Литературная деятельность А.К. Толстого протекала в основном в 50—70-е гг. XIX века. В русской поэзии этих лет отчетливо обозначились два главных течения: одно из них — демократическая школа Н.А. Некрасова, другое — школа «чистого искусства». Наряду с А.А. Фетом и А.Н. Майковым А.К. Толстой примыкал к последней и не раз выступал с защитой ее позиций в своих стихотворениях, письмах, статьях. Принадлежность к школе «чистой поэзии» характеризует не только эстетические взгляды Толстого, но и его поэтическую практику. Однако сложная и противоречивая общественная позиция Алексея Константиновича во многих отношениях выводила его творчество за пределы догмы «искусства для искусства»1.
А.П. Чехов в целом отрицательно относился к эстетическим принципам данной школы. Так, например, в работах о Чехове часто приводятся его высказывания о личности и творчестве А.А. Фета2. Но дело не только в отношении к Фету и его поэзии. Чехов всегда считал, что целью художественной литературы всегда должна быть только жизненная правда, «безусловная и честная». Ему были глубоко чужды утверждения критиков-приверженцев «чистого искусства» о том, что прекрасное не может быть создано на почве «временных», «случайных», «злободневных» интересов, о том, что искусство связано лишь с «вечным идеалом красоты». Именно об этом он писал М.В. Киселевой в письме от 14 января 1887 г., отстаивая право художника затрагивать самые непривлекательные стороны действительности: «Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавших грязью не только «негодяев с негодяйками», но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. <...> Да и в конце концов никакая литература не может своим цинизмом перещеголять действительную жизнь. <...> Для химиков на земле нет ничего не чистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (П; 2, 11—12).
Тем не менее, отрицая эстетические принципы «чистого искусства», Чехов не во всем отталкивался от художников этой школы. Так, не подлежит сомнению, что Чехов был хорошо знаком с сатирическим и юмористическим творчеством А.К. Толстого, со стихотворениями, написанными им под литературной маской Козьмы Пруткова. Об этом свидетельствуют многочисленные цитирования «Мыслей и афоризмов», басен и драматургических произведений Пруткова как в художественных текстах («Рассказ неизвестного человека», «Леший»), так и в письмах Чехова.
Возможно, Чехов также был в курсе литературного быта и репутации А.К. Толстого. Ко времени активной литературной деятельности Чехова уже умер не только Козьма Прутков, но и сам его создатель. Творчество А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых уже было осмыслено как попытка преодолеть гнет и скуку мрачных лет николаевской реакции посредством искреннего, живого смеха3. Прутковским произведениям соответствовал в жизни его создателей целый ряд озорных проделок, имевших тот же смысл. Так, например, об Александре Жемчужникове рассказывали следующее: будто бы однажды в театре он нарочно наступил на ногу некоему высокопоставленному лицу и потом являлся к нему каждый приемный день извиняться, пока тот не выгнал его4. Возможно, именно этот анекдот об известном поэте, лег в основу чеховского рассказа «Смерть чиновника» (1883) (С; 2, 506).
И.А. Бунин приводит в своих воспоминаниях высказывание А.П. Чехова о творчестве А.К. Толстого: «Послушайте, а стихи Алексея Толстого вы любите? Вот, по-моему, актер! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался»5. На первый взгляд оно может показаться несколько односторонним, но анализ толстовских цитат в произведениях Чехова дает совершенно другой результат. Чехов подметил блеск и красоту антуража толстовских произведений, благородство героев, «непринужденность выражений» и «молодечество», как говаривал сам поэт о некоторых своих вещах6.
Если говорить собственно о цитатах из произведений А.К. Толстого, то Чехов не однажды цитирует его поэму «Грешница» (1857). Сюжет ее прост и восходит к библейскому тексту: жители Иудеи пируют, среди них находится молодая блудница, осмеливающаяся бросить вызов появившемуся недавно «необычайному мужу». И вот перед толпой появляется сначала Иоанн из Галилеи, любимый ученик Христа, над которым посмеялась героиня, а затем и сам Христос. С его появлением что-то переворачивается в душе блудницы:
И все, что было там таимо,
В грехе что было свершено,
В ее глазах неумолимо
До глубины озарено;
Внезапно стала ей понятна
Неправда жизни святотатной,
Вся ложь ее порочных дел,
И ужас ею овладел7.
Финал поэмы вполне предсказуем: молодая грешница, поняв ужас своей жизни, принимает «святыню Христа».
В прозе А.П. Чехова «Грешница» цитируется несколько раз, причем писатель обращается в этой поэме не в какой-то определенный период своего творчества, но в течение всей жизни, начиная с раннего юмористического рассказа «Либеральный душка» (1884) и заканчивая своей последней пьесой «Вишневый сад». Очевидно, было что-то привлекательное для Чехова в этом произведении, нечто, что давало возможности творческого переосмысления и интерпретации. Каковы же функции цитирования «Грешницы» в произведениях А.П. Чехова?
Сразу необходимо оговорить следующее обстоятельство, отмеченное уже комментаторами Полного собрания сочинений и писем писателя: поэма А.К. Толстого о блуднице, прощенной Христом, была в репертуаре литературных вечеров и пользовалась в конце XIX — начале XX вв. большой популярностью у декламаторов-любителей благодаря звучности стихов и назидательности сюжета8. Будучи часто исполняемой на любительских концертах, «Грешница» уже к 1880-м годам стала синонимом избитого, заезженного шаблона9. Так, в рассказе «Либеральный душка» чиновник Каскадов просит своего подчиненного Тлетворского прочесть что-нибудь на таком спектакле. После того как множество вариантов перебрано и все же не находится ничего «без крайностей», ничего «не тенденциозного, нейтрального, легонького», Тлетворский предлагает «Грешницу». Но и этот номер не устраивает Каскадова:
«Тяжеловато, батенька! — поморщился Каскадов. — «Грешница», последний монолог из «Горе от ума»... все это шаблонно, заезжено... и полемично отчасти... Выберите что-нибудь другое... И, пожалуйста, не стесняйтесь!» (С; 3, 137).
«Грешница» — последний вариант из предложенных Тлетворским. До этого были сцены из еврейского и немецкого быта, произведения И.Ф. Горбунова-Посадова, некрасовское стихотворение «Убогая и нарядная». Все это так или иначе не устроило «либерального» Каскадова. Что касается «Грешницы», то он сам отличает избитость, шаблонность этого номера.
«Грешницей» исчерпывается весь запас возможных вариантов для чтения у Тлетворского. По его уходе «либерал» Каскадов долго не может успокоиться: «Не понимаю я таких людей, Захар Ильич! — заговорил он, ероша свою прическу. — Клянусь богом, не понимаю! Я сам не рутинер, не отсталый... либерал даже и страдаю за свой образ мыслей, но не понимаю я таких крайностей, как этот господин! <...> Его превосходительство подозревает меня в сочувствии идеям... И я не отказываюсь от своих убеждений! Я либерал! Но... такие люди, как этот Тлетворский... не понимаю! Тут уж крайность, а крайних людей я, грешный человек, не выношу! Сам я не консерватор, но не выношу!» (С; 3, 137—138).
Таким образом, в рассказе «Либеральный душка» поэма «Грешница» выступает в нескольких функциях. Во-первых, она является средством характеристики персонажей. С одной стороны, она характеризует Тлетворского как человека, привыкшего действовать по шаблону. Поочередно он предлагает в качестве литературного номера тот или иной вариант, каждый из которых сам по себе уже есть шаблон. Но «Грешница» — это последняя степень шаблона, о чем говорит даже «либерал» Каскадов. Кроме того, название поэмы интересно соотносится с фамилией Тлетворского и мнением о нем Каскадова. Последний считает Тлетворского «крайним» человеком, то есть тем, кто способен оказывать на общество вредное влияние своим образом мыслей и поведением. Эта же коннотация ощущается и в его фамилии; таким образом, Тлетворского, с точки зрения Каскадова, можно назвать «грешником», который грешит поочередно то против национальных, политических или моральных устоев, сложившихся в обществе. Предлагая к прочтению «Грешницу», он словно бы поставил точку в своей неприглядной репутации.
С другой стороны, конечно, никакого тлетворного влияния на собравшееся общество этот герой оказать не может уже потому, что каждый из предлагаемых им вариантов — это избитый, заезженный номер, столь привычный, что никакой тенденции в этом не видит никто, кроме «либерального» Каскадова. Таким образом, «Грешница» как синоним шаблона высшей степени ставит точку и в характеристике Каскадова как крайне одиозной, трусливой и двуличной фигуры.
В рассказе «Лишние люди» (1886) поэма А.К. Толстого также выступает как один из традиционных номеров любительского концерта, устраиваемого дачниками. «Дачный муж» Зайкин, приехав навестить свою семью на даче, с удивлением обнаруживает лишь одного шестилетнего сына: все взрослые поехали «на репетицию играть театр», самого Зайкина никто не ждет, дом и ребенок брошены. «Зайкин вдруг чувствует, как что-то тяжелое подкатывает к его печени и начинает сосать ее. Ему становится так досадно, обидно и горько, что он тяжело дышит и дрожит; ему хочется вскочить, ударить о пол чем-нибудь тяжелым и разразиться бранью, но тут он вспоминает, что доктора строго запретили ему волноваться, встает и, насилуя себя, начинает насвистывать из «Гугенотов» (С; 5, 200).
Осмысливая ситуацию, герой понимает, как мелка и пошла дачная жизнь с ее непременными атрибутами: «Павел Матвеевич забыл уже про утомление и голод и думает только о судьбе своего мальчика: «Боже, как мерзко он воспитывается» (С; 5, 201).
Однако на этом мучения несчастного дачника не прекращаются. Наконец возвращается его жена Надежда Степановна, но не одна, а в компании таких же «любителей искусства». Следует «повторение ролей»: «Павел Матвеевич долго слышит гнусавое чтение Коромыслова и актерские возгласы Смеркалова <...> Смеркалов на правах настоящего актера, с апломбом и жаром объясняет роли... Далее следует дуэт, а за дуэтом звяканье посуды... Зайкин сквозь сон слышит, как уговаривают Смеркалова прочесть «Грешницу» и как тот, поломавшись, начинает декламировать. Он шипит, бьет себя по груди, плачет, хохочет хриплым басом... Зайкин морщится и прячет голову под одеяло <...> Наконец, когда часы бьют два, все смолкает...» (С; 5, 202—203).
Зайкин раздражен и даже взбешен. Он чувствует себя лишним и никому ненужным в собственной семье. Поток пошлости, завершившийся чтением заезженной «Грешницы», обрушивается на голову героя и доводит его до исступления. Единственным его желанием становится бросить все, всю эту мелкую, пошлую обстановку, и немедленно уехать в город: «Он глядит на серое утреннее небо, на неподвижные облака, слушает ленивый крик сонного коростеля и начинает мечтать о завтрашнем дне, когда он, поехав в город и вернувшись из суда, завалится спать...» (С; 5, 203). Заметим, что рассказ носит название «Лишние люди», а не «Лишний человек». Дачная жизнь изводит не одного только Зайкина. Чехов вводит в рассказе еще одно действующее лицо — «рыжие панталоны» — столь же несчастного и лишнего в своей семье «дачного мужа», тем самым подчеркивая масштабность описанного явления.
Вновь А.П. Чехов обращается к поэме «Грешница» в рассказе «Учитель словесности», где это произведение А.К. Толстого выступает в сходной функции. Писатель изображает здесь крах жизненной идиллии молодого человека, который, как ему казалось, счастливо женился, и жизнь его потекла мирно и безмятежно10. Чтобы осветить функцию толстовской цитаты, необходимо рассмотреть способы создания этой «псевдоидиллии», которая обернулась для главного героя невыносимой пошлостью.
«Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик» (С; 8, 313). Итак, главный герой вполне доволен своим выбором и совсем не замечает того, из чего складывается его идиллия. А она вся, от начала до конца, представляет собой не что иное, как штамп. Вот вечерние собрания в доме Шелестовых: традиционные верховые прогулки, танцы и музыка, игра в фанты. У старика Шелестова своя традиционная фраза, свой речевой штамп: «Это хамство! Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!», — которую он, считая себя джентльменом, повторяет каждый раз, о ком бы из знакомых не заходила речь. У Вари своя привычка, которая очень раздражала Никитина, — «всякий разговор, даже о погоде, она непременно сводила на спор» (С; 8, 314). Даже танцы в доме Шелестовых танцуют в строго определенном, традиционном порядке: «Протанцевали сначала вальс, потом польку, потом кадриль с grand-rond, которое провел по всем комнатам штабс-капитан Полянский, потом опять стали танцевать вальс» (С; 8, 315).
Так же традиционно «старики во время танцев сидели в зале, курили и смотрели на молодежь». Но особенно интересна фигура одного из них — Шебалдина. Чехов дает ему краткую, но очень емкую характеристику: это был «директор городского кредитного общества, славившийся своей любовью к литературе и сценическому искусству. Он положил начало местному «Музыкально-драматическому кружку» и сам принимал участие в спектаклях, играя почему-то всегда только одних смешных лакеев или читая нараспев «Грешницу». Звали его в городе мумией, так как он был высок, очень тощ, жилист и имел всегда торжественное выражение лица и тусклые неподвижные глаза» (С; 8, 316). Итак, Чехов дает портрет высокопоставленного чиновника, отличавшегося любовью к искусству, в особенности к литературе и театру, даже создавшему в городе свой «музыкально-драматический кружок». Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что сфера его литературных интересов столь ограниченна, что герой этот напоминает, с одной стороны, такого же бездарного актера, как Смеркалов из рассказа «Лишние люди» или, с другой стороны, такого же «любителя» театрального искусства, каким был Червяков из рассказа «Смерть чиновника». Кроме того, соединение таких «разнонаправленных» характеристик, как «директор городского кредитного общества» и «страстный любитель литературы и сценического искусства» явно сопоставимо с характеристикой Козьмы Пруткова как «директора Пробирной палатки» и вдохновенного поэта.
Окончательным штрихом к портрету Шебалдина является упоминание имени Г.Э. Лессинга и его эстетического трактата «Гамбургская драматургия»: «После grand-rond он нерешительно, как-то боком подошел к Никитину, кашлянул и сказал:
— Я имел удовольствие присутствовать за чаем во время спора. Вполне разделяю ваше мнение. Мы с вами единомышленники, и было бы очень приятно поговорить с вами. Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?
— Нет, не читал.
Шебалдин ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина. Фигура Шебалдина, его вопрос и удивление показались Никитину смешными, но он все-таки подумал: «В самом деле, неловко. Я — учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга. Надо будет прочесть» (С; 8, 316).
Согласно концепции Лессинга, задача драматургии и театра — правдивое воспроизведение всей полноты жизни: драма должна изображать возвышенные и трагические переживания не одних только королей, но и простых людей11. В России о Лессинге-драматурге и теоретике драмы сочувственно отзывались А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевский. Однако то, что было ново и актуально во времена Пушкина и Гоголя, концу XIX века звучит уже как анахронизм, особенно в произведении А.П. Чехова, чья драматургия стала поистине новаторской.
В устах Шебалдина это теоретическое сочинение приобретает значение истины в последней инстанции, с которой должен быть знаком каждый образованный человек. Однако вызывает сомнения, что сам он был знаком с этим произведением Лессинга, если принять во внимание те роли, которые он исполнял в любительских спектаклях организованного им кружка (роли смешных лакеев или чтение нараспев заезженной толстовской «Грешницы»). Таким образом, «Гамбургская драматургия» Лессинга — всего лишь прикрытие для ограниченного ума и полнейшей безвкусицы, олицетворенных в фигуре Шебалдина.
Есть в рассказе Чехова и еще одна фигура, олицетворяющая жизненный штамп, привычку жить по шаблону — это Ипполит Ипполитович, сослуживец Никитина. Этот человек «говорил только о том, что всем давно уже известно». Но заметим, что это свойство Ипполита Ипполитовича ничуть не раздражает Никитина; напротив, он жалеет своего несчастного сослуживца: день его похорон стал первым днем после свадьбы, когда у главного героя было «не легко на душе».
Итак, жизнь Никитина, казавшаяся ему поначалу счастливой и безмятежной, сплошь наполнена всякого рода штампами, теми «мелочами» и «пустяками», которые незаметно превращают ее в ординарное паразитическое прозябание. Перед ним вдруг со всей очевидностью встают очертания другого мира, наполненного борьбой, тревогами, волнениями: «Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать... Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны» (С; 8, 330). Идиллия окончательно рушится тогда, когда в довершение неприятного разговора с Маней Никитину вспоминается Шебалдин, укоряющий его в том, что он так и не прочитал Лессинга: «И в воображении вдруг, как живой, вырос бритый Шебалдин и проговорил с ужасом:
— Вы не читали даже Лессинга! Как вы отстали! Боже, как вы опустились!» (С; 8, 330).
И герой начинает чувствовать, как он опустился, но не потому, что так и не прочел «Гамбургской драматургии», а потому, что позволил пошлости опутать себя со всех сторон. Идиллия завершается известной всем записью в дневнике: «нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (С; 8, 332).
Таким образом, аллюзия на поэму А.К. Толстого создает особый подтекст и служит в рассказе «Учитель словесности» средством изображения той атмосферы, которая окружает главного героя: привычки окружающих людей строить жизнь по шаблону, тщательно скрывая свою истинную натуру, ограниченную и пошлую. Никитин всецело поглощен этим шаблоном, не замечает той правды, которая потом так внезапно и так горько поражает его. Однако живому уму героя удается одержать победу над своей жизненной идиллией: осознав свою прежнюю жизнь как мираж, он понимает, что «покой потерян, вероятно, навсегда» (С; 8, 331).
К поэме «Грешница» А.П. Чехов обращается не только в прозе, но и в драматургии, в частности, в пьесе «Вишневый сад». Здесь упоминание этого произведения дополняет и расширяет многозначный подтекст, особым образом организует восприятие образов главных героев, их характеров и судеб.
Почти ни одно исследование пьесы не обходится без анализа сцены бала в III действии12. Неоднократно подмечено несоответствие происходящего с трагизмом момента, когда с аукциона продается имение.
Название поэмы фигурирует в авторской ремарке в III действии: «Начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А.К. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют» (С; 13, 235). Непосредственно этой ремарке предшествует сцена, где Любовь Андреевна и Петя говорят о продаже имения, совершающейся, быть может, в этот самый момент, и о любви. Разговор этот постепенно перерастает в страстный спор, в котором еще раз с очевидной полнотой раскрываются качества характера Раневской и ее отношение к жизни. Любовь Андреевна пребывает в смятении, томится ожиданием решения судьбы вишневого сада, боится его продажи и не верит в это, хотя понимает, что, вряд ли возможен другой исход: «...Только бы знать: продано имение или нет? Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь,... Могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать» (С; 13, 233).
Слова Раневской искренни, ей действительно глубоко небезразлична судьба вишневого сада, потому что она чувствует себя навеки связанной с ним: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» (Там же).
В то же время героиня осознает, что продажа имения закономерна, что бог наказывает ее за грехи, которых в ее жизни накопилось немало. Именно об этом она говорит Лопахину во II действии: «Уж очень много мы грешили... <...> Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание <...> вот тут на реке... утонул мой мальчик <...> Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... <...> Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться... <...> (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.) (С; 13, 220).
В этом монологе Раневская произносит слово «грех» применительно к себе, к своей жизни, к близким людям, то есть практически называет себя грешницей. Здесь же слышится горькое сожаление героини о том, как глупо и бесцельно прошла ее жизнь, как много в ней сделано ошибок, а стремление к искуплению грехов словно бы подчеркивается тем, что она рвет телеграмму любовника.
Грешницей считает Раневскую и один из самых близких ей людей — родной брат, знающий ее слишком хорошо, чтобы оправдывать ее многочисленные жизненные ошибки. Так, в I действии Гаев объясняет Варе причину, по которой ярославская тетка не даст денег на покрытие долгов по имению: «Тетка очень богата, но нас она не любит. Сестра, во-первых, вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина... Вышла за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в малейшем ее движении» (С; 13, 212). Гаев высказывает здесь свои взгляды на поведение сестры, но, как кажется, они вполне совпадают с мнением тетки. Надо полагать, что и в ее глазах Раневская также является грешницей, которая всю жизнь делает ошибки, одну за другой. Денег от нее не ждут не только потому, что тетка скупа, но и потому, что понимают принципиальность ее позиции: не стоит помогать тем, кто помощи не заслуживает.
Итак, Гаев и ярославская тетка считают Любовь Андреевну грешницей. Считает себя грешницей и сама она, и в какой-то момент ее силы духа хватает на то, чтобы признаться в этом не только себе, но и всем окружающим. И перед угрозой продажи вишневого сада, самого дорогого и святого, что есть у нее на земле, она стремится получить прощение у Бога; это момент раскаяния. Но сцена бала все опрокидывает. Вместо искупления грехов — новые грехи (вино, музыка, танцы, веселье во время «суда Божьего», каким считает Раневская продажу имения) и готовность совершать их: «Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него. У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу. Не думайте дурно, Петя, не говорите мне ничего, не говорите...» (С; 13, 234).
Раневская по-прежнему осознает свой грех, но «не может без него жить» и идет с ним «на дно». Странным образом в ней сочетается сознание греха, желание искупить его и одновременное стремление к нему же. Она даже не хочет слушать справедливых возражений Пети о том, как ничтожен тот негодяй, обобравший ее и к которому она хочет вернуться вновь. В душе героини живут два противоположных чувства: стремление к избавлению от грехов и нежелание перемен в своей грешной жизни. По-видимому, именно эту черту характера Раневской имел в виду Чехов, когда писал О.Л. Книппер-Чеховой 25 октября 1903 г.: «Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть» (П; 11, 285).
И вот, согласно ремарке, из уст начальника станции звучит поэма «Грешница». Не явленная в тексте пьесы, но явленная со сцены, поэма (а она, по мысли автора, должна быть непременно узнана зрителем/слушателем) словно закрепляет характеристику Раневской как грешницы.
Значимым представляется и то, что начальник станции не успел дочитать поэму до конца: раздавшиеся звуки вальса увлекают всех присутствующих, и чтение прекращается. Можно предположить, что чтец продекламировал только начальную часть произведения А.К. Толстого, где повествуется о молодой грешнице, проводящей жизнь в бесконечных пирах и веселье, вполне осознающей свой образ жизни как не вполне отвечающий нормам морали, но все же не стремящейся к искуплению своего греха. Таким образом, чтение поэмы оборвано звуками музыки, а рассказ о грешнице не доведен до своего логического завершения, а словно повис в воздухе. Эта сценическая незаконченность толстовского текста еще раз акцентирует греховность хозяйки вишневого сада и неотвратимость ее наказания: вишневый сад продан. Раневская же возвращается в Париж, к своему «камню», своему греху, от которого избавиться уже не в состоянии.
Итак, в итоговом произведении А.П. Чехова поэма А.К. Толстого играет совершенно новую роль. Если в рассказах разных лет она служила деталью для обрисовки пошлости, необразованности людей, их лживости, двуличия, отсутствия нравственных устоев, стремления строить свою жизнь по устоявшемуся шаблону, то в «Вишневом саде» она призвана подчеркнуть неотвратимость продажи родового имения за грехи его владельцев, ведших никчемную жизнь, полную ошибок. Продажа вишневого сада — это не только символ разрушения дворянской культуры, распада прежних связей и отношений, но и справедливое наказание свыше. Это осознают и сами герои, и они примиряются с этим, будучи не в силах изменить себя. В этом смысле еще более разительным становится отличие молодого поколения (Ани и Пети) от поколения Раневской и Гаева: они ничуть не жалеют о проданном вишневом саде, потому что эта кара свершена не над ними, потому что они не несут бремени тех тяжких грехов. Таким образом, текст поэмы А.К. Толстого расширяет и усложняет смысл последней пьесы А.П. Чехова.
Примечания
1. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 томах. Т. 1. — М., 1980. — С. 4.
2. Кошелев В.А. Об одной дневниковой записи А.П. Чехова (К проблеме: Чехов и Фет) // Чеховские чтения в Твери. Сборник научных трудов. — Тверь, 2000. — С. 32—38; Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Дисс. ... канд. фил. наук. — Ульяновск, 1999. — С. 93.
3. Ямпольский И.Г. Там же. — С. 7.
4. Там же.
5. Жуков Д.А. Алексей Константинович Толстой. — М.: Молодая гвардия, 1982. — С. 333.
6. Там же.
7. Толстой А.К. Грешница // Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4 томах. — М., 1980. — С. 335. Далее произведения А.К. Толстого цитируются по этому изданию с указанием номера тома и страницы.
8. Жуков Д.А. Алексей Константинович Толстой. — М.: Молодая гвардия, 1982. — С. 227.
9. См., например, комментарии к рассказам А.П. Чехова «Лишние люди» (С; 5, 637), «Учитель словесности» (С; 8, 512), пьесе «Вишневый сад» (С; 13, 518), а также к поэме «Грешница» (484).
10. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Очерки. — Л., 1981. — С. 46.
11. См.: Альтман И. Лессинг и драма. — М.—Л., 1939. — С. 29—110; Фридлендер Г.М. Лессинг: Очерк творчества. — М., 1957. — С. 110—177.
12. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989; Паперный З.С. В творческой лаборатории Чехова. — М., 1974; Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. — М., 1979; Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972 и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |