Проблема «Чехов и Фет» давно привлекает к себе внимание литературоведов1. Связано это прежде всего с известной дневниковой записью Чехова, в которой приведен анекдот об «известном лирике»: «Мой сосед В.Н. Семенкович рассказывал мне, что его дядя Фет-Шеншин, известный лирик, проезжая по Моховой, опускал в карете окно и плевал на университет. Харкнет и плюнет: тьфу! Кучер так привык к этому, что всякий раз, проезжая мимо университета, останавливался» (С; 17, 221). На основании этой заметки исследователи пытаются установить характер отношения писателя не только к личности Фета, но и к его поэзии. При этом, за небольшим исключением2, практически не анализируется творчество Чехова с точки зрения присутствия в нем слова Фета. В этой связи выводы исследователей о негативном восприятии Чеховым фигуры поэта, сформированном «под знаком той «отрицательной мифологии», которая сложилась в 1880—90-е гг.»3, и о том, что Антон Павлович «сам принял участие в формировании этой «мифологии», записав для себя (и тем самым сделав общим достоянием) безответственный «анекдот»4, — представляются не только неполными, но и не вполне корректными.
К сожалению, в распоряжении чеховедов нет точных сведений о том, какие именно книги Фета читал писатель и какие критические отзывы были ему знакомы. Однако не приходится сомневаться в том, что Чехов, действительно, некоторое время находился под влиянием той негативной общественной и литературной оценки личности Фета и его поэтического творчества, которая начала утверждаться после выхода сборника стихов 1863 г. и окончательно утвердилась к 1880-м гг., времени вступления молодого писателя в литературу. С другой стороны, нам представляется вполне очевидной эволюция отношения Чехова к личности и творчеству выдающегося поэта, слава которого стала во многом посмертной. Попытаемся проследить, каковы были истоки такого отношения Чехова к «известному лирику» и его поэтическому наследию и как эволюционировала литературная репутация Фета в сознании писателя.
На начальном этапе своей литературной деятельности А.П. Чехов, сотрудник юмористических журналов и автор множества маленьких рассказов, воспринимал личность и творчество Фета в общем контексте той негативной оценки, которая постепенно утверждалась начиная с 1860-х гг. и была широко распространена в русском обществе. Неприглядная литературная репутация Фета складывалась следующим образом. Вышедший в 1840 г. первый сборник стихов Фета «Лирический пантеон» был в целом высоко оценен в «Отечественных записках», руководимых В.Г. Белинским5. Середина 1840-х гг. — время становления Фета как талантливого лирика. Однако общий упадок интереса к поэзии, вызванный уходом «пушкинского» поколения стихотворцев и появлением новых тенденций в прозе (развитие «натуральной школы») как нельзя ярче сказался и на судьбе стихов Фета. Количество журнальных публикаций резко сокращается, и в 1850 г. ему с большим трудом удается издать новый сборник стихов. С 1853 г. наступает новый творческий подъем, связанный со сближением Фета с кругом сотрудников журнала «Современник»: Некрасовым, Панаевым, Тургеневым, Гончаровым, Боткиным, Дружининым, Л. Толстым. В эти годы само развитие художественной литературы приводило к переоценке значения поэзии. Для литературы 1850-х гг. характерен интерес уже не столько к «физиологии» социальной жизни, сколько к индивидуальной психологии человека, в этом смысле значение поэзии становится несомненным. В 1856 г. выходит новый сборник стихов Фета, изданный при непосредственном участии Тургенева. Однако уже к концу 50-х гг. признание Фета в литературных кругах перестает быть единодушным, что связано с обострением идейной борьбы и образованием в литературе двух лагерей — революционно-демократического и «эстетического». «Революционно-демократическая критика призывает к созданию искусства идейно значимого, доступного народу, широко отражающего и осмысляющего жизнь, участвующего в решении ее насущных вопросов, в борьбе за прогресс человечества и перестройку общества. Этим взглядам «эстетическая» критика противопоставляет требование свободы искусства от какой бы то ни было связи с социально-политическими целями и задачами»6. По утверждению теоретиков «чистого искусства», прекрасное не может быть создано на почве «временных», «случайных», «злободневных» интересов, искусство, в особенности поэзия, связано лишь с «вечным идеалом красоты». «Вечными» темами поэзии признавались прежде всего темы природы и любви. «Поэзия мысли» должна была касаться «вечных» вопросов бытия, а не конкретных, насущных социально-политических проблем7.
Когда наступило время резкого идейного размежевания, Фет безоговорочно принял эстетические принципы «чистого искусства» и отстаивал свою позицию не только в программных стихотворениях, но и в статьях («О стихотворениях Ф. Тютчева» — 1859 г., «По поводу статуи г. Иванова» — 1866 г.). В связи с этим в демократической критике появляются оценки поэзии Фета как крайне бедной содержанием, постепенно тон таких статей становится все более и более оскорбительным. Уход Фета из «Современника», его решение стать помещиком и ряд статей по экономическим проблемам еще более усилили отрицательное отношение к поэту в обществе. Вышедшее в 1863 г. двухтомное собрание сочинений было встречено градом насмешек, пародий и оскорблений. Больше всего занимаются Фетом поэты демократического сатирического журнала «Искра», не устающие пародировать его стихи. Так негативная оценка творчества Фета становится общепризнанной.
После событий 1860-х гг. Фет почти на два десятилетия отходит от литературной и общественной деятельности. В начале 1880-х гг. он поселяется в Москве, начинается последний период его жизни и творчества. Выходят в свет четыре выпуска «Вечерних огней» (1883, 1885, 1888, 1891), поэт публикует статьи по экономическим проблемам пореформенной России, ему присуждается Пушкинская премия за перевод Горация, его избирают членом-корреспондентом Академии Наук, отмечается 50-летний юбилей литературной деятельности поэта. Но что бы ни делал поэт для признания своих заслуг, он наталкивался на общее неприятие и насмешки литературной критики.
Представляется, что молодой Чехов оценивал личность и творчество Фета именно в русле такого негативного отношения критики, не перестававшей издеваться над «нежным поэтом», воспаряющим над всем земным и в то же время исповедующим убеждения «дикого помещика». Именно такая оценка поэзии Фета, выработанная еще демократической критикой 1860-х гг., сохранялась в литературе и после выхода первых выпусков «Вечерних огней». Отсюда, думается, исходит осмеяние и пародирование в юмористике Антоши Чехонте многочисленных романтических штампов, источником которых стала для молодого автора поэзия А.А. Фета.
Для поэтического мира Фета наиболее значительными являются, как уже говорилось, темы любви и природы. Их раскрытию и посвящен весь языковой строй стихов поэта, он создает целую образную систему, по которой мы легко угадываем ее автора. В юмористике Чехова эти две доминанты лирики Фета составляют главную мишень для пародии. Так, удачные и не очень удачные романы многочисленных героев Чехова описываются буквально словами стихотворений Фета, а пейзаж, на фоне которого разворачивается действие, как правило, сплошь состоит из образов, впервые найденных Фетом.
Так, в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» Чеховым собрана целая «коллекция» таких образов, которые здесь воспринимаются исключительно как пародийные: «Было восхитительное июньское утро. Небо было чисто, как самая чистая берлинская лазурь. Солнце играло в реке и скользило своими лучами по росистой траве. Река и зелень, казалось, были осыпаны дорогими алмазами. Птицы пели, как по нотам. Мы шли по аллейке, усыпанной желтым песком, и счастливыми грудями вдыхали в себя ароматы июньского утра. Деревья смотрели на нас так ласково, шептали нам что-то такое, должно, быть, очень хорошее, нежное... Рука Оли Груздовской (которая теперь за сыном вашего исправника) покоилась на моей руке, и ее крошечный мизинчик дрожал на моем большом пальце... Щечки ее горели, а глаза... O, ma chere, это были чудные глаза! Сколько прелести, правды, невинности, веселости, детской наивности светилось в этих голубых глазах! Я любовался ее белокурыми косами и маленькими следами, которые оставляли на песке ее крошечные ножки» (С; 1, 133).
В этом описании любовного свидания Чехов использует такие детали, как: лазурное небо, алмазы росы на траве, портрет возлюбленной (ее голубые глаза, в которых особо подчеркивается их детская наивность, белокурые косы и маленькие следы от ее ног). Эти образы часто встречаются в поэзии Фета. Так, в стихотворении «Я жду... Соловьиное эхо» деталями окружающего героя пейзажа являются «блестящая река», «трава в бриллиантах», доносящееся издалека соловьиное эхо:
Я жду... Соловьиное эхо
Несется с блестящей реки,
Трава при луне в бриллиантах,
На тмине горят светляки8.
В стихах Фета образу возлюбленной часто придаются черты ребенка:
Ах, дитя, к тебе привязан
Я любовью безвозмездной!
Нынче ты, моя малютка,
Снилась мне в короне звездной.
Что за искры эти звезды!
Что за кроткое сиянье!
Ты сама, моя малютка,
Что за светлое созданье! (238)
Возлюбленная в стихотворениях Фета сродни окружающей природе: она так же прекрасна и чиста:
В благоуханье простоты,
Цветок — дитя дубравной сени,
Опять встречать выходишь ты
Меня на шаткие ступени.
Вечерний воздух влажно чист,
Вся покраснев, ты жмешь мне руки,
И, сонных лип тревожа лист,
Порхают гаснущие звуки (260).
В юмористических рассказах Антоши Чехонте все эти детали приобретают явно пародийное звучание. Возвышенный облик возлюбленной теряет свою прелесть из-за нелепой встречи с гусями: «Гусак пригнул шею к земле и, шипя, как змея, грозно зашагал к Оле. <...> Оля с большими глазами, с исказившимся лицом, дрожа всем телом, упала мне на грудь.
— Какая вы трусиха! — сказал я.
— Побейте гуску! — сказала она и заплакала...
Сколько не наивного, не детского, а идиотского было в этом испугавшемся личике! <...> Не могу вообразить себя женатым на малодушной, трусливой женщине! <...> Оля потеряла для меня всю прелесть. Я отказался от нее» (С; 1, 134—135).
Однако все эти романтические детали характеризуют не только образ возлюбленной, но и образ самого героя. Рассказ написан в форме письма Макара Балдастова к «незабвенному другу», где он объясняет, почему «до сих пор неженат, несмотря на свои 39 лет». Оказывается, что герой, так «тонко» чувствующий природу и красоту женщины, рассыпающийся в сравнениях, эпитетах и метафорах, «не терпит малодушия», и девушка, которую он только что боготворил, теряет для него свою прелесть из-за того, что боится гусей.
Ситуация неудавшегося из-за какой-то внешне нелепой причины романа типична для юмористики Антоши Чехонте. При этом характерным является и окружающий незадачливых героев-любовников пейзаж, и портрет героини, весь состоящий из романтических штампов. Вообще, эти составляющие художественного мира произведения молодого писателя (портрет возлюбленной и пейзаж) сами по себе приобретают черты шаблона, являются неотъемлемой частью рассказа. В рассказе «Который из трех?» название отражает главную коллизию: героиня никак не может выбрать жениха из трех претендентов. Вся внешняя обстановка «располагает» к любви: «Вечер был великолепный. Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек и обливала своим хорошим светом лес, дачу, Надино личико... Описал бы и тихий шепот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика... <...> Глаза ее, томные, бархатные, глубокие, глядели неподвижно в темную зеленую чащу... На бледном, освещенном луною личике играли темные тени-пятнышки: это румянец» (С; 1, 232).
Сходным образом описан пейзаж и в рассказе «Отвергнутая любовь»: «Сквозь изменчивый узор высоко плывущих облаков глядит луна и заливает своим светом влюбленные пары. <...> Воздух, сладострастно знойный и душный от запаха гелиотропа, еще более раскаляется от слов любви и песен. Сады, леса и воды, тихо засыпая, внемлют соловью... Любви! Любви!» (С; 2, 15).
Всякий раз Чехов намеренно создает такое нагромождение штампов. Это своего рода «эссенция» образного строя лирики Фета, которая легко узнается читателем именно по обилию таких деталей пейзажа:
Ночь и я, мы оба дышим,
Цветом липы воздух пьян,
И, безмолвные, мы слышим,
Что, струей своей колышим,
Напевает нам фонтан (104).Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь (119).Тихая звездная ночь,
Трепетно светит луна;
Сладки уста красоты
В тихую, звездную ночь.
Друг мой! В сиянье ночном
Как мне печаль превозмочь?
Ты же светла, как любовь,
В тихую, звездную ночь (147).Вчерашний вечер помню живо:
Синели глубью небеса,
Лист трепетал, красноречиво
Глядели звезды нам в глаза.
Светились зори издалека,
Фонтан сверкал так горячо,
И Млечный Путь бежал широко
И звал: смотри! еще! еще! (173)
Примеры использования Чеховым образов любовной и пейзажной лирики можно множить. Неизменным остается одно: писатель использует их исключительно в пародийном ключе. Каждый раз, когда темой юмористического рассказа становится неудавшийся роман, героиня приобретает черты «нежного создания», а окружающая героев обстановка сплошь состоит из «луны, воздуха, мглы, ночи, дали, тенистых аллеек, фонтанчиков, птичек и всего такого прочего» (С; 1, 140—141). При этом всегда оказывается, что претензии героев на утонченность чувств натянуты, а зачастую и просто фальшивы: они грубы, невежественны, лживы, трусливы. Чувства, о которых они так громко заявляют, им, как правило, совершенно незнакомы. Таковы герои рассказов «Встреча весны», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Который из трех?», «Отвергнутая любовь» и многих других.
Пародийное переосмысление многочисленных штампов, составляющих образный строй поэзии Фета, достигает своего апогея в рассказе «Скверная история», героиня которого жаждет выйти замуж, а в итоге получает предложение стать натурщицей. Здесь автор сохраняет весь «романический» антураж, при этом открыто декларируя свое ироническое отношение к поэзии Фета как к бессодержательной и способной пленять разве что таких невежественных и грубых людей, какими являются герои рассказа: «Развязка романа произошла в средине июня. Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» (С; 1, 220).
Нарочито оборванные предложения («В воздухе пахло»), использование вводного слова, выражающего уверенность говорящего в реальности происходящего («Луна, разумеется, тоже была»), создание гиперболы при помощи средств, стилистически несовместимых («Соловей пел во всю ивановскую») — вот что создает пародийный эффект, дополняемый последним предложением, в котором и выражено представление Чехова о поэзии Фета как о «райской» и «пленительной», т. е. оторванной от реальной жизни и абсолютно бессодержательной.
Таким образом, на начальном этапе литературной деятельности Чехова его оценка творчества Фета совпадает с общепринятой и является крайне отрицательной. Это выражается в пародийном переосмыслении образного строя пейзажной и любовной лирики и открытом осмеянии ее многочисленных романтических штампов. «Г. Фет» иронически воспринимается Чеховым только как представитель «райской поэзии», писавший «пленительные стихи». Такая оценка действительно является для Чехова заимствованной, поскольку еще не вышло ни одного выпуска «Вечерних огней» и молодой писатель осознает Фета лишь по сборнику 1863 г. и по многочисленным издевательским отзывам критики.
Однако, как представляется, уже с середины 1880-х гг. отношение Чехова к поэзии Фета начинает меняться. Вероятнее всего, это связано с выходом в свет «Вечерних огней», которые, как мы предполагаем, Чехов прочел и по этим книгам смог составить собственное, независимое от критики, суждение о поэте и его творчестве. На наш взгляд, это проявилось уже в рассказах книги «В сумерках», где возникают образы и мотивы поэзии Фета, но уже без привычной для ранней юмористики иронической оценки и осмеяния.
Так, мотивы стихотворения Фета звучат в рассказе «Верочка», сюжет которого составляет неудавшаяся любовь героини к Огневу, не сумевшему найти в себе ответного чувства, ощущая в то же время, что «с Верой ускользнула от него часть его молодости и что минуты, которые он так бесплодно пережил, уже более не повторятся» (С; 6, 80). Огнев глубоко несчастен и ощущает себя подобно лирическому герою стихотворения Фета:
О нет, не стану звать утраченную радость,
Напрасно горячить скудеющую кровь;
Не стану кликать вновь забывчивую младость
И спутницу ее, безумную любовь.Без ропота иду навстречу вечной власти,
Молитву затвердя горячую одну:
Пусть тот осенний ветр мои погасит страсти,
Что каждый день с чела роняет седину (77—78).
Подобно лирическому герою стихотворения Фета, Огнев не может найти в себе чувства и делает слабую, заранее обреченную не неудачу вернуть Веру: «Чувство вины росло в нем с каждым шагом. Он злился, сжимал кулаки и проклинал свою холодность и неумение держать себя с женщинами. Стараясь возбудить себя, он глядел на красивый стан Верочки, на ее косу и следы, которые оставляли на пыльной дороге ее маленькие ножки, припоминал ее слова и слезы, но все это только умиляло, но не раздражало его души. <...> Он искал глазами по дороге Верочкиных ног и не верил, что девушка, которая так нравилась ему, только что объяснилась ему в любви и что он так неуклюже и топорно «отказал» ей!» (С; 6, 79—80).
Герой стихотворения Фета пытается бежать от собственного неудавшегося чувства, заглушить в себе эту душевную боль, мечтает о том, чтобы очутиться где-нибудь в другом месте, подальше отсюда, где все так напоминает об «утраченной радости»:
Пускай с души больной, борьбою утомленной,
Без грохота спадет тоскливой жизни цепь,
И пусть очнусь вдали, где к речке безыменной
От голубых холмов бежит немая степь... (78)
Герой чувствует утомление от борьбы с судьбой и ждет возвращения к прежней жизни, в которой не было этой «безумной любви»:
Быть может — вечно вдаль с надеждой смотрят очи! —
Там ждет меня друзей лелеющий союз,
С сердцами чистыми, как месяц полуночи,
С душою чуткою, как песни вещих муз (78).
Чеховский герой сумел найти объяснение своей холодности к Вере; это преждевременная старость, вызванная постоянной борьбой: «Искренно сознался он перед собой, что это не рассудочная холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни» (С; 6, 80). Огнев измучен этой борьбой с жизненными обстоятельствами, поэтому и не находит в себе сил сделать решающую попытку вернуть потерянное. Вместо этого он «два раза прошелся вокруг дома, постоял у темного окна Веры и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» (С; 6, 81). Такие действия Огнева подобны бегству от своего чувства, от себя, от надвигающейся душевной (но не телесной) старости, о которой он думал: «Через час уже он был в городке и, утомленный, разбитый, прислонившись туловищем и горячим лицом к воротам постоялого двора, стучал скобкой. <...> Войдя к себе в комнату, Иван Алексеевич опустился на постель и долго-долго глядел на огонь, потом встряхнул головой и стал укладываться» (С; 6, 81). Так герой Чехова в прямом и переносном смысле «махнул рукой» на свою жизнь и на свое чувство к Вере. Душевная старость помешала ему обрести счастье, и он возвращается к своей прежней жизни, в Петербург, в «большие сырые дома» (С; 6, 75).
На примере этого рассказа видно, какие изменения претерпело отношение Чехова к поэзии Фета со времен мелкой прессы. Сюжет этого рассказа, как и раньше, — неудавшаяся любовь. Но теперь автор не смеется над незадачливыми героями, а показывает трагедию их ломающихся судеб. Образ возлюбленной перестает быть «сделанным» из многочисленных штампов, а окружающий героев мир отражает теперь их психологическое состояние. Преждевременная душевная старость, наступившая вследствие «беспорядочной борьбы» с жизненными невзгодами, — вот причина трагедии несостоявшегося счастья как в стихотворении Фета, так и в рассказе Чехова.
Одним из обязательных образов пейзажной лирики Фета всегда являлся образ звездного неба. При этом пейзаж Фета всегда психологичен, и ощущение лирического героя, смотрящего на звезды, раскрывается как ощущение растворения души в бесконечном мире9. Таким ощущением проникнуто и такое стихотворение:
Я долго стоял неподвижно,
В далекие звезды вглядясь, —
Меж теми звездами и мною
Какая-то связь родилась.
Я думал... не помню, что думал;
Я слушал таинственный хор,
И звезды тихонько дрожали,
И звезды люблю я с тех пор... (152)
В замыкающем сборник «В сумерках» рассказе «Святою ночью» Чехов дает удивительное описание звездного неба: «Погода казалась мне великолепной. Было темно, но я все-таки видел и деревья, и воду, и людей... Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали все небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами. Небо отражалось в воде; звезды купались в темной глубине и дрожали вместе с легкой зыбью. В воздухе было тепло и тихо» (С; 5, 92). Как представляется, это поэтическое описание звездного неба дано в самом начале рассказа далеко не случайно. Оно призвано, во-первых, отразить психологическое состояние героя, во-вторых, стать своего рода увертюрой к рассказу о безвестном сочинителе акафистов Николае, который был столь щедро награжден природой и Богом, что мог «плавно и обстоятельно» писать обо «всех предметах мира видимого» (С; 5, 98).
Лирический герой стихотворения Фета отмечает некую глубинную и трудно выразимую словами связь со звездами, со всем мирозданием, какая возникает в его душе. Подобную тайную связь ощущает и герой Чехова. Впечатление от огромного неба, усыпанного звездами, настраивает его на поэтический, возвышенный лад, создает ощущение праздника. Рассказ Иеронима об умершем друге прибавляет к этому ощущение легкой грусти. Ведь этот безвестный поэт был таким человеком, кому были открыты многие тайны бытия. Во время богослужения в церкви рассказчик ощущает, что окружающие его люди не могут почувствовать в этой суете и толкотне истинную сущность светлого праздника Пасхи: «О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне. <...> Мне, слившемуся с толпой и заразившемуся всеобщим радостным возбуждением, было невыносимо больно за Иеронима. Отчего его не сменят? Почему бы не пойти на паром кому-нибудь менее чувствующему и менее впечатлительному? <...> Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа». Отчего не сменят Иеронима?» (С; 5, 100—101)
Рассказчику жаль Иеронима и его друга Николая, он понимает, что эти люди, с их чуткой душой, смогли достичь гармонии с мирозданием. К этой гармонии стремится он и сам. Побыв некоторое время в суете и толкотне храма, он выходит на воздух, и первое, к чему обращается его взор, — это небо, с которым он тоже ощущает необъяснимую связь: «Начиналось утро. Звезды погасли, и небо представлялось серо-голубым, хмурым. <...> Лошади и люди казались утомленными, сонными, едва двигались. <...> Мне казалось, что деревья и молодая трава спали. <...> Беспокойство кончилось, и от возбуждения осталась одна только приятная истома, жажда сна и тепла. <...> От воды веяло холодом и суровостью» (С; 5, 102). Для чеховского героя с уходом ночи, с наступлением утра, погасившим такой удивительный звездный парад, кончается и праздник. Его душу охватывает ощущение необыкновенной грусти, утомления оттого, что эта пленительная картина прекратила свое существование. И ему становятся понятны чувства паромщика, скорбящего вместе со всем «миром видимым» о своем усопшем друге.
О «незначительности» тем фетовской поэзии в современной поэту критике говорилось немало, такое впечатление, по мысли Б.Я. Бухштаба, связано с фрагментарностью, «беглостью» лирических сюжетов, психологических ситуаций поэзии Фета10. Можно привести множество примеров, иллюстрирующих то, что в изображении чувства, события Фета увлекает фиксация деталей, тонких оттенков, неясных, неопределенных эмоций:
В темноте, на треножнике ярком
Мать варила черешни вдали...
Мы с тобой отворили калитку
И по темной аллее пошли.
Шли мы розно. Прохлада ночная
Широко между нами плыла.
Я боялся, чтоб в помысле смелом
Ты меня упрекнуть не могла.
Как-то странно мы оба молчали
И странней сторонилися прочь...
Говорила за нас и дышала
Нам в лицо благовонная ночь (255)
Еще одним ярким примером того, как поэт умеет выражать настроение героев без психологического анализа, без прояснения сюжетной ситуации, с которой оно связано, может служить следующее стихотворение:
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
Мы сели с ней друг подле друга.
Валежник свистал на огне.
И наших двух теней громады
Лежали на красном полу,
И в сердце ни искры отрады,
И нечем прогнать эту мглу!
Березы скрипят за стеною,
Сук ели трещит смоляной...
О друг мой, скажи, что с тобою?
Я знаю давно, что со мной! (152)
В приведенных стихотворениях новаторской чертой, которая оказалась не понятой современниками, стала именно эта сюжетная недоговоренность, неясность. Что произошло и что станет с героями дальше — читатель не узнает. В этих стихотворениях вообще минимум действия: молчаливая прогулка по вечернему саду — в первом и «мы сели с ней друг подле друга» — во втором. Между тем художественный эффект очевиден: читатель ощущает что-то напряженное, тревожное, грустное в той эмоциональной атмосфере, которую поэт стремится передать деталями обстановки. Неясно также, чем закончится встреча героев. В первом из стихотворений герои молчат и даже «странней сторонятся прочь» друг от друга. Во втором слова заключительного двустишия не только не проясняют ситуацию, но остается неизвестным даже, чьи они: то ли это диалог, то ли слова героя, обращенные к спутнице, то ли вовсе не произнесенные вслух мысли одного из героев или даже обоих сразу.
Так Фет делает удивительное поэтическое открытие: он фиксирует отдельные душевные движения, настроения, оттенки чувств, но дает их как единый момент, без дальнейшего развития. Думается, эту черту поэтики лирики Фета, ее художественную эффективность Чехов сумел уловить и использовать в своей книге «В сумерках», что было сразу отмечено критиками. Так, В.Г. Короленко, анализируя рассказ «Агафья», писал: «Рассказ замечательно правдив; в нем нет черточки фальшивой, — это правда. Но он написан со стороны, точка зрения помещена вне психики главных героев. За это, по-моему, нельзя осуждать Чехова: это прием очень удобный именно для небольших эскизов, но факт остается фактом: психологический анализ отсутствует в данном рассказе совершенно» (С; 5, 614). Итак, Короленко отмечает такую особенность раскрытия душевных переживаний героев, как отсутствие психологического анализа и выражение состояния героев в фиксации деталей, чуть заметных душевных движений.
Н.К. Михайловский уделил внимание «бесфинальному» завершению рассказа. Он оценил эту особенность отрицательно и связал ее с общим «сумеречным» характером таланта Чехова. Критик утверждал, то Чехов только завязывает узлы и не развязывает их, а оставляет героев в самую критическую минуту, «когда коллизия обстоятельств их жизни достигает высшей степени сложности и трагизма» (С; 5, 615). В доказательство Михайловский приводил заключительные строки рассказа, из которых, действительно, неясно, что ожидает героиню: «Я взглянул и увидел Агафью. Приподняв платье, растрепанная, со сползшим с головы платком, она переходила реку. Ноги ее ступали еле-еле. <...> Агафья ступила на берег и пошла по полю к деревне. Сначала она шагала довольно смело, но скоро волнение и страх взяли свое: она пугливо обернулась, остановилась и перевела дух. <...> В деревне, около крайней избы, на дороге, стоял Яков и в упор глядел на возвращающуюся к нему жену. Он не шевелился и был неподвижен, как столб. Что он думал, глядя на нее? Какие слова готовил для встречи? Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа. Она шла то зигзагами, то топталась на одном месте, подгибая колени и разводя руками, то пятилась назад. Пройдя шагов сто, она оглянулась еще раз и села. <...> Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась» (С; 5, 34).
Михайловский увидел такую черту не только в рассказе «Агафья», но и в других произведениях сборника: в «Ведьме», «В суде» и других. Действительно, читатель не знает того, чем закончится «пытка» Савелия Гыкина или что случилось в зале суда после того, как выяснилось, что конвойный Прошка — сын подсудимого — случайно потерял топор, ставший орудием убийства. Однако художественный эффект такой недосказанности оказывается потрясающим: читатель ощущает весь драматизм ситуации, в которой оказываются герои, а психологический анализ оказывается просто излишним.
О сознательности использования Чеховым такого приема и близости его позиции художественным принципам Фета красноречиво свидетельствуют слова из письма Антона Павловича к брату Александру от 10 мая 1886 г. — времени, когда писались рассказы, составившие книгу «В сумерках»: «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев... Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она» (П; 1, 242).
Об изменении отношения Чехова к поэзии Фета во второй половине 1880-х гг. можно судить и по водевилю — жанру, изначально ориентированному на создание комического эффекта. Речь в данном случае идет об одноактной пьесе «Медведь», написанной в 1888 г. Здесь аллюзия на стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье» уже не имеет того пародийного смысла, какой имела бы в юмористике. При всей внешней комичности героя, разражающегося длинными монологами и в избытке чувств то и дело ломающего стулья, его воинственное поведение оказывается лишь маской. Его истинное лицо раскрывается в гневном монологе: «Было время, когда я ломал дурака, миндальничал, медоточил, рассыпался бисером, шаркал ногами... Любил, страдал, вздыхал на луну, раскисал, таял, холодел... Любил страстно, бешено, на всякие манеры, черт меня возьми, трещал, как сорока, об эмансипации, прожил на нежном чувстве половину состояния, но теперь — слуга покорный! Теперь меня не проведете! Довольно! Очи черные, очи страстные, алые губки, ямочки на щеках, луна, шепот, робкое дыханье — за все это, сударыня, я теперь и медного гроша не дам!» (С; 11, 303). Как справедливо заметила Ю.В. Калинина, обратившись к известным строкам романса Е.П. Гребенки «Очи черные» и стихотворения А.А. Фета, «Чехов усилил звучание «лирического» мотива, открывающего способность Смирнова «любить», глубоко спрятанную под маской грубости и прагматизма»11. Таким образом, цитата из, пожалуй, самого известного стихотворения Фета, подвергавшегося неоднократному пародированию еще поэтами «Искры», играет в водевиле Чехова принципиально иную роль, нежели в ранней юмористике. Цитирование становится не способом пародирования поэзии Фета, а способом характеристики персонажа как натуры неоднозначной, в которой под маской грубого солдафона, «бурбона» и «медведя» скрывается способность искренне, страстно и глубоко любить.
Таким образом, вторая половина 1880-х гг. — это время, когда в сознании А.П. Чехова, по выражению В.А. Кошелева, происходит «прояснение», «конкретизация» облика А.А. Фета и его поэзии12, связанное, как мы полагаем, с выходом в свет выпусков «Вечерних огней». На этом этапе Чехов отказывается от общепринятой оценки Фета как «нежного поэта», стихи которого достойны лишь пародирования. Это отразилось в том, что автор книги «В сумерках» использует некоторые образы, мотивы и художественные принципы лирики Фета для создания определенного эмоционального фона, характеристики психологического состояния героя, раскрытия глубинной сущности персонажа. Внимательное и беспристрастное чтение поздних стихов Фета позволило Чехову открыть в нем не «нежного поэта», одновременно исповедующего взгляды «дикого помещика», но глубокого и остро чувствующего красоту окружающего мира лирика, чьи открытия в области поэтики заслуживают, в глазах Чехова, пересмотра общепринятой оценки его творчества.
Наступление следующего этапа эволюции взглядов Чехова на поэзию Фета можно связать со временем знакомства писателя с В.Н. Семенковичем, из уст которого он и услышал «анекдот об известном лирике».
Как мы уже пытались показать выше, Чехов отошел от взглядов на поэзию Фета в контексте общепринятой «мифологии» уже ко времени появления сборника «В сумерках». Представляется, что эта дневниковая запись характеризовала для Чехова не столько Фета, сколько его родственника Семенковича, который неоднократно просил писателя, близко знакомого с А.С. Сувориным, посодействовать в издании сочинений Фета. Чехов был вынужден заниматься переговорами с Сувориным и вести финансовые дела Семенковича, которому, как соседу, отказать не мог. К тому же Чехов, записывая этот безответственный анекдот, точно указывает лицо, от которого он был услышан: «Мой сосед В.Н. Семенкович рассказывал мне, что его дядя Фет-Шеншин...» (С; 17, 221). Хорош племянник, рассказывающий о своем покойном дяде подобные истории, даже если бы это было правдой, а уж заведомой сплетней — тем более!
Думается, что все перипетии с изданием сочинений Фета заставили Чехова еще раз внимательно вчитаться в его стихотворения. В его позднем творчестве темы и мотивы лирики Фета получают свое дальнейшее развитие. Так, в рассказе «Дама с собачкой» слышны отголоски стихотворения «Море и звезды»:
На море ночное мы оба глядели.
Под нами скала обрывалася бездной;
Вдали затихавшие волны белели,
А с неба отсталые тучки летели,
И ночь красотой одевалася звездной.
Любуясь раздольем движенья двойного,
Мечта позабыла мертвящую сушу,
И с моря ночного и с неба ночного,
Как будто из дальнего края родного,
Целебною силою веяло в душу.
Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,
По-своему каждый, мы оба забыли,
Как будто меня убаюкало море,
Как будто твое утолилося горе,
Как будто бы звезды тебя победили (228).
В рассказе Чехова Гуров и Анна Сергеевна едут в Ореанду, где почти всю ночь сидят на скамье у моря: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом пространстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С; 10, 133—134).
В этом эпизоде и стихотворении Фета совпадает время действия — ночь, место действия — скала над морем, где находятся два героя — мужчина и женщина. И в том, и в другом произведении молчаливое созерцание ночного моря наводит героев на мысли, ход которых определяет их эмоциональное и психологическое состояние. В стихотворении Фета это прежде всего ощущение безмятежного покоя, отрешение от «земной злобы», жизненных забот и горя. Герои чувствуют некую связь со всем миром и друг с другом.
Сходные мысли и чувства посещают и героев Чехова. Важно, однако, отметить связь этого эпизода рассказа с предыдущим, с тем, что произошло в номере Анны Сергеевны и теми переживаниями, которые испытывает каждый из героев в течение этого вечера. Гуров воспринимает сближение с Анной Сергеевной как очередное звено в цепи своих многочисленных романов, хотя она и кажется ему трогательной в своей несмелости, «угловатости неопытной молодости». Героиня, напротив, к случившемуся отнеслась «как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению», и это было для Дмитрия Дмитрича «странно и некстати». Ее страстное покаяние, в котором она умоляла верить ей и не считать дурной, низкой женщиной, вызывает у Гурова недоумение, смешанное с досадой: «Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль» (С; 10, 133).
И вот герои в Ореанде. В вечном движении морской стихии, которая «шумела, шумит и будет шуметь», Дмитрий Дмитрич, пожалуй, впервые в своей жизни, отрешившись от сиюминутных желаний и забот, размышляет о вечных вопросах бытия. Именно эти размышления успокаивают его, изгоняют из его сердца все низкое, всю «земную злобу», он думает о том, как «все прекрасно на этом свете». Именно с этой ночной прогулки началась для Гурова новая жизнь. По возвращении в Москву, он ожидал, что «пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна <...> покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера» (С; 10, 136). И все воспоминания об Анне Сергеевне связаны для героя с той поездкой в Ореанду. Именно тогда в его душе произошло то, что так изменило его: он стал замечать, как пуста, бессодержательна и пошла была его жизнь. Слова знакомого чиновника об осетрине с душком «показались ему унизительными, нечистыми». И все вокруг вдруг предстало в своем истинном виде: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (С; 10, 137).
Что касается героини, то у Фета она тоже испытывает чувство успокоения и примирения с миром. В рассказе Чехова не сказано, что чувствовала Анна Сергеевна, глядя на ночное море. Однако можно думать, что и ее горе, чувство душевной нечистоты, утолено, поскольку всю свою прежнюю замужнюю жизнь она считала обманом, совершенным по глупости, из желания испытать что-то лучшее, «пожить».
Таким образом, между стихотворением Фета «Море и звезды» и рассказом Чехова «Дама с собачкой» существует определенная связь, которая проявляется не только и не столько в сходстве времени и места действия. Герои обоих произведений ощущают глубокие перемены не только в своем эмоциональном состоянии, но и в сознании, в своей жизни в целом: это очищение от «земной злобы», чувство примирения с собой и с прекрасным миром, которое для Анны Сергеевны и Гурова стало началом новой трудной, но прекрасной жизни.
Свой творческий диалог с А.А. Фетом А.П. Чехов продолжает вплоть до последнего, итогового произведения — пьесы «Вишневый сад», где, как представляется, звучат мотивы стихотворения «В саду»:
Приветствую тебя, мой добрый, старый сад,
Цветущих лет цветущее наследство!
С улыбкой горькою я пью твой аромат,
Которым некогда мое дышало детство.
Густые липы те ж, но заросли слова,
Которые в тени я вырезал искусно,
Хватает за ноги заглохшая трава,
И чувствую, что там, в лесу, мне будет грустно.
Как будто с трепетом здесь каждого листа
Моя пробудится и затрепещет совесть,
И станут лепетать знакомые места
Давно забытую, оплаканную повесть.
И скажут: «Помним мы, как ты играл и рос,
Мы помним, как потом, в последний нас разлуки,
Венком из молодых и благовонных роз
Тебя здесь нежные благословляли руки.
Скажи: где розы те, которые такой
Веселой радостью и свежестью дышали?»
Одни я раздарил с безумством и тоской,
Другие растерял — и все они увяли.
А вы — вы молоды и пышны до конца.
Я рад — и радости вполне вкусить не смею;
Стою как блудный сын перед лицом отца,
И плакать бы хотел — и плакать не умею! (242—243).
Первым обращает на себя внимание сходство названий двух произведений: в обоих речь идет о саде, но у Чехова это сад назван более конкретно — вишневый, в то время как в стихотворении речь идет о липах и розах, растущих в этом саду (хотя в этом случае уместнее было бы назвать сад парком). Далее, из текста Фета становится ясно, что герой возвращается после долгих лет в свое родовое имение, частью которого является сад, столь близкий и родной ему. Раневская, как мы помним, возвращается в свое имение, в свой вишневый сад, после пяти лет проживания за границей. Общим является и время действия — весна: у Фета сказано, что сад цветет, цветет и вишневый сад в пьесе Чехова.
Герой Фета возвращается в свой старый сад: на коре деревьев успели зарасти те слова, что когда-то были вырезаны им. Ясно также и то, что сад запущен, почти превратившийся в лес:
Хватает за ноги заглохшая трава,
И чувствую, что там, в лесу, мне будет грустно.
Старым является и вишневый сад в имении Раневской. Об этом говорит Лопахин, предлагая свой вариант спасения имения: «Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад. <...> Замечательно в этом саду только то, что он очень большой» (С; 13, 205).
Но самым важным и в стихотворении Фета, и в пьесе Чехова является то настроение, с каким герои переживают новую встречу с садом. Лирический герой Фета испытывает необыкновенное чувство: встреча с садом пробудила в нем совесть, грустные воспоминания о прошлом. В этой «давно забытой, оплаканной повести» и воспоминания о детстве, и о часе расставания с садом, когда «нежные руки» (вероятно, матери) благословляли его «венком из роз». Последующая жизнь не принесла герою радости: то, что составляло это духовное завещание он либо раздарил «с безумством и тоской», либо растерял. И вот теперь герой Фета, подобно блудному сыну, вновь возвращается в сад, который опять с наступлением весны «молод и пышен». На глаза его наворачиваются слезы, вызванные смешанным чувством — радости от возвращения к тому месту, где был молод и счастлив, и грусти от того, что время это безвозвратно ушло, а на душ тяжкое бремя многочисленных грехов.
Представляется, что это лирическое стихотворение и пьеса Чехова имею целый ряд общих точек. Действительно, совпадает не только место и время действия. Раневская, возвращаясь в свой сад, испытывает смешанное чувство радости и грусти. Она рада вернуться в свой дом, где когда-то прошло ее детство: «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.) <...> Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой» (С; 13, 199, 204). В то же время сквозь радостные возгласы то и дело пробиваются слезы, авторская ремарка «Сквозь слезы» или «Плачет» встречается так же часто, как и «Смеется от радости».
Вместе с чувством радости Раневская испытывает и грусть. Сад напоминает ей о прошедшей чистоте, молодости и счастье; о том, что когда-то у нее был сын Гриша, погибший здесь восемь лет назад; о том, как ходила в этом саду ее мама. Печальные воспоминания прошлого лежат на ее сердце тяжелым камнем: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое! <...> Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она. <...> Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину... Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...» (С; 13, 210).
Подобно герою стихотворения Фета, Гаев и Любовь Андреевна «растеряли» или «раздарили с безумством и тоской» не только свое состояние, но и свою жизнь, в которой было сделано множество ошибок:
Гаев (кладет в рот леденец). Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах... (Смеется.) (С; 13, 220).
С потрясающей беспечностью Раневская продолжает проматывать и последние деньги своей дочери: заказывает самые дорогие блюда в ресторанах, раздает лакеям на чай по рублю, случайному прохожему отдает последний золотой. Так же беспечен и Гаев.
И вот возвращение к прошлому, к вишневому саду, месту, которое ассоциируется для Раневской с молодостью, временем радости и беззаботности. Она вполне могла бы сказать о себе словами героя Фета: «Я рад — и радости вполне вкусить не смею, Стою, как блудный сын перед лицом отца». Действительно, ее приезд в родное имение напоминает возвращение блудного сына: все рады ее приезду, а старый Фирс не боится теперь и умереть: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости.)» (С; 13, 203). Однако Раневской не приходится вкусить этой радости сполна. Трагизм ее положения не только в том, что сад напоминает ей о грехах; сад, дорогое, почти священное место, продается за долги. Хозяева имения не могут избежать этой неотвратимой потери. Так сам сад (мотив, которого нет у Фета) гибнет, теряя своих исконных владельцев.
Подводя итог, необходимо сказать, что отношение А.П. Чехова к личности и поэзии А.А. Фета претерпевало сложную эволюцию, выразившуюся в трех этапах. На первом из них (первая половина 1880-х гг.) Чехов, в целом будучи знакомым с творчеством Фета, воспринимает его под знаком той отрицательной «мифологии», которая сложилась еще в 1860-х гг., а в 1880-х была «подпитана» целым шквалом негативных критических отзывов о публицистических статьях, написанных поэтом, и его новых сборниках «Вечерние огни». Этим и объясняется пародийное использование сюжетов, образов и мотивов поэзии Фета в ранней юмористической прозе Чехова.
Однако уже с середины 1880-х гг. отношение Чехова к Фету начинает меняться. В художественном мышлении молодого писателя «проясняется» облик поэта как тонкого и глубокого лирика, мастера, сумевшего создать в своих произведениях новый вид психологического анализа, состоящего только из мелких деталей, незначительных, на первый взгляд, частностей. Как представляется, такое «открытие» Чеховым Фета и его поэзии нашло свое отражение уже в рассказах книги «В сумерках», где звучат темы и мотивы некоторых его стихов.
Третий этап эволюции взглядов Чехова на поэзию Фета начинается с середины 1890-х гг. и продолжается до конца, до итогового произведения — пьесы «Вишневый сад». Как мы пытались показать, Чехов ко времени записи в своем дневнике известного анекдота о Фете давно уже избавился от представления о нем как о «нежном поэте». В поздних произведениях Чехову оказываются близки не только отдельные образы и мотивы, пейзажные описания Фета, характеристики психологического состояния героев, но и морально-этические проблемы, выдвигаемые и решаемые в его лирике. Это заметно на примере таких поздних вещей Чехова, как «Дама с собачкой» и «Вишневый сад», где герои проходят своеобразное испытание прошлым и очищение от его грехов. Представляется также, что именно поэзия Фета внесла в эти произведения ту лирическую струю, которая делает их столь привлекательными для читателя, заставляет острее чувствовать трагизм их жизненных ситуаций и сопереживать им.
Таким образом, отношение А.П. Чехова к поэзии «чистого искусства» нельзя считать однозначным и только лишь отрицательным. Будучи трезвым реалистом и в целом отвергая эстетические принципы данной школы, писатель тем не менее вступает в творческий диалог с ее поэтами, переосмысляет и продолжает их концепции мира и человека, во многом принимая художественные достижения «чистого искусства» в области поэтики. Такие основополагающие темы лирики Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, как любовь, отношения человека и окружающего мира находят глубокий отклик в произведениях писателя, считавшего, что именно жизнь природы, с ее красотой, гармонией, свободой должна стать образцом для жизни людей, в которой так часто не хватает природной, естественной простоты. Именно в ее отсутствии и состоит трагизм судеб многих чеховских героев.
Примечания
1. Бухштаб Б.Я. Русские поэты. — Л., 1970. — С. 98—99; Кошелев В.А. Об одной дневниковой записи А.П. Чехова. (К проблеме: Чехов и Фет) // Чеховские чтения в Твери. — Тверь, 2000. — С. 32—38; Сухих И.Н. Шеншин и Фет: Жизнь и стихи. — СПб., 1997. — С. 12—13.
2. Николаева С.Ю. Балладное начало в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» (К проблеме: Чехов и Фет) // Мир романтизма: Сб. науч. работ. — Тверь, 2001. — Вып. 5. — С. 176—182; Францова Н.В. Поэтика сада в творчестве А. Фета и А.П. Чехова // А.А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества. — Курск, 1998. — С. 36—44.
3. Кошелев В.А. Об одной дневниковой записи А.П. Чехова. (К проблеме: Чехов и Фет) // Чеховские чтения в Твери. — Тверь, 2000. — С. 38.
4. Там же.
5. Отечественные записки. — 1840. — № 12. — С. 40—42.
6. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. — Л., 1990. — С. 36—37.
7. Там же. — С. 37.
8. Фет А.А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост. и примеч. Б.Я. Бухштаба. — Л.: Советский писатель, 1986. — (Б-ка поэта. Большая сер.). — С. 187. Далее все ссылки на произведения А.А. Фета даются по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
9. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. — Л., 1990. — С. 120.
10. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. — Л., 1990. — С. 75—76.
11. Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Дисс. ... канд. фил. наук. — Ульяновск, 1999. — С. 93.
12. Кошелев В.А. Об одной дневниковой записи А.П. Чехова. (К проблеме: Чехов и Фет) // Чеховские чтения в Твери. — Тверь, 2000. — С. 37.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |