Сборник рассказов «В сумерках» занимает в творческой биографии А.П. Чехова особое, весьма важное место. Как известно, именно за эту книгу он в 1888 г. был награжден Пушкинской премией Академии наук, благодаря чему в корне изменилась и литературная репутация молодого писателя. Из литературного поденщика, сотрудника множества юмористических изданий Антоши Чехонте он превращается в «хмурого», но безусловно талантливого писателя Антона Чехова.
Сразу по выходе книга вызвала многочисленные критические отклики1. Некоторые из них на первый взгляд производят впечатление отзывов не просто сочувственных, но даже хвалебных (В.П. Буренин, К.К. Арсеньев и др.). В других, где критики обыгрывают название сборника, говорится о «сумеречном» характере творчества Чехова, которое в целом, по их мнению, поверхностно, односторонне, недостаточно правдиво. Упрекали его и за «анекдотичность», эскизность, мимолетность изображаемого, за неумение или нежелание глубоко вдумываться в действительность, отражать в своем творчестве ее существенные стороны (Н.К. Михайловский, Д.С. Мережковский и др.). Эта версия, позже соединившись с обвинениями Чехова в пессимизме, долго еще жила в русской критике и свое крайнее выражение получила в сочинениях Л. Шестова, писавшего: «Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти двадцати летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды»2.
Итак, сборник казался мозаикой отдельных, отрывочных впечатлений и зарисовок, серьезных попыток уяснить целостный замысел книги, установить ее литературные источники и связи предпринято не было ни при жизни А.П. Чехова, ни даже много позднее. И хотя целостность, единство книги «В сумерках» ощущались исследователями, они все же не стремились к объяснению и более глубокому литературоведческому анализу. Так, Г.П. Бердников, завершая свои размышления о тематическом и эмоциональном диапазоне сборника, писал: «При всем том, что рассказы, вошедшие в него. Спаяны единым взглядом художника на мир, единой чеховской поэтикой тех лет, они очень разнятся по своей интонации, по своему звучанию. Эти и имел в виду Чехов, определяя структуру сборника. Он отказался от группировки их по принципу тематической и иной близости. Рассказы трагические, драматические, исполненные доброй улыбки, рассказы-раздумья о коренных проблемах русской жизни и очерки, не претендующие на широкое обобщение, расположены Чеховым в том сложном соотнесении, которое в целом и выливается в глубокую симфонию русской жизни, взятой в многообразии ее богатства и убогости, свинцовой тяжести и поэтической окрыленности»3.
Сборник «В сумерках» изначально был задуман автором как книга, которая должна была познакомить читателей с циклом произведений, печатавшихся в газете А.С. Суворина «Новое время». Однако не это являлось главной задачей Чехова. Как заметила С.Ю. Николаева4, несмотря на отказ критики видеть единство в художественном мире чеховских «Сумерек», вся творческая история сборника, нашедшая свое отражение в переписке братьев Антона и Александра Чеховых, свидетельствует о том, что общая идея, тональность, композиция были тщательно продуманы и не претерпели изменений в процессе печатания книги5. Было бы естественно ожидать, что при этом будет избран хронологический принцип. Но Чехов поступил иначе. Всего в сборник вошло 16 рассказов. При этом первый по времени публикации рассказ — «Панихида» — занял в сборнике девятое место, а открывает его рассказ «Мечты» — десятая публикация в «Новом времени». Завершает книгу рассказ «Святою ночью», который опубликован пятым. Таким образом, замысел писателя не сводился к тому, чтобы собрать воедино все произведения, опубликованные в газете Суворина.
Трудность прочтения и расшифровки замысла усугубляется тем, что А.П. Чехов констатировал в письме к брату Александру объем, название сборника, порядок следования рассказов, но при этом избегал какого-либо автокомментария (П; 2, 44—45). В этом смысле выявлению авторской концепции сборника «В сумерках» может способствовать обращение к заглавию книги, его поэтике и литературному подтексту, подразумевавшемуся, как кажется, вполне сознательно, самим автором6.
Чехов долго размышлял над заглавием своей книги. Первоначально он хотел назвать ее совсем просто: «Рассказы» или «Мои рассказы», о чем и писал в цитированном выше письме брату. Но затем он отказался от этих невыразительных наименований и сообщил, что книга будет называться «В сумерках». Александр Чехов такое название встретил острой критикой: «Твоя воля крестить свое детище каким угодно именем, но я попрошу, как публика позволения сказать и свое мнение. Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое. На «Сумерки» налетит не очень много бабочек. <...> Придумай название «пожелезнодорожней», вроде «Смерть палача на прахе Иуды», или: «Часть от древа-осины, на нем же Иуда живот ко аду стопами направи», или (это уже мое): «Современные странички», «Очерки современной жизни»; — но лучше: «Блестки». Прошу прощения за посягательство в незваные кумовья, но думаю и даже знаю, что читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, туманно-многообещающее. Сумеречная же меланхолия теперь не в моде»7.
Как видим, Александр Чехов пытался предостеречь брата от названия, в котором не было ярко выраженной идеи, злобы дня и, напротив, много сумеречной «меланхолии», которая для него, по всей видимости, соотносилась с неоднократно высмеиваемыми А.П. Чеховым литературными романтическими штампами. Писатель все же настоял на своем варианте заглавия: «В сумерках» — тут аллегория: жизнь — сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных забот» (П; 2, 90). Таким образом, Ал. Чехов «почувствовал настроение, заключенное в образе сумерек, но не заметил философии, увидел меланхолию, но не уловил явной романтической традиции»8. И здесь вполне правомерно возникает вопрос: что же могло явиться литературным источником чеховских «Сумерек»?
Хронологически ближе всего к Чехову стоит одноименный сборник стихотворений Д.Д. Минаева, вышедший в свет в 1868 г. Однако мемуарное свидетельство А.С. Лазарева-Грузинского опровергает возможную мысль о том, что литературным первоисточником для сборника Чехова стала книга поэта-сатирика: «В кабинете Чехова близ входа в его спальню открытые полки с книгами тянулись от пола до потолка. Это была библиотека Чехова, составившаяся по преимуществу с помощью покупок на старой московской Сухаревке <...>. Кстати: одна из моих сухаревских покупок чуть-чуть огорчила Чехова: почти вслед за выходом его сборника «В сумерках» я купил на Сухаревке сборник стихотворений Минаева «В сумерках», вышедший в очень красивой красочной обложке в Петербурге в конце шестидесятых годов»9. Кроме того, соотнесению чеховских «Сумерек» с «Сумерками» Минаева мешает еще и то обстоятельство, что в состав последней книги входили в основном сатирические произведения, такие, как «Кто он?», «В кругу друзей у камелька...», «Лунная ночь», «Шут» и др. Все они отличались острой злободневностью, а в чеховском сборнике нет произведений, близких минаевским. Таким образом, совпадение названий здесь является, по всей видимости, вполне случайным.
Если говорить о периоде 1860-х гг., то параллель к сборнику А.П. Чехова «В сумерках» обнаруживается в поэзии Н.А. Некрасова, в его цикле «О погоде» (1858—1859), где второе и третье стихотворение первой части названы соответственно «До сумерек» и «Сумерки». Заметим, что в стихах Некрасова речь идет о «сумерках социальных», поэт рисует одну за другой неприглядные картины жизни петербургских низов. Общее настроение цикла — всеобщее неблагополучие и царящая кругом жестокость, что неоднократно подчеркивается текстуально:
Все больны, торжествует аптека,
И варит свои зелья гуртом;
В целом городе нет человека,
В ком бы желчь не кипела ключом;
<...>
Всюду встретишь жестокую сцену, —
Полицейский, не в меру сердит,
Тесаком, как в гранитную стену,
В спину бедного Ваньки стучит.
Чу! Визгливые стоны собаки!
Вот сильней, — видно, треснули вновь...
Стали греться — догрелись до драки
Два калашника... хохот — и кровь!10
Здесь же и картина избиения несчастной больной клячи, и разговор с рассыльным Минаем, который вот уже много лет носит различные журналы, и проводы рекрутов, сопровождаемых плачем баб, и множество других зарисовок жизни столичного города. Общий же вывод автора сводится к тому, что в этом городе нет и не может быть нормальных людей, все они больны, покалечены ужасной удушающей атмосферой погруженного в вечные «сумерки» города, над которым почти никогда не светит солнце:
Говорят, еще день. Правда, я не видал,
Чтобы месяц свой рог золотой показал,
Но и солнца не видел никто.
Без его даровых, благодатных лучей
Золоченые куполы пышных церквей
И вся роскошь столицы — ничто.
Надо всем, что ни есть: над дворцом и тюрьмой,
И над медным Петром, и над грозной Невой,
До чугунных коней на воротах застав
(Что хотят ускакать из столицы стремглав) —
Надо всем распростерся туман.
Душный, стройный, угрюмый, гнилой,
Некрасив в эту пору наш город большой,
Как изношенный фат без румян (2; 184).
В какой-то мере стихотворения цикла «О погоде» можно считать близкими Чехову-автору рассказа «Припадок», героем которого является человек с «больной совестью», приходящий в ужас от царящего кругом социального кошмара. Однако в сборнике «В сумерках» мы не найдем произведений, близких по духу некрасовским.
Таким образом, в поисках литературного первоисточника чеховского замысла необходимо обратиться к более давней поэтической традиции, поскольку тема сумерек, возникнув еще в творчестве романтиков, была сквозной в русской поэзии, развивалась во множестве вариаций и ко времени Чехова стала хрестоматийной. Впервые эта тема появляется в поэзии В.А. Жуковского, в его элегиях «Сельское кладбище» (1802) и «Вечер» (1806). В первой из них вечер, сумерки дня — время действия, когда лирический герой, попав на кладбище, размышляет о судьбах похороненных здесь «праотцов села».
В элегии «Вечер» тема сумерек заявлена уже в заглавии и продолжена в тексте стихотворения. Перед нами философско-психологический пейзаж, определяющий умонастроение лирического героя, который вновь вспоминает о прошедшем и мечтает:
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем... (1; 47)
Рефлексия лирического героя обращена на «сумеречное» состояние души Поэта:
Мне рок судил: брести неведомой стезей,
Быть другом мирных сел, любить красы природы,
Дышать под сумраком дубравной тишиной
И, взор склонив на пенны воды,
Творца, друзей, любовь и счастье воспевать (1; 48).
Продолжил тему сумерек Г.Р. Державин стихотворением «Евгению.
Жизнь Званская» (1807), где подробно описал течение дня в своем имении Званка. Если утро и день — это время хозяйственных забот и интеллектуальных занятий, то вечер — это время размышлений о жизни и ее смысле:
При гуслях под вечер, челом моих седин
Склонясь, ношусь в мечтах умильных;
Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
Мимолетящи суть все времени мечтаньи:
Проходят годы, дни, рев морь и бурей шум,
И всех зефиров повеваньи11.
В уме лирического героя проносится вся жизнь в тесной связи с жизнью страны, но вывод, к которому он приходит, вполне традиционен для романтиков: жизнь человеческая коротка, мимолетна, и после смерти от человека не остается даже и следа:
Так самых светлых звезд блеск меркнет от нощей,
Что жизнь ничтожная? Моя скудельна лира!
Увы! И даже прах спахнет моих костей
Сатурн крылами с тленна мира (199).
Отметим, что уже у Державина мотив сумерек связан с мотивом мечты, размышления героя о прожитой жизни вызывают у него желание иной, лучшей, романтически прекрасной жизни. Этот мотив очевиден и в чеховском сборнике «В сумерках», открывающемся рассказом с характерным названием «Мечты».
Стихотворение Г.Р. Державина, в свою очередь, вызвало целый диалог, породив множество поэтических откликов, среди которых стихотворения Анны Буниной («Сумерки», 1808), А.С. Пушкина («Осень», 1833), П.А. Вяземского («Сумерки», 1848).
Стихотворение А.П. Буниной открывается посвящением Державину и повторяет многие образы и мотивы его «Жизни Званской», главными среди которых являются мотивы сумерек и мечты:
Блеснул на западе румяный царь природы,
Скатился в океан, и загорелись воды.
Почий от подвигов! Усни, сокрывшись в понт!
Усни и не мешай мечтам ко мне спуститься,
<...>
Пусть ночь, сей добрый чародей,
Рассыпав мак, отрет несчастных слезы,
Тогда отдамся я мечте своей12.
Своему стихотворению «Осень» А.С. Пушкин также предпосылает эпиграф из Державина: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?». В нем поэт рисует осень как сумерки года, но вместе с тем это самое прекрасное и плодотворное время для творчества. Здесь же возникает и тема сумерек как времени суток:
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю13.
Для Пушкина сумерки — это время мечты и воображения, которые смыкаются с творческим порывом:
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
<...>
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей (3; 248).
Стихотворение П.А. Вяземского открывается тем же эпиграфом из Державина, что и пушкинская «Осень». Сумеречное состояние окружающего мира сливается с «сумеречным» настроением лирического героя:
Когда бледнеет день, и сумрак задымится,
И молча на поля за тенью тень ложится,
В последнем зареве сгорающего дня
Есть сладость тайная и прелесть для меня14.
И вновь в стихотворении возникает мотив мечты, который в этой поэтической традиции сумерек уже ощущается как обязательный:
Брожу задумчиво, и с сумраком полей
Сольются сумерки немой мечты моей (289).
Интересно, что у Вяземского, как и у Пушкина, сумерки — это время рождения стихов, которые льются из души Поэта также неожиданно, свободно и широко:
А тут нежданный стих, неведомо с чего,
На ум мой налетит и вцепится в него;
И слово к слову льнет, и звук созвучья ищет,
И леший звонких рифм юлит, поет и свищет (289).
Таким образом, для всех рассмотренных стихотворений, составивших целую поэтическую традицию, характерна картина сумерек в одном из следующих проявлений: это могут быть сумерки дня, года, умонастроения или даже всей жизни (в частности, такой оттенок смысла образа сумерек появляется у Г.Р. Державина). В каждом из этих произведений нарисован философско-психологический пейзаж, отражающий течение внутренней жизни поэта, пытающегося определить свои отношения с окружающим миром. Доказательством единства и целостности возникшей поэтической традиции может являться родство, схожесть заглавий («Вечер», «Сумерки», «Осень»), поэтических средств и мотивов (мотив мечты и творчества), а также открыто декларируемая связь с общим источником (посвящение Державину и эпиграфы из его «Жизни Званской»).
Квинтэссенцией, вершиной, символическим завершением традиции, на которую, по всей видимости, впоследствии и отозвался А.П. Чехов, следует считать книгу стихов Е.А. Баратынского «Сумерки». Книга эта была очень дорога поэту. Посылая экземпляр только что вышедшего сборника П.А. Плетневу, он подчеркивал: «Хотя почти все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта»15. По общему мнению ученых-исследователей творчества Баратынского (Е.Н. Лебедева, Л.Г. Фризмана, Е.Н. Купреяновой, С.Г. Бочарова), поэт осуществил здесь свой давний замысел — он пришел к созданию «книги идей», где каждый единичный факт максимально обобщается, переключается в высокий план лирико-философских раздумий. «Печать своеобразного «симфонизма» лежит на этой книге с ее максимализмом образов, грандиозностью развертывающихся картин, преобладающим трагическим восприятием мира»16. В книге стихов Баратынского формируется развернутая концепция Поэта, философия его судьбы, ставится и решается вопрос о соотношении искусства и действительности, идеала и реальности, поэзии и нравственных законов, управляющих жизнью. Конфликт между этими субстанциями организует все художественное пространство цикла «Сумерки», его единство, что исключает случайное, разрозненное восприятие отдельных стихотворений.
Аналогичный сквозной замысел лежит в основе чеховского сборника «В сумерках», где варьируется образ современного Мечтателя, Скитальца, Поэта17. Сознательность обращения Чехова к традиции философской лирики Баратынского подтверждается наличием целого ряда общих моментов, параллелей, композиционных «скреп».
Первой из таких параллелей, по всей видимости, является характер эпохи, в которую были созданы «Сумерки» Баратынского и книга Чехова. И.М. Тойбин писал: «Обстановка «промежуточной», кризисной эпохи с ее общей неустойчивостью, неясностью перспектив порождала «сумеречные» настроения — то тревожное состояние, когда поэт «видит свет, другим не откровенный», а в его до предела обостренном сознании с жестокой беспощадностью обнажается «правда без покрова»18. Сказанное о Баратынском и его «Сумерках» с полным правом можно отнести и к Чехову. Действительно, время создания чеховских «Сумерек» — это время кризисное, неустойчивое, эпоха сильнейшей политической реакции, получившая название эпохи «безвременья».
Вторым общим моментом является то обстоятельство, что оба автора располагали произведения внутри своих сборников, руководствуясь идеей единства содержания книги. Так, стихотворения, составившие «Сумерки», создавались Баратынским в период 1834—1841 гг. Сюда не вошло ни одно стихотворение из двух его прежних сборников, да и стихи, опубликованные в журналах между 1834 и 1842 годам, не все включены в книгу. Кроме того, внутри нее стихи размещены с принципиальным нарушением хронологической последовательности. Таким образом, все в «Сумерках» говорит о том, что поэт рассматривал эту книгу как единое художественное произведение, со своим идейным содержанием, своими темами, мотивами, образами. В равной мере это относится и к сборнику А.П. Чехова, в котором писатель отказался от хронологического принципа размещения рассказов ради сохранения единого сквозного сюжета книги.
Совершенно очевидной представляется перекличка заглавий стихотворного цикла Баратынского и чеховского прозаического. Любопытно и совпадение аргументов, мотивирующих эти заглавия. Достаточно вспомнить слова Чехова о том, что «В сумерках» — «аллегория» (П; 2, 90). «Сумерками» называлось укромное место в мурановском парке, где Баратынский любил, уединившись, погрустить и поразмышлять. И в том, и в другом случае присутствует расчет художника на интимность восприятия, сосредоточенность внутренней душевной работы читателя. При углублении в поэтику названия той и другой книги обнаруживается и еще одна параллель. Помимо того, что «Сумерки» — уединенный уголок в Муранове, это еще и понятие природоописательное, известное время суток либо утром, либо вечером, время, когда свет и тьма сходятся, составляя единое целое. Читая книгу Баратынского, мы убеждаемся, что название ее имеет философское наполнение. Двойственность этого времени суток (сходятся свет и тьма) словно бы повторяет двойственность натуры человека, в ней также соединяются эти противоположные начала: земное противостоит в нем небесному, мысль — чувству, вера — неверию. Таким образом, человек — это «сумеречное» создание. Задача художника — исследовать его.
Духовная смута, душевные сумерки современника, трагическая раздвоенность его сознания — вот предмет размышлений А.П. Чехова, выведенный в таких рассказах, как «Верочка», «Панихида», «На пути», «Несчастье», «Враги», «Кошмар». Очевидно, что Чехов здесь шел вслед за Е.А. Баратынским и «дополнил его, пожалуй, тем, что трагизм судьбы Поэта — личности мощной, исключительной — интерпретировал как скрытый, напряженный внутренний драматизм жизни обыкновенного человека, типичного чеховского героя»19. Еще прижизненной критикой было замечено, что рассказы сборника «В сумерках» — высочайшие образцы лирической прозы. Думается, что истоки этого чеховского лиризма, пронизывающего всю книгу, следует искать именно в «сумеречной» традиции русского романтизма, в частности, в стихотворном цикле Е.А. Баратынского.
В результате философско-эстетических поисков и разработки темы сумерек русская поэзия создала целый ряд устойчивых словесных образов и мотивов, которые сохраняются и у А.П. Чехова, определяя жанрово-стилевое своеобразие его книги. Среди них важнейшими являются следующие: сумеречное время дня или года, когда происходит действие (иногда это «сумерки жизни» или умонастроения); фигура главного героя, человека необычайного, странного и, вследствие своей странности, всем чужого и непонятного; его уединение или духовное одиночество; его мечты, как правило, противопоставленные неприглядной действительности; его путь, которым он идет (от тропы в парке или на кладбище до жизненной дороги); рифма — божественная поэзия, способная радовать героя в атмосфере «железного века» и безысходного одиночества.
Итак, все эти мотивы и образы так или иначе представлены в сборнике А.П. Чехова «В сумерках». Как же они соотносятся со своим литературным первоисточником?
Первое обстоятельство, обращающее на себя внимание, заключается в том, что оба сборника построены по сходному композиционному принципу. Книгу Е.А. Баратынского открывает посвящение «Князю Петру Андреевичу Вяземскому», в котором поэт задает тон всему циклу в целом:
Вам приношу я песнопенья,
Где отразилась жизнь моя,
Исполнена тоски глубокой,
Противоречий, слепоты,
И между тем любви высокой,
Любви добра и красоты20.
Уже в этом посвящении очевидна основная тема сборника: душевные сумерки современного человека в их разительных противоречиях и резких очертаниях. Для Баратынского авторитет адресата очень высок, именно на его суд отдает он свое литературное детище:
Звезда разрозненной плеяды!
Так из глуши моей стремлю
Я к вам заботливые взгляды,
Вам высшей благости молю.
От вас отвлечь судьбы суровой
Удары грозные хочу,
Хотя вам прозою почтовой
Лениво дань мою плачу (178—179).
Представляется неслучайным, что именно в обращении к «звезде разрозненной плеяды» для Баратынского сумерки собственной души и души современника рассеиваются, и внутренний мир предстает перед ним в мучительных контрастах. Адресат посвящения — это не просто литературный авторитет. Он озарен для автора сборника «Сумерки» тем светом, который некогда заполнял весь мир и который теперь утрачен этим миром:
Ищу я вас, гляжу: что с вами?
Куда вы брошены судьбами,
Вы, озарявшие меня
И дружбы кроткими лучами,
И светом высшего огня? (178)
Сходным образом сборник А.П. Чехова «В сумерках» посвящен Д.В. Григоровичу, с которым писатель познакомился во время своей поездки в Петербург в декабре 1885 года. Уже тогда, до выхода в свет сборника «В сумерках», Григорович отметил талант Чехова и написал ему письмо, растрогавшее молодого писателя так, как, пожалуй, никакое другое в его жизни: «У Вас настоящий талант — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения»21. В те времена Григорович был настоящим литературным патриархом, одним из последних в отошедшем уже поколении, стоявшем у истоков русской классической литературы. Он лично знал Белинского, Некрасова, Тургенева, Достоевского, печатался в «Современнике». Основное в его литературном наследии было опубликовано в 1840—1850-е гг. Для генерации молодых писателей, вступивших в литературу в 1880-х, он был также своего рода «звездой разрозненной плеяды», как и Вяземский для Баратынского. Письмо от такого писателя в самом деле должно было поразить Чехова и оставить глубокий след в его душе: «Ваше письмо, мой добрый, горячо любимый благовеститель, поразило меня, как молния. <...> Как Вы приласкали мою молодость, так пусть бог успокоит Вашу старость, я же не найду слов, ни дел, чтобы благодарить Вас. Вы знаете, какими глазами обыкновенные люди глядят на таких избранников, как Вы; можете поэтому судить, что составляет для моего самолюбия Ваше письмо. Оно выше всякого диплома, а для начинающего писателя оно — гонорар за настоящее и будущее» (П; 1, 216). В знак безграничной признательности и благодарности Чехов посвящает Григоровичу свой сборник «В сумерках», о чем сообщает в письмах к А.С. Суворину и Ал.П. Чехову: «Книгу я думаю посвятить Д.В. Григоровичу» (П; 2, 41, 44, 85, 95).
Другой сходной особенностью книг Баратынского и Чехова является принцип кольцевой композиции. «Сумерки» Баратынского открываются стихотворением «Последний Поэт», герой которого вступает в единоборство с «веком железным», с людьми, преданными «промышленным заботам»:
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы (179).
И вот среди этой бездушной толпы современников, мечты которых заняты только «насущным», в чьих сердцах живет лишь корысть, появляется Последний Поэт:
Нежданный сын последних сил природы,
Возник поэт: идет он и поет
Воспевает, простодушный,
Он любовь и красоту,
И науки, им послушной,
Пустоту и суету (179).
Как заметил Е.Н. Лебедев, читая «Последнего Поэта», «нельзя не подивиться наивности первоначальных упований его героя»:22 «первобытный рай муз», «любовь и красота», «легкомыслие», «незнанье», «сны улыбчивые», «сладкие убежденья» — надо быть в полном смысле не от мира сего, чтобы рассчитывать на интерес к таким «бесполезным» ценностям со стороны поколений, думающих только о насущном и полезном. Однако Последний Поэт вызывает авторское сочувствие, и причина этого не в его наивности, а в его обреченности:
Суровый смех ему ответом; персты
Он на струнах своих остановил (180).
Замыкает «Сумерки» Баратынского стихотворение «Рифма», где выражены его представления о взаимоотношениях между поэтом и читателями. Здесь дан античный идеал поэта — вождя, оратора, трибуна, управляющего народным мнением:
Когда на играх Олимпийских,
На стогнах греческих недавних городов,
Он пел, питомец муз, он пел среди валов
Народа жадного восторгов мусикийских,
В нем вера полная в сочувствие жила.
<...>
Толпа вниманием окована была,
Пока, могучим сотрясеньем
Вдруг побежденная, плескала без конца
И струны звучные певца
Дарила новым вдохновеньем (196).
По сравнению с этим идеалом, воссозданным на материале античности, особенно остро ощущает Баратынский отсутствие живого человеческого отклика поэту в современном мире, «средь гробового хлада света»:
А ныне кто у наших лир
Их дружелюбной тайны просит?
Кого за нами в горний мир
Опальный голос их уносит?
Меж нас не ведает поэт,
Его полет высок иль нет! (196)
Подобная ситуация, обрекающая поэта на горечь одиночества, пагубна для его творческого дара, ибо лишает его возможности поверять свой «глагол» живым читательским откликом. И все же в стихотворении звучит тема надежды — не случайно оно завершается образом поэтической рифмы, радующей Поэта:
Среди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты! (196)
Как видим, рифма уподоблена библейскому голубю, несущему «с родного брега живую ветвь». Надежда на будущее, устремленность поэта к идеалу подчеркивает и последнее слово этого стихотворения и, следовательно, всего цикла — «мечты». Но именно это же слово «мечты» вынесено Чеховым в заглавие первого рассказа его «Сумерек», где речь идет о «беспорядочном напоре грез», «сладком предчувствии счастья», надежде на волю и простор, которые обуревают сознание бродяги, родства не помнящего: «Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, когда с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному, крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые сосны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эха, повторяющего каждый его шаг» (С; 5, 401—402).
Мечты бродяги наполнены поэтическими образами, которые для него являются олицетворением свободы и счастья. Таким образом, рассказ «Мечты», по мысли Чехова, является введением не только в тему сумеречной жизни. Он вводит и в сокровищницу духовных богатств, потаенных в душах неказистых, темных, «сумеречных» людей, в поэзию окружающей человека природы, постоянно напоминающей ему о том, какой богатой и привольной должна была бы быть жизнь человека. Однако мечты мечтами, а реальность остается реальностью. Жестокая реплика Никандра Сапожникова возвращает бродягу к ней: «Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не доберешься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста пройдешь и богу душу отдашь. Вишь ты какой дохлый!» (С; 5, 402).
Представляется очевидной перекличка основной мысли рассказа «Мечты» и с первым стихотворением «Сумерек» Баратынского. Как мы помним, «простодушный» Последний Поэт воспевал «любовь и красоту» и призывал:
И зачем не предадимся
Снам улыбчивым своим?
Бодрым сердцем покоримся
Думам робким, а не им!
Верьте сладким убежденьям
Вас ласкающих очес
И отрадным откровеньям
Сострадательных небес! (180)
Таким же мечтам предается на время и чеховский бродяга. Последнему Поэту был ответом «суровый смех». Ответом на мечты бродяги стала реплика Никандра Сапожникова, его жестоким словам вторит и другой конвоир, Андрей Птаха: «И впрямь тебе не дойтить! — соглашается Птаха. — Какой ты ходок? Погляди на себя: кожа да кости! Умрешь, брат!» (С; 5, 402). Таким образом, и в рассказе «Мечты», и в стихотворении «Последний Поэт» речь идет, по существу, об одном и том же. Чеховский наивный мечтатель очень похож на Последнего Поэта Баратынского своей устремленностью к некоему идеалу, который вдребезги разбивается от столкновения с суровой «сумеречной» реальностью. Окружающие не понимают ни героя Баратынского, ни героя Чехова и на их поэтические мечты отвечают грубой «прозой». Последний Поэт вынужден замолчать пред суровым смехом толпы, бродяга ужасается словам конвоиров, для него возвращение в реальность оказывается слишком тяжелым: «Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили» (С; 5, 403).
Исследователь творчества Е.А. Баратынского С.Г. Бочаров заметил, что «особенное значение имеет связь открывающего и заключающего книгу стихотворений: «Последний Поэт» — стихотворение о безнадежном разладе поэта и современного мира, в «Рифме» эта же тема обогащена и осложнена пафосом необходимости для поэта народного «форума» и «отзыва»23. Первый и заключительный рассказы чеховских «Сумерек» имеют подобную связь друг с другом и, что так же очевидно, с «Сумерками» Баратынского. Финальное произведение «Сумерек» Чехова — рассказ «Святою ночью» — отсылает читателя одновременно и к теме «Последнего поэта», и к мотивам и образам «Рифмы». В этом рассказе Чехов воссоздает тип личности боговдохновенного поэта — сочинителя акафистов, о таланте которого отзывается единственный понимавший его человек, монах Иероним: «...Николай акафисты писал! Акафисты! Это не то что проповедь или история! Тут и мудростью и святостью ничего не поделаешь, ежели бог дара не дал. Монахи, которые не понимающие, рассуждают, что для этого нужно только знать житие святого, которому пишешь, да с прочими акафистами соображаться. <...> Конечно, без этого нельзя, чтобы не соображаться, но главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости. Нужно, чтоб все было стройно, кратко, обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жестокого или несоответствующего. Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (С; 5, 97).
Николай нигде не печатает своих гимнов, терпеливо, подобно Последнему Поэту, переносит непонимание, враждебность и насмешки других монахов и пишет «больше для своего утешения». И самого его вполне можно назвать Последним Поэтом: в его монастыре никто не обладал подобным талантом, о котором Иероним отзывается как об «истинном чуде» и «даре божьем»: «Отец архимандрит у нас из московских, отец наместник в Казанской академии кончил, есть у нас и иеромонахи разумные, и старцы, но ведь, скажи пожалуйста, ни одного такого нет, чтобы писать умел, а Николай, простой монах, иеродьякон, нигде не обучался и даже видимости наружной не имел, а писал! Чудо!» (С; 5, 96).
Но Николаю, как и Последнему Поэту, не находится места в этом мире, он умирает накануне Пасхи, а значит, согласно народному поверью, должен попасть в царство небесное, спастись и возродиться. Очевидно, что душа его возрождается в созданных им произведениях, в поэзии, славящей Творца и всю тварь: «и цветы, и молнию, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого» (С; 5, 98). Поэт и его благодарный слушатель Иероним находят утешение именно в поэзии, в рифме в древнерусском ее варианте, воплотившемся в стиле «плетения словес»: «Радуйся, высото, нудобовосходимая человеческими помыслы; радуйся, глубинно, неудобозримая и ангельскима онима! Радуйся, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии; радуйся, древо благосенно-лиственное, им же покрываются мнози!» (С; 5, 97). Весь монолог Иеронима можно воспринимать как отзвук последних строк «Рифмы» Баратынского, цитированных выше. Таким образом, возникает композиция «двойного кольца»: начала и концы, т. е. наиболее сильные в поэтическом тексте позиции, сборников Баратынского и Чехова оказываются очень тесно связанными, взаимоотраженными. Чехов «начинает» своей «разговор в сумерках» с читателем с того, чем завершил его Баратынский, а заканчивает сборник, апеллируя и к зачину, и к финалу книги Баратынского одновременно.
Указанные композиционные параллели не являются единственными, связывающими два сборника. Помимо них имеется целый ряд мотивов и образов, общих для книги стихов Баратынского и «Сумерек» Чехова. Такова, например, тема возможной альтернативы «той утилитарной жизненной философии, проповедниками которой выступают поколенья «надменного века», «доверившиеся уму», «думам хладным», вносящие дисгармонию во все, к чему они прикасаются»24. Другими словами, имеется ли выход из сложившегося сумеречного состояния души человека, и если имеется, то каков он. Баратынский рассуждает об этом в стихотворении «Приметы»:
Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала,
О нем дружелюбной заботы полна,
Язык для него обретала.
<...>
Но, чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний (191).
По мысли Баратынского, те, кто и в «железном веке» еще продолжает жить с природой, не поддались общему «бесстыдному увлечению» «промышленными заботами». Важно заметить, что поэт отнюдь не призывает вернуться к «дням незнанья», но есть скорбная констатация того удручающего положения, в котором оказался человек, доверившийся одному только «уму» и добывший свое суетное и тягостное «знанье» «весами, горнилом и мерой», отринув всякое живое чувство. Такой «сумеречный» человек несет в мир раскол, дисгармонию.
Близким по духу этому стихотворению Баратынского нам кажется чеховский рассказ «Панихида». Главный герой его, Андрей Андреич, обрисован Чеховым во всей своей неприглядности: «Его бритое, жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками. По случаю воскресного дня он одет франтом. На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных» (С; 4, 351). Да, перед нами сельский интеллигент, человек рассудительный и верующий. В этом мы убедимся, когда он начинает оправдываться перед отцом Григорием в том, каким словом назвал свою дочь, подавая записку к жертвеннику. В доказательство своей правоты он ссылается на священное писание, житие преподобной Марии Египетской и саму процедуру церковной службы. Затем, слушая панихиду, он вспоминает свою службу лакеем у верхнезапрудских господ, рождение дочери, но «за лакейской суетой он и не замечал, как росла его девочка» (С; 4, 354). Лишь изредка он вспоминал о том, что она его дочь и тогда учил ее «молитвам и священной истории». Позднее он бросил свою службу, а на скопленные деньги открыл собственную лавочку.
Таким образом, вся жизнь Андрея Андреич прошла в заботах об улучшении своего собственного благосостояния. Автор подчеркивает, что это была именно «лакейская суета», в ней не было места для ребенка с его впечатлительной душой (вспомним, с каким интересом она слушала рассказы из священной истории о чечевице Исава, казни Содома и бедствиях маленького мальчика Иосифа). Итак, Андрей Андреич становится похож на тех людей, о которых писал Баратынский в своем стихотворении «Приметы» — он представитель поколения «надменного века», носитель утилитарной жизненной философии. Любопытно, как отец Григорий объясняет ему причину своего гнева — она состоит в том, что Андрей Андреич слишком «мудрствует»: «Но ведь господь простил — понимаешь? — простил, а ты осуждаешь, поносишь, непристойным словом обзываешь, да еще кого! Усопшую дочь родную! <...> Повторяю тебе, Андрей: мудрствовать не нужно! Да, мудрствовать, брат, не нужно! Коли дал тебе бог испытующий разум и ежели ты не можешь управлять им, то лучше уж не вникай... Не вникай и молчи!» (С; 4, 353).
Здесь отец Григорий вскрывает причину греха Андрея Андреича: он происходит от «презрения к чувству» любви и прощения, от «испытующего ума», с которым не может совладать герой. Как мы помним, Баратынский в «Приметах» писал о том же. Насколько «верхнезапрудскому интеллигенту» чуждо всякое живое чувство, видно из того, с каким ужасом он принял известие о том, что дочь его стала актрисой, как стыдился он ее с тех пор, считая ее профессию грехом еще более тяжким, чем всякий блуд. Однако наиболее ярко «сумеречность» характера этого человека проявляется в том, насколько различно восприятие природы им и его дочерью: «Перед отъездом она упросила отца пойти погулять с ней по берегу.
— Какие чудные у вас места! — восхищалась она, гуляя. — Что за овраги и болота! боже, как хороша моя родина!
И она заплакала.
— Эти места только место занимают... — думал Андрей Андреич, тупо глядя на овраги и не понимая восторга дочери. — От них корысти, как от козла молока» (С; 4, 355). Так «сердце природы» закрылось для Андрея Андреича, как закрылось для него навсегда и сердце дочери. Чехов подчеркивает, что и после строгого внушения отца Григория Андрей Андреич не перестал в уме своем «мудрствовать», слово «блудница» вновь срывается с его языка, и он этого даже не замечает. Верхнезапрудскому лавочнику по-прежнему не доступна высшая мораль, данная богом и природой и выраженная отцом Григорием: «Не мудрствуй!»
Еще одной темой, объединяющей сборники Баратынского и Чехова, является тема осени, как природной, понимаемой как «сумерки года», так и душевной, понимаемой как старость. Баратынский рассуждает об этом в своем стихотворении «Осень», где первые пять строф посвящены описанию осенней природы:
И вот сентябрь! Замедляя свой восход
Сияньем хладным солнце блещет.
<...>
Желтеет сень кудрявая дубов,
И красен круглый лист осины;
Умолкли птиц живые голоса,
Безмолвен лес, беззвучны небеса!
И вот сентябрь! И вечер года к нам
Подходит.
<...>
Прощай, прощай, сияние небес!
Прощай, прощай, краса природы!
Волшебного шептанья полный лес,
Златочешуйчатые воды!
Веселый сон минутных летних нег! (185)
Лирическое описание природы в первой части стихотворения сменяется рассказом о «сумерках» и «осени» души героя. Первым обратил на это внимание еще С.П. Шевырев, который сразу, уже после первой публикации, писал: «В этом глубокомысленном стихотворении сходятся два поэта: прежний и новый, поэт формы и поэт мысли. Прежний заключил бы прекрасным описанием осени. <...> Новый поэт переводит пейзаж в мир внутренний и дает ему обширное, современное значение. За осенью природы рисует поэт осень человечества, нам современную, время разочарований, жатву мечтаний»25. Действительно, осень — это время жатвы. Баратынский говорит об осени и о жатве в их метафорическом значении: «осень дней» — старость, жатва — подведение жизненных итогов. Для «сумеречного» человека они оказываются крайне печальными:
Любуйся же, гордись восставшим им!
Считай свои приобретенья!
Увы! К мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
<...>
Твой день взошел, и для тебя ясна
Вся дерзость юных легковерий;
<...>
Садись один и тризну соверши
По радостям земным своей души! (187)
В чеховских «Сумерках» близким этому стихотворению оказывается рассказ «Верочка», главный герой которого также подводит итоги своей жизни; интересно в этом смысле то обстоятельство, что Огнев вспоминает о том, что произошло с ним когда-то давно: «Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу. На нем была тогда легкая крылатка и широкополая соломенная шляпа, та самая, которая вместе с ботфортами валяется теперь в пыли под кроватью» (С; 6, 69).
События, о которых вспоминает Огнев и которые составляют теперь печальных итог его жизни, происходят в августе, но в воздухе уже чувствуется приближение осени: «...в душе его один за другим воскресали весенние и летние дни; то было время, когда, <...> наслаждаясь ласками хороших людей, природой и любимым трудом, не успевал он замечать, как утренние зори сменялись вечерними и как один за другим, пророча конец лета, переставали петь сначала соловей, потом перепел, а немного позже коростель. Время летело незаметно, значит, жилось хорошо и легко» (С; 6, 73—74). Очевидной, на наш взгляд, является перекличка приведенной цитаты и описания осени в стихотворении Баратынского, где также говорится о «минувших летних негах», о том, что дни стали короче и перестали петь птицы. «Сумеречный» герой стихотворения «Осень» пожинает печальные плоды: старость его наступила слишком рано, принеся с собой только разочарования. То же происходит и с Огневым: после объяснения Веры он вдруг осознает, что «он потерял что-то очень дорогое, близкое, чего уже не найти ему. Он чувствовал, что с Верой ускользнула от него часть его молодости и что минуты, которые он так бесплодно пережил, уже более не повторятся» (С; 6, 80). Огнев испытывает чувство вины по отношению к Вере, но ничего не может с собой поделать, проклинает себя и раннюю старость своей души: «Ах, да нельзя же насильно полюбить! — убеждал он себя и в то же время думал: — Когда же я полюблю не насильно? Ведь мне уже под 30! Лучше Веры я никогда не встречал женщин и никогда не встречу... О, собачья старость! Старость в 30 лет!» (С; 6, 79).
Интересна авторская мотивировка такого поведения Огнева: «Бог его знает, заговорил ли в нем книжный разум, или сказалась неодолимая привычка к объективности, которая так часто мешает людям жить, но только восторги и страдание Веры казались ему приторными, несерьезными, и в то же время чувство возмущалось в нем и шептало, что все, что он видит и слышит теперь, с точки зрения природы и личного счастья, серьезнее всяких статистик, книг, истин... И он злился и винил себя, хотя и не понимал, в чем именно заключается вина его» (С; 6, 78). Итак, причина того, что «жатва» Огнева оказалась столь печальной, состоит в том, что в нем «заговорил книжный разум». Таким образом, рассказ «Верочка», очевидно, имеет связь с рассказом «Панихида», о котором речь шла выше, а значит, и со стихотворением «Приметы» из поэтического цикла Баратынского. Для Огнева, как и Андрея Андреича, истина «Не мудрствуй!» недоступна, но причиной здесь не в отсутствии живого чувства, а, как позднее понимает сам герой, «бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни» (С; 6, 80). Итог жизни героя «Осени» и Огнева одинаков:
Какое же потом в груди твоей
Ни водворится озаренье,
Чем дум и чувств ни разрешится в ней
Последнее вихревращенье —
Пусть в торжестве насмешливом своем
Ум бесполезный сердца трепет
Угомонит и тщетных жалоб в нем
Удушит запоздалый лепет,
И примешь ты, как лучший жизни клад,
Дар опыта, мертвящий душу хлад. (188)
Еще одной общей для сборников Баратынского и Чехова темой является тема сострадания. Вся русская литература, начиная с А.Н. Радищева, считала сострадание высшей этической ценностью. Всем памятны строки из «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала. Обратил взоры во внутренность мою и узрел, что бедствия человека происходят от самого человека, и часто от того только, что он взирает не прямо на окружающие его предметы... я ощутил в себе довольно сил, чтобы противиться заблуждению, и — веселие неизреченное! я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных»26. После А.Н. Радищева ни одни большой русский писатель не обходил в своем творчестве эту тему отзыва и сострадания. В сознании современного читателя освоение этой темы связывается с именами А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Главным выводом, к которому пришли эти художники, стало то, что лишь умение проявлять участие в другом, сочувствовать, сострадать, отзываться на чужую жизнь, делает человека человеком.
В книге Баратынского тема непонимания людьми друг друга заявлена двояко: с одной стороны, это непонимание Последнего Поэта окружающей его толпой (об этом уже шла речь выше), с другой стороны, это всеобщее непонимание, охватившее людей, занятых своими сиюминутными интересами, «промышленными заботами». Это люди душевно глухие и слепые, а потому враждебные друг другу. В предпоследнем стихотворении цикла «Благословен святое известивший» Баратынский показывает, что «Сумерки» следует воспринимать как книгу о намеке обществу на «дикий смысл порока», его поразившего. Суть этого порока и состоит именно в принявшей огромные размеры неспособности людей к отзыву, однако в душе поэта живет надежда на то, что порок может быть побежден:
Благословен святое известивший!
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший.
Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.
Плод яблони со древа упадает:
Закон небес постигнул человек!
Так в дикий смысл порока посвящает
Нас иногда один его намек. (193)
В книге Чехова человеческая глухота тоже предстает как порок общества, живущего в «сумеречную» эпоху. Так или иначе эта тема заявлена в рассказах «Мечты», «Ведьма», «Верочка», «В суде», «Беспокойный гость», «Панихида», «Несчастье», «Враги», «Кошмар», таким образом, она охватывает почти все произведения сборника. Чехов вслед за Баратынским словно указывает на то, что процесс разъединения людей принял практически необратимый характер. Рассказ «В суде» представляет ужасающую картину лицемерия, фальши, равнодушия людей, решающих судьбу обвиняемого в убийстве Харламова. В рассказе «Несчастье» заглавие и представляет собой авторскую оценку происходящего с Софьей Петровной. Но это несчастье случается с ней не по злой воле судьбы, а именно из-за равнодушия и душевной глухоты ее собственного мужа.
Своей кульминации в книге А.П. Чехова эта тема достигает, как и у Баратынского, в предпоследнем произведении, а точнее в двух: во «Врагах» и «Кошмаре». Художественную структуру рассказа «Враги» можно представить в виде двух, противоположных по характеру, частей27. Доктор Кирилов, только что потерявший шестилетнего сына Андрея, скончавшегося от дифтерита, как это ни было ему тяжело, поддается уговорам Абогина и едет с ним за тридцать верст, чтобы оказать помощь его заболевшей жене, едет, оставив дома в одиночестве свою жену, замершую у постели скончавшегося ребенка. Таким образом, первая часть рассказа состоит в описании этих людей, каждый из которых поглощен своим горем.
Вторая часть начинается с того момента, когда выясняется, что никакого приступа болезни у жены Абогина не было — она просто услала мужа, чтобы в его отсутствие бежать с любовником. Нетрудно представить чувства Абогина. Однако глубоко оскорбленным почувствовал себя и доктор: «Пока Абогин говорил, оскорбленный доктор заметно менялся. Равнодушие и удивление на его лице мало-помалу уступили место выражению горькой обиды, негодования и гнева. <...> доктор вдруг вскочил, сверкнул глазами и сказал, грубо отчеканивая каждое слово:
— Зачем вы все это говорите мне? Не желаю я слушать! Не желаю! <...> Если вы с жиру женитесь, с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я? <...> Оставьте меня в покое! Упражняйтесь в благородном кулачестве, рисуйтесь гуманными идеями, играйте (доктор покосился на футляр с виолончелью) — играйте на контрабасах и тромбонах, жирейте, как каплуны, но не смейте глумиться над личностью!» (С; 6, 41). Непонимание и отчуждение достигают своего апогея в последующем диалоге доктора и Абогина: «Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого» (С; 6, 42). Весьма примечательно в этом смысле и замечание автора о том, что несчастье лишь еще больше усугубляет взаимную глухоту людей и ожесточает их сердца. Финал рассказа доказывает это со всей очевидностью: «Всю дорогу доктор думал не о жене, не об Андрее, а об Абогине и людях, живших в доме, который он только что оставил. Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. <...> И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях. Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (С; 6, 43).
В рассказе «Кошмар» начальная ситуация во многом сходная: Кунин не понимает отца Якова, считает его пьяницей и недалеким человеком. Он не замечает его очевидной бедности, нищенского интерьера церкви, а убожество обстановки в доме священника приписывает его дурному вкусу. Душевная слепота Кунина, неспособность проникнуться бедами ближнего приводят к тому, что он почти ненавидит отца Якова и «искренно, по-сыновьи» пишет донос на него, после чего вздыхает с облегчением и ложится спать «с сознанием, что он сделал доброе дело». Но вот перед Куниным внезапно открывается истинный смысл того, что он видел и не замечал все это время: непроглядная бедность, нищета, голод. Первое чувство, которым охвачено сознание героя после сбивчивой исповеди отца Якова, — чувство ужаса: «Все это как-то даже невероятно...» — сказал Кунин, садясь и почти с ужасом глядя на бледное лицо отца Якова» (С; 5, 71). Затем в душе героя просыпается чувство сострадания, ужас сменяется отзывом, желанием помочь: «И я не знал! — простонал он, падая на софу. — Я, который уже более года служу здесь непременным членом, почетным мировым судьей, членом училищного совета! Слепая кукла, фат! Скорей к ним на помощь! Скорей!» (С; 5, 72).
Как видим, в предпоследнем произведении чеховских «Сумерек», как и у Баратынского, тема неспособности людей к состраданию, достигшая апогея во «Врагах», решается в пользу человека: при всей своей душевной слепоте и глухоте, он все же оказывается способным к живому чувству. А заключительные произведения обоих циклов, о которых речь уже шла выше, подтверждают эту мысль со всей полнотой: «рифма» должна найти своего слушателя, как нашел его Последний Поэт, гимнограф Николай.
Такова, на наш взгляд, общность замысла, связывающая «Сумерки» Баратынского с «Сумерками» Чехова. Читатель, закончивший чтение стихотворного цикла, плавно погружается из мира романтического в обыденный мир Чехова, вольно или невольно сопоставляя их и по-новому открывая каждый в отдельности. Закрыв последнюю страницу «Сумерек» Чехова, он обязательно — таков скрытый замысел автора — вспомнит Последнего Поэта Баратынского. Как Баратынский, проведя своего читателя сквозь трагические коллизии «промышленных забот» своей «сумеречной» эпохи, дал ему Ноев ковчег — «рифму», так и Чехов приходит к мысли о том, что современный человек, человек 1880-х гг. — утративший веру в вечные истины, разучившийся сострадать и слышать своего ближнего, может обрести душевный покой, свой идеал лишь в поэзии, выражающей искреннее, живое чувство. Человек, ищущий веру, жаждущий идеала, — это главный герой всего позднейшего творчества Чехова, но открыт он был писателем, безусловно, благодаря влиянию «Сумерек» Баратынского.
Таким образом, диалог А.П. Чехова с русскими поэтами-романтиками начала XIX века очевиден. Творчество В.А. Жуковского и Е.А. Баратынского стало для писателя своеобразным фоном исследования актуальных проблем современности. Движение художественной мысли Чехова шло от пародирования многочисленных романтических штампов к глубокому осмыслению и органичному приятию тех эстетических, нравственных и философских открытий, которые были сделаны великими предшественниками. Близким Чехову оказывается их стремление познать глубинные психологические состояния героя, причины «раздвоения» его сознания, вызванные, как правило, резким несоответствием между мечтой и действительностью. Кроме того, именно в недрах романтической эстетики следует искать истоки неповторимого стиля и языка А.П. Чехова — писателя, стремившегося максимально сблизить литературу и жизнь.
Примечания
1. Чехов А.П. «В сумерках». Очерки и рассказы. — М., 1986. — С. 257—377.
2. Шестов Л. Начала и концы. — СПб., 1908. — С. 3.
3. Бердников Г.П. Творческие искания Чехова середины восьмидесятых годов. Сборник «В сумерках» // Чехов А.П. «В сумерках». Очерки и рассказы. — М., 1986. — С. 472—473.
4. Николаева С.Ю. Поэты-романтики в творческом сознании А.П. Чехова (Е.А. Баратынский) // Романтизм: эстетика и творчество. Сб. науч. трудов. — Тверь, 1994. — С. 126.
5. Чехов А.П. «В сумерках». Очерки и рассказы. — М., 1986. — С. 380—387, 475—480.
6. Впервые на это указала С.Ю. Николаева в цитированной выше работе.
7. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М., 1939. — С. 163.
8. Николаева С.Ю. Указ. соч. — С. 127.
9. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 87.
10. Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений: В 15 т. Т. 2. — Л., 1981. — С. 179. Далее ссылки на произведения Н.А. Некрасова даются по этому изданию с указанием номера тома и страницы.
11. Державин Г.Р. Стихотворения / Сост., вступ. статья и примеч. Е. Лебедева. — М., 1982. — С. 198—199. Далее все ссылки на произведения Г.Р. Державина даются по этому изданию с указанием номера страницы.
12. Русские поэтессы XIX века / Сост. Н.В. Банников. — М., 1979. — С. 23.
13. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. — Л., 1977. — С. 248. Ссылки на произведения А.С. Пушкина даются по этому изданию с указанием номера тома и страницы.
14. Вяземский П.А. Стихотворения. — Л., 1986. — (Б-ка поэта. Большая серия). — С. 288. Ссылки на произведения П.А. Вяземского даются по этому изданию с указанием номера страницы.
15. Лебедев Е.Н. Тризна. Книга о Е.А. Баратынском. — М., 1985. — С. 135.
16. Тойбин И.М. Е.А. Баратынский // Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. — Л., 1989. — С. 39.
17. Николаева С.Ю. Указ. соч. — С. 128.
18. Тойбин И.М. Указ. соч. — С. 38.
19. Николаева С.Ю. Указ. соч. — С. 129.
20. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. И.М. Тойбина. — Л.: Сов. писатель, 1989. — С. 178. Далее все ссылки на произведения Е.А. Баратынского даются по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
21. Цит. по: Громов М.П. Чехов. — М.: Мол. гвардия, 1993. — С. 144.
22. Лебедев Е.Н. Тризна. Книга о Е.А. Баратынском. — М., 1985. — С. 140.
23. Бочаров С.Г. Поэзия таинственных скорбей // Баратынский Е.А. Стихотворения. — М.: Советская Россия, 1976. — С. 319.
24. Лебедев Е.Н. Тризна. Книга о Е.А. Баратынском. — М., 1985. — С. 143.
25. Цит. по: Лебедев Е.Н. Тризна. Книга о Е.А. Баратынском. — М., 1985. — С. 174.
26. Радищев А.Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. — М.—Л., 1938. — С. 227.
27. См. об этом: Бердников Г.П. Творческие искания Чехова середины восьмидесятых годов. Сборник «В сумерках» // Чехов А.П. В сумерках. — М., 1986. — С. 433.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |