И жизнь, и творчество Константина Бальмонта уникальны в истории русской литературы. Его литературная деятельность охватила почти полстолетия и ознаменовала, наряду с творчеством многих поэтов-современников, эпоху символизма. Наиболее именитые современники, среди которых М. Горький, В. Брюсов, А. Блок, И. Анненский, Ю. Балтрушайтис, М. Волошин, В. Ходасевич, М. Цветаева считали Бальмонта одним из лучших, знаменитейших и наиболее влиятельных поэтов конца XIX — начала XX вв. Он создал целый поэтический мир, какого еще не знала русская поэзия, мир, привлекавший своей новизной, яркостью красок и образов. Так, В. Ходасевич писал о нем: «Бальмонт из своей поэзии создал настолько обособленный и внутренне закономерный мир, что оценка каждой частности этого мира должна быть подчинена оценке общей, которая, может быть, еще преждевременна»1.
До сих пор этот многогранный и яркий художественный мир остается практически неисследованным2, как неисследованными остаются и творческие связи К.Д. Бальмонта с современной ему литературой. Чаще всего говорят о родстве лирики Бальмонта с наследием поэтов-символистов: В. Брюсова, И. Анненского, М. Волошина и др. В то же время вопросы, связанные с изучением литературных связей Бальмонта с современной ему прозой, во многом остаются открытыми, тогда как среди его современников были такие крупные прозаики, как И.А. Бунин, М. Горький, А.И. Куприн, А.П. Чехов. Что касается проблемы «А.П. Чехов и К.Д. Бальмонт», то здесь предпринималась попытка найти и объяснить некоторые точки соприкосновения в творчестве этих двух, как может показаться на первый взгляд, совершенно разных художников3.
А Нинов в указанной работе справедливо замечает, что «в литературном окружении Чехова фигура его младшего современника, известнейшего в ту пору поэта Константина Бальмонта, не привлекала должного внимания»4, и это во многом определяется тем, что чаще всего имя Чехова рассматривалось в ряду писателей-прозаиков или театральных деятелей. Однако мемуарная литература о Чехове и его собственные высказывания свидетельствуют о том, что пристальное внимание писателя привлекали не только поэты-классики, но и те веяния в русской поэзии, которые имели место в его время.
Как известно из переписки Чехова, из поэтов-современников он выделял в молодые годы С. Надсона и К. Фофанова, а в более зрелые — К. Бальмонта. А. Нинов полагает, что этот выбор связан с поиском Чеховым «новых форм» в драматургии. Автор статьи, на наш взгляд, справедливо указывает на то, что образ Константина Треплева в «Чайке» «вызывает целый рой литературных ассоциаций, среди которых особое место занимает Константин Бальмонт и его стихи»5.
В своей статье исследователь отводит значительное место истории личного знакомства А.П. Чехова с К. Бальмонтом и И.А. Буниным, которое состоялось 14 декабря 1895 г.: «Чехов проявил интерес к обоим молодым поэтам. Затем до конца жизни его связывали с ними разные по характеру, но отнюдь не формальные, а человеческие и творческие отношения»6. Известно также, что именно в эти декабрьские дни Чехов впервые читал в кругу друзей и знакомых свою «Чайку», еще не завершенную во всех деталях.
В указанной работе А. Нинов приводит выдержки из писем Чехова, доказывающие то, как симпатичен ему был талант молодого К. Бальмонта, как доброжелательно и с неизменным вниманием он относился к его стихам. Исследователь приводит также высказывания Бальмонта о самом Чехове и его произведениях, публикует письма поэта к Антону Павловичу. При всем этом, на наш взгляд, данная статья далеко не исчерпывает проблемы «Чехов и Бальмонт». Дело в том, что исследователь лишь слегка обозначил связь чеховской «Чайки» с поэзией Бальмонта, которая, по его мнению, проявилась в том, что весь первый сборник стихов поэта «Под северным небом» (1894) проникнут теми же настроениями, что и пьеса Чехова. Исследователь также отмечает, что судьба Константина Треплева имеет сходство с некоторыми фактами биографии Бальмонта. Кроме того, А. Нинов считает, что Чехову были интересны эстетические взгляды Бальмонта-символиста при создании образа Треплева, писателя-декадента, ищущего «новые формы» в искусстве. Чехов сам стремился к созданию новых форм, поэтому, по мнению А. Нинова, писатель и проявлял до конца жизни неизменный интерес к поэзии Бальмонта, создавшего свой, совершенной новый, особый художественный мир.
Поскольку основную часть статьи А. Нинова составляет история личного знакомства и переписки Чехова и Бальмонта, а вопросы их творческого взаимодействия, как мы уже сказали, лишь намечены, нам представляется перспективным более подробное рассмотрение литературных связей двух писателей именно на художественном материале.
Итак, первой книгой стихов К. Бальмонта стал сборник «Под северным небом» (1894). Эта книга имелась в личной библиотеке А.П. Чехова: автор сам подарил ее в день знакомства, снабдив дарственной надписью: «Дорогому писателю Антону Павловичу Чехову от глубоко преданного ему К. Бальмонта. 14 декабря 1895. Москва»7. В письме к Бальмонту от 1 января 1902 г. Чехов в перечне имеющихся у него книг поэта указал этот сборник на первом месте и добавил: «...не забывайте, что в Ялте проживает человек, неравнодушный к Вам» (П; 10, 157).
Представляется вероятным, что даже в том случае, если Чехов не успел прочитать сборник Бальмонта до того, как он был подарен автором (а значит и до работы над «Чайкой»), писатель мог встречать имя поэта и его стихи на страницах журнала «Северный вестник», сотрудничество в котором Чехов начал еще в середине 1880-х гг. После 1891 г. этот журнал стал основным органом раннего символизма. Как справедливо замечает А. Нинов, «по беллетристике «Северного вестника», его прозе, стихам и пьесам, Чехов мог составить отчетливое представление о характере и нового искусства, и предпринимавшихся там поисках «новых форм»8.
Поиском «новых форм» в драматургии был занят и Чехов, и впервые эти искания отразились в его пьесе «Чайка». В науке уже неоднократно предпринимались попытки установить как биографические источники этого произведения, так и его литературные связи9. Однако творческая история «Чайки» до сих пор кажется не менее загадочной, чем сама пьеса: «Связи «Чайки» с предшествующей литературой лишь постепенно открываются, наблюдения накапливаются. Обращение к литературным связям пьесы позволяет глубже проникнуть в ее смысл»10. Представляется, что поэзия Бальмонта если и не стала напрямую литературным источником «Чайки», то оказалась крайне созвучна ей: здесь отразились те новые веяния в русской литературе, выражением которых было творчество поэта-символиста (неоднократно речь в пьесе заходит о декадентском искусстве, пробивающем себе дорогу в борьбе с рутиной старых форм).
Как уже было сказано, многие стихи книги Бальмонта «Под северным небом» очень созвучны той литературной атмосфере и настроениям, которые Чехов передал в своей пьесе. Первым из таких стихотворений является «Чайка», где главный символ чеховского произведения получил свои начальные очертания:
Чайка, серая чайка с печальными криками носится
Над холодной пучиной морской.
И откуда примчалась? Зачем? Почему ее жалобы
Так полны безграничной тоской?
Бесконечная даль. Неприветное небо нахмурилось.
Закурчавилась пена седая на гребне волны.
Плачет северный ветер, и чайка рыдает, безумная,
Бесприютная чайка из дальней страны11.
В этом стихотворении словно бы отражена символическая развязка того «небольшого рассказа», сюжет которого записывает Тригорин: «на берегу озера с детства живет молодая девушка <...>; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (С; 13, 31—32). В пьесе Чехова, как оказалось, реальные события в точности повторяют этот сюжет: жизнь Нины погублена Тригориным. Целый ряд соответствий намечается между стихотворением Бальмонта и текстом последнего акта чеховской пьесы: Нина возвращается в родные места, которые встречают ее холодно, как «морская пучина», героине здесь уже нет места, как и «бесприютной чайке из дальней страны» из стихотворения Бальмонта; «безграничной тоской» по прошлому наполнен ее последний диалог с Треплевым, где Нина отождествляет себя с чайкой; речь ее напоминает «безумный» плач чайки Бальмонта.
Как и в стихотворении Бальмонта, родные места встречают Нину отнюдь не приветливо, холодно: «Отец и мачеха не хотят ее знать. Везде расставили сторожей, чтобы даже близко не допускать ее к усадьбе» (С; 13, 51). Сама она стремится к дому, где была когда-то счастлива, но с волнением и неизбывной тоской в голосе отмечает, что этот дом стал ей совсем чужим: «С самого приезда я все ходила тут... около озера. Около вашего дома была много раз и не решалась войти <...> У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка» <...> (Рыдает.) (С; 13, 56).
Нина-чайка плачет оттого, что возврат к былому уже невозможен, а настоящее слишком мрачно: «Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет <...> Попали и мы с вами в круговорот... Жила я радостно, по-детски — проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!» (С; 13, 57).
Сама речь Нины, сбивчивая, то и дело прерываемая рыданиями, напоминает плач «безумной» чайки: «Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну, да! <...> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я? Я говорю о сцене» (С; 13, 58).
Итак, стихотворение «Чайка» из книги Бальмонта «Под северным небом» имеет не только то же название, что и пьеса Чехова, написанная годом позднее: оно бросает свой символический отсвет на действия Нины Заречной. Судьба героини не удалась, она обречена на одиночество, и уделом ее становится не счастливое соединение с родной стихией, а борьба с «грубой» жизнью, именно поэтому ее последний диалог с Константином Треплевым «полон безграничной тоской».
С чеховской пьесой перекликаются стихи не только первой книги К. Бальмонта «Под северным небом», но и последующих сборников. Так, в сборнике «В безбрежности» (1895) обращает на себя внимание стихотворение «Ветер»:
Я жить не могу настоящим,
Я люблю беспокойные сны —
Под солнечным блеском палящим
И под влажным мерцаньем луны.
Я жить не хочу настоящим,
Я внимаю намекам струны,
Цветам и деревьям шумящим
И легендам приморской волны.
Желаньем томясь несказанным,
Я в неясном грядущем живу,
Вздыхаю в рассвете туманном
И с вечернею тучкой плыву.
И часто в восторге нежданном
Поцелуем тревожу листву.
Я в бегстве живу неустанном,
В ненасытной тревоге живу (52).
Что же общего между этим стихотворением и «Чайкой» А.П. Чехова? Здесь Бальмонт выражает свое литературное кредо, кредо поэта-символиста. Суть его состоит в том, что художник не может и не должен «жить настоящим», изображать современную действительность такой, какая она есть. Для того чтобы быть предметом искусства, она слишком груба и уродлива, поэтому лирический герой «в бегстве живет неустанном, в ненасытной тревоге живет». Задача его, по мысли Бальмонта, в том, чтобы выражать в искусстве свои сокровенные желания и мечты, рожденные от слияния души человека с красотой природы. Соответствие жизни мечтам поэта — вот критерий художественности.
Константин Треплев, как мы помним, выражает свое литературное кредо в самом начале пьесы, до своего неудавшегося дебюта в качестве драматурга: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (С; 13, 11). Как видим, позиция Треплева коренным образом отличается от позиции самого Чехова: в главе об «Арзамасе» мы говорили о том, каким Чехов видел предмет литературы — это «правда безусловная и честная» (П; 2, 280). Однако литературное кредо Треплева, как видим, совпадает со взглядами Бальмонта, поэта-символиста. Принципиальный разрыв с «рутиной» в искусстве, с его настоящим, бегство от жизни «как она есть», мечты о «неясном грядущем» — доминирующие черты мировосприятия Константина Треплева. Так Чехову удалось уловить и воплотить в образе молодого героя пьесы черты художника новой формации, поэта-символиста, не случайно Аркадина, желая уязвить сына, несколько раз называет его декадентом. Как справедливо заметил А. Нинов, здесь «Чехов не утрировал черты современной психологии и настроений такого рода, а стремился к точному художественному диагнозу»12, и в этом, как представляется, писателю помогло творческое осмысление поэзии Константина Бальмонта и его личности.
В дальнейшем поэт не раз возвращался к темам и образам, навеянным, возможно, чеховской «Чайкой». Так, в сборнике «Тишина» (1897) выделяется стихотворение «Пройдут века веков»:
Пройдут века веков, толпы тысячелетий,
Как тучи саранчи, с собой несущей смерть,
И в быстром ропоте испуганных столетий
До горького конца пребудет та же твердь —
Немая, мертвая, отвергнутая богом,
Живущим далеко в беззвездных небесах,
В дыханье вечности, за гранью, за порогом
Всего понятного, горящего в словах.
Всегда холодная, пустыня звезд над нами
Останется чужой до горького конца,
Когда она падет кометными огнями,
Как брызги слез немых с печального лица (94).
Это стихотворение оказывается созвучным монологу Мировой души, исполняемому Ниной Заречной в пьесе Константина Треплева. Бальмонт рисует здесь мир, таким, каким он предстает его воображению через многие тысячелетия: «Пройдут века веков, толпы тысячелетий...». Перед началом своего спектакля Треплев просит зрителей довериться своему воображению (сон здесь выступает как эквивалент мечты, о значении которой в творческой концепции героя мы уже говорили): «О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!» (С; 13, 12—13).
Через многие века мира представляется Бальмонту как «твердь, немая, мертвая, отвергнутая богом». Таким же пустынным предстает мир и в пьесе Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь» (С; 13, 13).
По Бальмонту, мир и через тысячелетия останется таким же чужим, холодным и безразличным по отношению к человеку. В символистской пьесе Треплева отдельные жизни прекратили свое существование, их тела «исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, воду, в облака, а души их всех слились в одну», общую мировую душу. И эта душа в таком холодном, пустом и страшном мире крайне одинока: «Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто меня не слышит» (С; 13, 13). Но, по мысли поэта, это одиночество не будет длиться вечно, ее конец ознаменуется крушением этого безжизненного мира:
Всегда холодная, пустыня звезд над нами
Останется чужой до горького конца,
Когда она падет кометными огнями...
Крушение материи и наступление «царства мировой воли» предрекает и Мировая душа: «Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль...» (С; 13, 14). Таким видится будущее мира символистам Бальмонту и Треплеву, они способны прозревать его через многие тысячелетия. И даже тогда, когда все во вселенной оказывается подчинено «дьяволу, отцу вечной материи» — у Треплева или, что то же самое, «тверди, отвергнутой богом» — у Бальмонта, душа, как средоточие всего самого прекрасного в человеке, побеждает. В этом глубоко убеждены оба художника.
Те же мысли звучат и в цикле стихов Бальмонта «И да и нет» из сборника «Горящие здания» (1899). Так, в четвертом стихотворении цикла поэт говорит о том, как в будущем множество душ, соединившись с четырьмя мировыми стихиями, предстанут как «неизреченное чудо» — прекрасная гармония всего сущего:
Лишь демоны, да гении, да люди
Со временем заполнят все миры
И выразят в неизреченном чуде
Весь блеск еще не снившейся игры, —
Когда, уразумев себя впервые,
С душой соприкоснутся навсегда
Четыре полновластные стихии:
Земля, Огонь, и Воздух, и Вода13.
Константин Треплев в своей пьесе также писал о том, то мировая гармония возможна лишь от соединения материи и духа: «От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли» (С; 13, 14).
Издевательские реплики Аркадиной помешали представлению пьесы, и мы не знаем точно, какой была борьба духа и материи и каким стал мир после победы над дьяволом. Но то, что в замысел Треплева входило рассказать об этом, подтверждают последние слова из монолога Мировой души: «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...» (С; 13, 14). На этом пьеса Треплева обрывается. Но Бальмонт словно бы дописывает в заключительном стихотворении своего цикла ее до конца. Именно о наступившей в мире гармонии он рассказывает:
То будет таинственный миг примирения,
Все в мире воспримет восторг красоты,
И будет для взора не три измерения,
А столько же, сколько есть снов у мечты.
То будет мистический праздник слияния,
Все краски, все формы изменятся вдруг,
Все в мире воспримет восторг обаяния —
И воздух, и солнце, и звезды, и звук.
И демоны, встретясь с забытыми братьями,
С которыми жили когда-то всегда,
Восторженно встретят друг друга объятьями, —
И день не умрет никогда, никогда!14
Таким образом, связь чеховской «Чайки» с поэзией Константина Бальмонта оказывается довольно сложной и многоуровневой. Чехов, искавший «новые формы» в драматургии, неизбежно должен был обратиться к современной ему литературной жизни, где уже громко заявил о себе символизм. В «Чайке» жизнь показана просто и правдиво, такой, какая она есть на самом деле, отсюда и кажущаяся бессобытийность пьесы, она лишена старых, рутинных приемов и эффектов. Но, рисуя жизнь во всей ее полноте и правде, Чехов стремился показать, насколько болезненно происходит смена старого новым. Примером тому — судьба Константина Треплева как художника. Его образ создан Чеховым «по образу и подобию» представителей новых литературных сил, поэтов-символистов, среди которых Константин Бальмонт занимал в 1890-е гг. едва ли не ведущее место. Представляется, что именно по этой причине Чехов использовал для создания образа своего героя некоторые факты биографии Бальмонта (совпадает имя, неудавшиеся планы получить образование в университете и попытка самоубийства)15. Думается, по той же самой причине, пьеса Треплева обнаруживает так много общих точек с поэзией Бальмонта.
В этом свете логичной оказывается и неудавшаяся судьба молодого писателя в «Чайке». По письмам Чехова и воспоминаниям современников о нем известны многочисленные высказывания писателя, в которых он резко отрицательно отзывался о декадентах-символистах. Для него, прежде всего, было неприемлемо их стремление уйти от действительности, погрузиться в мистическую созерцательность, в царство мечты. В воспоминаниях Е. Карпова содержатся чрезвычайно знаменательные в этом смысле слова Чехова о декадентах: «Ни к селу ни к городу они в русской литературе... Ни будущего у них нет, ни прошлого... Какие-то висящие в воздухе люди, эти российские Метерлинки... Но они скоро пропадут, переработаются»16. Вспомним, как в последнем акте «Чайки» Треплев с горечью констатирует свое поражение как художника: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» (С; 13, 59).
Однако отрицательное отношение Чехова к художественным задачам символистов вовсе не означает, что он не признавал их безусловно талантливых произведений и отказывался принять их достижения. Напротив, писатель не однажды подчеркивал свои симпатии к Бальмонту как творческой личности: «Я люблю Ваш талант, и каждая книжка доставляет мне немало удовольствия и волнения», — писал он поэту 7 мая 1902 г. (П; 10, 230). В письме к О.Л. Книппер от 28 января 1903 г. Чехов повторял: «Мне симпатичен его талант» (П; 11, 135). То же подтверждают и воспоминания А. Федорова: «Я не раз слышал, как он именно о Бальмонте говорил: «Это талантливый поэт. Что там говорить!»17
Очевидно, что Чехов находился под обаянием таланта Бальмонта и сам, безусловно, оказал на него значительное влияние, которое не ограничивается только лишь темами и образами «Чайки». Чувство искреннего восхищения Чеховым-художником Бальмонт испытывал задолго до того, как лично познакомился с писателем. В статье «Имени Чехова» (1929) поэт рассказал о том, как впервые в 1889 г. читал книгу «В сумерках»: «Я читал ее медленно, не желая испортить ее торопливостью. Она меня поразила. А один маленький рассказ — чуть ли он не называется «Колдунья» или «Ведьма» — вызвал в душе моей художественный трепет, который я и сейчас, вспоминая, чувствую, — жуть от женщины, чарою которой неудержимо привлечен»18.
Безусловно, рассказ «Ведьма», столь запомнившийся Бальмонту, совпал с личными переживаниями поэта, испытанными за время короткой совместной жизни с первой женой Ларисой Горелиной. Их брак окончательно распался 13 марта 1890 г., в тот день, когда Бальмонт совершил попытку самоубийства, выбросившись из окна третьего этажа. Однако думается, что не только личные переживания Бальмонта, но и высочайшие художественные достоинства рассказа сделали его столь близким поэту. Возможно, в том числе и об этом он писал в той же статье: «Тонкая верность его художественной кисти всегда чувствовалась и очаровывала»19.
Бальмонт по-своему выразил одну из главных тем рассказа «Ведьма» в словах о «жути от женщины, чарою которой неудержимо привлечен». Повторится она и в его лирике, в частности, в балладе «Колдунья», вошедшей в сборник «Только любовь» (1903), и стихотворении «Морская душа» из книги «Будем как солнце» (1902).
Баллада «Колдунья», как видим, имеет название, сходное с названием чеховского рассказа. Здесь на первый план выходит образ блистательно красивой женщины:
— Колдунья, мне странно так видеть тебя.
Мне люди твердили, что ты
Живешь — беспощадно живое губя,
Что старые страшны черты:
Ты смотришь так нежно, ты манишь, любя,
И вся ты полна красоты20.
Лирический герой баллады знает о существовании колдуньи, но ожидает, в соответствии с народными представлениями, увидеть безобразную старуху, а видит прекрасную молодую женщину. Подобным образом и в рассказе Чехова название «обманывает» ожидания читателя: вместо ведьмы — молодая и очаровательная дьячиха Раиса Ниловна. Автор также подчеркивает и странность ее присутствия в этой церковной сторожке, своим безобразным интерьером напоминающей скорее жилище Бабы-Яги.
Своей балладе Бальмонт предпослал эпиграф «Та, кому нужно подчиняться», в котором выражена та же мысль, что возникла у поэта и при чтении чеховской «Ведьмы». Герой баллады, очарованный красотой колдуньи, просит ее о любви:
— Колдунья, Колдунья, твой взор так глубок,
Я вижу столетья в зрачках.
Но ты мне желанна. Твой зыбкий намек
В душе пробуждает не страх.
Дай счастье с тобой хоть на малый мне срок,
А там — пусть терзаюсь в веках21.
Слияние героя с колдуньей так сладостно для него, что он теряет ощущение времени, словно погружается в сон:
Я слился с Колдуньей, всегда молодой,
С ней счастлив был счастьем богов.
Часы ли, века ли прошли чередой?
Не знаю, я в бездне был снов.
Но как рассказать мне о сладости той?
Не в силах. Нет власти. Нет слов22.
В рассказе Чехова почтальон также погружается в сон, а дьячиха в это время смотрит на него, словно гипнотизирует; при этом автор подчеркивает, что это был не простой любопытный взгляд: «Та все еще не двигалась и глядела на гостя. Щеки ее побледнели, и взгляд загорелся каким-то странным огнем» (С; 4, 382). Проснувшегося почтальона Раиса Ниловна уговаривает остаться, и он подчиняется чарам ее красоты.
Представляется, что даже сам жанр баллады, избранный Бальмонтом для своего произведения, неслучаен. С.Ю. Николаева указала на органичность балладного начала в рассказе А.П. Чехова, тематически и композиционно повторяющего стихотворение А.А. Фета «Метель»:23 «Психологическая, бытовая, человеческая мотивировка фантастического, растворение фантастики в картине быта простого человека и превращение этой картины в драматизированную, реальную, даже «физиологическую» зарисовку в духе литературных веяний времени — вот сущность стихотворения Фета, которая и находит свои соответствия в рассказе Чехова «Ведьма»24. Очевидно, в чеховском рассказе Бальмонт уловил эту тонкую связь, сочетание романтической и реалистической тенденции, филигранную поэтику диалога с романтической традицией. Его «Колдунья» строится как типичная баллада: здесь и фантастический антураж (сама Колдунья, ее жилище, превращающееся в величественный замок), и колдовские чары (сон героя и его видение, открывающее истинную сущность этой женщины).
Интересен финал баллады Бальмонта. Рассказ Чехова, как мы помним, заканчивается молчаливым плачем дьячихи, в котором читатель ощущает предельный трагизм ее жизни, лишенной всех радостей. В то же время Савелий, который весь вечер потратил на то, чтобы доказать жене ее причастность к нечистой силе, сам оказывается не в состоянии противиться ее обаянию и красоте: «Но к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он не замечал ранее. Оттого, что по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее» (С; 4, 386). В балладе Бальмонта герой, несмотря на то, что ему открылась истинная сущность прекрасной Колдуньи, погубившей немало жизней, остается навеки очарован ею и продолжает любить и славить ее:
Колдунья, Колдунья, раскрыл твой обман
Мне страшную тайну твою.
И, красные ткани средь призрачных стран
Сплетая, узоры я вью.
И весело полный шипящий стакан
За жизнь, за Колдунью я пью!25
Таким образом, Бальмонт вступает в творческий диалог с Чеховым. Переосмысляя рассказ «Ведьма», он сохраняет в своем произведении главную его мысль о притягательной силе женской красоты, которую он понимает как истинный романтик. В стихотворении «Морская душа» поэт продолжает ту же тему, и вновь в нем звучат мотивы чеховской «Ведьмы»:
У нее глаза морского цвета,
И живет она как бы во сне.
От весны до окончанья лета
Дух ее в нездешней стороне.Ждет она чего-то молчаливо,
Где сильней всего шумит прибой,
И в глазах глубоких в миг отлива
Холодеет сумрак голубой.А когда высоко встанет буря,
Вся она застынет, внемля плеск,
И глядит как зверь, глаза прищуря,
И в глазах ее — зеленый блеск.А когда настанет новолунье,
Вся изнемогая от тоски,
Бледная влюбленная колдунья
Расширяет черные зрачки.И слова какого-то обета
Все твердит, взволнованно дыша.
У нее глаза морского цвета,
У нее неверная душа (219).
В этом стихотворении главной героиней снова является колдунья, ведьма, обитающая в морских глубинах. Мы догадываемся, что она красива по единственному штриху в ее портрете: «у нее глаза морского цвета». Жизнь ее лишена самой главной радости — любви, она течет словно во сне. Эта деталь перекликается с портретом Раисы Ниловны, которую автор рисует как погруженную в сон красавицу.
Общим для произведений Чехова и Бальмонта является и мотив ожидания, которым живет героиня. Про свою колдунью поэт пишет: «Ждет она чего-то молчаливо». Раиса Ниловна, жизнь которой протекает в глуши и безлюдье, наедине с жалким существом с клоком волос на голове и давно не мытыми ногами, рада любому гостю, и даже в почтальоне «ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека» (С; 4, 382).
В стихотворении Бальмонта повторен также и мотив бури, которая волнует одинокую героиню, при этом поэт подчеркивает в ней некое животное начало:
А когда высоко встанет буря,
Вся она застынет, внемля плеск,
И глядит как зверь, глаза прищуря,
И в глазах ее — зеленый блеск.
Животное начало проявляется и в Раисе Ниловне, когда она остается одна в своей сторожке: «Сначала она была бледна, потом же вся раскраснелась. Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом» (С; 4, 384—385). Драматизм судьбы героини подчеркнут финалом рассказа, где она почти проклинает своего мужа. Такой эмоциональный всплеск заканчивается долгим безмолвным плачем героини. В конце концов она утихла, но читатель понимает, что героиня остается на прежнем месте и в прежнем положении: рядом с ней ненавистный муж и все то же чувство безмерного одиночества. Сходен с этим и финал «Морской души» Бальмонта: его героиня изнемогает от тоски и жажды простого человеческого счастья, любви. Трагизм человеческого одиночества, жизни, в которой нет любви — вот смысловая доминанта, лежащая в основе рассказа А.П. Чехова «Ведьма» и стихотворения К.Д. Бальмонта «Морская душа».
Еще одной чеховской темой, обогатившей творчество К.Д. Бальмонта, можно считать тему степи. Бальмонт был, несомненно, знаком с повестью Чехова, о чем свидетельствуют ее образы, многократно повторяющиеся в стихотворении «Тоска степей» из сборника «Зарево зорь» (1912):
Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет,
Серп времен горит сквозь сон, горит, горит,
Слезный стон растет, растет, растет, растет.
Даль степей — не миг, не час, не день, не год,
Ширь степей — но нет, но нет, но нет путей,
Тьма ночей — немой, немой тот звездный свод,
Ровность дней — в них зов, но чей, но чей, но чей?
Мать, отец, где все, где все — семьи моей?
Сон весны — блеснул, но спит, но спит, но спит,
Даль зовет — за ней, зовет, за ней, за ней,
Звук зурны звенит, звенит, звенит26.
Стихотворение это совершенно поразило в свое время М. Волошина27 своей чудесной, завораживающей «певучей силой». Многочисленные повторы и сам ритмический строй стихотворения создают удивительный эффект однообразия тех бескрайних просторов, которые называются степью. Если внимательнее вчитаться в повесть Чехова, то можно увидеть, что такой прием многократного повторения одной или нескольких деталей пейзажа используется и у него: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается» (С; 7, 16). «Трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски» (С; 7, 16—17). «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни» (С; 7, 17). «Опять тянется выжженная равнина, загорелые холмы, знойное небо, опять носится над землею коршун» (С; 7, 18). «Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня. Холмы все еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца; мелькал бурьян, булыжник, проносились сжатые полосы, и все те же грачи да коршун, солидно взмахивающий крыльями, летали над степью. Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании... Ни ветра, ни бодрого, свежего звука, ни облачка» (С; 7, 18). Примеры последовательного проведения Чеховым такого приема можно множить, но суть его остается прежней: изобразить бескрайнюю степь, ее безграничный простор, передать впечатление беспредельной распахнутости далей. Думается, что Бальмонт, сохраняя в своей читательской памяти художественные картины именно чеховской «Степи», в рассматриваемом стихотворении применил тот же прием, дополнив его утонченной и усложненной звукописью.
Основные визуальные образы бальмонтовской степи те же, что и у Чехова: трава, ковыль, бесконечная даль и ширь степи, темнота ночи, звездное небо. Не менее интересен и ряд звуковых образов стихотворения: звук зурны, звон травы, ее песня («Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет»), стон, плач («Слезный стон растет, растет, растет») и зов самой степи («В них зов, но чей, но чей, но чей?»). Два последних звукообраза (песня травы и плач степи) кажутся напрямую заимствованными из повести Чехова, где Егорушка среди полдневного зноя неожиданно услышал тихое пение: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя» (С; 7, 24).
Если говорить о хронотопе стихотворения Бальмонта, то пространство степи предстает здесь, во-первых, как бесконечное время («Даль степей — не миг, не час, не день, не год»), во-вторых, как место, где, в силу его безграничности, нет дорог и путей («Ширь степей — но нет, но нет, но нет путей»), и это пространство в конце концов приобретает размеры вселенной, смыкаясь с небосводом («Тьма ночей — немой, немой тот звездный свод»). По Бальмонту, история степи велика и бесконечна так же, как и сама степь; нет только певца, который смог бы рассказать об этом («Ровность дней — в них зов, но чей, но чей, но чей?»).
Представляется, что такое понимание хронотопа степи в стихотворении Бальмонта близко к чеховскому: «Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда <...> душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! Певца!» (С; 7, 46). Как видим, чеховское представление о пространстве степи, измеряемом прежде всего временем, оказывается очень близким Бальмонту.
Великая история степи, по Чехову, это история Родины, запечатленная в «степных легендах, рассказах встречных, сказках няньки степнячки» и оставившая свой след в виде «молчаливых стариков-курганов или каменных баб». И каждый, кто не лишен душевной чуткости и любви к родной земле, может «постичь ее душою». Та же мысль слышится и в стихотворении Бальмонта: подзаголовок стихотворения «Полонянка степей половецких» также призван напомнить читателю о великом историческом прошлом отечества. Не случайна в этом отношении и кольцевая композиция стихотворения, которое открывается и заканчивается одной и той же строкой: «Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит». Эти слова в начале стихотворения, по мысли Бальмонта, должны не только создать звуковой образ, но и раскрыть истоки исторического прошлого родной земли, показать, как важно оно для нас. Повторенная в конце, эта строка говорит о вечности того единства времени и пространства, которое называется степью.
Подводя итог, следует сказать, что при всем различии идейных и художественно-эстетических взглядов таких художников, как А.П. Чехов и К.Д. Бальмонт, в их творчестве хорошо заметен диалог. С одной стороны, это обусловлено тем, что проза Чехова, в которой многие современники видели целую «бездну поэзии», конечно, не могла не войти в творческое сознание Бальмонта, поэта-символиста, в чем он и признавался сам в своей поздней статье «Имени Чехова». Именно поэтический потенциал таких программных произведений Чехова, как рассказы сборника «В сумерках» и повесть «Степь» открывал молодым поэтам возможность их творческого переосмысления и продолжения их традиций. Рассказ «Ведьма», так поразивший Бальмонта своей жизненной правдоподобностью, драматизмом описываемой в нем ситуации, стал источником для стихотворений, где поэт говорит прежде всего о притягательной, почти сверхъестественной силе женской красоты, способной погубить героя или дать необыкновенное счастье. В то же время мысль Чехова о трагизме жизни, в которой нет места любви, становится ключевой и у Бальмонта. Его колдунья сама оказывается одинокой и глубоко несчастной.
Повесть «Степь» стала для Бальмонта образцом поэтического изображения бескрайних просторов родной земли и ее великого исторического прошлого. Поэту оказываются близки не только чеховские приемы создания «степных» картин и образов, но и его пространственно-временные представления.
Пьеса «Чайка» — уникальный пример взаимного влияния двух художников. Чехову, занятому поиском новых форм в искусстве, создавшему в своем произведении образ писателя-символиста, или, как тогда было принято говорить, декадента, несомненно, было интересно творчество К.Д. Бальмонта как одного из наиболее влиятельных поэтов этого нового направления в русском искусстве. В образе Константина Треплева, его эстетических воззрениях и литературной практике писатель выразил свои взгляды на судьбу русских символистов. И эти взгляды оказались настолько близки Бальмонту, что он в своем творчестве продолжал разрабатывать темы и мотивы чеховской пьесы, ставшей образцом новой драматургии.
Все сказанное характеризует тонкую взаимосвязь, общность многогранного творчества Чехова, которого долгие годы принято было считать только лишь строгим реалистом, с новыми формами искусства. Литературное наследие Чехова, сочетавшее в себе романтические и реалистические традиции, таящее в себе огромный художественный потенциал, послужило источником и для поэзии символизма, одной из крупнейших фигур которого был К.Д. Бальмонт.
Примечания
1. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. — М., 1991. — С. 511.
2. Издания сборников стихотворений К.Д. Бальмонта и исследования его творчества немногочисленны, многие из них, выполненные советскими литературоведами, страдают нескрываемой тенденциозностью, см.: Орлов В.Н. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К.Д. Стихотворения. — Л., 1969. — С. 5—71; из исследований последних лет см.: Беренштейн Е.П. «Поэт божьей милостью». Судьба и стихи Константина Бальмонта. Конспект лекций. — Тверь, 1994; Иванова Е.В. Судьба поэта // Бальмонт К.Д. Избранное. — М.: Сов. Россия, 1989. — С. 3—22; Корецкая И.В. К.Д. Бальмонт // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.). — Кн. 1. — С. 933—958; Озеров Л. Песнь о солнце // Бальмонт К.Д. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 3—20.
3. Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 98—130.
4. Там же. — С. 98.
5. Там же. — С. 100.
6. Там же. — С. 102.
7. Чехов и его среда. — Л.: Academia, 1930. — С. 216.
8. Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 101.
9. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — С. 171—201; биографические источники «Чайки» рассматривают в своих работах Ю. Соболев, Л. Гроссман, З. Паперный, Э. Полоцкая, А. Нинов и др.; разные стороны литературной предыстории «Чайки» раскрываются в работах А. Роскина, Л. Лотман, А. Головачевой, В. Шкловского, и др.
10. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — С. 171.
11. Бальмонт К.Д. Избранное. — М.: Сов. Россия, 1989. — С. 36. Далее все ссылки на произведения К.Д. Бальмонта, кроме специально оговоренных, даны по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.
12. Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 104.
13. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 79.
14. Там же. — С. 80.
15. См. об этом: Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 103.
16. Чехов А.П. О литературе. — М., 1955. — С. 12.
17. Там же. — С. 315.
18. Вопросы литературы. — 1980. — № 1. — С. 108.
19. Там же. — С. 109.
20. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 148.
21. Там же.
22. Там же.
23. Николаева С.Ю. Балладное начало в рассказе А.П. Чехова «Ведьма». (К проблеме: Чехов и Фет) // Мир романтизма: Сб. статей. — Вып. 5. — С. 176—182.
24. Там же. — С. 179.
25. Бальмонт К.Д. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — С. 150.
26. Цит. по: Беренштейн Е.П. «...Поэт божьей милостью». Судьба и стихи Константина Бальмонта: Конспект лекций. — Тверь, 1994. — С. 45—46.
27. Там же. — С. 45.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |