Для Чехова-писателя, как и для всякого художника слова, чтение было не только духовной потребностью, но и профессионально значимой деятельностью. Чехов понимал, что писатель должен быть глубоко осведомленным в литературном наследии прошлых эпох и в важнейших литературных явлениях своего времени1. Одним из главных недостатков своих литературных спутников — писателей 1880—1890-х гг. — он считал то, что они мало читали и мало знают. О значении чтения для развития своего таланта А.П. Чехов писал А.С. Суворину 8 апреля 1889 г.: «Читать веселее, чем писать. Я думаю, что если бы мне прожить еще сорок лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать, и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через сорок лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса. Теперь же я такой же лилипут, как и все» (П; 3, 184).
Глубокое знание всей предшествующей литературы предопределило новаторство чеховской поэтики: «Осуществив синтез всех достижений, тем, образов, жанрово-стилевых течений русской литературы, он получил возможность общаться с читателем на основе богатейшей литературной традиции, отсылая его путем реминисценций, перифраз, цитат к известной книге, знакомой поэтической строке, когда-то прочитанному роману»2. Об этом он и писал А.С. Суворину 1 апреля 1890 г.: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П; 4, 54).
Громадное значение, которое писатель придавал чтению, подтверждается и его творчеством и перепиской. В ней с наибольшей полнотой представлены высказывания Чехова по эстетическим вопросам. Это мысли о задачах литературы, о своеобразии мышления художника и о его идейной позиции, о связи авторского отношения к предмету с читательским восприятием, суждения о поэтике повествовательных и драматургических произведений.
Начало формирования эстетических взглядов А.П. Чехова следует отнести, по всей видимости, еще к самому раннему, таганрогскому периоду его жизни, к тому времени, когда будущий писатель в свободное от дежурства в лавочке отца, гимназических занятий и уроков с учениками время жадно впитывал в себя культурные достижения русской и зарубежной литературы и театра. Уже в самых ранних юношеских письмах он делится своими читательскими и зрительскими впечатлениями: «Был я недавно в таганрогском театре и сравнил этот театр с московским. Большая разница!» (П; 1, 27); говорит о пользе чтения, советует прочесть ту или иную книгу: «Хорошо делаешь, если читаешь книги. Привыкай читать. Со временем ты эту привычку оценишь» (П; 1, 29).
Письма и ранние произведения Чехова буквально перенасыщены явными и скрытыми цитатами из прочитанной им художественной литературы и других источников, что вполне естественно для ученической поры. В этом отношении уже первый дошедший до нас литературный опыт Чехова дает богатейший материал для исследования: речь идет о пьесе, оставленной автором без названия. Она дает представление о круге чтения юного Чехова, о его литературных пристрастиях и предпочтениях. В тексте пьесы можно обнаружить множество литературных ассоциаций, прямых и скрытых цитат и всяческих упоминаний и аллюзий, «обращенных к людям памятливым и начитанным — начиная от «фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов» до <...> царя Эдипа»3.
Ранняя и во многом несовершенная пьеса Чехова «Безотцовщина» представляет собой несомненный интерес для исследователей не только как первый подступ молодого автора к его большой новаторской драматургии. Здесь, действительно, нашли свое отражение многие темы, мотивы и образы, ставшие сквозными в творчестве писателя4: разорение дворянского гнезда, продажа имения за долги и грехи его владельцев, мотив счастливого будущего, необходимости труда и многие другие. «Безотцовщина» так же богата конфликтным материалом, как и зрелые пьесы: «пять пудов любви», как в «Чайке» и «Трех сестрах», поиск реальных духовных ценностей и выхода из жизненного тупика, споры старого и нового поколений о смысле жизни — все это создает богатый коллизиями сюжет. Пьеса интересна еще и тем, что, как и большинство произведений Антона Павловича, предназначенных для сцены, она сочетает в себе признаки жанров не только драматургических, но и эпических5. Как заметил М.П. Громов, «это одновременно и драма, и комедия, и водевиль — или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье»6.
Одной из магистральных тем «Безотцовщины» является тема взаимоотношений отцов и детей, явленная в самом заглавии (пусть и гипотетическом). Уже в нем молодое поколение мыслится как не имеющее отцов, т. е. опоры, прежде всего духовной. И все развитие действия пьесы является по сути своего рода «расшифровкой» этой мысли.
К поколению отцов в пьесе можно отнести помещиков Глагольева 1, Петрина, Щербука, отставного полковника Трилецкого. Все они были близкими знакомыми и добрыми друзьями покойного генерала Платонова, о котором сын отзывается не иначе, как о подлеце и негодяе:
Платонов. Я разошелся с ним, когда у меня не было еще ни волоска на подбородке, а в последние три года мы были настоящими врагами. Я его не уважал, он считал меня пустым человеком, и... оба мы были правы. Я не люблю этого человека! Не люблю за то, что он умер спокойно. Умер так, как умирают честные люди. Быть подлецом и в то же время не хотеть сознавать этого — страшная особенность русского негодяя (С; 11, 21).
Да и вообще все поколение отцов Платонов откровенно презирает, бросая обвинения в избитости их морали, маскарадном, шутовском поведении:
Платонов. Вообще бы я вам советовал не говорить со мной о высоких материях... и смеюсь, и, ей-богу, не верю. Не верю я вашей старческой, самоделковой мудрости! Не верю, друзья моего отца, глубоко, слишком искренно не верю вашим простым речам о мудреных вещах, всему тому, до чего вы дошли своим умом! (С; 11, 37)
Эти и другие, подобные приведенным, высказывания Платонова о поколении отцов позволяют говорить о том, что герой сам сознательно проводит грань между молодым поколением, представителем которого он является, и поколением старшим. В такой трактовке этой темы Чехов приближается к М.Ю. Лермонтову7. Не ставя здесь своей целью разработку проблемы «Лермонтов в творческом сознании Чехова-автора «Безотцовщины», мы все же позволим себе высказать некоторые замечания, помогающие адекватно определить ту точку зрения, с которой молодой писатель подходил к проблеме взаимоотношений отцов и детей в этой пьесе.
Первое, с чем может быть сопоставлена эта трактовка, — программное лермонтовское стихотворение «Дума». Весь текст «Безотцовщины» в теме отношений старшего и младшего поколений словно отсылает нас к этому стихотворению:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом8 —
это будто бы о Платонове сказано. Здесь и презрение к образу жизни отцов, и томительная, скучная, серая жизнь без идеалов и устремлений. О своей жизни Платонов вполне мог бы сказать словами поэта: «И скучно, и грустно, и некому руку подать в минуту душевной невзгоды» (185). Вместо этого на расспросы генеральши о здоровье герой отвечает: «...и жарко, и душно...». Когда же речь заходит о том, чем он был занят всю зиму, выясняется, что ему нечем было занять себя, он испытывал состояние «и скуки, и грусти»: «Всю зиму спал и шесть месяцев не видел неба. Пил, ел, спал, Майн Рида жене вслух читал... Скверно» (С; 11, 18—19).
Лермонтовские слова о современном ему поколении, которое «к добру и злу постыдно равнодушно», не что иное, как «современная чахотка», диагноз, поставленный Глагольевым 1, утверждавшим, что нет среди молодого поколения людей любящих и ненавидящих, негодующих и презирающих, умеющих чувствовать, ощущать жизнь во всех ее проявлениях. Со словами Глагольева о молодом поколении перекликаются и следующие лермонтовские строки:
Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят. (2; 85)
В любви молодое поколение так же несостоятельно, как и во всем другом:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови. (2; 85)
Насколько это верно по отношению к Платонову, можно убедиться, рассмотрев его отношения с женщинами. Его женитьбу на Саше можно назвать случайной: он не только не любит, но даже и не уважает свою жену, изменяя ей буквально на ее же глазах и не стесняясь называть ее «дурой», «глупой бабенкой». Роман с Софьей также в достаточной степени случаен: она напомнила ему о молодости, и противоречие между прошлым, кажущимся теперь таким далеким и прекрасным, и серым настоящим, стремление доказать самому себе, что он еще молод и не одряхлел душой, заставляют его добиваться Софьи. Отношения Платонова с Марьей Грековой также носят характер случайности: вначале она вызывает у него только полные едкого сарказма отзывы, ничем, кстати, необоснованные. Затем, запутавшись в отношениях с женой, Софьей, генеральшей, он готов и с ней начать роман.
Заключительные же строки «Думы» характеризуют отношение Платонова и к своему собственному отцу, и ко всему старшему поколению в целом. Он презирает его и относится к нему подобно лирическому герою стихотворения Лермонтова — с «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом».
Младшие персонажи «Безотцовщины» не получили от своих отцов в наследство ни поместий, ни состояния, ни веры, и этот мотив обездоленности отражен в заглавии пьесы, а мотивы пущенных с молотка имений, опороченных верований, развенчанных идеалов и обманутых надежд останутся в чеховском творчестве навсегда, вплоть до «Вишневого сада».
Таким образом, тема отцов и детей в лермонтовской ее трактовке представляется одной из ключевых для понимания замысла «Безотцовщины». Но все, о чем шла речь выше, это голос лишь одной из сторон, одного, младшего, поколения. Генерации «отцов» Чехов также дает право высказаться, и их слово не менее важно для понимания авторской интенции. Равно как и «дети», представители старшего поколения ощущают ту огромную пропасть, что отделяет их от молодых. Так, Петрин упрекает Платонова в незнании жизни, неумении устроиться в ней, в юношеском максимализме:
Петрин. Поживите с мое, душенька, так узнаете! Жизнь прожить не шутка! Жизнь кусается <...> Вот как поломает вас жизнь, потрясет хорошенечко, тогда сами на молодых с предостережением глядеть станете... Жизнь, сударь мой... Что такое жизнь? А вот что-с! когда родится человек, то идет на одну из трех дорог жизненных, кроме которых других путей не имеется: пойдешь направо — волки тебя съедят, пойдешь налево — сам волков съешь, пойдешь прямо — сам себя съешь. (С; 11, 37)
Трилецкий-старший, говоря о своей бедности, отмечает, что чрезмерная честность стала причиной его разорения: «Честен, дети! Честен ваш отец! В жизнь мою ни разу не грабил ни отчества, ни пенатов! А стоило только руку кое-куда запустить, и был бы богат и славен!» (С; 11, 58). Трилецкий-старший намекает на то, что другие на его месте, пользуясь служебным положением, нарушая долг перед «отечеством и пенатами», могли бы достигнуть огромного богатства и могущества. Однако Трилецкий-младший охлаждает речь отца: «Похвально, но не нужно, отец, хвастать!» — очевидно, чувствуя явную ложь в высокопарных словах отца.
Глагольев 1 говорит об отсутствии у современного поколения любви к женщине и веры в женский идеал: «Мы любили женщин, как самые лучшие рыцари, веровали в нее, поклонялись ей, потому что видели в ней лучшего человека» (С; 11, 12). По мнению Глагольева 1, у молодого поколения отсутствует не только любовь, вера, дружба, но и стремление к прекрасному, тяга к искусству, а шире — всякое чувство вообще: «В прошлую зиму в Москве на опере я видел, как один молодой человек плакал под влиянием хорошей музыки <...> Но зачем же, скажите вы мне, пожалуйста, глядя на него, улыбались близ сидящие дамочки и кавалеры? Чему они улыбались? И он сам, заметив, что добрые люди видят его слезы, завертелся в кресле, покраснел, состроил на своем лице скверную улыбочку и потом вышел из театра... В наше время не стыдились хороших слез и не смеялись над ними...» (С; 11, 12). Глагольев 1 ставит молодому поколению страшный диагноз: «...в наше время были любящие и ненавидящие, а следовательно, и негодующие и презирающие <...> Отсутствие этих-то людей и составляет современную чахотку...» (С; 11, 13).
Глагольев 1 отмечает и отсутствие у молодых людей истинной дружбы, сплоченности: «У нас были и друзья... Дружба в наше время не была так наивна и так ненужна. В наше время были кружки, арзамасы... За друзей у нас, между прочим, было принято в огонь лазить» (С; 11, 12). Молодой же Трилецкий не находит ничего лучше, как цинично ответить: «А в наше ужасное время пожарные на то есть, чтоб в огонь лазить за друзьями».
Говоря о дружбе, Глагольев упоминает «кружки, арзамасы», что, несомненно, должно напомнить читателю о существовавшем в начале XIX века кружке «Арзамас», членами которого были В.А. Жуковский, Д.В. Давыдов, В.Л. Пушкин, П.А. Вяземский, А.И. Тургенев, Д.Н. Блудов, К.Н. Батюшков, А.Ф. Воейков, Ф.Ф. Вигель, молодой Пушкин, и о том, какие искренние дружеские отношения связывали их, и о самом настоящем культе дружбы, которую особенно воспевал Пушкин.
Однако упоминание кружка «Арзамас» вводится Чеховым в текст пьесы не только с целью противопоставления двух поколений, но и как средство характеристики именно старшего поколения в лице Глагольева 1.
Чтобы понять роль данной аллюзии, необходимо сказать несколько слов о значении этого литературного объединения в истории русской литературы начала XIX века. «Арзамас», или, что точнее, «Арзамасское общество безвестных людей» (1815—1817) было образовано после скандальной постановки комедии А.А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» приверженцами нового, карамзинского направления в искусстве и литературе в противовес «Беседе любителей русского слова», собравшейся вокруг А.С. Шишкова, — защитника старых традиций и «яростного противника либеральной европеизации России, которой были отмечены первые годы царствования Александра I»9.
«Арзамас» возник в обстановке полемики и был ориентирован на полемику именно с «Беседой». Он был организован — вплоть до мелочей — как травестированная «Беседа». Официальное столичное общество избранных особ, авторитетность которых подкреплялась их членством в Российской Академии (которая, кстати, вовсе не отражала реальной расстановки сил на литературном Олимпе), пародийно преобразовалось в провинциальное (что и отразилось в названии) московское общество «безвестных людей». Пародирование «Беседы» «Арзамасом» существовало не только на уровне оппозиций «литературные авторитеты/безвестные люди», «столица/провинция», «публичный, официальный характер заседаний/приватная встреча», но и, что очень важно, на уровне языка.
Основным принципом языковой программы Н.М. Карамзина и его сторонников являлся призыв «писать, как говорят, и говорить, как пишут», что предполагало установку на разговорное употребление и борьбу со славянизмами как специфически книжными элементами. По мысли Карамзина, в идеале разговорная речь и литературный язык должны слиться, но основная роль будет принадлежать именного разговорной стихии как естественному началу в языке10. Европеизация разговорной речи оказывается основным средством придания ей культурного статуса. Заимствования из европейских языков признаются естественным и неизбежным следствием развития ума и нравов11. Отсюда первостепенное значение приобретает критерий вкуса, т. е. иррационального эстетического чувства, которое каждый человек может в себе развивать.
Напротив, Шишков и его сторонники исходили из признания специфики русской языковой ситуации, что обуславливало отталкивание от разговорной речи и ориентацию на церковнославянский язык. При этом Шишков формулирует принцип диглоссии: невозможность употребления книжного языка в контексте, предполагающем разговорную речь, и наоборот. Считая, что заимствования из иностранных языков портят русскую речь, Шишков призывал отказываться от них и заменять по возможности словами, составленными из русских корней. В результате искусственной архаизации оказывается возможной такая ситуация, когда архаическое русское слово имеет специфический поэтический оттенок (следовательно, такое слово должно быть принадлежностью языка литературы), а соответствующий славянизм воспринимается как нейтральный (уместно его употребление в разговорной речи)12.
Таким образом, тяжеловесной словесной архаике «шишковистов» Карамзин и его последователи-арзамасцы противопоставили свой язык — язык иронический и перифрастических иносказаний и аллегорий, в комически сниженном виде воспроизводящих «темноту» и торжественную важность «высокого стиля» «Беседы»13. Несоразмерность, несообразность, дисгармония языка «шишковистов» — все это составляло «антивкус», обозначенный в арзамасском обиходе словом «галиматья»14.
Какое же отношение имеет история «Арзамаса» к образу Глагольева 1 и, шире, к обобщенному портрету поколения отцов в первой пьесе Чехова? Как оказывается, самое прямое. Сам Глагольев мыслит себя (и, соответственно, свое поколение) как современное «Арзамасу»: «В наше (курсив мой. — Н.Г.) время были кружки, арзамасы...». В этой связи стоит вспомнить, что действие пьесы разворачивается во второй половине 70-х гг. XIX столетия, и от времени «Арзамаса» его отделяет около шести десятилетий. Налицо явный анахронизм: Глагольев никак не может принадлежать к поколению «арзамасцев» уже по своему возрасту. Он скорее человек шестидесятых годов. Что это: оплошность молодого автора или же сознательно вложенная в уста персонажа ошибка? Безусловно, второе.
Чехов имел возможность ознакомиться с подробностями литературного быта и идейной полемики «Беседы» и «Арзамаса». Воспоминания участников последнего активно печатались в 1850—60-е гг. в таких журналах, как «Современник», «Москвитянин», «Русский вестник». Так, «Воспоминания» С.С. Уварова публиковались в «Современнике» и параллельно в «Москвитянине» в 1851 г.; «Из записок» Ф.Ф. Вигеля — на протяжении 1864—1865 гг. в «Русском вестнике», тогда же были выпущены отдельным изданием под названием «Воспоминания»15, а в 1891—1893 гг. были изданы вновь под названием «Записки»16. Чехов, несомненно, был знаком с материалами, проливающими свет на историю «Арзамаса», и подробностями литературной полемики «архаистов» и «новаторов». Косвенно это подтверждается следующими обстоятельствами: подшивки указанных журналов хранились в таганрогской библиотеке, открывшейся в 23 марта 1876 г.17 В начале 1877 г. Чехов записывается абонентом библиотеки18 в течение 1877—1878 гг. активно ее посещает, читая всевозможные юмористические издания, художественную литературу, толстые журналы19. Публикуемые свидетельства об «Арзамасе», конечно, не могли не обратить на себя внимание юного Антона Чехова, на всю жизнь сохранившего любовь к чтению разного рода мемуарной литературы. Показательны в этом смысле следующие слова из письма Ф.О. Шехтелю от 12 августа 1887 г.: «Рекомендую Вашему вниманию новую интересную книгу «Воспоминания гр. Соллогуба»; продается у Суворина. Это рекомендую на случай, если Вы такой же охотник до мемуаров, как и я» (П; 2, 110). Осенью 1878 г. из таганрогской городской библиотеки были изъяты отдельные комплекты журналов, среди которых были «Современник», «Отечественные записки», «Русское слово», всего 299 томов20. Итак, Чехов изучает мемуары членов «Арзамаса» и людей, близких этому кругу, в течение 1877—1878 гг. Именно в это же время он и пишет свою «Безотцовщину»21.
Таким образом, становится очевидной ошибка Глагольева. Причисляя себя к поколению «Арзамаса», отождествляя свои нравственные принципы и духовные идеалы с исканиями лучших представителей нарождающейся русской литературы, Глагольев (и это уже не кажется парадоксальным) просто не знает об этом литературном братстве элементарного: времени его возникновения в литературной жизни России. Он где-то когда-то и от кого-то слышал об «Арзамасе» именно как о дружеском сообществе, но не более. Так эта аллюзия становится первым сигналом того, что Чехов ничуть не идеализирует поколение отцов, а скорее, напротив, подчеркивает их несостоятельность как интеллектуальных и духовных наставников.
Примечательна также фамилия и речь, какими наделен этот чеховский персонаж. Фамилия его справедливо ассоциируется с «многоглаголанием», пустословием, что подтверждает текст пьесы. Этот персонаж только говорит, говорит без меры и смысла. Его речи, исполняемые в высокопарной манере и насыщенные высокой торжественной лексикой, вызывают зевоту и «резь в ушах» у представителей молодого поколения:
Трилецкий (Анне Петровне). Умереть этому медоточивому от меланхолии! Страсть не люблю! Уши режет!
Анна Петровна. Тссс...
Глагольев 1. Мы были счастливее вас <...> Вы зеваете, Сергей Павлович... Я оседлал вас...
Войницев. Нет... Подводите же итог, Порфирий Семеныч! Пора...
Глагольев 1. Ну-с... И так далее, и так далее... (С; 11, 12—13).
Таким образом, речь персонажа, претендующего на принадлежность к кругу «арзамасцев», выдает в нем скорее человека противоположного лагеря и вызывает столь же негативную реакцию у представителей молодого поколения, как некогда «галиматья» «шишковистов» у приверженцев карамзинского направления.
Фигура Глагольева 1 изначально дана как шутовская, пародийная. Из несоответствия декларируемых идеалов и реального поведения этого персонажа возникает комический эффект. В этом смысле молодой автор пьесы словно бы поддерживает главного героя в его отношении к поколению отцов.
Однако этой аллюзии присуща и еще одна, не менее важная функция, — жанрообразующая. Исследователями на материале пьесы «Чайка» уже ставилась проблема литературной игры как жанрообразующего элемента в творчестве Чехова22. Однако то зерно, из которого вырастут позднее все не слишком веселые комедии писателя просматривается уже в ранней «Безотцовщине». «Арзамас», как уже было сказано, изначально создавался как пародия на «Беседу», это «Беседа» в травестированном, буффонном виде. При этом основой пародии становилась литературная игра23. Вся внешняя сторона заседаний «Арзамаса» была обставлена именно как игра, «длинный ряд веселых вечеров, нескончаемая нить умных и пристойных проказ» «умных детей, от души умеющих смеяться глупостям человеческим»24.
Чехов, вводя аллюзию на «Арзамас» в текст своей ранней пьесы, одновременно вводит и установку на игру, что, безусловно, усиливает комическое начало и акцентирует черты такого драматургического жанра, как водевиль. Сама постановка этого вопроса, на наш взгляд, не должна казаться случайной. По мнению М.П. Громова25, Г.П. Бердникова26, к водевильному творчеству А.П. Чехов обращался еще в гимназические годы, а ко времени создания «Безотцовщины» им уже были написаны водевили «Нашла коса на камень» и «Недаром курица пела», не дошедшие до нас (С; 11, 388).
Водевиль «отмечает внимание к игровому поведению человека, связанному с состязанием, соперничеством, мистификацией, нарочитой или невольной, промериванием маски»27. Развязка такой игры происходит в финале водевиля, когда «сама игра становится невозможной, ненужной, перестает существовать»28. Водевильные персонажи «наделяются чертами обратимости — полярной перемены характерных качеств своей личности»29. Названные качества поэтики водевиля могут быть отмечены и в «Безотцовщине». В частности, ролевой игрой может быть названо поведение Глагольева 1. Он невольно, по незнанию, примеривает маску «арзамасца», для которого превыше всего духовные ценности: дружба, любовь к женщине, искренность чувств и помыслов. Молодое поколение относится к Глагольеву 1 как к шуту, не воспринимает его болтовню-галиматью всерьез. В итоге сам он «полярно меняет» свой образ мыслей и поступков, в разговоре с сыном сбрасывает с себя шутовской колпак:
Глагольев 1. Едем искать счастья на другом поприще! Довольно! Полно играть комедию для самого себя, морочить себя идеалами! Нет больше ни веры, ни любви! Нет людей! Едем!
Глагольев 2. В Париж?
Глагольев 1. Да... Если грешить, то грешить на чужой, а не на родной земле! Пока еще не сгнили, заживем по-людски! Будь учителем, сын! Едем в Париж!
Глагольев 2. Вот это мило, отец! Ты научил меня читать, а я научу тебя жить! Едем! (С; 11, 149)
Ролевой игрой может быть названо и поведение главного героя Платонова, причем в той или иной ситуации он примеряет разные маски. На наш взгляд, по отношению к поведению Платонова можно говорить о следующих типах масок: байронический герой, герой своего времени, герой-любовник.
Маску байронического героя Платонов носит практически постоянно. Многие из окружающих его людей считают его героем-бунтарем, одиночкой, умным, бесстрашным, образованным, честным и справедливым. Несколько раз по отношению к нему звучит в пьесе слово «философ». Однако все эти качества при ближайшем рассмотрении оказываются ничем иным, как маской: Платонов даже не кончил курса в университете, не имея ни желания, ни терпения в постижении наук. Когда Софья, знавшая Михаила Васильевича еще студентом, спрашивает его о том, чем он занимается, Платонов сам приоткрывает свое истинное лицо, снимает маску: «Со мной судьба моя сыграла то, чего я ни в каком случае не мог предполагать в то время, когда вы видели во мне второго Байрона, а я в себе будущего министра каких-то особенных дел и Христофора Колумба. Я школьный учитель, Софья Егоровна, только всего» (С; 11, 33).
С маской байронического героя тесно смыкается и маска Платонова как героя-любовника. В «Безотцовщине», как и в «Чайке», «пять пудов любви», причем объект любви один — главный герой. В него влюблены все женщины: генеральша Анна Петровна, жена Саша, Софья Егоровна, Марья Грекова. Все они готовы жертвовать собой ради него. Однако сам герой не любит по-настоящему никого, он приносит женщинам и боль, и смерть. Об этом говорит в финале сам герой, срывая с себя очередную маску: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чем не повинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски <...> Был голоден, холоден, истаскался, пропадал, исшарлатанился весь, пришел в этот дом... Дали мне теплый угол, одели, приласкали, как никого... Хорошо заплатил!» (С; 11, 175). Интересно, что эти слова Платонов обращает сам к себе, находясь на сцене в одиночестве. Но, обращая их к себе, он не только сам признает, что играл роль, но признается в этом и читателю/зрителю. То же самое делает он и в разговоре с Сашей, признавая, что играл роль, за которую теперь ему стыдно:
Платонов. Что я наделал? (Закрывает лицо руками.) Стыдно!
Саша. Что ты наделал?
Платонов. Что наделал? Ничего хорошего! Когда я делал то, чего впоследствии не стыдился? (С; 11, 95)
Еще одна роль, которую играет Платонов, — роль героя своего времени. Здесь и рассказы героя о хождении в народ, но что из этого вышло, видно из слов конокрада Осипа — представителя народной массы: «Доброты у него только мало... Все у него дураки, все у него холуи... Нешто можно так? Ежели б я был хорошим человеком, то я так бы не делал... Я этих самых холуев, дураков и жуликов ласкал бы... Самый несчастный народ они, заметьте! Их-то и нужно жалеть...» (С; 11, 93). Такая характеристика, данная Платонову Осипом, развенчивает образ Платонова-народника, образ искусственный, книжный, в котором очень мало истинной любви и уважения к простым людям.
Здесь же и воспоминания Платонова о пребывании в университете, о студенческой жизни с ее некрасовскими идеалами, жертвенностью, душевной отвагой. Но что теперь осталось у Платонова от тех лет? Университетского образования он так и не получил, а прежние идеалы остались для него лишь воспоминанием.
Ныне Платонов работает учителем в сельской школе. Сельский учитель — героическая судьба, воспетая Некрасовым, путь служения самым высоким идеалам. Однако за все время действия пьесы никто не похвалили педагогического таланта Платонова, да и сам он никак не выражает своего отношения к избранному поприщу. Напротив, Венгерович 1 указывает на несостоятельность Платонова как учителя, на отсутствие в нем тех качеств, которые давали бы право называть его героем своего времени: «Кто вы, молодой человек? Извините, хлыщ, промотавшийся помещик, взявший в свои руки святое дело, на которое вы не имеете ни малейшего права, как испорченный человек...» (С; 11, 43).
Здесь же и еще один традиционно некрасовский мотив: рассказы Платонова о том, как он с товарищами выкупал падших: «Софи, Зизи, Мими, Маша... Был в университете, и на Театральной площади, бывало... падшим хорошие слова говорил... Люди в театре, а я на площади... Раису выкупил... Собрал со студентами триста целковых и другую выкупил...» (С; 11, 177). Однако записывать эти поступки в список благодеяний Платонова, по меньшей мере, преждевременно. О том, что судьба этих несчастных женщин после выкупа сложилась традиционно (стали любовницами, затем содержанками Платонова, а потом были переданы на руки младшим товарищам или вновь вернулись в публичный дом — см. рассказ «Припадок»), говорит готовность героя показать их письма Марье Грековой (С; 11, 177).
Таким образом, оказывается фикцией и роль Платонова как героя своего времени. Кто же он? Конокрад Осип находит, пожалуй, самое верное определение Платонову: «Самый обыкновенный человек! Даже хуже» (С; 11, 41), «жалко убивать, да надо... Уж вредны очень...» (С; 11, 141). Таким образом, водевильные черты в «Безотцовщине» проявляются как стремление персонажа к ролевой игре того или иного рода, однако каждый раз маска оказывается сброшенной и перед нами предстает самый обыкновенный человек, «даже хуже».
Итак, указанные реминисценции в первой пьесе Чехова имеют вполне сознательный характер. С одной стороны, обращение к лермонтовскому тексту призвано сориентировать читателя на определенное восприятие темы отцов и детей, заявленной уже в названии произведения. Затем, с помощью аллюзии на «Арзамас», эта тема претерпевает некоторую трансформацию. На первый план выступает мотив смены старого новым, «архаичного» — «новаторским». Идеалы «отцов» оказываются лишь декларируемыми, но не реальными. Установка на пародию, литературную игру усиливает в пьесе черты жанра водевиля, и в этом уже просматривается первый подступ молодого Чехова к его большой новаторской драматургии, отличительной особенностью которой является сложный и не поддающийся однозначному определению жанровый код.
«Арзамас», как значительное явление в русской культуре начала XIX века, оставил свой след не только в первой пьесе Чехова. В 1886 г. в журнале «Осколки» им была опубликована небольшая юмореска под названием «Литературная табель о рангах», где, несмотря на отчетливо выраженную шутливость, прослеживаются действительные симпатии и антипатии автора к современным литераторам: «Если всех живых русских литераторов, соответственно их талантам и заслугам, произвести в чины, то:
Действительные тайные советники (вакансия).
Тайные советники: Лев Толстой, Гончаров.
Действительные статские советники: Салтыков-Щедрин, Григорович.
Статские советники: Островский, Лесков, Полонский.
Коллежские советники: Майков, Суворин, Гаршин, Буренин, Сергей Максимов, Глеб Успенский, Катков, Пыпин, Плещеев.
Надворные советники: Короленко, Скабичевский, Аверкиев, Боборыкин, Горбунов, гр. Салиас, Данилевский, Муравлин, Василевский, Надсон, Н. Михайловский» (С; 5, 143).
Как видно из приведенной цитаты, выдающихся писателей-современников старшего поколения Чехов считал наследниками и продолжателями творческих принципов русской классической литературы, родоначальника которой он видел в А.С. Пушкине. Вообще, в вопросу о «рангах» в литературе и искусстве, «чинах», «номерах», «артельности» Чехов в шутку и всерьез возвращался в своих письмах неоднократно, при этом «первым номером» неизменно ставил Л.Н. Толстого и одновременно утверждал, что «литературе маленькие чины так же необходимы, как и в армии» (письмо к М.В. Киселевой от 14 января 1887 г.; П; 2, 13). Самыми высокими «чинами», как мы видели, Чехов удостаивает своих выдающихся старших современников: Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Д.В. Григоровича, А.Н. Островского, Н.С. Лескова. Чинами «поменьше» (коллежские советники и надворные советники) награждены А. Майков, В. Гаршин, Г. Успенский, А.Н. Пыпин, А.Н. Плещеев, В. Короленко, П. Боборыкин, С. Надсон, Н. Михайловский, Д. Минаев, Л. Трефолев. Наконец среди самых маленьких литературных чинов (губернские секретари и коллежские регистраторы) оказываются, по Чехову, Апухтин, Случевский, Эртель, Засодимский и ряд других ныне забытых литераторов, вплоть до «не имеющего чина» Окрейца.
В комментариях к этой юмореске Чехова в Полном собрании сочинений и писем сказано следующее: «Литературная табель о рангах» написана на злобу дня и был приурочена к сообщениям в печати о пересмотре «Табели о рангах», установленной Петром I в 1724 г.» (С; 5, 631). Как представляется, подоплека написания Чеховым своей «Табели» лежит не только в готовящейся правительством административной реформе, но и в причинах чисто литературного характера. Как уже говорилось выше, Чехов знакомился с материалами из «арзамасского» литературного быта по публикациям в толстых журналах, среди которых был и «Русский архив»30. Именно в этом журнале в 1866 г. была опубликована сатира А.Ф. Воейкова, члена кружка «Арзамас», под названием «Парнасский адрес-календарь, или Роспись чиновных особ, служащих при дворе Феба и в нижних земских судах Геликона, с краткими замечаниями об их жизни и заслугах»31. В этом произведении А.Ф. Воейкова в пародийном ключе «используется форма официальной росписи государственных чинов, с «арзамасских» позиций воссоздается панорама современной литературы; с этих же позиций выстраивается иерархия литературных ценностей»32. Так, поэтам, близким к кругу «Арзамаса» по эстетическим воззрениям, Воейков присваивает самые высокие чины и наделяет самыми лестными характеристиками:
«1. И.И. Дмитриев, действительных поэт 1-го класса. По прошению уволен от поэзии в царство дружбы и славы, с ношением лаврового венка. <...>
4. К.Н. Батюшков, действительных поэт, стольник муз, обер-камергер граций. <...>
6. Князь П.А. Вяземский, министр полиции, главноуправляющий смирительными заведениями для завистников, вралей и бездельников.
7. Д.Н. Блудов, государственный секретарь бога Вкуса при отделении хороших сочинений от бессмысленных и клеймении сих последних печатью отвержения; находится он на теплых водах для излечения от простудной лихорадки, которую получил он на Липецких водах.
8. Д.В. Давыдов, действительных поэт, генерал-адъютант Аполлона при переписке Вакха с Венерою. <...>
43. И.А. Крылов, действительный поэт 1-го класса. Придворный проповедник, имеет лавровый венок и входит к его парнасскому величеству без доклада»33.
Своих литературных и идейных противников, членов «Беседы» и людей, близких к этому кругу, Воейков определяет в самые низшие чины «поэтического царства Феба» и наделяет самыми «сочными» эпитетами:
«13. А.Ф. Мерзляков, придворный карапузик, великий раздаватель галиматьи. <...>
16. С.Н. Глинка, снабжает отхожий кабинет патриотической русской Музы мягкою бумагою.
<...>
18. Евстафий Станевич, академик и беседист. За ревностные труды по части злословия совет муз добавил к его фамилии недостававшую литеру «а» и повелел ему впредь и слыть и быть Сатаневичем.
19. А.Н. Грузинцев, 12-го класса. За малолетством отпущен в дом родителей доучиться читать и писать.
20. Кн. Шаховской, придворный дистилатор; составляет самый лучший опиум для придворного и общественного театра. Имеет привилегию писать без вкуса и толку. <...>
33. Кн. Шихматов, беседист; член противной стороны здравому рассудку, пишет неведомо что, неведомо для кого; сочинитель песен, которых никто не поет, и книг, которых никто не читает. <...>
37. Гр. Д.И. Хвостов, обер-дубина Феба в ранге провинциального секретаря; обучает иппокренских лягушек квакать и барахтаться в грязи.
38. А.С. Шишков, патриарх старообрядцев, главный директор раскольничьего книгохранилища; на шее носит шиш на пестрой тесьме, а в петлице — раскольничью бороду на голубой ленте; перелагает в стихи Стоглав и Кормчую книгу»34.
Итак, в «Литературной табели о рангах» А.П. Чехова и «Парнасском адрес-календаре» А.Ф. Воейкова оказывается целый ряд общих точек. Во-первых, это сама форма произведения, построенного по кумулятивному принципу и представляющего собой цепочку характеристик людей, близких к литературе. Воейков называет 50 имен, Чехов — 68, среди тех и других есть имена, оставившие по себе известность и славу, а также целый ряд третьестепенных литераторов, забытых уже ко времени Чехова.
Во-вторых, и в «Календаре» и в «Литературной табели» в шутливо-ироническом виде используется форма официальной росписи государственных чинов, к каждому из которых «прикреплены» определенные фамилии.
В-третьих, в обоих произведениях воссоздается панорама современной авторам литературы: очерчивается круг лиц, указываются их заслуги, определяется степень их таланта. Со всей очевидностью это выражено у Воейкова, у Чехова же, руководствовавшегося тем, что юмореска предназначена для «Осколков», такие характеристики редуцированы и лишь в начальных строках сказано, что эта «Литературная табель» выстраивается по принципу соответствия чина талантам и заслугам того или иного лица.
Это и помогает, наконец, выстроить и Воейкову, и Чехову иерархию литературных ценностей. Для члена «Арзамаса» Воейкова в число особ, приближенных к его величеству Фебу, входят лица, чьи эстетические воззрения соответствуют программе Карамзина, а литературные произведения отвечают критерию истинного вкуса. Это люди одного с автором идейного лагеря. Напротив, Шишков и его приверженцы, члены Академии и «Беседы», занимают в этой литературной иерархии самые низшие ступени, а «должности», исполняемые ими при дворе Феба, крайне непривлекательны.
Чехов выстраивал литературную иерархию также исходя из своих эстетических воззрений и личных связей. Испытав на себе влияние Толстого и преодолев в собственном творчестве воздействие его идейно-философских концепций, Чехов с восхищением говорил о нем, что это «не человек, а человечище, Юпитер» (письмо к А.С. Суворину от 11 декабря 1891; П; 4, 322). Роль М.Е. Салтыкова-Щедрина в формировании общественной позиции Чехова, его гражданских и демократических идеалов была громадной. Чехов внимательно следил за его литературными выступлениями и, когда Щедрин умер, писал о нем: «Мне жаль Щедрина. Это была крепкая, сильная голова. <...> Обличать умеет каждый газетчик, издеваться умеет и Буренин, но открыто презирать умел один только Салтыков» (письмо А.Н. Плещееву от 14 мая 1889 г.; П; 3, 212—213). И.А. Гончарова Чехов считал «первоклассным писателем» и числил его имя в списке своих «полубогов», с признательностью и теплотой относился к Д.В. Григоровичу, к А.Н. Плещееву, по свидетельству М.П. Чехова, относился «с глубоким уважением, дорожил его мнением»35.
Из молодых писателей 1880-х гг. Чехов выделял В.М. Гаршина и В.Г. Короленко. С последним у писателя установились долголетние и прочные дружеские отношения. В отведенном Суворину высоком месте, несомненно, сказалось личное расположение к нему Чехова, который в то время ценил его как крупнейшего организатора-книгоиздателя, не сомневался в его честности, восторгался его природным умом и художественным чутьем. Чехов признавал также значительный вес в журналистских кругах В.П. Буренина, хотя позднее и заявлял о том, что его убеждения очень сильно расходятся с буренинскими. О большинстве упомянутых в «Литературной табели о рангах» второстепенных или вовсе забытых ныне писателях имеются высказывания в письмах Чехова, позволяющие уяснить его литературные оценки, а о редакторе газеты «Луч» С.С. Окрейце, который всегда служил Чехову предметом насмешек, он писал и в рассказах «Завещание старого 1883 года», «Елка», «Прощение», «Визитные карточки», «Письма».
Таким образом, очевидным представляется целый ряд точек схождения в «Парнасском адрес-календаре» и «Литературной табели о рангах», что позволяет предположить в сатире, написанной членом «Арзамаса», литературный источник юморески А.П. Чехова, которому оказываются близки принципы эстетических оценок и построения иерархии литературных ценностей, предложенные А.Ф. Воейковым.
«Арзамас» всегда оставался в сознании А.П. Чехова значительным феноменом русской культурной жизни начала XIX века, и этому есть еще одно свидетельство. В 1893 г. Чехов организует т. н. «обед беллетристов», который состоялся в Петербурге, в ресторане «Малоярославец», в Татьянин день 12 января, в очередной приезд Чехова. На нем присутствовали, кроме самого Антона Павловича, Д.В. Григорович, С.В. Максимов, И.Ф. Горбунов, А.С. Суворин, Вас.И. Немирович-Данченко, И.И. Ясинский, С.Н. Терпигорев (Атава), Н.А. Лейкин, Д.Н. Мамин-Сибиряк, К.С. Баранцевич, Н.М. Ежов и др.36 Отзыв Чехова об этом обеде содержится в письме брату Михаилу от 13 января 1893 г.: «Здесь весело. Вчера в Татьянин день был обед «беллетристов»; обед вышел блестящий, с Горбуновым и с выпивкой. Кроме молодых, были Григорович, Максимов, Суворин... Обед выдумал я, и теперь беллетристы будут собираться обедать ежемесячно» (П; 5, 152).
Как видно из приведенных цитат, на этом обеде собрались наиболее видные литературные деятели того времени, многие из них отмечены Чеховым и в «Литературной табели о рангах» (Григорович, Максимов, Суворин, Терпигорев, Горбунов, Баранцевич, Немирович-Данченко, Ясинский). Чехова связывало с ними личное знакомство и переписка. После отъезда писателя из Петербурга беллетристы продолжали встречаться ежемесячно, и обстановка приватного, непринужденного общения позволила им назвать эти обеды «Арзамасом». Через год после первого обеда в газете «Новости дня» от 19 января 1894 г. сообщалось: «Литературное общество «Арзамас» возродилось из пыли шести десятилетий. Ежемесячные обеды беллетристов получают отныне название обедов «Арзамаса». В последнем обеде, бывшем 15 января, приняли участие Григорович, Лейкин, Немирович-Данченко, Кигн и др.» (П; 5, 518).
Однако для Чехова «Арзамас» был гораздо более крупным явлением, нежели «обеды беллетристов», встречи в «Малоярославце» «с Горбуновым и с выпивкой». Именно поэтому Чехов писал А.С. Суворину 25 января 1894 г.: «Беллетристы напрасно назвали свои ежемесячные обеды «Арзамасом». Это фальшиво» (П; 5, 265). Представляется, что эти обеды казались Чехову «фальшивыми» именно потому, что у кружка «Арзамас» была своя эстетическая, идейная, литературная программа, которой не было у беллетристов, собиравшихся в «Малоярославце». Он был организован для полемики с «Беседой» и сыграл большую роль в утверждении языковой программы Карамзина, в спорах о «старом» и «новом» слоге, в выработке новых принципов русского литературного языка вообще и языка поэзии в частности. У «обедов беллетристов» не было такой значительной идейной и эстетической подоплеки, хотя, несомненно, на этих собраниях и обсуждались злободневные проблемы современной русской литературы. И в «фальшивости» второго «Арзамаса» Чехов оказался прав: память о заседаниях «Арзамаса» «настоящего», о его значении в развитии русской словесности оказалась более долгой, нежели об «обедах беллетристов», не имевших такой развернутой программы.
В этом смысле кажется верным и то, что «Арзамас» как центр литературной борьбы против «архаистов» был близок Чехову, вырабатывавшему свои эстетические принципы, свой поэтический язык.
Напомним, что в литературной программе Карамзина одним из основополагающих принципов было требование «писать, как говорят, и говорить, как пишут», за которым стояло стремление сблизить литературу со стихией живого, разговорного русского языка, а значит, сблизить ее и с самой жизнью. В этом призыве можно усмотреть и все более осознаваемую передовыми писателями начала XIX необходимость писать объективно, так, как есть в жизни.
Чехову, несомненно, была очень близка такая позиция карамзинистов. Неоднократно в своих письмах он говорил о том, что одним из главных требований, предъявляемых к художнику и к произведению, должно быть требование объективности, «правды безусловной и честной» (П; 2, 280). Так, в письме к А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 г. он писал: «...цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. <...> Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (П; 3, 186). Как видно из приведенной цитаты, в своем стремлении к объективности Чехов опирался на опыт предшествующих поколений писателей, думается, что в том числе он имел в виду и арзамасцев — сторонников Карамзина. Чехов ратовал не только за объективность — он считал большой ошибкой литераторов то, что они часто стремятся определить, что в жизни хорошо, а что плохо, пытаются играть роль судьи для своих персонажей. Это еще одна из граней чеховского понимания авторской объективности, о чем он и писал А.С. Суворину в письме от 30 мая 1888 г.: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. <...> Мое дело только в том, чтобы <...> уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П; 2, 280).
Как истинный сторонник объективности в литературе, Чехов испытывал глубокое неприятие к шаблону, рутине, устаревшим приемам в художественном творчестве. Часто он говорил о том, что писатель должен избавляться от всякого рода штампов — средств, которые были уместны и естественны в литературе начала XIX века, но совершенно неуместны теперь. Так, в письме А.В. Жиркевичу от 2 апреля 1895 г. Чехов, разбирая книгу молодого автора, писал: «Рутинны приемы в описаниях природы. <...> все, что говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, — все это дань рутине. <...> Описание природы должно быть картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог бы вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, — это не картина. <...> Все это не просто, манерно и как прием старовато. Теперь уже только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами» (П; 6, 47—48).
К языку художественной литературы Чехов также предъявлял свои требования. Неоднократно он подчеркивал, что это должен быть именно разговорный язык, т. е. писать нужно именно так, как говорят: «Главное Ваше достоинство в больших вещах — отсутствие претензий и великолепный разговорный язык» (письмо к Н.А. Лейкину от 11 мая 1888 г.; П; 2, 270). Часто в письмах к начинающим литераторам Чехов говорил о необходимости писать разговорным языком, но при этом избегать всяческих неправильностей, которыми, по их представлениям, насыщена речь социальных низов. Так, в письме к брату Ал.П. Чехову от 8 мая 1889 г. он предостерегал: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и таперича» (П; 2, 210). В письме к Е.П. Гославскому Чехов подкрепляет свою мысль ссылкой на литературные авторитеты: «Мы-ста» и «шашнадцать» сильно портят прекрасный разговорный язык. Несколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа. Эти «мы-ста» и «шашнадцать» производят на меня всегда впечатление летающих мушек, которые мешают смотреть на ясное небо. Какое-то излишнее и досадное впечатление» (П; 5, 33—34).
Язык художественного произведения, по мысли Чехова, должен быть свободен от всяких грубостей и шероховатостей, провинциализмов и слов, которые употребляются редко и дисгармонируют с общим тоном произведения. В этом писатель непосредственно сближается с эстетическими воззрениями членов кружка «Арзамас». Так, в письме к А.В. Жиркевичу от 2 апреля 1895 г. он замечал: «Провинциализмы, как «подборы», «хата»; в небольшом рассказе кажутся шероховатыми не только провинциализмы, но даже редко употребляемые слова, вроде «разнокалиберный» (П; 6, 48).
В письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 22 февраля 1888 г. Чехов прямо называл употребление провинциализмов порчей языка: «...всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, гово́рит и проч. — за все это не скажет Вам спасиба великоросс. Язык щедро попорчен» (П; 2, 205). Порчей языка писатель считал не только разного рода провинциализмы, но и многословие, несдержанность автора, грубые слова и выражения. Об этом он писал М. Горькому 3 сентября 1899 г.: «...читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и оно утомляется. <...> Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать — это несвойственно Вашему таланту. Отсюда Вы поймете, если я посоветую Вам не пощадить в корректуре сукиных сынов, кобелей и пшибздиков, мелькающих там и сям» (П; 8, 258—259).
Чтение классической художественной литературы Чехов считал самым лучшим средством улучшения языка. Так в письме к Н.М. Ежову от 28 января 1890 г. он советовал молодому автору: «Читайте побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который грешит у Вас грубоватостью и вычурностью — другими словами, Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике» (П; 4, 11—12).
Как видим, здесь Чехов затрагивает и столь близкую «арзамасцам» эстетическую категорию вкуса, под которой понималась соразмерность, сообразность, гармония языка художественного произведения. Несочетаемость, неуместность — понятия, диаметрально противоположные вкусу; это «антивкус», обозначенный в арзамасском обиходе словом «галиматья». Чехов же под «антивкусом» понимает то, о чем шла речь выше: провинциализмы, грубые выражения, вычурность и многословие в художественной речи. В понимании писателя эта эстетическая категория включает в себя также и содержание произведений литературы. Именно об этом аспекте художественного вкуса он писал 14 января 1887 г. М.В. Киселевой в ответ на ее упреки в «безнравственности» рассказа «Тина»: «Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в «навозной куче», но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? Я не знаю, у кого плохой вкус: у греков ли, которые не стыдились воспевать любовь такою, какова она есть на самом деле в прекрасной природе, или же у читателей Габорио, Марлита, Пьера Бобо? <...> Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает» (П; 2, 11).
Еще одним моментом, связывающим эстетику А.П. Чехова и кружка «Арзамас», являются мысли писателя об объединении литераторов на основе дружбы, взаимного уважения и искреннего доверия, т. е. именно тех отношений, которыми были связаны между собой «арзамасцы». В письме к К.С. Баранцевичу, предложившему Чехову участие в сборнике памяти Гаршина, писатель указывал на необходимость такого объединения литературных сил: «Чем больше сплоченности, взаимной поддержки, тем скорее мы научимся уважать и ценить друг друга, тем больше правды будет в наших взаимных отношениях. Не всех нас ожидает в будущем счастье. Не надо быть пророком, чтобы сказать, что горя и боли будет больше, чем покоя и денег. Поэтому-то нам нужно держаться друг за друга» (П; 2, 223). В одном из последующих писем к тому же адресату Чехов добавлял: «...объединение молодых писателей не может произойти только оттого, что фамилии их будут напечатаны в одном оглавлении... Для объединения нужно кое-что другое; нужны если не любовь, то хоть уважение друг к другу, взаимное доверие и абсолютная честность в отношениях» (П; 2, 256).
Подводя итог, скажем, что роль литературного кружка «Арзамас» в формировании эстетических воззрений А.П. Чехова была велика и разностороння. Раннее знакомство с материалами, проливающими свет на подробности литературного быта этого объединения, позволило юному писателю использовать аллюзию на него в своей ранней пьесе «Безотцовщина». Здесь эта аллюзия открывает новый поворот в трактовке традиционной темы взаимоотношений отцов и детей: на первый план выступает мотив смены старого новым, архаичного — новаторским. Введение этой аллюзии усиливает в пьесе и черты такого жанра, как водевиль, что еще теснее вписывает «Безотцовщину» в контекст зрелой драматургии Чехова, где жанровые характеристики чаще всего не поддаются однозначному определению. Близким к «арзамасскому» явился и взгляд Чехова на состояние современной ему литературы, что выразилось в «Литературной табели о рангах». И наконец, сами взгляды писателя на цели и задачи литературы, ее содержание и язык также имеют много общего с эстетическими воззрениями Карамзина и его последователей-«арзамасцев». Прежде всего, это идеи объективности, близости литературы к жизни. При создании литературного произведения художник должен руководствоваться критерием вкуса — основополагающей эстетической категории. Его, вкус, с самых первых своих шагов в художественном творчестве стремился развивать в себе Чехов, им же определяется и все то новое, что внес писатель в литературу и что составило его неповторимый стиль.
Примечания
1. Жабицкая Л.Г. Чтение служит таланту. О специфике восприятия художественной литературы писателем // Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. — Калинин, 1984. — С. 17.
2. Николаева С.Ю. Русская литература в художественном мышлении Чехова-автора «Степи» // Читатель в творческом сознании русских писателей. — Тверь, 1990. — С. 107.
3. Громов М.П. Книга о Чехове. — М., 1989. — С. 68.
4. Сухих И.Н. Первая драма: концы и начала // Проблемы поэтики Чехова. — Л., 1987. — С. 13.
5. О проблеме соотношения эпического и драматического начал в пьесах Чехова см. след. работы: Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН. Серия литературы и языка. — Т. 52. — 1993. — № 6. — С. 27—37; Головачева А.Г. «Хотел взять форму «Мертвых душ»: О «повествовательности» «Чайки» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. — М., 1993. — С. 23—31; Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад»: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. — М., 1989; Сухих И.Н. Жанровая система Чехова (1888—1904) // Памяти Г.А. Бялого. — СПб., 1996. — С. 115—121; Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Пособие по спецкурсу. — Тверь, 1991. — С. 11.
6. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 71.
7. Овчарова П.И. М.Ю. Лермонтов в литературной памяти А.П. Чехова // Литературное произведение и читательское восприятие. Межвузовский тематический сборник. — Калинин, 1982. — С. 70—83.
8. Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. — М., 2002. — С. 84. Далее произведения М.Ю. Лермонтова цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.
9. Вацуро В.Э. В преддверии пушкинской эпохи // «Арзамас»: Сборник: В 2 кн. Кн. 1. — М., 1994. — С. 12.
10. Успенский Б.А. Пуристические программы «архаистов» и «новаторов»: борьба за чистоту стиля // Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI—XIX вв.). — М., 1994. — С. 150.
11. Там же. — С. 153.
12. Там же. — С. 156—161.
13. Вацуро В.Э. Указ. соч. — С. 21.
14. Проскурин О.А. Арзамас, или Апология галиматьи // Знание — сила. — 1993. — № 2. — С. 56.
15. Эту книгу А.П. Чехов использовал и позднее, при подготовке и написании своего «Острова Сахалина»: в «Воспоминаниях» Ф.Ф. Вигеля содержались не только материалы к истории «Арзамаса», но и описание его путешествий по Сибири. Чехов включил это издание в список книг, использованных при создании «Сахалина» (С; 14—15, 34, 768, 772, 893).
16. «Арзамас»: Сборник: В 2 кн. Кн. 1. — М., 1994. — С. 471.
17. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — М., 1955. — С. 26.
18. Там же. — С. 30.
19. Там же. — С. 33.
20. Там же.
21. Там же.
22. Козлова С.М. Литературная игра как жанровый код комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Ч. 1. — Томск, 1996. — С. 106—109.
23. Проскурин О.А. Новый Арзамас — Новый Иерусалим. Литературная игра в культурно-историческом контексте // Новое литературное обозрение. — 1996. — № 19. — С. 73.
24. Вигель Ф.Ф. Из «Записок» // «Арзамас»: Сборник: В 2 кн. Кн. 1. — М., 1994. — С. 76, 78.
25. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 71.
26. Бердников Г.П. Чехов-драматург. — М., 1963. — С. 42.
27. Калинина Ю.В. Русский водевиль 19 века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Дисс. ... канд. фил. наук. — Ульяновск, 1999. — С. 70.
28. Там же. — С. 57.
29. Там же. — С. 63.
30. Подшивки этого журнала хранились в таганрогской городской библиотеке, читал его Чехов и позднее, при сборе материалов к своей диссертации «Врачебное дело в России», во время сотрудничества в «Новом времени» (С; 18, 88, 297), а также при подготовке и написании книги «Остров Сахалин» (С; 14—15, 894).
31. «Арзамас»: Сборник: В 2 кн. Кн. 2. — М., 1994. — С. 450.
32. Там же. — С. 451.
33. Там же. — С. 7—10.
34. Там же.
35. Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. — М., 1923. — С. 56.
36. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — М., 1955. — С. 335.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |