменяющейся, твердой и идущей к своей цели, несмотря ни на что, оказывается как раз тетя Лиза:

«...Существование Лизы было лишено каких бы то ни было неправильностей»; «Тетя Лиза отличалась ото всех тем, что в ней ничего не менялось»; «ее ответы никогда не удовлетворяли Сережу, потому что в них не хватало чего-то главного, может быть, этой уютности и теплоты» (I, 296, 297, 299).

За ним также все преимущества умения обращаться и привлекать на свою сторону простые сердца — например, художника Егоркина, чувствующего себя весьма неуютно в присутствии Елизаветы Александровны. Это противопоставление содержит отчетливые отсылки к временному гармоническому союзу романтика Александра с представителем простого сознания Костяковым, функционально близкого к отношениям между газдановскими Сережей и художником Егоркиным. Это соответствие подчеркивается прямыми референциальными сигналами в виде упущенной во время рыбной ловли Александром Адуевым и все же пойманной героем Газданова, хотя бы с его собственных слов, огромной щукой: в одном случае десяти («щука фунтов в десять»)¹⁰, а в другом — пятнадцатифунтовой («Уж я на что не специалист и то однажды щуку в пятнадцать фунтов поймал»; I, 402).

Полемическую интерпретацию метаромана Гончарова у Газданова венчает финальная трагическая развязка. Сережа пытается покончить жизнь самоубийством, а аэроплан, на котором собираются едва ли не все главные герои романа (за исключением Ольги Александровны и Слетова) лететь к нему в Лондон, падает в Ламанш, и все его пассажиры погибают. Прилетевшая следующим аэропланом Ольга Александровна утешает оставшегося в живых Сережу.

О тете Лизе более не сказано ничего, а заключительные строки романа отданы признательной памяти о Сергее Сергеевиче: «Был холодный и ветреный день, было около двух часов пополудни — и в кабинете Сергея Сергеевича в Париже Федор Борисович Слетов, которому только что позвонили по телефону, сидел, опустив голову на письменный стол Сергея Сергеевича, и плакал навзрыд, как ребенок» (I, 490).

Таким образом, интертекстуальная стратегия Газданова направлена на сознательную трансформацию сюжетно-образной структуры метаромана Гончарова, и связана главным образом с тенденцией к реабилитации деятельного метагероя, творящего добро, и с освобождением его от несколько огульных, какими они выглядят в гипотексте, обвинений его в чрезмерном рационализме и недостаточной сердечности.

Актуализация этих смыслов интертекстуальности сопутствует иному, как раз менее рационалистическому и менее определенному взгляду на вещи, свойственному человеку XX века. Так, тайна поведения Сергея Сергеевича в конечном счете формулируется следующим образом:

«Весь опыт его жизни убеждал его в том, что нет или почти нет вещей, на которые можно было бы положиться, что политические взгляды, государственные принципы, личные достоинства, моральные базы и даже экономические законы — это он знал наверное — суть условности, по-разному понимаемые различными людьми и сами по себе почти лишенные какого-либо содержания. И оттого, что он это знал, происходила его широкая терпимость ко всему, его одобрение многих явно не заслуживающих одобрения вещей, словом, то, что приписывалось его великодушию, щедрости и идеальному характеру и что в самом деле было результатом неуверенности» (I, 468).

С нашей точки зрения, Т.О. Семенова напрасно отказывает в некотором метанарративном значении следующего финального пассажа, предшествующего изображению заключительной катастрофы:¹¹

«И так же, как за видимым полукругом неба скрывается недоступная нашему пониманию бесконечность, так за внешними фактами любого человеческого существования скрывается глубочайшая сложность вещей, совокупность которых необъятна для нашей памяти и непостижима для нашего понимания. Мы обречены, таким образом, на роль бессильных созерцателей, и те минуты, когда нам кажется, что мы вдруг постигаем сущность мира, могут быть прекрасны сами по себе — как медленный бег солнца над океаном, как волны ржи под ветром, как прыжок оленя со скалы в красном вечернем закате, — но они так же случайны и, в сущности, почти всегда неубедительны, как все остальное» (I, 487—488).

В конечном счете реабилитация гончаровского героя-практика опирается у Газданова на его собственную, программную убежденность в том, что «область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил — исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка — или беспорядка — вещей» (I, 716—717).

Таким образом, роман Гайто Газданова «Полет» представляет собой гипертекст, в частности, такого типа русского классического романа, в центре которого лежит любовная и семейная драма героя-рационалиста (отчасти «Анна Каренина», «Обломов» и прежде всего «Обыкновенная история»). Тернарная, а не бинарная, как ее принято рассматривать, и вдобавок осложненная двойниками сюжетно-образная структура «Обыкновенной истории», в «Полете» подвергнута еще большему усложнению и сознательной трансформации.

В романе Газданова оказываются реализованными некоторые внутренние художественные интенции метаромана Гончарова, которые становятся в нем, таким образом, предметом сознательной полемической интерпретации. При этом интертекстуальная стратегия Газданова направлена главным образом на реабилитацию деятельного метагероя, которому в гипотексте Гончарова со стороны других героев и автора предъявлены обвинения в душевной черствости.

Переживший «апофеоз беспочвенности» человек XX века, отказываясь от некоторого схематизма художественного мышления авторов русского классического романа, стремится увидеть за ними подлинное многообразие и многосторонность реальности, меняющейся в зависимости от оптики восприятия и не сводимой ни к каким абстрактным схемам и жестким обобщениям.

Примечания

1. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 57; Гончаров И.А. Обыкновенная история. Стихотворения. Повести и очерки. Публицистика. 1832—1848 // Полн. собр. соч: В 20 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 708.

2. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 56.

3. См.: Кибальник С.А. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб., 2011. С. 125—138. Автор единственной работы о классическом интертексте «Полета» Т.О. Семенова необоснованно, на наш взгляд, включает в круг гипотекстов «Полета» также «Войну и мир» и «Грозу» Островского (см.: Семенова Т.О. «...Мир, который населен другими». Идея децентрации в творчестве Г.И. Газданова 1920—1930-х годов // Studia Slavika (Opole). 2001. № 6), хотя частные интертекстуальные связи с этими произведениями в романе, безусловно, есть.

4. Цит. по: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. С. 57.

5. См.: Семенова Т.О. «...Мир, который населён другими». Идея децентрации в творчестве Г.И. Газданова 1920—30-х годов.

6. См.: Гончаров И.А. Обыкновенная история // Гончаров И.А. Полн. собр. соч.: в 20 т. СПб., 2003. Т. 5. С. 724.

7. Гончаров И.А. Обыкновенная история. С. 309—310, 370, 371.

8. См.: Гончаров И.А. Обыкновенная история. С. 460, 456.

9. Там же. С. 314.

10. Гончаров И.А. Обыкновенная история. С. 395.

11. См.: Семенова Т.О. «...Мир, который населен другими».