§ 2. Романтическая образность лирики В.А. Жуковского в творческом осмыслении А.П. Чехова

В.А. Жуковский по праву считается первым и крупнейшим из русских романтиков, чье творчество явило собой «достойнейший отклик на европейское романтическое движение»¹. Его наследие не растворилось в широком потоке поэзии XIX—XX веков, а вошло в него как органичное целое. В не меньшей степени это относится и к прозе крупнейших русских художников, в том числе и Чехова. Это связано с тем, что в своей лирике Жуковский ориентируется на воссоздание «духовной жизни человека как нерасторжимого синтеза личной, общественной и философской сфер сознания»².

В творчестве А.П. Чехова, особенно раннего, ученического периода, встречаются образы, характерные для романтической поэзии В.А. Жуковского. Писатель был хорошо знаком с творческим наследием Василия Андреевича, в его библиотеке имелось собрание сочинений поэта³. Наиболее часто Чехова привлекают в поэзии Жуковского элегии, баллады, пейзажная лирика. Однако освоение и трансформация текстов великого романтика не были однозначными в творчестве писателя, о чем можно судить по способам использования в прозе Чехова авторитетного для него слова Жуковского.

Для самого В.А. Жуковского обращение к жанру элегии было привлекательно ее тематикой, уже закрепленной общеевропейской традицией: погружением во внутренний мир, мечтательным и/или мистическим восприятием природы. Использование Чеховым мотивов и образов элегических произведений Жуковского отличается своей сложностью и неоднозначным их переосмыслением.

Первым значительным произведением Жуковского считается элегия «Сельское кладбище», которая, несомненно, глубоко вошла в творческое сознание А.П. Чехова, а темы и образы этого произведения нашли свое отражение в рассказах и повестях писателя. Так, в раннем рассказе «На кладбище» (1884) звучат многие мотивы элегии, хотя и в значительно измененном виде. Прежде всего, обращает на себя внимание название рассказа «На кладбище», которое, будучи рассмотренным в совокупности с эпиграфом из трагедии Шекспира «Гамлет» «Где теперь его кляузы, ябедничество, крючки, взятки?», призвано настроить читателя на то, что в произведении непременно будет рефлектирующий герой, размышляющий на кладбище о бренности всего сущего.

Примечательно и время действия произведения — вечер. Но если у Жуковского его описание занимает три строфы, то у А.П. Чехова оно значительно сокращено и составляет всего несколько строк. Кроме того, если у Жуковского повествование ведется от лица лирического героя, находящегося в одиночестве один на один со своими мыслями, то у Чехова голос лирического героя распадается на несколько голосов, составляющих своеобразный хор.

Здесь обращает на себя внимание то обстоятельство, что Чехов, значительно сокращая описание сгущающейся темноты, исключает прежде всего детали, которые могут быть определены как принадлежность чисто романтической поэзии: в произведении Чехова нет «шумящих стад», «усталого селянина», «мертвого сна», «вечернего жука», «дикой совы» и других образов романтической лирики. Время года у Чехова также изменено: если у Жуковского это лето, то в рассматриваемом рассказе это осень. Избавляясь от этих элегических деталей, Чехов, сохраняя установку на элегичность, дает понять читателю, что это произведение не должно быть прочитано в романтическом ключе.

Дальнейшее снижение романтической образности намечается тогда, когда герои Чехова, передвигаясь по кладбищу, осматривают могилы похороненных здесь людей. Это уже не «праотцы села», чьи «серпы златую ниву жали <...> и потом их лица кропилася земля» (1; 30). У романтика Жуковского люди, похороненные на сельском кладбище, достойны всяческого уважения и памяти потомков:

Ах! Может быть, под сей могилою таится
Прах сердца нежного, умевшего любить...
Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный,
Защитник сограждан, тиранства смелый враг;
Иль кровию граждан Кромвель необагренный,
Или Мильтон немой, без славы скрытый в прах. (1; 30—31)

В.А. Жуковский, поэтизируя труд простых сельских жителей, говорит о том, что их духовный потенциал остался нереализованным, а могилы их не отличаются пышностью и ухоженностью:

А вы, наперсники фортуны ослепленны,
Напрасно спящих здесь спешите презирать.
За то, что гробы их непышны и забвенны
Что лесть им алтарей не мыслит воздвигать. (1; 30)

В рассказе А.П. Чехова эта ситуация оказывается перевернутой: «большим серым крестом» увенчана могила «титулярного советника и кавалера Егора Грязнорукова». Сама фамилия этого человека говорит о том, что дела его в этом мире не отличались чистоплотностью. Характеристика же его, данная одним из героев, обличает в нем человека мелкого, пошлого, необразованного, крайне ограниченного в умственном отношении: «Любил жену, носил Станислава, ничего не читал... Желудок его варил исправно... Чем не жизнь? Не нужно бы, кажется, и умирать, но — увы! — случай стерег его... Бедняга пал жертвою своей наблюдательности. Однажды, подслушивая, получил такой удар двери в голову, что схватил сотрясение мозга (у него был мозг) и умер» (С; 3, 75).

В элегии Жуковского подчеркиваются высокие нравственные качества «праотцов села», несмотря на их приниженное социальное положение. В рассказе «На кладбище» акцентируется, напротив, высокий социальный статус Егора Грязнорукова и ничтожность его духовного мира, а точнее, полное его отсутствие. Этой же цели служит и комическая история его преждевременной смерти. Как показывает А.П. Чехов, людей, подобных Грязнорукову, на этом кладбище много: «А вот под этим памятником лежит человек, с пеленок ненавидевший стихи, эпиграммы <...> Словно в насмешку, весь его памятник испещрен стихами» (С; 3, 75).

Элегический мотив памяти и забвения также звучит в рассказе «На кладбище». Люди помнят Грязнорукова и ему подобных, в то время как актер Мушкин совершенно забыт: «Насилу мы нашли могилу актера Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал.

— «забвенному другу Мушкину...» — прочли мы. Время стерло частицу «не» и исправило человеческую ложь» (С; 3, 75—76).

В элегии Жуковского мотив памяти/забвения звучит как мотив воспоминания лирического героя о своем безвременно ушедшем друге-поэте:

Здесь пепел юноши безвременно сокрыли;
Что слава, счастие, не знал он в мире сем.
Но музы от него лица не отвратили,
И меланхолии печать была на нем.
Он кроток сердцем был, чувствителен душою —
Чувствительным творец награду положил,
Дарил несчастных он — чем только мог-слезою;
В награду от творца он друга получил.
Прохожий, помолись над этою могилой;
Он в ней нашел приют от всех земных тревог;
Здесь все оставил он, что в нем греховно было,
С надеждою, что жив его спаситель-бог. (1; 33)

Если у юноши-поэта из элегии В.А. Жуковского был лишь один друг, понимавший и принимавший его, то у актера Мушкина при жизни было множество «друзей», которые забыли его очень скоро по его смерти, а помнит его лишь его враг: «Известный ведь был Мушкин, венков за гробом штук десять несли, а уж забыли! Кому люб он был, те его забыли, а кому зло сделал, те помнят. Я, например, его во веки веков не забуду, потому, кроме зла, ничего от него не видел. Не люблю покойника» (С; 3, 76).

Таким образом, в рассказе А.П. Чехова оказывается очевидной противоположность элегическим мотивам «Сельского кладбища». Если в элегии на кладбище «мертвым сном» спят «праотцы села», достойные уважения и памяти потомков за свой смиренный и высокий в своем смирении труд, то у Чехова с повышением социального статуса покойника снижаются (вплоть до полного отрицания) внутренние, духовные качества так называемых «праотцов». Певец-поэт Жуковского заменен у Чехова актером с нелепой, создающей образ ничтожного маленького человечка, фамилией Мушкин. Талант поэта в элегии при жизни был замечен лишь единственным близким другом (лирическим героем стихотворения). Мушкин же при жизни купался в лучах славы, но был забыт многочисленными поклонниками и лжедрузьями сразу после смерти. Единственный, кто навещает его могилу, это его враг. Примечательно и то, что, как и в элегии, друг умершего поэта тоже поэт, так и в рассказе Чехова враг актера Мушкина — актер. Мушкин стал врагом этому человеку именно потому, что своим примером увлек его на актерскую стезю: «На него глядючи и слушаючи, я в актеры поступил. Выманил он меня своим искусством из дома родительского, прельстил суетой артистической, много обещал, а дал слезы и горе... Горька доля актерская! Потерял я и молодость, и трезвость, и образ божий... За душой ни гроша, каблуки кривые, на штанах бахрома и шахматы, лик словно собаками изгрызен... В голове свободомыслие и неразумие... Отнял он у меня и веру, злодей мой!» (С; 3, 76).

Вышеприведенный отрывок может быть, с одной стороны, соотнесен с элегическим мотивом неприятия человека искусства этим алчным и грубым миром филистеров. С другой же стороны, он соотносится с традиционной романтической темой поиска идеала, служения искусству. Актер из рассказа «На кладбище» глубоко разочарован, свою жизнь он заканчивает уходом в другую реальность, в «иной мир»: «Выпьем за упокой!... Доктора сказали, что скоро от пьянства помру...» (С; 3, 76). По всей вероятности, Чехов и здесь обыгрывает излюбленный мотив поэзии романтиков — бегство в иной мир, мир мечты и фантазии, противопоставленный грубому и фальшивому реальному миру. Герой рассказа «На кладбище», не найдя «храма чудесного» на своем актерском поприще, бежит в мир мечты другим способом: он становится пьяницей, который вот-вот умрет, а его светлая мечта, ради которой он оставил дом и родных, так и осталась неосуществленной.

Подводя итог анализу рассказа А.П. Чехова «На кладбище», необходимо сказать, что автор его обращается к излюбленным и вполне традиционным темам и мотивам романтической поэзии В.А. Жуковского: герой, размышляющий на кладбище о бренности всего сущего, мотив памяти и забвения, образ поэта, безвременно покинувшего мир земной, мотив бегства в иную реальность и разочарования от неслиянности с ней. Однако все названные мотивы претерпевают в творческом сознании Чехова значительную трансформацию, вплоть до иронического переворачивания заданной ситуации. В целом это указывает на особое место романтической поэзии в читательской памяти Чехова: безусловно, усваивая ее опыт, он не может подходить с ее мерками к современной жизни, поэтому указанные мотивы и получают столь ироничное звучание в ранней прозе художника.

В позднем своем творчестве Чехов также использует элегические мотивы, но уже совсем в другом ключе. Примером может служить рассказ «Ионыч». Исследователи уже указывали на литературную связь между описанием ночи, проведенной доктором Старцевым на кладбище, и элегиями В.А. Жуковского⁵. Действительно, Чехов создает здесь «элегию в прозе», используя основные мотивы и образы таких элегий Жуковского, как «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка». Среди таких мотивов можно назвать следующие: герой попадает в поздний час на кладбище, похожее на темный лес или сад; окрестности освещены лунным светом; кладбище представляется герою как особый мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны»; игра света и тени; особое, тихое, умиротворенное настроение героя; безмолвие окружающего мира, который расширяет свои пространственные границы в сознании героя до пределов вселенной; мысли героя о бренности человеческого существования, о краткости земной жизни; ожидание любви, счастья, покоя.

Все эти мотивы используются Чеховым, но уже не в прежнем иронически сниженном виде. Писатель обращается к слову Жуковского, чтобы передать особое лирическое настроение своего героя, страстно ждущего любви и больших перемен в своей жизни. Доктор Старцев влюблен в Катерину Ивановну и настроен весьма романтически. Именно поэтому он и совершает вечернюю прогулку на кладбище, хотя ему заранее известно, что «Котик дурачилась». Таким образом, чтобы отчетливее показать разницу между доктором Старцевым и Ионычем, Чехов изображает его в начале рассказа как героя романтического склада, прекрасно осознающего всю пошлость мещанской среды, в которой ему приходится жить (воплощением ее являются «таланты» семейства Туркиных), как героя, жаждущего идеала, возвышенных чувств. И было бы ошибочным утверждение о том, что писатель создал такой образ без влияния романтических произведений В.А. Жуковского.

Освоение и трансформация текстов великого романтика была неоднозначной в творчестве писателя. Примером может служить ранний юмористический рассказ «Торжество победителя» (1883). Его название представляет собой не что иное, как цитату, отсылающую читателя к своему источнику — переводной балладе В.А. Жуковского «Торжество победителей» (1828). Примечательно, что первоначальным, журнальным названием юморески А.П. Чехова было именно такое, как у Жуковского — «Торжество победителей», то есть полное повторение названия указанной баллады (С; 2, 491).

Можно предположить, что, давая своей юношеской юмореске название «Торжество победителя/победителей», А.П. Чехов прямо указывал читателю на то, что ее следует рассматривать сквозь призму одноименного произведения В.А. Жуковского. Идентичность заглавия лишь сильнее подчеркивает различие между героями и несходство финалов.

Из всех разновидностей литературных аллюзий заимствование названия является, пожалуй, самой обоюдоострой. С одной стороны, свидетельствуя о несомненной преемственной связи между произведениями, подобная нарочитая отсылка в то же время, как правило, полемически противопоставляет их друг другу, давая понять, что автор более позднего из них склонен видеть тему под несколько иным углом, нежели его предшественник. Можно вспомнить в этой связи двух «Пророков», пушкинского и лермонтовского, «Мою родословную» Б. Ахмадулиной, являющуюся откликом на одноименное стихотворение Пушкина, «Арабески» А. Белого и «Арабески» Н.В. Гоголя, «Кавказского пленника» Пушкина и Л.Н. Толстого и т. д.

К числу подобных произведений относится, вероятно, и «Торжество победителя» А.П. Чехова. Хотя рассказ явно принадлежит к малой юмористической прозе, можно предполагать, что автор ставил перед собой двойную задачу.

В такой сильной позиции, как заглавие, цитата «формирует читательское предпонимание, создает сеть ассоциаций, определяющих дальнейшее восприятие художественного текста»⁶. Таким образом, цитата-заглавие «Торжество победителя» должно отсылать читателя к балладе В.А. Жуковского, повествующей о душевном состоянии предводителей греков, оставшихся в живых после победы над Троей. Однако Чехов тут же разрушает созданный эффект: подзаголовком «Рассказ отставного коллежского регистратора» он сводит на нет возникшие в сознании культурного читателя ассоциации с поэмой «Илиада» и ее героями. Предметом повествования становятся не деяния храбрых воинов Древней Греции, не торжество победивших в десятилетней войне, а торжество совсем другого рода: торжество мелкого чиновника, канцелярской сошки, сумевшего дослужиться до «его превосходительства» и празднующего победу над своим бывшим начальником. Таким образом, сюжетом рассказа является унижение бывшего притеснителя, переменчивость судьбы.

Снижение героической патетики, присущей балладе В.А. Жуковского, продолжено Чеховым и в выборе имен персонажей. Они комически нелепы: Козулин и Курицын. Алексей Иванович Козулин — нынешний «торжествующий победитель» — представлен от лица его подчиненного, ищущего места «помощника письмоводителя. Характеристика Козулина дана им двояко: «Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для нашего же брата, не парящего высоко над небесами, он велик, всемогущ, высокомудр». Примечательно то обстоятельство, что эта характеристика так же двойственна, как и характеристика героев древнего эпоса в балладе Жуковского. Козулин, как и они, с одной стороны, является игрушкой в руках богов, «ничтожеством», «нулем» (ср. у Жуковского: «Царь Зевес Фортуне своенравной предал нас»), а с другой стороны, он «велик» и «всемогущ» для тех, кто составляет его «подножие» (у Жуковского: «Жить в любви племен делами — благо первое земли» (2; 160)).

Сам Козулин, подобно героям баллады Жуковского, размышляет о превратностях судьбы, об «изменчивости Фортуны»: «Не ропщите. Не сетуйте и вы, покуда до конца не доживете! Все бывает, ни и всякие перемены бывают... Ты теперь, положим, ничтожество, нуль, соринка... изюминка — а кто знает? Может быть, со временем и того... судьбы человеческие за вихор возьмешь! Всякое бывает!» (С; 2, 69). И Алексей Иванович, упиваясь своим превосходством над гостями, начинает рассказывать им, как унизительно было его положение под начальством Курицына. Однако, как подчеркивает Козулин, судьба переменчива. О том же говорят и герои Жуковского:

Неизбежен суд Кронида,
Все блюдет с Олимпа он.
Злому злой конец бывает... (2; 159).

«Злой конец» постиг и Курицына: притеснитель оказывается в роли униженного, «вытягиваясь в струнку» перед Козулиным, он «представляет трагедию», при общем смехе жует хлеб с перцем. Победитель Козулин торжествует.

Интересным представляется сопоставление финалов двух произведений. В.А. Жуковский указывает на бренность, преходящесть всего земного, на цикличность в жизни людей:

Все великое земное
Разлетается, как дым:
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим...
Смертный, силе, нас гнетущей,
Покоряйся и терпи... (2; 161).

Судьба Трои, некогда могущественной, печальна: город сожжен и разграблен, множество жителей погибло, другие пленены. Жуковский таким финалом словно бы предупреждает, что и с победителями может случить подобное.

В рассказе А.П. Чехова концовка имеет ту же тональность: «Козулин ткнул пальцем в сторону папаши.

— Бегай вокруг стола и пой петушком!

Папаша мой улыбнулся, приятно покраснел и засеменил вокруг стола. Я за ним.

— Ку-ку-реку! — заголосили мы оба и побежали быстрее.

Я бегал и думал: «Быть мне помощником письмоводителя!» (С; 2, 71).

Таким образом, А.П. Чехов творчески переосмысливает и перерабатывает сюжет произведения В.А. Жуковского. Его рассказ имеет то же название, что и баллада, призванное ориентировать читателя на соотнесенность юморески с романтическим произведением. Сам сюжет, типы действующих героев, рассказ об унижении некогда могущественного лица внешне выглядят бесконечно далекими от текста-источника заглавия. Однако, при всей удаленности, дистанция оказывается не столь велика. Чехов мастерски обыгрывает сюжет и заглавие баллады Жуковского, снижая образы главных героев и травестируя саму сюжетную ситуацию. На самом же деле, как мы пытались показать, Чехов разрешает конфликт в духе Жуковского: притеснитель унижен, его бывший подчиненный торжествует победу, но и ему на смену может придти победитель, который так ничтожен теперь. Чехов, таким образом, тоже делает акцент на цикличности жизни, повторяемости судеб людей.

В более зрелом творчестве Чехова вновь звучат мотивы лирики Жуковского. Так, в рассказе «Учитель словесности» (1889) появляются характерные для поэтов-романтиков темы больших жизненных утрат, неосуществимости идеала в современном обществе, антиэстетического характера современной действительности⁷.

Уже при выходе в свет рассказ вызвал неоднозначную оценку критики. Так, С.А. Андреевский писал: «Учитель словесности» преисполнен наивною поэзиею романтических радостей в милой провинциальной среде, в юной и счастливой компании», — оценив, таким образом, рассказ как идиллию (С; 8, 510—511). Другие критики (А.С. Глинка-Волжский), напротив, относили рассказ к таким произведениям Чехова, где «начинает все более проскальзывать скорбная нота неудовлетворенности жизнью» (Там же).

Как видно из приведенных высказываний, уже первые критики заметили в «Учителе словесности» романтические мотивы. Действительно, после женитьбы на Мане Никитин вполне счастлив и словно бы не замечает окружающей его пошлости, которая настолько пагубна, что постепенно превращает красивую, молодую девушку в жадную скопидомку: «Самыми счастливыми днями у него были теперь воскресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома. <...> Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо, и сам тоже, желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное. <...> То, что в ее словах было справедливым, казалось ему необыкновенным, изумительным; то же, что расходилось с его убеждениями, было, по его мнению, наивно, умилительно» (С; 8, 326—327).

Но вот в сознании героя наступает полный переворот. Постепенно он понимает: то, что раньше вызывало у него чувство радости и умиления, оказалось ничем иным, как необыкновенной, ужасающей пошлостью: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (С; 8, 332). Очнувшись от идиллии, Никитин с ужасом наблюдает реальный мир, «антиэстетическую действительность». Такое мироощущение героя может быть соотнесено, на наш взгляд, с главной темой стихотворения В.А. Жуковского «Послание Тургеневу, в ответ на его письмо», которая находит свое выражение в следующих строках:

Пред опытом умолкло упованье;
Что в оны дни будило радость в нас,
То в нас теперь унылость пробуждает;
Во всем, во всем прискорбный слышен глас,
Что ничего нам жизнь не обещает.
И мы еще, мой друг, во цвете лет.
О, беден, кто себя переживет! (1; 178—179)

По сути, Чехов пишет в «Учителе словесности» о том же, о чем и Жуковский: о неосуществимости идеала в этом пошлом мире обывательщины и, как следствие этого, о больших жизненных утратах. Никитин, осознав себя на другом полюсе этой жизни, уже не может быть спокойным: «...для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном нештукатуреном доме счастье для него уже невозможно. Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (С; 8, 332).

Не это ли извечное романтическое противопоставление филистерского спокойного и счастливого этим покоем существования и жизни романтического героя, полной горького жизненного опыта, разочарования, но все же стремящейся к высоким нравственным идеалам? Таким образом, Чехов использует слово Жуковского уже не в иронически сниженном ключе, а для того, чтобы показать трагедию существования героя, стремящегося к нравственному идеалу, в обществе, где царит пошлость и мертвящая скука.

В зрелом творчестве Чехову уже не обязательно экстраполировать романтический сюжет на свое собственное произведение. Это было в годы литературного ученичества. В поздних же произведениях одна-единственная деталь, соотносимая с тем или иным автором, литературным произведением или целым художественным методом, может говорить о многом. Так, например, в повести «Черный монах», перенасыщенной литературными цитатами и реминисценциями, Чехов словно бы невзначай бросает слово «баллада» в описании усадьбы Песоцких: «Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» (С; 8, 226).

На наш взгляд, упоминание этого жанра, как и все в прозе Чехова, не является случайным. Необходимо выяснить, каковы функции этой скрытой цитаты. Во-первых, конечно, это связь балладного творчества с романтическим художественным методом, поскольку баллада — излюбленный жанр поэзии романтизма.

Во-вторых, это несомненная аллюзия на творчество В.А. Жуковского, крупнейшего русского романтика, чье литературное наследие насчитывает 39 баллад, большая часть которых являлась переводными. Все это дает богатейший ассоциативный материал, расширяющий возможности исследования текста Чехова.

В приведенной выше цитате художник всячески подчеркивает мрачность старинного парка Песоцкого: он «угрюмый и строгий», разбит на английский манер, тянется на целую версту от дома, заканчивается внезапным крутым обрывом, где растут такие же мрачные сосны «с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы», внизу блестит река, но блестит она совершенно особенно — «нелюдимо». Весь этот угрюмый колорит, нагнетание мрачных деталей вызывает в совокупности с намеком на «балладность» гнетущее ощущение неумолимо надвигающейся беды. При этом именно установка на «балладность» призвана создать предчувствие того, что беда эта не будет носить материального, человеческого или природного начала. «Балладная» ассоциативность указывает на то, что это будет сила иррациональная, таинственная и именно этим и опасная более всего.

Затем это возникшее предчувствие подкрепляется легендой, рассказанной Ковриным. Кстати заметим, что легенда часто составляет сюжетную основу баллады. Так впервые иррациональное зло получает свое наименование, причем из уст своей «жертвы», что также характерно для жанра баллады (например, сходная ситуация в балладе В.А. Жуковского «Лесной царь»).

И наконец, все дальнейшее развитие сюжета представляет собой расшифровку, может быть, не вполне ясных до сих пор ассоциаций, возникших ранее. Повесть повторяет собой сюжетную схему баллады:

Как видно из приведенного сопоставления, слабая, на первый взгляд, аллюзия на балладное творчество Жуковского, зашифрованная в подтекст, дает возможность более глубокого изучения творческой лаборатории писателя. С ее обнаружением становятся очевидными те дополнительные смыслы, которые у зрелого Чехова никогда не лежат на поверхности. В этом и состоит его особое художественное мастерство.

Балладу Чехов использует не только в собственно художественном творчестве, но и в таком художественно-публицистическом жанре, как фельетон. Так, в одном из номеров «Осколков московской жизни» (24 сентября 1883 года) Чехов пишет: «Рок всегда действует по пословице «клин клином вышибай», хотя он и не пьяница. Злодейство лечит он злодейством, потоп потопом. Напрасно наши барышни не читают Жуковского. У него есть интересная история о том, как одного епископа за кулачество и жестокосердие крысы съели. Нечто подобное творится и в Москве, на наших глазах. Утопает винный магазин братьев Елисеевых. <...> Вода сильно сердита на братьев Елисеевых, и сердита из патриотизма. Не раз упомянутые братья чистокровную русскую воду выдавали за иностранщину» (С; 16, 51).

Использование сюжета баллады Жуковского имеет здесь особую цель, которая определяется основными, характерными чертами жанра фельетона: «непринужденностью композиции, пародийным использованием различных литературных и внелитературных жанров, главенством критического начала и сатирических элементов обработки материала»⁸.

Действительно, для сатирического изображения злободневных событий Чехов привлекает самый разнородный литературный материал и, среди прочего, балладу В.А. Жуковского «Суд Божий над епископом», являющуюся переводом баллады Роберта Саути. Чехов использует этот сюжет, где повествуется о епископе, известном своей скупостью, за которую якобы и был съеден мышами. Меняя на первый взгляд незначительную деталь (епископ съеден мышами, у Чехова — крысами), автор придает тексту пародийное звучание. Да и сам перенос романтического «страшного» сюжета в современную действительность служит той же цели: братья Елисеевы, известные на всю страну, терпят убытки от внезапного и ничем не объяснимого наводнения, которое Чехов трактует как своеобразный «суд Божий» и справедливое наказание скупым торговцам.

Особым видом переосмысления Чеховым целого корпуса романтических и неромантических поэтических текстов является использование их, опосредованное музыкальной культурой⁹. Среди множества текстов, положенных на музыку в XIX веке, оказался и фрагмент из элегии В.А. Жуковского «Вечер», который вошел в оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама» (1890) как дуэт Лизы и Полины.

В рассказе А.П. Чехова «По делам службы» (1899) используется именно эта литературно-музыкальная цитата. Какова же цель ее использования в тексте Чехова? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к образу главного героя рассказа — следователя Лыжина, «белокурого, еще молодого, кончившего только два года назад и похожего больше на студента, чем на чиновника» (С; 10, 87). Как заметила Э.А. Полоцкая, через его размышления в рассказе «процежено все: события, характеры второстепенных лиц, собственные страдания, природа, обстановка»¹⁰. Первое чувство, которое испытывает герой, приехавший на вскрытие в село Сырню, — это досада: «Нужно было теперь ждать до утра, оставаться здесь ночевать, а был еще только шестой час, и им представлялись длинный вечер, потом длинная, темная ночь, скука, неудобство их постелей, тараканы, утренний холод» (С; 10, 87).

Необходимо отметить совпадение времени действия в произведении Чехова и цитируемом тексте Жуковского. Однако, в соответствии с жанром, поэт дает описание умиротворенной, спокойной и прекрасной окружающей природы, настраивающей человека на романтическое ее восприятие:

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;
Простершись на траве под ивой наклоненной,
Внимаю, как журчит, сливался с рекой,
Поток, кустами осененный. (1; 47)

Разнится и время года: если в элегии это лето, то в рассказе «По делам службы» Чехов дает безрадостный зимний пейзаж, изображает угнетающую атмосферу холодного и темного зимнего вечера в земской избе, дополняемую присутствием в соседней комнате трупа земского страхового агента Лесницкого. Главному герою, как и его спутнику доктору Старченко, невыразимо хочется попасть в другой мир, в город, походить по освещенным улицам, увидеть живых, веселых людей: «Прислушиваясь к метели, которая выла в трубе и на чердаке, они оба думали о том, как все это непохоже на жизнь, которой они хотели бы для себя и о которой когда-то мечтали, и как оба они далеки от своих сверстников, которые теперь в городе ходят по освещенным улицам, не замечая непогоды, или собираются теперь в театр, или сидят в кабинетах за книгой. О, как дорого они дали бы теперь, чтобы только пройтись по Невскому или по Петровке в Москве, послушать порядочного пения, посидеть час-другой в ресторане...» (С; 10, 88).

Подавленное настроение героя ухудшается еще больше, когда доктор Старченко уезжает к знакомому фон Тауницу, оставляя следователя одного, а рассказ «цоцкого» Ильи Лошадина о судьбе самоубийцы Лесницкого и своем собственном бесприютном существовании только сгущают и без того мрачную атмосферу вечера.

И даже когда герой, наконец, попадает в светлый, праздничный, теплый и чистый дом фон Тауница, где красивые барышни танцуют и поют упомянутый дуэт из «Пиковой дамы», бьют в ладоши веселые дети, это гнетущее ощущение, преследовавшее героя в мрачной земской избе, не исчезает, но все так же преследует его: «Следователь смеялся, танцевал кадриль, ухаживал, а сам думал: не сон ли все это? Черная половина земской избы, куча сена в углу, шорох тараканов, противная нищенская обстановка, голоса понятых, ветер, метель, опасность сбиться с дороги, и вдруг эти великолепные светлые комнаты, звуки рояля, красивые девушки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех — такое превращение казалось ему сказочным... И скучные мысли мешали ему веселиться, и он все думал о том, что кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь случайно...» (С; 10, 97).

Таким образом, очевиден контраст между желаемым и реальным для героя: вместо столицы — глухая деревня, вместо любимых занятий — чтения книг, театров — скучный и мрачный вечер в земской избе, вместо друзей — «цоцкай» и труп самоубийцы Лесницкого. Даже вечер у Тауница не освобождает героя от этого тягостного ощущения. Литературно-музыкальная цитата также служит для более резкого обозначения этого контраста: лето в элегии — это зима с ветром и метелью у Чехова, покой и умиротворенное состояние лирического героя стихотворения — неясное беспокойство и «скучные мысли» следователя, которые сменяются какими-то кошмарными сновидениями, почти бредом. Но и утро не приносит успокоения герою Чехова: жалкая фигура «цоцкого» напоминает ему о вчерашнем мучительном вечере.

Итак, в позднем рассказе «По делам службы» Чехов использует цитату из элегии Жуковского для создания контраста. Если в элегии спокойный, мирный летний пейзаж иллюстрирует слияние внутреннего мира лирического героя с природой, гармонию души человека и окружающего мира, то у Чехова все иначе. Герой мечтает о друзьях, любимых занятиях, и этот воображаемый мир представляется ему реальным. Однако реально на самом деле совсем другое: зима, самоубийца, «цоцкай», и все это представляется Лыжину не более, чем «клочками жизни», ее «отрывками». На наш взгляд, такое контрастное сопоставление реального и желаемого в рассказе Чехова может быть представлено как вариант излюбленного романтиками «двоемирия», в котором реальность всегда ужасна для чуткого и совестливого героя.

Подводя итог сказанному, следует сказать, что по мере становления Чехова как художника, литературные реминисценции в его творчестве приобретают все более сознательный характер. В некоторой степени «вольное» обращение с собственной читательской памятью о поэзии Жуковского, свойственное ранней юмористике Чехова, сменяется «концентрацией читательских впечатлений, созданием авторитетного фона для исследования актуальных вопросов современности»¹¹. Не подлежит сомнению то, что Чехов никогда не отвергал этико-эстетическую значимость художественного опыта Жуковского и постоянно защищал творческий характер «истинного» прочтения классики, что предполагало, прежде всего, уважение к наследию великих предшественников.

Примечания

1. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. Учеб. пособие. — М.: Изд-во МГУ, 1997. — С. 40.

2. Семенко И.М. В.А. Жуковский // Жуковский В.А. Избранные сочинения. — М., 1982. — С. 5.

3. Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. — Л., 1930. — С. 239.

4. Жуковский В.А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. — М.—Л.: Гослитиздат, 1959. — С. 28. Далее все ссылки на произведения В.А. Жуковского приводятся по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы.

5. Жилякова Э.М. В.А. Жуковский и А.П. Чехов: О судьбе «греевского слоя» в русской литературе // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Международной научной конференции, посвященной 120-летию со дня основания Томского государственного университета. — Томск, 1999. — Ч. 1. — С. 126—136; Николаева С.Ю. Поэты-романтики в творческом сознании А.П. Чехова (Е.А. Баратынский) // Романтизм: эстетика и творчество. Сб. науч. трудов. — Тверь, 1994. — С. 125.

6. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. дисс. ... канд. фил. наук. — Тверь, 1998. — С. 19.

7. Гуляев Н.А. В.А. Жуковский // Русский романтизм / Под ред. проф. Н.А. Гуляева. — М., 1974. — С. 62—63.

8. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 7. — М., 1972. — С. 930—932.

9. Иванова Н.Ф. К поэтике чеховской прозы (Три романса на стихи А.С. Пушкина) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М.: Наука, 1998. — С. 106—112.

10. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX — начала XX века (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 3. — М., 1974. — С. 97.

11. Овчарова П.И. Лермонтов в литературной памяти Чехова // Литературное произведение и читательское восприятие. Межвузовский тематический сборник. — Калинин, 1982. — С. 82.