Сопоставление имен Ф.И. Тютчева и А.П. Чехова на первый взгляд может показаться случайным и не вполне обоснованным, особенно при отсутствии упоминаний имени этого поэта в письмах Чехова и при малочисленности в Полном собрании сочинений и писем писателя прокомментированных цитат из поэзии Ф.И. Тютчева. Обратившись к описанию библиотеки А.П. Чехова в Ялте, мы не найдем свидетельств того, что писатель имел в своем распоряжении сборники стихов Ф.И. Тютчева1. Однако не стоит забывать, что описание ялтинской части библиотеки Чехова, выполненное С.Д. Балухатым еще в 1920-е гг. не является полным (описаны лишь книги с дарственными надписями Чехову и его собственными пометами), да и сама библиотека писателя в достаточной мере разрозненна (в настоящее время находится в Литературном музее А.П. Чехова в Таганроге и — частично — в Доме-музее А.П. Чехова в Ялте) (П; 1, 399).
Кроме того, отсутствие прокомментированных цитат не может быть для исследователя знаком того, что цитаты эти, явные или скрытые, отсутствуют в текстах Чехова вовсе. На наш взгляд, такое большое, значительное явление, каким была поэзия Ф.И. Тютчева в русской литературе XIX века, не могло пройти мимо сознания А.П. Чехова. Сложность разработки проблемы «Чехов и Тютчев» заключается еще и в том, что исследователи практически не обращались к ней, не делали попыток найти и объяснить точки соприкосновения прозы А.П. Чехова и поэтического мира Ф.И. Тютчева, но тем более перспективным представляется нам решение подобной задачи.
Активное вхождение Ф.И. Тютчева в русскую литературу началось с 1850-х гг., которые называют «поэтической эпохой»2. Выдвижение поэзии Тютчева началось в 1850 г. в журнале «Современник» опубликованием обширной статьи Н.А. Некрасова «Русские второстепенные поэты», в которой были процитированы многие стихотворения Тютчева, опубликованные еще в пушкинском «Современнике», и дана высокая оценка их художественных достоинств. Мы полагаем, что знакомство А.П. Чехова с поэтическим миром Тютчева началось еще в гимназические годы. Доказательством тому могут служить следующие обстоятельства. Во-первых, поэзия Тютчева, как признанного классика русской поэзии, входила в программу гимназического курса по литературе. Во-вторых, именно чтение «толстых» журналов могло дать будущему писателю первые представления о значении творчества Тютчева. Уже один из первых биографов Чехова А.А. Измайлов, ссылаясь на воспоминания гимназических приятелей Чехова, писал в своей книге о том, как активно читал Чехов такие издания, каким был «Современник»: «В воскресные и праздничные дни спозаранку Чехов и его товарищи собирались в городской библиотеке и по несколько часов кряду, забывая об обеде, просиживали там за чтением этих журналов»3. Возможно, именно взгляды Н.А. Некрасова, столь уважаемого Чеховым, оказали свое влияние на формирование интереса будущего писателя и к поэзии Ф.И. Тютчева.
Первым примером использования поэтического слова Ф.И. Тютчева в произведениях А.П. Чехова следует считать включение строк из ставшего хрестоматийным стихотворения «Весенняя гроза» в художественную ткань ранней повести «Драма на охоте». Здесь прямые отсылки к тютчевскому тексту служат средством авторской характеристики героев и ситуаций, и, подобно другим широко известным произведениям русской поэзии, могут быть рассмотрены применительно к тексту Чехова в характерологическом, психологическом, типологическом аспектах.
Завязкой произведения является знакомство рассказчика и главного действующего лица, Ивана Камышева, и его приятеля графа Карнеева с дочерью лесника Оленькой, очаровательной «девушкой в красном». Знакомство это совершается, как отмечает рассказчик, при самых «поэтических» обстоятельствах. Камышев и граф отправляются осматривать сад и лес, описание которых наполнено разного рода поэтизмами: «Главная, так называемая «генеральная» аллея, вся прелесть которой состояла в ее старых, широких липах и в массе тюльпанов, тянувшихся двумя пестрыми полосами во всю ее длину, оканчивалась вдали желтым пятном. То была желтая каменная беседка» (С; 3, 261). «Мы увидели все озеро во всей его пленительной шири и не поддающейся описанию красоте. Солнце уже не отражалось в нем; оно зашло и оставило после себя широкую багровую полосу, окрасившую окрестности в приятный, розовато-желтый цвет» (С; 3, 263). Вообще, для главного героя характерно употребление поэтической лексики, что сам он приписывает своей сентиментальности, «полученной в наследство от матери-немки» (С; 3, 265). Кроме того, он несколько раз на протяжении повести стремится подчеркнуть свою образованность и начитанность, высокий, в отличие от других героев, уровень своего умственного и культурного развития. Так, в разговоре с редактором, которому принес для опубликования свою повесть, он даже цитирует строки из стихотворения А.С. Пушкина «Поэт и толпа»: «Я вам откровенно скажу, г. редактор: написал я свою повесть не для авторской славы и не для звуков сладких...»
Однако образованность Камышева, степень его культурного развития не так высока, как герой пытается представить окружающим, что видно из следующего эпизода. При своем первом появлении перед графом и Камышевым, окутанным в описании Камышева дымкой поэтичности, Оленька поет: «Люблю гро-зу в на-ча-ле мая!», но голос ее не вызывает восхищения, совсем не соответствует ее ослепительной красоте: «...запела она высоким, визжащим сопрано, прерывая свой визг смехом» (С; 3, 270). Стихи Ф.И. Тютчева широко известны, но ни сама Оленька, ни ее слушатели не знают, что они положены на музыку: «Вы, когда входили сюда в комнату, — сказал я Оленьке, — пели «Люблю грозу в начале мая». Разве эти стихи переложены на песню?
— Нет, я пою по-своему все стихи, какие только знаю» (С; 3, 272).
Этот диалог свидетельствует о низком уровне культурного развития обоих его участников, так как ко времени действия повести это был уже известный романс (С; 3, 592). И если для Оленьки это еще простительно, ведь она выросла в глуши, и заниматься ее образованием было некому, то для характеристики Камышева, человека с университетским образованием, это уже своеобразный «минус».
Помимо характерологической и психологической, данное стихотворение призвано сыграть в повести и другую роль. То самое знакомство, о котором ведет речь герой, совершается именно в минуты грозы, застигшей Камышева и графа во время прогулки по усадьбе. Заметим, что традиционные культурные и литературные ассоциации, связанные с грозой, преисполнены, как правило, мрачного, а иногда и зловещего смысла. Это обусловлено, прежде всего, самим значением слова «гроза»: во всем славянских языках, в том числе в русском, слово это означает «грозить», «угрожать», «делать острастку», «бедствие», «трепет», «ужас»4. Гроза как природное явление страшна тем, что именно «угрожает» всевозможными бедствиями и несчастиями: низкие тяжелые тучи, гром, молния, порывы ветра, ливень — все эти признаки грозы вызывают подсознательный страх и ожидание близкой катастрофы. Именно такая «гроза», доминируя в литературе и других видах искусства, становится метафорой, перерастающей в символ (достаточно вспомнить драму А.Н. Островского «Гроза»).
Тютчевская гроза, как справедливо заметил И.В. Фоменко, совсем иной природы5, в этом тексте совершенно отсутствует мрачный колорит: нет никаких низких тяжелых туч и молний. Вместо них «весенний, первый гром, / Как бы резвяся и играя, / Грохочет в небе голубом»6. Вместо порывистого ветра и ливня — «повисли перлы дождевые, / И солнце нити золотит». Вместо испуганно притихшей жизни — «в лесу не молкнет птичий гам». В этом смысле, считает И.В. Фоменко, стихотворение Тютчева не укладывается в рамки пейзажной лирики, так как описывает не столько явление природы, сколько «разноголосицу чувств, которой охвачены и человек, и мир от земли до неба»7. Однако, будучи включенным в чеховский текст, это стихотворение, с одной стороны, определяет ту «поэтическую» манеру, в которой Камышев описывает грозу в своей повести, а с другой стороны — еще более резко оттеняет несоответствие этого светлого образа мира у Тютчева и мрачных, трагических событий, разворачивающихся в «Драме на охоте». В этом отношении гроза в «Драме на охоте» становится таким же символом, как и у А.Н. Островского. Неслучайным, кстати, представляется тот факт, что свою повесть Чехов назвал именно «Драмой на охоте», что еще сильнее, на наш взгляд подчеркивает связь этого произведения с пьесой великого русского драматурга.
Описание грозы, как мы уже заметили, наполнено в устах Камышева всякого рода поэтизмами и связывается самим героем с предстоящими трагическими событиями. Он столь подробно рассказывает о ее приближении, что и в глазах читателя приближение грозы начинает приобретать свой метафорический смысл, что в дальнейшем подтверждается сюжетом повести. Итак, впервые герой упоминает о приближении грозы, когда, получив одним прекрасным майским (!) вечером письмо от графа Карнеева, принимает решение нанести ему визит. При этом рассказчик переживает минуты сомнений, стоит ли это делать: «Ехать к графу — значило еще раз окунуться в жизнь, которую мой Поликарп величал «свинюшником» и которая два года тому назад, во все время до отъезда графа в Петербург, расшатывала мое крепкое здоровье и сушила мой мозг. Эта беспутная, необычная жизнь, полная эффектов и пьяного бешенства, не успела подорвать мой организм, но зато сделала меня известным всей губернии... Я популярен. Рассудок говорил мне всю сущую правду, краска стыда за недавнее прошлое разливалась по моему лицу, сердце сжималось от страха при одной мысли, что у меня не хватит мужества отказаться от поездки к графу, но я недолго колебался. Борьба продолжалась не более минуты» (С; 3, 250).
Итак, образ графа изначально ассоциируется с беспутной жизнью, о которой говорит Камышев. Однако это не мешает ему принять приглашение своего старого собутыльника. И тут впервые герой упоминает о приближающейся грозе: «Через четверть часа копыта моей Зорьки уже вздымали пыль по дороге от деревни до графской усадьбы. Солнце было близко к своему ночлегу. Но жар и духота давали еще себя чувствовать... Накаленный воздух был неподвижен и сух, несмотря на то, что дорога моя лежала по берегу громаднейшего озера... Справа видел я водную массу, слева ласкала мой взгляд молодая, весенняя листва дубового леса, а между тем мои щеки переживали Сахару. «Быть грозе!» — подумал я, мечтая о хорошем, холодном ливне» (С; 3, 251). Именно это «быть грозе» и становится лейтмотивом действия повести, предвосхищая, как в драме Островского, развитие событий. Об этом пишет и сам герой: «Впоследствии я думал не раз: сколько несчастий не пришлось бы мне перенести на своих плечах и сколько добра принес бы я своим ближним, если бы в этот вечер у меня хватило решимости поворотить назад, если бы моя Зорька взбесилась и унесла меня подальше от этого страшного большого озера! Сколько мучительных воспоминаний не давили бы теперь моего мозга и не заставляли бы мою руку то и дело оставлять перо и хвататься за голову!» (С; 3, 253). Предчувствие грозы висит в воздухе, но предчувствие беды ощущается героем пока смутно, в тексте же своей повести он щедро рассыпает приметы близкой катастрофы. В следующий раз гроза упоминается уже в эпизоде встречи с графом.
Камышев замечает, что приближение грозы это не что иное, как реакция чуткой ко всякой пошлости и ограниченности природы на слова графа о предстоящем ужине, состоящем из ухи, дичи, холодной осетрины и поросенка с хреном: «Словно рассердясь на эту прозу, поэтические сосны вдруг зашевелили своими верхушками, и по лесу пронесся тихий ропот. Свежий ветерок пробежал по просеке и поиграл травой» (С; 3, 267). Однако сам Камышев тут же прерывает свой поэтический ход мыслей. В ответ на реплику Урбенина о том, что хороший дождь поможет вызреть хлебам, он мысленно отвечает: «А на что тебе хлеб, — подумал я, — если его граф пропьет? Незачем дождю и трудиться». По лесу еще раз пробежал ветерок, но на этот раз более резкий. Сосны и трава зароптали громче» (С; 3, 267). Из приведенного отрывка видно, как Камышев, замечая и выставляя в своем рассказе на всеобщее обозрение все нелицеприятные черты графа, не хочет признать того же за собой. Природа, столь «тонко» нарисованная героем, реагирует на его прозаические мысли еще более выразительно, нежели на разговоры графа о поросенке с хреном.
Далекое звучание грома Камышев описывает, используя такой литературный прием, как сравнение: «Послышался грохот не то далекого экипажа, не то игры в кегли. Прогремел где-то вдали за лесом гром.
— Гроза! — встрепенулся граф» (С; 3, 268).
Не стоит забывать, что в композиционном отношении повесть «Драма на охоте» представляет собой рассказ в рассказе. Ядром произведения является повествование Камышева, которое заключено в рамку редакторского предисловия и послесловия. Стиль Камышева нарочито литературен, он во всем стремится подражать авторам повестей и романов, старается наполнить свой текст цитатами и реминисценциями из различных известных ему литературных источников. Отсюда и стремление героя сделать свой текст «более художественным» посредством использования «литературных» приемов описания природы, людей, их внешности, характеров и поступков.
Следующее предвестие грозы — пение Оленьки. Однако тютчевский текст, включенный в диалог Камышева с героиней, не только характеризует степень их образованности и культурного развития. Он, на наш взгляд, как бы осеняет образ Ольги в восприятии главного героя. Портрет ее, подобно изображению грозы в стихотворении Тютчева, дается яркими, светлыми красками, подчеркивающими ее природную привлекательность: она «представляла из себя девятнадцатилетнюю девушку с прекрасной белокурой головкой, добрыми голубыми глазами и длинными кудрями. Она была в ярко-красном, полудетском, полудевическом платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках. Круглые плечи ее все время, пока я любовался ею, кокетливо ежились, словно им было холодно и словно их кусал мой взгляд. Бедная белокурая головка! Думал ли я в этот тихий, полный покоя майский вечер, что она впоследствии будет героиней моего беспокойного романа?» (С; 3, 264).
Итак, в портретной характеристике Ольги Камышев неоднократно подчеркивает ее внешнюю красоту и жизнерадостность, но в то же время, имея в виду последующие события, связывает ее появление с близкой катастрофой. И даже последняя строфа стихотворения «Весенняя гроза», которая, по мысли И.В. Фоменко, своими мифологемами «вычеркивает» это произведение из раз-ряда безупречно пейзажной лирики8, не мешает, на наш взгляд, восприятию этого образа через призму тютчевского текста. Несколько раз на протяжении повести разные персонажи называют Ольгу «ангелом», «чудным видением», «наядой» и даже «богиней». Как мы помним, в последней строфе «Весенней грозе» речь идет о «ветреной Гебе» — богине юности9. Оленька, подобно Гебе, юна и ветрена (иначе, чем молодостью и ветреностью трудно объяснить такие ее поступки, как скоропалительное замужество, побег из-под венца и др.). И подобно Гебе, проливающей с неба «громокипящий кубок», Оленька является истинной причиной разразившейся грозы-катастрофы.
Поэтому совсем не случайными кажутся первые слова, произнесенные этой героиней в повести: «Люблю грозу в начале мая!» В обрисовке ее образа Чехов как бы соединяет два ассоциативных ряда, первый из которых навеян полным жизни, света и восторженного чувства стихотворением Ф.И. Тютчева. Второй же ассоциативный ряд связан с метафорическим значением слова «гроза» и словно предопределяет дальнейшую трагическую судьбу девушки.
Но вот гроза все-таки разразилась над домиком лесника. Конечно, она коренным образом отличается от той, которую нарисовал Тютчев: «Первые капли застучали по стеклам. Я подошел к окну. Было уже совсем темно, и сквозь стекло я не увидел ничего, кроме ползущих вниз дождевых капель и отражения собственного носа. Блеснул свет от молнии и осветил несколько ближайших сосен» (С; 3, 271). Здесь уже нет ни ярких красок, ни веселости грома, ни золотых перлов дождя — картина, нарисованная Камышевым, в целом довольно мрачная. Это будто знак того, что над головами героев собираются тяжелые тучи. Этим же чувством наполнен и следующий за этим описанием разговор Камышева с Оленькой, где главной является тема смерти: «Девушка в красном подошла к моему окну, и в это самое время нас осветило на мгновение белым сиянием. Раздался наверху треск, и мне показалось, что что-то большое, тяжелое сорвалось на небе с места и с грохотом покатилось на землю. Оконные стекла и рюмки, стоявшие перед графом, содрогнулись и издали свой стеклянный звук. Удар был сильный...
— Вы боитесь грозы? — спросил я Оленьку.
Та прижала щеку к круглому плечу и поглядела на меня детски доверчиво.
— Боюсь, — прошептала она, немного подумав. — Гроза убила у меня мою мать. <...> Мать моя теперь в раю. Мне кажется, что и меня убьет гроза когда-нибудь и что и я буду в раю. <...> Мне вот как хотелось бы умереть. Одеться в самое дорогое, модное платье <...>, надеть на руки браслеты... Потом стать на самый верх Каменной Могилы и дать себя убить молнии так. Чтобы все люди видели... Страшный гром, знаете, и конец...
— Какая дикая фантазия! — усмехнулся я, заглядывая в глаза, полные священного ужаса перед страшной, но эффектной смертью» (С; 3, 271—272).
Как видно из вышеприведенного отрывка, сама Оленька воспринимает грозу как некую могучую природную силу, которая способна убить человека и в то же время очистить его от грехов (неслучайно она говорит о том, что смерть от грозы должна быть публичной), и в этом она близка героине А.Н. Островского. Кроме того, сам этот разговор о смерти, начатый во время грозы, кажется знаменательным: он словно предвещает трагическую развязку повести, смерть Ольги, пусть не от грозы в прямом смысле этого слова, но от грозы, бури страстей, охватившей героев.
Таким образом, слово Тютчева преломляется в «Драме на охоте» неоднократно. Во-первых, его присутствие необходимо автору для того, чтобы подчеркнуть нарочитое стремление главного героя к созданию собственного художественного произведения, насыщенного разнообразными культурными и литературными ассоциациями. В-третьих, как мы пытались показать, именно с помощью «Весенней грозы» «сделан» образ главной героини Ольги: портрет ее дан Камышевым в духе тютчевского стихотворения, и сама она может быть уподоблена «ветреной Гебе». И, наконец, в «Драме на охоте» Чехов использует закрепившиеся в традиции культурные и литературные ассоциации (стихотворение «Весенняя гроза» Ф.И. Тютчева, драма «Гроза» А.Н. Островского) в их необычном сочетании, что создает совершенно неповторимый контекст, расширяющий и обогащающий смысл этого раннего произведения писателя.
Лирический пейзаж чеховских произведений и пейзажная лирика Ф.И. Тютчева — еще одна из точек соприкосновения в творчестве двух писателей. В лирике Тютчева предметом изображения оказываются силы природы, живущие своей жизнью, в которой есть место и красоте, и гармонии, и свободе, и страстям10. Известно также, что природа у Чехова в высшей степени психологична, это не только «пейзаж», неизменная принадлежность всякого художественного произведения. По мысли И.Н. Сухих, «природа для Чехова — некая стихия, существующая по своим особым законам красоты, гармонии, свободы. Она <...> содержит в себе печать закономерности, высшей целесообразности, естественности и простоты, часто отсутствующей в человеческих отношениях»11. Именно такое понимание природы, на наш взгляд, может служить связующим звеном для многих произведений Ф.И. Тютчева и А.П. Чехова. Подобная связь между стихотворением «О чем ты воешь, ветр ночной?» и рассказом «Ведьма», вошедшим в сборник «В сумерках» была замечена еще прижизненной критикой. Так, П.Н. Краснов сравнивал чеховский рассказ с величайшими образцами русской классической поэзии: «Завывания ветра, точно борьба двух начал, торжествующего, сердитого, и побежденного, жалобного, но злого, производят глубочайшее впечатление. Из прозаических описаний вьюги это лучшее, какое нам попадалось, и выше его мы можем поставить только тютчевское стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?»12 (С; 4, 521).
Действительно, описание ночной стихии во многом сходно у Тютчева и Чехова, и в обоих произведениях оно экстраполируется на психологическое состояние человека, является его продолжением и объяснением. Тютчевское стихотворение начинается вопросом, обращенным к ветру:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно? (78)
В начале рассказа чеховский герой также пытается понять, что происходит в поле: «Время шло к ночи. Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал. <...> Он слушал. А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. <...> Одним словом, на земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер гулял, как пьяный... Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках как хотел» (С; 4, 375).
Время действия в рассказе Чехова и стихотворении Тютчева совпадает, это ночь. Общим в описании ночной бури является и мотив жалобы, сетования кого-то или чего-то: у Тютчева ветер «сетует безумно» и голос его звучит «то жалобно, то шумно». В рассказе Чехова также слышен «жалобный плач», в котором звучит «тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения», и одновременно с этим страшный шум и грохот той силы, что «бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала». Сходным является также то, что и лирический герой стихотворения Тютчева, и Савелий Гыкин только внешне облекают свои мысли в форму вопроса, на самом же деле они оба «знают», что происходит в природе:
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!.. (78)
Но если для лирического героя тютчевского произведения происходящее в природе является прямым отражением «хаоса», «шевелящегося в душе», то для Гыкина, персонажа, явно несимпатичного автору, ночная буря есть только лишь следствие дьявольских плутней жены: «Гыкин прислушивался к этой музыке и хмурился. Дело в том, что он знал, или, по крайней мере, догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело.
— Я зна-аю! — бормотал он, грозя кому-то под одеялом пальцем. — Я все знаю!» (С; 4, 375). Но дьячиха, кажется, не обращает внимания на нелепые подозрения мужа, не отвечает на его выпады. Автор подчеркивает ее спокойствие, невозмутимость, словно бы вся она погружена в сон: «У окна, на табурете сидела дьячиха Раиса Ниловна. Жестяная лампочка, стоявшая на другом табурете, словно робея и не веря в свои силы, лила жиденький, мелькающий свет на ее широкие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела, на толстую косу, которая касалась земли. Дьячиха шила из грубого рядна мешки. Руки ее быстро двигались, все же тело, выражение глаз, брови, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу и, казалось, спали. <...> Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет» (С; 4, 376).
Мотив сна, равно как и мотив пробуждения, является общим для двух произведений. В стихотворении Ф.И. Тютчева ночная буря — это и причина пробуждения страстей в душе лирического героя, и олицетворение этих страстей:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!.. (78)
Пробуждается от своего «сна» и Раиса Ниловна. Сначала это оживление, пробуждение почти физическое от грубой однообразной работы: «Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый, неподвижный взгляд на окне. <...> Но вдруг ресницы ее шевельнулись и в глазах блеснуло внимание. Савелий, все время наблюдавший из-под одеяла выражение ее лица, выражение ее лица, высунул голову и спросил:
— Что?
— Ничего... Кажись, кто-то едет... — тихо ответила дьячиха» (С; 4, 376). Детали пробуждения Раисы Ниловны подчеркнуто очевидны: она «сладко потягивается», «останавливает тусклый, неподвижный взгляд на окне», глаза ее словно открываются после сна («ресницы ее шевельнулись») и в них появляется внимание к происходящему за пределами убогой церковной сторожки. Она будто понимает язык этой ночной бури, подобно лирическому герою стихотворения Тютчева: «Понятным сердцу языком / Твердишь о непонятной муке <...> Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой!»
Однако окончательное пробуждение ожидает дьячиху тогда, когда в ее жалком жилище появляется красивый молодой почтальон, новизна этого человека завораживает ее: «Дьячиха сидела на табурете и, сдавив щеки ладонями, глядела в лицо почтальона. Взгляд ее был неподвижный, как у удивленного, испуганного человека. <...> Савелий <...> покосился на жену. Та все еще не двигалась и глядела на гостя. Щеки ее побледнели, и взгляд загорелся каким-то странным огнем. Ничего, что лицо было закрыто. Ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека. Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые, стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две «кулдышки» Савелия. Даже сравнивать было невозможно» (С; 4, 382—383).
Пробуждение дьячихи, теперь уже не столько физическое, сколько внутреннее, осознание ею своей жизни как сложившейся нелепо и несчастливо связано в большей степени с тем, что она воспринимает внешнюю красоту почтальона в резком контрасте с безобразием облика Савелия. Действительно, внешность его мало привлекательна: «Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла глядели его рыжие, жесткие волосы, из-под другого торчали большие, давно не мытые ноги» (С; 4, 375). Упорное «стремление» Савелия доказать жене, что она ведьма, его беспрестанные упреки и оскорбления делают его в глазах дьячихи еще более постылым, пробуждают в ее душе одновременно страсть к молодому и обаятельному почтальону и ненависть к мужу. Подобную страсть испытывает и почтальон, и здесь также важен мотив пробуждения: «И не совсем еще проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного сна, почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда... все на свете» (С; 4, 384).
Буря страстей в душе Раисы Ниловны достигает своей высшей точки, когда почтальон уезжает, понукаемый Савелием. Это момент окончательного пробуждения ее души, момент осознания своей несчастливой судьбы и той глубочайшей пропасти, которая отделяет ее от мужа: «Когда колокольчики мало-помалу затихли, дьячиха рванулась с места и нервно заходила из угла в угол. <...> Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом» (С; 4, 384—385). Убогая обстановка церковной сторожки внушает ей такое же омерзение, как и Савелий, и еще красноречивее убеждает ее в том, что она несчастна: «На минуту остановилась она и взглянула на свое жилье. Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного безымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась темная печка с горшками и висящими тряпками. Все, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины» (С; 4, 385). Первым порывом и естественным выходом бушующей страсти было желание Раисы Ниловны уничтожить всю эту мерзость и грязь: «Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала...» (С; 4, 385).
Очевидно, что Раисе Ниловне стоит большого труда подавить в себе эту страсть и ненависть. Ко времени возвращения Савелия она уже лежит в постели, и только мелкие судороги, бегающие по лицу, и вздрагивающий подбородок выдают ее волнение, которое в последний раз и со всей горечью прорывается в ее отчаянных словах: «Несчастная я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила!» (С; 4, 386). Примечательно то обстоятельство, что заканчивается рассказ тем, чем начался, — сном Раисы Ниловны, на этот раз она засыпает физически. Буря в ее душе улеглась, но счастья не было и не будет: «Долго плакала дьячиха. В конце концов она глубоко вздохнула и утихла. За окном все еще злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет. Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. <...> Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее...» (С; 4, 386).
Чехов подчеркивает, что внутреннее пробуждение дьячихи — явление не сиюминутное и преходящее. В финале рассказа все так же бушует в поле непогода, и хотя Раиса Ниловна заснула, все так же в душе ее кипят страсти. Робкая попытка Савелия примириться с женой заканчивается для него поражением: «...дождавшись, когда она утихла и стала ровно дышать, он коснулся пальцем ее затылка... <...>
— Отстань! — крикнула она и так стукнула его локтем в переносицу, что из глаз его посыпались искры. Боль в переносице скоро прошла, но пытка все еще продолжалась» (С; 4, 386)
Таким образом, стихотворение Ф.И. Тютчева послужило для А.П. Чехова не только блистательным примером описания ночной непогоды, что было замечено уже прижизненной критикой. Рассказ «Ведьма» имеет с этим стихотворением глубинную, сложную связь: в обоих произведениях речь идет не только и не столько о борьбе, происходящей в природе, сколько о пробуждении и борьбе страстей в душе человека. Связывают указанное стихотворение и рассказ Чехова мотивы сна и пробуждения. Кроме того, пейзаж и в стихотворении, и в рассказе не играет простой роли фона для разворачивающихся событий. Он психологичен, сам является действующим лицом, активно участвует в происходящем, отражая стихию страстей, охватывающих героев. Обобщая все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что рассказ А.П. Чехова «Ведьма» представляет собой своеобразное «стихотворение в прозе», проникнутое тем же лирическим чувством, что и произведение Ф.И. Тютчева.
Примечания
1. Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. — Л., 1930.
2. Кожинов В.В. О «поэтической эпохе» 1850-х годов // Русская литература. — 1969. — № 3; Касаткина В.Н. Поэзия Ф.И. Тютчева. — М., 1978. — С. 106.
3. Измайлов А. Чехов: Биография. — М.: Захаров, 2003. — С. 32.
4. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. — М., 1986. — С. 459—460; Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. — М., 1978. — С. 396; Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. — М., 1999. — С. 146.
5. Фоменко И.В. Опыт анализа стихотворения Ф.И. Тютчева «Весенняя гроза» // Вестник Тверского государственного университета. Серия «Филология». Вып. 1. — 2004. — С. 95.
6. Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. Т. 1. — М., 1984. — С. 36. Далее все ссылки на произведения Тютчева даны по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
7. Фоменко И.В. Указ. соч. — С. 96.
8. Фоменко И.В. Указ. соч. — С. 93.
9. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. — М., 2000. — С. 267—268.
10. Касаткина В.Н. Поэзия Ф.И. Тютчева. — М., 1978. — С. 11.
11. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — Л., 1987. — С. 160.
12. Краснов П. Осенние беллетристы // Труд. — 1895. — № 1. — С. 209.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |