5.1. Некоторые особенности поэтики А.П. Чехова

После смерти Чехова мемуары и письма открыли современникам реального Чехова-человека, и размышления о его личности многое уточнили в представлениях о Чехове-писателе. Но все же образ Чехова сложился как образ автора любимых произведений. «...Заглазно и я была под обаянием Чехова», — писала Е.П. Пешкова¹. Такой же любовью, возникшей задолго до личной встречи, пронизаны первые письма к Чехову М. Горького. Все это позволяет поставить вопрос о том, какие черты поэтики Чехова были особенно важны для его читателей. Почему произведения Чехова обладали такой силой эмоционального заражения, о которой говорилось в Глава 3?

Профессиональная критика рубежа веков, не владея соответствующей методологией, об этом писала разве что в отрывочных наблюдениях, случайных замечаниях. То, что именно действовало на публику, можно реконструировать по фрагментам переписки современников, писем к Чехову его читателей, стихотворений о нем, лирических газетных эссе. Многие особенности чеховской поэтики хорошо изучены в работах литературоведов XX в. — теоретические знания о психологии читателя помогут выявить то, какие из этих особенностей могли оказывать наибольшее воздействие на читателя.

Фиаско, которое в массе своей потерпела современная Чехову критика, свидетельствует о том, что очевидное содержание текста — высказывания героев, фабула — не помогают понять чеховский текст, более того, в пересказе рассказ или пьеса производят вообще, мягко говоря, странное впечатление. А именно аналитический пересказ и приравнивание суждений героев к позиции автора были традиционными критическими приемами того времени, вполне подходящими для произведений многих беллетристов. Не случайно в работе Э. Полоцкой «О поэтике Чехова» один из разделов посвящен средствам «внесловной убедительности» — у Чехова это все те элементы, которые поднимают на невиданную высоту значение контекста².

Поскольку не просто внимание, но «интимное отношение» к Чехову формируется, судя по письмам читателей, по откликам критиков и театральных рецензентов, по распространению его портретов в публике и пр. с середины 1880-х гг., то раннее творчество писателя мы не будем учитывать в этой главе. Конечно, с середины 1880-х гг. и до 1904 г. менялись повествовательные приемы и особенности мироощущения Чехова, но остановимся на тех чертах поэтики писателя, которые на протяжении всего творчества обеспечивали все более растущую его славу.

В данном разделе мы не ставили перед собой задачу дать исчерпывающий анализ поэтики Чехова с точки зрения рецептивной эстетики — это задача для ряда будущих исследований, однако без указания на важнейшие особенности творчества Чехова в этом аспекте невозможно решить главную задачу работы: показать, как происходило воздействие произведений Чехова на читателя вопреки литературной критике. И даже более того — во многих случаях один и тот же театральный рецензент или критик писал о том драматическом внутреннем конфликте, который он переживал, конфликте между аналитическим подходом к чеховскому тексту и своей же непосредственной читательской реакцией.

Первая особенность чеховского текста, вызывавшая удивление читателей — искренность повествовательского голоса. Современники Чехова часто признавались, что, читая его рассказы и повести, они представляют себе конкретного человека. Психология и психолингвистика начала XXI в. не нашли четких критериев определения искренности письменной речи³. Поэтому в характеристике этой особенности повествования Чехова придется идти вслед за интуицией читателей.

Современники писателя не раз размышляли о том, как можно обнаружить авторскую позицию в произведениях Чехова, и полагали, что ответ может быть в повторяющихся фразах героев, комментариях повествователя и т. п. — раз они повторяются неоднократно, то это любимые мысли самого автора. Если, например, в «Драме на охоте» говорилось: «И к чему там, в мире <...> теснится человек в своих тесных лачугах, в своих узких и тесных идейках, если здесь такой простор для жизни и мысли? Отчего он не идет сюда?» (С, 3: 295); и в «Верочке» мысль повторялась почти дословно: «Не понимаю, зачем это умные и чувствующие люди теснятся в столицах и не идут сюда? Разве на Невском и в больших сырых домах больше простора и правды, чем здесь?» (С, 6: 75), то читатель делал вывод о том, что это авторское ощущение свободы и Чехов просто постоянно «проговаривается». Авторское ощущалось и в суждениях, продолжающих размышления героя и обобщающих их, — в них чувствовался личный опыт говорящего, и эмоциональность суждения заставляла читателя предполагать здесь не повествователя, а автора. Как, например, в «Верочке: «Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми, и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука — так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти»!» (С, 6: 70).

Конечно, и Чехов, и литературоведение возражают против приписывания слов героя или повествователя автору, но читатель — современник Чехова, который не знал о том, что есть такое научное понятие, как языковая личность, интуитивно предполагал, что речь является полным отражением личности говорящего и выполняет все функции самовыражения. Простота формы таких вставок-рассуждений в рассказах Чехова, их обобщенный характер, то, что они касаются не особых сложных, абстрактно-философских, а самых важных для каждого человека предметов, — все это приводило к тому, что они воспринимались как совершенно искренние.

Ощущение искренности рождалось также за счет того, что чеховский повествователь, даже если это повествование от третьего лица, — рассказчик: неторопливая, размышляющая интонация создает ощущение разговора с собеседником. Этот повествователь говорит «от себя», словно испытывает потребность поговорить о том, что накопилось и о чем он мало с кем может поговорить в ближайшем окружении. Это потребность общения у человека, который чаще всего закрыт от окружающих его людей, — отсюда чувство избранности у читателя, который понимает, что ему доверяют, что уверены в его порядочности, доброжелательности и компетентности. Готовность повествователя пустить собеседника в свой внутренний мир воспринимается как открытость и откровенность, а открытость финалов рождала у читателей потребность вступить в разговор, продолжить его на таком же уровне искренности. Несмотря на внешнюю объективность, повествователь эмоционален в отношении к миру (это проявляется через эпитеты и чрезвычайно важные для Чехова олицетворения и метафоры) — и живые эмоции рождают ответный отклик. Глубина переживаний воспринимается человеком как признак эмоциональной включенности в рассказываемое, и чем тяжелее эти переживания (значит, человеку было трудно решиться на то, чтобы их открыть), тем искреннее они считаются.

Есть еще один важный аспект, определяющий восприятие речи: переживания и эмоции кажутся искренними, если они соответствуют ожиданиям собеседника или читателя, в противном случае, даже если они предельно правдивы, читатель этого никогда не признает. Это объясняет реакцию читателей, принадлежащих к разным психологическим типам внутри интеллигенции, на произведения Чехова. Люди позитивного склада (критик Н.К. Михайловский), энергичные деятели-преобразователи или радикальные народники, вроде молодого Е. Чирикова, воспринимали чеховские рассказы и, особенно, пьесы как ложь. Зато эмоционально откликались на произведения Чехова те, кто видел мир как обыденный и полный трудностей, тем более что для российского человека вообще характерно внимание к сложностям жизни, а не к ее радостям. И главное: ««И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью...» Во власти этого не то настроения, не то убеждения в необходимости глубокой реальности правды г. Чехов все время держит читателя»⁴. Общность именно этой системы ценностей писателя и читателя — потребность правды и справедливости — также вызывала в российском интеллигенте ощущение искренности автора⁵.

Всё это рождало в сознании читателя образ автора как конкретного человека, главной особенностью которого является чуткость к чужой боли, мудрость, умение все и всех понять. Б. Лазаревский записал однажды в дневнике: «Как о художнике я редко записывал свои мысли о нем. Эти мысли всегда были для меня вне сомнений, и рассуждать на тему об этом было не нужно. Скажу только, что это был писатель огромной, необычайной способности понимать причины всего происходящего вокруг него, отсюда и его всеобъемлющий объективизм. Кто все понимает, тот не может сердиться, потому что все понять — значит и все простить. Часто на губах у него подолгу не сходила улыбка, когда он слышал длинные разговоры и даже споры вокруг себя. Я убежден, что улыбка эта как бы говорила: «Ах, как смешно, кто прав, а кто не прав, и возражать совсем бесполезно, как лечить глухонемого...»⁶. Та же покоряющая сердечность проявлялась и в письмах Чехова, создаваемых по тем же повествовательным принципам, что и собственно художественные тексты: «Сердечность Чехова, хотя и прикрываемая, все-таки светит и греет в ласковом звучании его писем, в этом именно из сердца идущем умении с каждым отыскать надлежащий тон и тему, сделаться не внешним, а действительным собеседником живой души. Это не оппортунизм: это — серьезность сердца»⁷.

Не противоречит ли убеждение в искренности и сердечности голоса повествователя, переносимое на самого автора, тому, что писали Михайловский и многие другие — о холодности Чехова как творца художественного мира? Скорее всего, эмоциональное отношение к миру Михайловского было настолько далеким от того, которое возникало в чеховских произведениях, что, как в подобных случаях с музыкой, автор и слушатель «не встретились» друг с другом, а аналитичность мышления писателя была принята за холодность. Кроме того, интеллигенция привыкла к тому, что искренность приравнивалась к пафосности, особенно бурно проявляемой в жарких спорах на общественные темы. Такими были люди разных политических взглядов — и Михайловский, и Суворин, и многие другие. По сути, в этом пафосе как раз часто были фальшь и внутренняя холодность, но именно этот тип культурного поведения был привычен и понятен.

Уже шла речь о том, что мысль о холодности Чехова-человека была близка А. Дерману. Дерман обратил внимание на то, что отзывы о Чехове как творце иные. Айхенвальд писал, что «любовь сильнее смерти. И она, любовь, просвечивает сквозь ту объективную строгость, которою облекает Чехов свои произведения», проф. Е. Будде, совсем не знавший Чехова лично, подчеркивал: «Это человек жизни с ясно выраженной любовью к человечеству, это гуманист в самом широком значении этого слова». В качестве примера самого фальшиво-приторного представления о Чехове Дерман цитировал статью Д. Философова «Липовый чай»: «Сегодня, в день чеховских поминок, хочется сказать: «Любите Чехова, как он вас любил. Учитесь у него состраданию, великой жалости к людям»»⁸. Отметив дисгармонию между ясным и обширным умом и холодным сердцем, в жизни, Дерман не мог не поставить вопрос: каким же образом Чехову удавалось в произведениях скрыть себя настоящего? — он просто боролся с дисгармонией художественным творчеством. Во-первых, изображая холодных людей — как в «Верочке» или «Огнях». Во-вторых, он занимался внутренним самовоспитанием и потому учил себя проявлять усиленно-внимательное отношение к человеку. Поэтому, в-третьих, он создал свой стиль — прием строго обдуманной лирики: его лирика создавалась без участия эмоций, как «фокус». Дерман процитировал письмо брату Александру по поводу удивительно-лирического рассказа «Счастье»: «Степной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которую вы, болваны, не находите. Продукт вдохновения. Quasi симфония. В сущности, белиберда. Правится читателю в силу оптического обмана. Весь фокус в вставочных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк. Можно писать о кофейной гуще и удивить читателя путем фокусов. Так-то, Саша». Фокус Чехова состоял в том, пишет Дерман, что он научился передавать то, что сам не испытал, и читателю казалось, что писатель растроган и взволнован. Эти лирические приемы математически-рассчитанно сделаны, писатель приводит читателя в должное настроение, как шахматист передвигает фигуру: это повторы, олицетворения и вообще антропоморфизм, вопросы к читателю, внедрение нежной лирики в будничный стиль повествования, вообще перебой стилей как точно рассчитанный удар по нервам читателя. Более всего таких «фокусов» Дерман нашел в пьесах: прежде всего, концовки с их лирическими монологами, причем трудно ясно сказать, о чем в них говорится, — тема неуловима, это просто слова утешения, «умышленно лишенные убедительности сами по себе»⁹. Называя всё это «фокусом», Дерман прямо сказал о неискренности Чехова.

Наблюдение о сознательности чеховского творчества нам кажется справедливым и совершенно не умаляющим значения Чехова — это профессиональное отношение к литературе. Более того, как в свое время Михайловский, Дерман, осудив Чехова (будучи представителем традиционного типа русской интеллигенции, сохраняющей народнические традиции, Дерман не видел в Чехове как человеке качеств, дорогих ему в интеллигенте: бурной реакции на общественную несправедливость — голод, угнетение и пр., открыто выраженного сочувствия страдающему, желания говорить и писать на политические темы и т. д. — т. е. не видел проявления поведенческого кода, отражающего «идеалистическое» представление о жизни¹⁰), увидел то, на что любящие Чехова не обращали внимание. Это как раз приемы эмоционального воздействия на читателя. Более того, Дерман угадывает, что творчество — это некая «психологическая компенсация». Но упрощенное представление о психологии творчества, вытекающее из упрощенного понимания человека вообще (что идет от того же сильного влияния социологического подхода — это черта времени), привело исследователя к прямой идентификации Чехова как человека и как автора, и, как следствие, к обвинению в неискренности.

В современном чеховедении манера повествования писателя получает не менее противоположные трактовки: проза Чехова рассматривается то как повествование максимально объективное, в которое включены субъективные точки зрения персонажей, то как субъективное, хотя первая точка зрения не просто доминирует, но является практически аксиомой.

Между тем лингвистический анализ текста показывает иное: что его повествование насыщено элементами субъективной модальности, тесно связанной «с категорией оценочности <...> Весьма показателен характер количественных изменений в использовании писателем эмотивной лексики. Результаты сплошной выборки данной лексики из произведений Чехова, относящихся к разным периодам его творчества, показали, что на первый период приходится около 40% ее употреблений, во втором периоде число ее употреблений сокращается до 20%, а в третий период это число вновь увеличивается до 40%. <...> Функционально значимый пласт в комплексе средств выражения субъективной модальности в произведениях Чехова составляют экспликаторы модальных значений возможности, желательности и необходимости, которые, являясь онтологическим фрагментом функционально-семантической категории модальности и выражая важные аксиологические понятия, позволяют выразить наиболее существенные субъективно-авторские оценки, связанные с мировоззрением писателя, его философскими и нравственно-эстетическими представлениями»¹¹. Интересно, что отмеченные колебания в количественном использовании модальных экспликаторов соответствуют колебаниям читательского интереса к Чехову (см. Главу 6).

Именно вследствие искренности тона повествователя современный Чехову читатель предполагал скрытый автобиографизм его произведений. В.П. Альбов, непрофессиональный критик, в статье «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» предпринял попытку реконструкции духовной жизни писателя на основе, в сущности, изменений в повествователе: «Глеб Успенский в своей автобиографической записке писал, что его биография — это его сочинения. С таким же правом это может сказать про себя г. Чехов. По крайней мере то, что больше всего интересует нас в биографии писателя, — его духовная личность, ее постепенный рост, его думы, настроение, мировоззрение — все это, несмотря на всю сдержанность и корректность г. Чехова, а порой неясность его полупризнаний, достаточно отразилось в его произведениях. <...> Но это спокойствие — просто сдержанность воспитанного человека, за которой скрывается натура глубоко чувствующая, тоскующая, страстно чего-то ищущая. В сущности, его произведения есть история его души, сначала беспечной, потом глубоко тоскующей и наконец, по-видимому, нашедшей удовлетворение»¹². Чехову понравилась эта статья (П, 11: 121). Как чтение шести томов писем Чехова давало возможность современникам стать свидетелем особого сюжета — сюжета внутреннего развития человека (самого завораживающего из всех сюжетов), так и последовательное чтение чеховской прозы создавало (не всегда осознанно для рядового читателя) тот же эффект: каждый рассказ или повесть воспринимались как отражение поисков этого человека в определенный момент своего развития¹³.

Еще одна особенность поэтики Чехова — музыкальность текста. Произведения Чехова, судя по многочисленным высказываниям современников, «чувствовались» ими, воздействовали на душу успокаивающе — отсюда постоянное их сравнение с музыкой.

Когда современники писали, что Чехов действует на них, «как музыка», они имели в виду, что произведения эмоционально включают слушателя в свой мир и подчиняют его себе. Некая Зинаида Петровна обращалась к Чехову: «Но более всего люблю я Ваш рассказ «Степь». Сколько поэзии! Да это положительно тихая музыкальная мелодия, полная очарования! ...Когда слишком начинает гнести мою душу «мелочь житейская», я читаю этот рассказ, и вот уж мне кажется, что я на моем милом юге, в необъятной степи еду ночью, а надо мной распростерто звездное небо... и так хорошо! Кажется, слышишь дыханье степи, понимаешь ее и она тебя, твою тоску, твои горячие стремленья... Однако простите!.. Я слишком увлеклась и задергиваю Ваше внимание. Еще раз большое спасибо. Простите ли Вы мне мою дерзость? О, Вы простите, я знаю... Вы должны быть добры и щедры, как солнце!.. Я бы хотела иметь Ваш портрет!...»¹⁴ Чеховские тексты гармонизировали отношения с кажущимся враждебным миром — словом, выполняли функцию чистой лирики¹⁵: «Вашими произведениями, Антон Павлович, вы избавляете меня от чувства одиночества. Часто в Ваших героях я узнавал себя, свои настроения и мысли»¹⁶.

Интересным свидетельством читательской реакции являются стихотворения, посвященные Чехову. В них переплетаются мотивы, порожденные эмоциями читателей при чтении Чехова: разделенное с повествователем чувство одиночества, ощущение безысходности, переживание красоты жизни: «Вишни облетели... Серебристым цветом / Не сверкают в солнце пышные кусты, / И не манят взора ласковым приветом / И не будят в сердце радостной мечты. / Вишни облетели... Нет весенней сказки, / Над ручьем не слышны трели соловьев, / В воздухе не веет негой первой ласки, / Чистой красотою безмятежных снов. / Вишни облетели — и в дали кристальной / Судится мне призрак осени седой, / Осени холодной, жуткой и печальной, / С долгими ночами, скорбью и тоской. / И не верит сердце, что весна увяла, / Что прошли бесследно дни волшебных грез, / Этих грез так жадно мысль моя искала, — / Налетела буря — ветер их унес»¹⁷.

Читатели, характеризуя произведения Чехова, постоянно проговаривались музыкальными терминами. Д.С. Григорович в письме к Чехову в связи с рассказом «Припадок» писал: «Вечер с сумрачным небом <...> выбран необыкновенно счастливо, он служит как бы аккордом меланхолическому настроению, разлитому в повести, и поддерживает его от начала до конца»¹⁸. «Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает в пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер»»¹⁹, — отмечал Л. Андреев. Д.С. Мережковский в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» писал о возникновении новой генерации беллетристов, поддавшихся влиянию музыки в литературе и «передающих микроскопические детали, мимолетные, музыкальные оттенки чувства», среди них — Чехов: «Природа для рассказов г. Чехова <...> часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды»²⁰. Писательница С.И. Смирнова-Сазонова после прочтения «Чайки» записала в дневнике: «В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление»²¹.

Укажем только на некоторые приемы, найденные Чеховым и обладающие возможностью эмоционального воздействия на читателя, — те черты в поэтике Чехова, которые связывают её с поэтикой медитативной и суггестивной лирики.

Во-первых, это использование различных интонаций (в музыке есть понятие «интонемы», обладающей смыслом, движение интонем лежит в основе развития музыкальной семантики) в каждом фрагменте чеховского текста, и читатель следит (слушает) за этим движением. Пример этого приводит А. Дерман: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердитого, воющего ветра...» Как отмечает исследователь, в основе этого фрагмента лежит движение интонаций — резкие перебои настроения: «...холод становился все сильней и сильней <...> Тухла свеча. Весна, где ты?» Это то, что Дерман аргументирует мыслью Чехова из письма брату: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно, тихо, а в конце даю зрителю по морде»: «Иногда Чехов пользуется этим приемом вторжения лирики с двоякой целью: ударить по нервам внезапной переменой стиля и в то же время, в этой новой стилевой оболочке, ввести в ход рассказа личную свою мысль, личное обобщение, которое иначе нельзя было бы ввести, ибо уровень развития героев, от лица которых ведется рассказ, или общая стилевая ткань последнего не допускают подобного рода обобщений. <...> Когда же автору нужно высказать мысль, которая, хотя не противоречит взглядам Ольги, напротив, выражает ее подсознательное ощущение, но была бы неестественна по форме для ее слабого развития, он смело прибегает к приему внедрения лирики»²². Движение семантически наполненных интонаций сближает автора, повествователя, героя и читателя.

Во-вторых, это использование приемов лирического стихотворения — ритма, звукописи. Так, в рассказе «Спать хочется»: «Глухой свистящий [с] и взрывные [п] и [т] создают звуковой образ тихого убаюкивающего шороха, который корреспондирует с напевом колыбельной («А я песенку спою...») и на фонетическом уровне поддерживают приказ заснуть, полученный Варькой от галлюцинаций. С шипящими контрастирует другая группировка звуков: дрожащий сонорный [р], в сочетании со звонкими взрывными [б] и [г] вводят в текст раздражающий крик ребенка, «отчаянный скрип» колыбели и «крик» сверчка. Настойчивое нагнетание этих звуков аккомпанирует изображаемому, усиливая имплицитное воздействие на читателя»²³. И ритм отдельной фразы построен у Чехова так, как он строится в лирике или в церковных текстах — в которых приемы воздействия выверены веками. Если использовать музыкальную метафору, то фраза строится как «мелодия широкого дыхания». Как писал Дерман, эти фразы («Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько», «наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою», «От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем») «напоминают читателю, — достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но не вспомнить, — строй наиболее печальных мест из церковных молитв, чина отпевания»²⁴.

В-третьих, это использование олицетворений, помогающих сделать мир наполненным антропоморфными чувствами, сравнений (обычно из совершенно противоположных областей, чем достигается острота и свежесть впечатления о явлении), неожиданных эпитетов и метафор. Функции метафоры отметила Е. Крылова: «...все подлинные ценности в чеховском мире способны передавать эмоциональное состояние одного человека другому. Именно поэтому представление одаренности (например, музыкальной) в творчестве Чехова связано с представлением о людях как сообщающихся сосудах. Талант предстает как некое свойство, с помощью которого человек может преодолевать барьеры и «перелить» метафорическую «жидкость» из сосуда в сосуд. Выход за пределы «сосуда» — это ощущение единства с миром, слияние субъекта и объекта. К этому идеальному пределу человеческой свободы и устремлена вся система чеховских метафорических репрезентаций». Чехов строил текст прежде всего так, чтобы эмоциональное состояние его и читателя соотносились по принципу «сообщающихся сосудов»²⁵.

В-четвертых, музыкальность чеховского текста проявляется на уровне не только отдельной фразы, тропа, интонации, но и на уровне более крупных единиц текста.

Ряд исследователей обращали внимание на ритм отдельных фрагментов и рассказа или повести в целом, особенно интересны в этом плане работы В. Шмида и М.М. Гиршмана²⁶. Анализируя ритм чеховских рассказов, М.М. Гиршман пришел к выводу, что бесфабульность его рассказов «компенсируется» на другом уровне — уровне ритма, движения эмоционально-смысловой напряженности в рассказе, «живущей в ритме эмоциональной перспективы», потому в рассказе важно не рассказываемое событие, а сам процесс рассказывания. Независимо от содержания события (а чаще всего это обыденное существование), сам ритмический строй рассказа формирует в читателе, как отмечает исследователь, «просветленное чувство жизни»: если содержание чеховского рассказа или пьесы может к финалу становиться все более минорным, то ему противостоит ритм повествования, который нарастает и ощущается как мажорный. Именно поэтому после трагических финалов чеховских пьес зрители чувствовали «Как хочется жить!», хотя логически это никак не вытекало из текста и объяснить свое ощущение зрители, читатели и критики не могли, читатели ему подчинялись, критики, не найдя объяснений, недоумевали. Это то же эмоциональное воздействие, которое оказывает на слушателя гениальная музыка²⁷. Л.Н. Душина, рассмотрев на примере нескольких произведений «особое ритмическое соотношение — взаимодействие кульминаций и финалов — как существенный признак формирования и эволюции чеховской поэтики», пришла к выводу, что «...парадигма ритма прозаического произведения — это своего рода способ думания автора», «снятие противоречия (при переводе, например, в психологическую категорию) между интеллектом и инстинктом»²⁸. Н.Е. Разумова увидела связь стройной ритмической системы в рассказе «Попрыгунья» с «художественно-эстетическими исканиями конца XIX века, которые были особенно заметны в поэзии, осваивавшей в это время богатые возможности музыкально-ритмического воздействия»²⁹.

Н.М. Фортунатов, анализируя раннее творчество, обратился к рассказу «Житейские невзгоды» и показал, что он строится как звуковая путаница, которая наваливается на героя и сводит его с ума — эта звуковая лавина дана как ряд переплетающихся музыкальных тем, причем четыре темы в экспозиции рассказа даны в последовательности 1-2-3-4, а в заключении — 3-4-2-1: «Это не просто перекличка экспозиции и заключения, когда, образно говоря, конец баюкает в руках начало, а черты обратной, или зеркальной, симметрии. Словно захлопнулись створки раковины <...> Сжатая пружина эмоционально-образной энергии стремительно развернулась». Исследователь пришел к выводу: «Ведь комизм «Житейских невзгод» вовсе не в ситуации, в какой оказывается герой: она скорее трагическая, чем смешная. Эффект комического оказался заключен в самой композиционной структуре рассказа, в общей идее его «архитектуры». Стало быть, конструкция у Чехонте сама по себе — уже шутка, конденсатор веселой энергии. Это секрет многих рассказов, подобных «Житейским невзгодам». Они как бы с «двойным дном». Легкость, непринужденность забавных происшествий скрывает строгий расчет, жесткую, продуманную компоновку текста. Такие произведения у него, можно сказать, и совершенны, и завершены безупречно именно как художественные постройки, четкие структуры. Добавлю, что обращенность финала к экспозиции, так отчетливо проявляющаяся в «Житейских невзгодах», есть безусловный закон для позднего Чехова, как и Чехонте. Это, разумеется, не результат счастливых импровизаций, а итог ясно поставленной цели и упорного труда»³⁰.

В-пятых, это процессуальность, развертывание тем и мотивов во времени. Н.М. Фортунатов, в письме к которому Д. Шостакович, как профессиональный музыкант, высказал мысль о том, что рассказы Чехова написаны в «сонатной форме», проанализировал ряд произведений Чехова с точки зрения развития в них нескольких тем, при этом термин «тема» понималась им не в литературоведческом, а музыковедческом смысле — не как «то, о чем написано произведение», а как развертывающийся во времени мотив³¹. Несмотря на то, что эта идея сначала не была принята многими литературоведами, со временем стало появляться всё больше и больше работ на данную тему — более того, развитие этой идеи по отношению к чеховской драматургии привело к тому, что все чаще говорят о полифонизме и симфонизме пьес³².

Чехов сознательно использовал приемы музыкального воздействия. Затаенная эмоциональность Чехова обостренно реагировала именно на музыку (об этом писал Д. Рейфилд в связи с детством писателя: «Именно музыка православной церкви, а не ее догмы, глубоко укоренилась в душе Чехова. <...> Музыка — это было единственное, что могло растрогать до слез лишенного музыкального таланта Антона»³³), он сознательно пробует использовать различные приемы музыкальной формы, проверяет, какой семантикой для читателя насыщены эти приемы. Об этом свидетельствуют фрагменты его писем. Характеризуя в 1888 г. рассказ «Соколинец», в письме В.Г. Короленко Чехов писал: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (П, 2: 170). По поводу своей «Чайки» он писал А.С. Суворину в 1895 г.: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (П, 6: 100). Именно поэтому прежде всего те читатели восторженно воспринимают Чехова, которые чувствуют и переживают музыку. Люди, к музыке глухие, рациональные, оказываются глухи и к чеховскому тексту.

Все это обусловливает необходимость анализа чеховских текстов теми же приемами, которыми достигается анализ лирического или музыкального произведения целостного анализа внутреннего движения текста путем его медленного чтения и проживания³⁴.

Такая эмоциональная включенность в связи с пьесами усиливалась благодаря тому, что приемы Чехова дополнялись приемами, найденными Художественным театром, — их единство давало эффект полного растворения зрителя в происходящем.

Яркое свидетельство потрясающего «музыкального» эффекта воздействия спектаклей — стихотворение Л. Мунштейна 1900 г.: «Взамен критической оценки / Какой-нибудь фигуры, сценки — / Я плакать, плакать был готов / О бедном Астрове, о Соне, / О их безрадостной судьбе, / О дяде Ване... о себе... / Писать в сугубо-дельном тоне, / Иль зубоскалить в фельетоне / Об этой пьесе?... Это стон! / А кто же пишет фельетон, / Статью, рецензию о стоне? / На сцене жизнь, с ея глубокой / Непроницаемой тоской, / Изображается с такой / Великой правдою жестокой, / Без всякой фальши и затей. / Без фантастических страстей, — / Что страшно, страшно за людей / Безвольных, слабых, удрученных, / Весь век скитаться обреченных / В глухом лесу, без огонька, / Где злобно царствует тоска»³⁵ (подчеркнуто нами — Л.Б.). С. Любошиц писал о «Трех сестрах», что спектакль наглядно показывает, как современная драма идет к музыке: пьеса поставлена как музыкальное произведение с воркованием голубей, чириканьем птиц, завыванием ветра в печной трубе, боем часов с кукушкой, с аккомпанементом масленичного разгула, пьяной песни, плясок, шума пожара. Особенное впечатление производило первое действие, во время которого сцена и зрительный зал, по всеобщему признанию, сливались благодаря прекрасно воспроизведенной атмосфере весны, любви, молодости, надежд, в единое целое, потом настроение зала начинает «сжиматься, все блекнет и все засасывает проза, безнадежность, тупость³⁶.

Рассмотрим ситуацию подробнее только на одном примере.

Особую роль в эмоциональном наполнении пространства и времени у Чехова играют не живописные, а звуковые детали. Критики, читая чеховскую прозу, их почти не замечали. Были отмечены «чудесное описание» неистовой, воющей на трубах и чердаках вьюги в рассказах «По делам службы»³⁷ и в «Ведьме» (здесь завывание ветра и вьюги напомнило одним критикам Тютчева³⁸, другим — лучшие описания Диккенса³⁹). Были «услышаны» звук лопнувшей струны⁴⁰, стук ножей на кухне⁴¹, тишина воскресного утра в «Случае из практики»⁴² и «Святой ночью»⁴³. Ф. Батюшков по поводу «Мужиков» писал, что Чехов дает не описание пожара, а импрессионистическую зарисовку случайных подробностей, единственно возможных в эту минуту, — ржание вороного жеребца, биение в чугунную доску «Бем, бем, бем...», и от этого частого, неугомонного звона щемит сердце и становится холодно: «на такую смелость, как этот «бем, бем», Бальзак вряд ли бы решился»⁴⁴. Некоторые критики благодаря этим деталям почувствовали в чеховских пейзажах настроение тоски (в «Убийстве»⁴⁵) или томление по лучшей жизни⁴⁶. То, что звуки придают поэтичность пейзажным описаниям, отметил Д. Мережковский⁴⁷. В.И. Немирович-Данченко заметил, что у Чехова, Чайковского и Левитана одни и те же нервные звуки⁴⁸. Д. Овсянико-Куликовский обратил внимание на весенний шум теплой ночи в повести «В овраге» (кваканье лягушек, пение соловьев, разнообразные голоса неизвестных птиц, шум и оживление в поле), когда Липа несла домой ребенка. Он подчеркнул, что это самое трудное для читателя место, однако подобные писания — важнейшие для Чехова лирические места, в которых проявляется его лирический полусимволизм⁴⁹. Многим, однако, звуки казались совершенно лишними: пусть в «Степи» ничто не ускользнуло от тщательного и подробного описания — все это утомительно и непонятно зачем, в том числе и то, что «колокольчики плачут», бубенчики смеются»⁵⁰. Склонность Чехова одушевлять природу, по мнению С.В. Флерова (деревья шепчут, непогода плачет в трубе, метель стучит кулаками в окно), — делает описания красивыми, однако неясно, является ли это признаком таланта⁵¹.

Когда чеховские пьесы были поставлены в Московском Художественном театре, то современники «вдруг» заметили чеховский мир звуков, однако сочли, что все это — исключительное новаторство К.С. Станиславского. К звуковому сопровождению спектаклей многие критики отнеслись неодобрительно: «В театре Станиславского пьесы Чехова держатся «дешевыми штучками <...> Почти все действие в «Дяде Ване происходит под аккомпанемент трепания сверчков, шума дождя, бренчания на гитаре, битья в сторожевую доску и тому подобных мнимореалистических эффектов, особенно расточаемых «под занавес» в конце каждого действия. В «Трех сестрах» этого добра тоже припущено столько, что, право, совестно становится за талант автора...»⁵² Об том же писал Ю. Беляев: «Сколько тут Чехова и сколько Станиславского, я не знаю, ибо не имею под руками авторских ремарок. Но факт тот, что всевозможные стуки, скрипы, свисты и прочие звуки принимают самое деятельное участие и в «Вишневом саду». За сценой кричат иволги и кукушки, играют жалейки, рубят деревья, где-то пиликает оркестр, гудит фисгармония, катаются биллиардные шары, потом раздается какой-то странный, протяжный пугающий звук, словно что-то тяжелое валится на струны, гудит и грохочет... Общество вздрагивает от этого звука и пугается, предчувствуя неладное <...> Все это, быть может, хорошо раз или два, но, когда оно повторяется до бесконечности и когда не следует за фактами, а самые факты прицепляются к ним, невольно начинаешь раздражаться...»⁵³. З. Гиппиус полагала, что все эти звуки настолько натуралистично воспроизведены, что разрушают обязательную театральную условность⁵⁴.

Однако зрители не могли не поддаться тому ощущению полной включенности в жизнь, изображаемую на сцене, которое возникало в том числе и благодаря звуковому сопровождению спектаклей. Кугель также отметил великолепно сделанную грозу в «Дяде Ване», когда раздается одинокий звон случайно разбитого стека, потом окно запирается — и снова мерный шум падающих капель, «какой-то не известный мне совершенно прибор передает поразительной точностью въезд лошадей и повозки на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать, — вторгается этот шум, дробный, гулкий, и возвещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод закончился»⁵⁵.

Особенно хорошо «услышали» зрители игру на гитаре, звук лопнувшей струны, скрипящие перья, пение сверчка, осенний завывающий ветер, бьющийся в окно, треск огонька в камине. Это то же звуковое сопровождение, которое было найдено Чеховым в прозе 1890-х гг. Потому правы были те зрители, которые увидели у Станиславского не навязывание Чехову своих приемов, а «проявление» того, что уже было в художественном мире писателя. Так, П. Гнедич писал, что будничная жизнь чеховских героев обрела в постановке МХТ жизненный колорит, тот, «которым она отличается в авторском тексте. Текст иллюстрирован, но иллюстрирован тонко, нигде ни одной чертой не выходя за пределы того рисунка, что намечен Чеховым. «Театральные эффекты» здесь так стройно слились с жизненностью, что трудно определить, где начинается одно и заканчивается другое. Как на пример укажу на пение, которое в «Чайке» несется с той стороны озера, то усиливаясь, то замолкая. Это не шаблонное нытье оперного мотива за кулисами, а далекие отзвуки пения, доносимые ветром»⁵⁶.

Поэтому успех чеховских постановок в МХТ — это не только мода, «попадание» «художественников» в настроения эпохи, талант актеров и режиссеров и пр. Произведения Чехова плохо поддавались интерпретации критики, они требовали какого-то иного языка интерпретации. Несмотря на утверждения о «несценичности» пьес Чехова, о том, что это больше проза, чем драматургия, успех МХТ определяется именно тем, что этот театр нашел новый чрезвычайно близкий и наиболее соответствующий Чехову язык интерпретации. Именно поэтому зритель Чехова подчинил себе театральную критику. Театр как искусство вообще строится на эмоциональном вовлечении зрителя — отсюда и в целом роль театра и драматургии в литературной судьбе Чехова, но именно МХТ в полной мере находит приемы для воплощения свойственной Чехову эмоциональной заразительности.

Это были вынуждены признать даже оппоненты МХТ, например, З. Гиппиус, которая называла этот театр театральным погостом, «пышным погребальным торжеством»: в этом храме искусства «идет дождик, падают листья. Люди пьют чай с вареньем, раскладывают пасьянс. Очень скучают. Поет и тихо, долго хохочет пьяненький. Опять скучают. Иногда мужчина, почувствовав половое влечение, начинает ухаживать и говорит: «роскошная женщина!» Потом опять пьют чай, скучают и, наконец, умирают, иногда от болезни, иногда застреливаются. И как верно, как точно, до гениальности точно, тождественно с жизнью! Никакого вымысла!»⁵⁷. Не принимая МХТ по тем же причинам, и Д. Философов признавал, что Художественный театр — это театр иллюзии, обман зрителя в том, что действие на сцене есть действительность. Это «удается театру вполне», и зрителю начинает казаться, что он — «одно из действующих лиц драмы», а благодаря таланту Станиславского и Немировича-Данченко, которые верно поняли все намеки, оттенены тончайшие штрихи, дано полное слияние формы и содержания, быт воссоздан с той же «мучительной любовью», что у Чехова. Потому театр можно назвать соавтором Чехова⁵⁸.

Благодаря спектаклям Художественного театра чеховский мир звуков стал доступен современникам. Звук лопнувшей струны, крик чайки, завывание ветра, стуки и пр. в 1900-е гг. стали часто встречаться в поэзии. И здесь показательными примерами являются не только стихотворения А. Блока или А. Белого, но массовая стихотворная беллетристика, свидетельствующая о том, что чеховские звуки стали не просто фактом литературы, но фактом культуры в целом: «Меркнет запад, в городе огни, / Барки спят под берегом в тени, / Лает пес, на ночь освирепев, / На реке — гармоники напев. / Детка плачет, женщина поет, / На доске чугунный сторож бьет, / Зашумел, запел кленовый сад...»⁵⁹; «О, если бы узнать, зачем это было! / О, только бы узнать!» Но грустно сад молчал. / Далекий стройный хор так тихо, так уныло / Звучал... и замирал... / Узнал ли он теперь? В последнее мгновенье, / В мучительной борьбе, сквозь ужасы и тьму, / Великой истины великое прозренье / Сошло ль к нему?»⁶⁰. Особенно «чеховским» стал стук топора: «Отцветают вишни... отцветают! / Начался их тихий белый лет... <...> / Топоры меланхоличны на закате. / Рубят парк! Удары далеки — / Начали с опушки... но в раскате / Рухнувших деревьев гнет тоски... / И тяжка на сердце безнадежном / Чья-то темная, холодная / рука... <...> / Ах, контральтом горестным и нежным / Запевай, безбрежная тоска»⁶¹.

Однако вскоре «чеховские звуки» стали жить в культурном сознании эпохи самостоятельной жизнью и приобрели символический смысл, связанный с настроениями русской интеллигенции. Завывание ветра, шелест ветвей, крики чаек, стук топора и т. п. уже не были лирическим переживанием природы и бытия в целом, они символизировали ожидание катастрофы, разлитое в воздухе первых десятилетий XX в., выражали настроения обреченности, приобретая при этом социально-политический оттенок. Такое переосмысление вообще часто встречается в связи с Чеховым — в нем ярко проявляется социологичность мышления российской интеллигенции.

Третьей особенностью поэтики Чехова, определившей влияние его произведений на читателя, является обращение к эмоциональному опыту обычного человека.

Б. Лазаревский записал сказанные в 1903 г. слова Толстого: «Вот как в стихах Пушкина каждый может найти что-нибудь такое, что пережил и сам, так и в рассказе Чехова, хоть в каком-нибудь из них, читатель непременно увидит себя и свои мысли...»⁶² В.Б. Катаев в книге «Проза Чехова: проблемы интерпретации» отмечал, что ведущая проблематика чеховских произведений — гносеологическая, это проблема того, как человек познает мир, как в нем ориентируется. «Конкретное воспринимающее сознание», сквозь призму которого дан окружающий мир, — это сознание обычного среднего интеллигента. И круг философских проблем, которые волнуют Чехова, — это круг проблем, волнующих интеллигентного человека и чеховского, и послечеховского времени: поиск смысла жизни, веры, духовности, вопросы, кто прав и кто виноват в конфликте, почему прожитая жизнь кажется неудачной, как различить истинное и ложное. В то же время чеховский герой несет в себе черты романтизма, идеализации действительности, склонен к возвеличиванию общих идей, например, человека вообще, и одновременно к отсутствию привычки к уважению каждого конкретного человека и т. д.⁶³

Не только «гносеологический», но и эмоциональный опыт, который отразил в своих произведениях Чехов, существенно отличается от того, что мы видим у других авторов. Герои Л. Толстого или Ф. Достоевского проживают при всей их реалистичности опыт исключительный. Чехов же дал слово «бессловесным», дал язык тем, кто не знал, как выразить свои переживания, заставил задуматься о том, что многими смутно чувствовалось, хотя и играло важнейшую роль в их жизни. Об этом, хотя и с осуждением, писал Д. Мережковский: «Он — наш равный, рядом с нами стоящий, обыкновенный человек, до крайних пределов современный, дитя сегодняшней русской истории. Особый дар Божий позволил ему выразить себя, выявить то внутреннее, что навеки скрыто в безмолвии у других. «Все люди замечательны», — сказал мне как-то один очень тонкий человек, — и это правда. Все замечательны, но редкий умеет открыть себя, рассказать о себе, подать голос. Чехов сумел, — и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные не смеющие, придавленные серым сегодняшним днем потянулись к нему. Узнали себя»⁶⁴. Свидетельства этому находим в письмах к Чехову: «В ваших рассказах находят то, что всех мучает, чего многие еще и не сознают, а только чувствуют и не понимают, почему им так тяжко и скверно» (студент М. Лавров)⁶⁵.

С точки зрения А.А. Смирнова, «Ионыч» раскрывает отношение Чехова к романтической системе ценностей: погружение романтических постулатов о высших жизненных ценностях — любви, искусстве, возвышенном служении прекрасному — в атмосферу лишенного динамики быта приводит Чехова к художественным открытиям последовательного реализма. Старцев ночью на кладбище лишь на миг прикоснулся к чаше бытия, однако «элегическая эстетика романтиков осознается Чеховым как нежизненная для сына дьячка, который генетически не может найти способа приобщения к высшим ценностям, хотя в силу инстинкта молодости к ним тянется», потому «все возвышенное ставится под сомнение в силу своей нежизненности» для современного человека, погруженного в будни быта⁶⁶.

Действительно, многие чеховские герои с наступлением утра, кажется, забывают то, что происходило с ними ночью, они соприкасаются с тайной на одно мгновение. Но не все: в некоторых героях «ночное» продолжает, часто бессознательно, жить в них. Так и художнику в «Доме с мезонином» вдруг ни с того ни с сего «припомнится» то зеленый огонь в окне, то звук его шагов, раздававшихся ночью, когда он, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода (С, 9: 191). Чехов и не рассчитывает, что человек, однажды «испивший из чаши бытия», навсегда уйдет от прозы жизни и погрузится только в возвышенное. Люди созданы для того, чтобы жить обычной, часто суетной жизнью, но они должны помнить о том, что это только одна сторона бытия, есть и другая, и должны уметь соотносить в непосредственной практике жизни оба начала — «дневное» и «ночное». Пусть это не всегда удается героям Чехова, но зато в мире автора эти два плана повествования всегда сосуществуют. Даже если герой откровенно деромантизирован автором, то автор не дает забыть читателям о ценностях мироздания, не потому, что они воспеты романтиками, но потому, что они на самом деле являются ценностями вневременными и общечеловеческими⁶⁷. Все, что происходит с героями Чехова, все, что ощущают герои, знают по собственному эмоциональному опыту и рассказчик, и читатель, потому что это переживания, обусловленные природой как таковой и природой человека. Чехов дает возможность читателю осознать то, что именно эти ощущения — а не, например, идеологические споры, как в народническом романе, — и есть жизнь. Автор понимает не только нашу повседневную жизнь — он знает и о высшей жизни и дает нам возможность ее ощутить.

Так рождалось еще одно чувство читателя к Чехову — благодарность за пережитые поэтические мгновения⁶⁸.

Такую благодарность выразила работница В.К. из фабричной семьи в 1900 г. (она сообщала, что не обладает свободным временем на образование, пишет не от ничегонеделания и просит не обращать внимания на «грамотические» ошибки): «Хочется мне выразить Вам это спасибо, чтобы Вы поняли, что оно <...> ото всей глубины души, но ко сожалению моему, я не умею этого седелать. Как бы хотелось. Да разве может обыкновенный человек выразить то что чувствуешь при чтении Вашего произведения, и веть нельзя словами выразить то что испытываешь и сколько познаешь хорошего и глубокого в Ваших рассказах и повестях. Когда читаешь что нибудь из произведения Вашего то как-то забываешь самого себя возвышается чувство к людям и ко всему, и вот в то время хочется, до боли в сердце хочется сказать спасибо Вам. Хотя конечно Вы привыкли к разным выражениям благодарности, что наверное Вас даже утомляет это послание»⁶⁹.

Важность эмоционально наполненных деталей была ощущаема современниками, но не сразу осознана ими. Общим местом в критических статьях было замечание о том, что Чехову свойственна эскизность: он воспроизводит картину немногими чертами — и два-три штриха дают почти типическую фигуру, яркое живое впечатление⁷⁰. Видели в этом, скорее, недостаток: «Чехов — великий мастер внешней психологической наблюдательности, и в этом его сила и слабость <...> Преобладающий интерес Чехова — интерес живописца, бессознательно его больше всего на свете занимают линии, контуры, игра света и тени человеческой жизни, поскольку последняя доступна внешнему наблюдению»⁷¹. М. Горячева отметила, что «есть некоторый парадокс: обязательная фиксация событийного пространства, однако, не означает, что Чехов уделяет большое внимание его живописанию. Чаще всего оно просто называется и имеет характеристики краткие и не очень конкретные»⁷². Чехов может себе позволить «эскизность», поскольку то, это можно определить как эмоциональное переживание пространства — читатель наполнит его не упомянутыми Чеховым, но хорошо знакомыми ему деталями и почувствует себя в знакомом «предметном мире». Не случайно Чехов писал: «...в России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы и на Гадяч» (П, 4: 72) — а раз так, то, относя место действия в город N, писатель мог рассчитывать, что то, что он не назвал и не описал, читатель Екатеринбурга и Перми восстановит сам⁷³. И в пьесах Чехова даны ремарки, которые только указывают на знакомую каждому обстановку — более ему и не нужно⁷⁴.

Поиск поэтики, которая бы позволяла читателю наполнять произведение собственным эмоциональным содержанием, Чехов начал, опираясь на собственный опыт как читателя. Он писал Д.В. Григоровичу в 1887 г.: «Сейчас я прочитал «Сон Карелина», и меня теперь сильно занимает вопрос: насколько изображенный Вами сон есть сон? И мне кажется, что мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами и замечательно художественно и физиологически верно. Конечно, сон — явление субъективное и внутреннюю сторону его можно наблюдать только на самом себе, но так как процесс сновидения у всех людей одинаков, то, мне кажется, каждый читатель может мерить Карелина на свой собственный аршин и каждый критик поневоле должен быть субъективен. Я сужу на основании своих снов, которые часто вижу» (П, 2: 29—30 — подчеркнуто нами. — Л.Б.).

Итак, два пласта жизни определяют эмоциональный и психологический опыт каждого человека — читателя Чехова и его героев. Это проза жизни и переживания красоты жизни, природы и т. д. Близость эмоционального опыта и одновременно двуединость мироощущения — лирического и эпического одновременно, при котором читатель благодарен писателю за то, что сказал то, что хотел бы сказать о своей жизни он сам, и одновременно увел его за собой ввысь, — важнейшая особенность воздействия Чехова на читателя⁷⁵.

Еще одна особенность чеховской поэтики — создание объективно-субъективного типа повествования, в основе которого лежит ощущение включенности в движение жизни.

Поздняя проза Чехова производит впечатление совершенно беспристрастного повествования, в котором одновременно отчетливо для читателя присутствует авторское отношение к изображаемым событиям. Как удалось Чехову соединить несоединимое: объективность и глубоко личное восприятие изображаемой действительности, не просто «субъективность» героя (т. е. повествование с точки зрения героя), но субъективность повествователя, за которым ощущается сам автор? Еще в 1906 г. Ф.Д. Батюшков писал: творчество Чехова «слагалось из двух элементов, оно было субъективным по форме и объективным по содержанию; оригинальное сочетание художественного темперамента с научным методом исследования жизни <ради> не просто правды, к которой стремятся многие, а, как указано, «научно обоснованной правды»; среди художников это уже редкость»⁷⁶.

В диссертации М.А. Муриня было приведено много суждений современников и был поставлен вопрос о том, что одна из причин воздействия чеховского творчества на читателей — объективно-субъективное повествование, которое вызывает у читателя лирическое сопереживание (потому Чехова называют «поэтом», «певцом») и одновременно является эпосом 1880—1890-х гг. Во фрагментарном чеховском универсуме все уравнено и перемешано, современники говорили о том, что его творчество создает «иллюзию жизненного потока» и «Чехов обволакивает читателя жизнью»⁷⁷. Что же порождало такое ощущение?

Хорошо известны упреки Чехову современной ему критики в том, что его произведения не такие, какими должны быть тексты того или иного жанра. Рассказы вслед за Н.К. Михайловским называли «фотографиями», а уж когда появились пьесы, то мысль о том, что театр Чехова совершенно не похож на то, что называется драматургией, стала центральной даже для его сторонников. И уже в высказываниях современников находим размышления о том, что произведения Чехова — это не фотографии, а синематограф⁷⁸.

Специфика кино как вида искусства — не просто смена планов, монтаж и пр., но изображение слитности пространства и времени, движущегося пространства. В работе французского философа Ж. Делеза «Кино» вводятся понятия «образ-движение» и «образ-время» именно как характеристика специфики данного вида искусства⁷⁹. Влияние киноязыка на литературу XX в. проявляется во многих текстах, поскольку кино изменило сам способ мировосприятия современного человека. Возможно ли говорить о «языке кино» в текстах автора, который, судя по всему, не успел увидеть ни одного фильма? Сам факт появления элементов киноязыка в литературе «докиношного» времени не является странным: как отмечал Ю. Лотман⁸⁰, потребность автора динамизировать повествование, столкнуть фрагменты в монтажном сопряжении, варьирование планами, сжатие или растягивание времени присуще и литературе докинематографического времени. Но кино актуализировало, обострило эти приемы, сделав их особенностями своего специфического языка.

Появление киномышления у Чехова связано с его собственным видением мира — не временным или пространственным, а с ощущением движущегося пространства. Не случайно «Степь» — произведение, в котором Чехов, по его признанию, впервые откровенно раскрыл образы и картины, которые он берег для серьезного произведения, в сущности, представляет собой киноленту, цепочку «кадров». Такое ощущение, что, работая нал «Степью», Чехов хотел найти способы изображения такого восприятия жизни — по мало кто из современников это заметил. В дальнейшем сам процесс восприятия жизни как движущегося пространства становится важным для многих его рассказов.

Прежде всего, это то, что, пользуясь кинематографическим термином, нужно назвать «визуализацией». В кино все обстоятельства должны раскрываться через ключевые визуальные детали-образы — потому современникам казалось, что чеховский психологизм носил «ограниченный характер». Вот характерный пример чеховского повествования из «Ионыча»: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Пррава держи!» — то картина бывает внушительной и кажется, что едет не человек, а языческий бог... Вероятно, оттого, что горло заплыло жиром, голос у него изменился, стал тонким и резким. Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным» (С, 10: 41). Итоги развития характера даны через внешнее, рассказ заменен показом: перед нами финал фильма со зримыми деталями, причем сцена дана вся в движении. И даже субъективное впечатление повествователя: «кажется, что едет не человек, а языческий бог» — вполне поддается киновоплощению, камера может «взять» героя немного снизу, отчего его фигура будет напоминать кумира, которому необходимо приносить жертвы.

Кино строится на изобразительности — требование не рассказывать, а показывать часто встречается в письмах Чехова начинающим писателям. Слово героя даже в звуковом кино, в отличие от театра, не играет большой роли по сравнению с визуальным рядом. В работе А. Степанова «Проблемы коммуникации у Чехова» (М., 2005) речь идет о том, что слово не помогает чеховским героям выразить себя и прийти к взаимопониманию. Возможно, что «провал коммуникации» в чеховском тексте обусловлен тем, что слово героя и не является предметом изображения, это один из множества элементов в «реке жизни», сцепление которых и создает сюжет. При этом мысль автора вытекает из сцепления, столкновения, смыслового со- и противопоставления кадров. Именно это внутреннее движение и обусловливает сюжет многих чеховских рассказов.

Хорошо известен принцип повествования в прозе Чехова, который получил определение — повествование через точку зрения героя. Таким образом, у читателей всегда есть словно видоискатель камеры, находящийся рядом с героем: мы видим то, что видит он, но и, в то же время, благодаря автору, направляющему наше внимание, больше, чем герой. Но, главное, возникает точка зрения, которая, как и в кино, всегда закреплена в пространстве. Ж. Делез подчеркивал, что специфика точки зрения в кино как виде искусства состоит в том, что оно дает эквивалент в сфере образа несобственно-прямой речи, — так возникает «двойное видение» кино. Такое сложное взаимодействие двух точек зрения близко к чеховскому типу повествования.

Вообще многие рассказы Чехова укладываются в фильм практически без потерь. Рассмотрим в свете всего вышесказанного один из чеховских рассказов — «На подводе» (1897).

Первые же строки вводят нас в действие без объяснения предварительных обстоятельств, как в сценарии: «В половине десятого утра выехали из города» (С, 9: 335). Главной героине не дано ни портрета, ни характеристики, как это бывает в литературе при первом появлении персонажа — и Марья Васильевна, уже тринадцать лет служащая сельской учительницей, дана только через то, что она видит как воспринимает и ощущает увиденное. Повествователь («камера») находится все время рядом с героиней и видит то же, что видит она. В то же время сохраняется и вторая точка зрения. Сложное взаимодействие точек зрения представлено уже в первом абзаце рассказа: «Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег. Зима, злая, темная, длинная, была еще так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью» (С, 9: 335). Уже начало рассказа вводит образ-движение в самом наглядном, прямом его воплощении (дорога), идет постоянное чередование ракурсов, близких и дальних планов (сначала мы видим шоссе, сидя рядом с героиней, потом камера поворачивается к канавам, поднимается к лесу, снова поворачивается — и теперь мы «видим» героиню на фоне леса и дороги, а затем камера отрывается от нее и взгляд устремляется к лужам, в которых отражается небо, а от них и к самому небу).

В рассказе мы видим яркие примеры визуализации внутренней жизни человека. Так, на изображение видимого мира накладываются образы сначала связанные с ощущениями героини, потом — с воспоминаниями: «Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе, как только школа, дорога в город и обратно, и опять школа, и опять дорога... О том прошлом, какое было до ее поступления в учительницы, она уже отвыкла вспоминать — и почти все забыла. Когда-то были у нее отец и мать, жили в Москве около Красных ворот, в большой квартире, но от всей этой жизни осталось в памяти что-то смутное и расплывчатое, точно сон <...> От прежних вещей сохранилась только фотография матери, но от сырости в школе она потускнела, и теперь ничего не видно, кроме волос и бровей» (С, 9: 335). Современный кинематограф выработал для такого эпизода устойчивый прием — наплыв кадров, когда видеоряд, связанный с воспоминаниями, постепенно просвечивает сквозь «основной», а потом так же исчезает. Указание на «смутность» этого наплывающего видеоряда прямо дано в чеховском тексте.

Стремление повествователя вызвать в читателе (зрителе) ощущение потока жизни приводит к тому, что «камера» схватывает и случайные, мелкие детали. Так, воспоминания героини оказались прерваны репликой возницы: «А в городе чиновника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами городского голову Алексеева убивал». Сам Чехов отмечал, что этот эпизод дополняет характеристику невежественной среды, но когда по цензурным соображениям ему пришлось убрать упоминание об убитом Алексееве (московском городском голове), то он заменил эту реплику другой: «...в этом месте рассказа должен быть короткий разговор, — а о чем, это все равно» (С, 9: 535).

Вся основная часть рассказа-«фильма» организована сложным ритмом взаимодействия эпизодов, создающих «образ-время».

Во-первых, это чередование эпизодов дороги и воспоминаний: «Около трактира, на унавоженной земле, под которой был еще снег, стояли подводы: везли большие бутылки с купоросным маслом. В трактире было много народа, все извозчики, и пахло тут водкой, табаком и овчиной. Шел громкий разговор, хлопали дверью на блоке. <...> Марья Васильевна все сидела и думала все про то же, а гармоника за стеной все играла и играла. Солнечные пятна были на полу, потом перешли на прилавок, на стену и совсем исчезли, значит, солнце уже склонилось за полдень. Мужики за соседним столом стали собираться в путь» (С, 9: 339—340).

Во-вторых, это сложное движение двух персонажей — Марьи Васильевны на телеге и помещика Ханова на коляске. Они то сталкиваются и едут рядом, то разъезжаются, и это движение рождает в героине то надежды, то иллюзию счастья, то отчаяние, то смирение. Именно столкновение видеообразов и создаёт то, без чего перипетии рассказа от несчастья к иллюзии счастья и снова к несчастью были бы непонятны. События (которых в традиционном смысле этого слова в рассказе и нет) и диалог ничего в данном случае не объясняют. Чтобы прочувствовать рассказ, читатель должен почувствовать себя зрителем и «увидеть» разворачивающийся перед ним «фильм».

Заключительный эпизод представляет создателю фильма (а создателей двое: автор, режиссер, сценарист и кинооператор в одном лице, и читатель) огромные возможности «проявить» те кадры, которые в начале фильма были темными и неясными. Марья Васильевна ждет у переезда, когда пойдет курьерский поезд: «Вот он — поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви, больно было смотреть. На площадке одного из вагонов первого класса стояла дама, и Марья Васильевна взглянула на нее мельком: мать! Какое сходство! У матери были такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы. И она живо, с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве, аквариум с рыбками и все до последней мелочи, услышала вдруг игру на рояле, голос отца, почувствовала себя, как тогда, молодой, красивой, нарядной, в светлой, темной комнате, в кругу родных, чувство радости и счастья вдруг охватило ее, от восторга она сжала себе виски ладонями и окликнула нежно, с мольбой: «Мама!» И заплакала неизвестно отчего. <...> «Васильевна, садись!» И вдруг все исчезло. Шлагбаум медленно поднимался. Марья Васильевна, дрожа, коченея от холода, села в телегу. Четверка переехала линию, за ней Семен. Сторож на переезде снял шапку. «А вот и Вязовье. Приехали»» (С, 9: 342).

Здесь нет практически ничего, что нельзя было бы перевести в детали внешнего мира и действия. Второстепенные писатели чеховского времени в данном случае постарались бы максимально объяснить происходящее, Чехов же ведет нас через видеоряд, определяющий наше эмоциональное восприятие. Этот видеоряд, соединяющий зрительный, словесный и звуковой ряды (фигура матери, реплика возницы, шум поезда и т. д.) выстроен по системе, определенной С. Эйзенштейном как вертикальный, полифонический монтаж.

Безусловно, в рассказе есть и то, что можно определить как «собственно литературные элементы». В частности, отступление-рассуждение, которое в равной мере принадлежит и автору, и героине: «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» (С, 9: 338). Впрочем, имея в виду это и некоторые другие фрагменты, Л.Н. Толстой писал по поводу «На подводе»: «Превосходно по изобразительности, но риторика, как только он хочет придать смысл рассказу» (С, 9: 538).

Так специфика видения мира, предвосхищающая восприятие мира киноискусством, проявилась в чеховской прозе, и благодаря ей читатель воспринимал рассказ не как литературный текст, а как фрагмент жизни, поскольку под неявным руководством писателя словно видел то, что мы бы сейчас назвали фильмом.

О грани между чеховскими пьесами, случайно даже использовав слово «сценарий», и «чистой драмой» писал А.Р. Кугель: «Тем не менее, 4-й акт есть в своем роде сценический шедевр. Профессор уехал вместе с женой, смутившей покой дяди Вани и доктора Астрова. С этого момента должна потянуться старая жизнь, полная тихой грусти, скромной работы и неизвестности. Приживальщик Телегин наигрывает на гитаре, няня засыпает, дядя Ваня плачет. «Мы отдохнем!» — говорит Соня, и занавес медленно опускается. В этой картине столько колорита, а со сценической точки зрения, столько внутреннего, непередаваемого движения, столько настроения, что я позволю себе назвать 4-е действие «Дяди Вани» самым ярким сценическим произведением последних лет. Вообще, при известной переработке положений и сценария, «Дядя Ваня» был бы незаменимым сценическим произведением. И не много нужно для этого. Несколько ярких штрихов дяде Ване, полнее изобразить коллизию Сони, Астрова и Елены Андреевны, наконец, переделать завязку. Вот и все»⁸¹.

Ряд загадок, возникающих при обращении к чеховской драматургии, можно объяснить тем, что в пьесах возникают элементы, предвосхищающие черты киносценария. Киносценарий — не театральная драма. В драме слово самодостаточно, киносценарий же должен включить слово в сюжет фильма, который создается совокупностью элементов, только одним из них является слово. Именно поэтому Ю. Тынянов указывал, что «пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста — промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика»⁸². И.Е. Гитович писала, что слово чеховских пьес амбивалентно — оно и прозаическое и драматическое одновременно⁸³.

Интересны в связи с этим возмущенные упреки Чехова на многочисленные вопросы актеров Художественного театра о том, как играть ту или иную роль. Вычеркивая реплики героев, он обычно добавлял связанные с этим персонажем ремарки. «Послушайте, там же все написано», — обычно волновался он — и добавлял: ведь у него же клетчатые панталоны, ведь у него же желтый галстук и т. п. Здесь Чехов, как автор, давал яркую зримую кинематографическую — не театральную по природе своей — деталь, которая в тот или иной момент кинофильма должна была бы стать деталью первого, крупного плана (что опять же в театре вряд ли может произойти: на фоне множества других равноудаленных от зрителя деталей клетчатые панталоны этот зритель может вообще не заметить как значимые для характеристики героя). Многое в данном случае почти невозможно показать средствами театра. Вспомним ремарку перед вторым действием «Вишневого сада»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую погоду. Скоро сядет солнце» (С, 13: 215). Как показать камни, когда-то бывшие могильными плитами, полоску на горизонте, которая в хорошую погоду превращается в большой город, и то, что скоро сядет солнце, в театре, к тому же зрителю амфитеатра? Как ему рассмотреть эти камни или понять, что то, что он видит сейчас, в другое время оказалось бы городом? Зато в кинофильме смена ракурсов и планов позволила бы рассмотреть и камни, и почувствовать атмосферу вечерних сумерек, и рассмотреть полоску на горизонте. Эти и многие другие особенности чеховской поэтики позволяют нам согласиться с мыслью И.Е. Гитович: «Может быть, неслучайно уже делаются попытки в сценических версиях рассказов Чехова обойтись вовсе... без чеховского текста — либо заменить чеховское слово словесной абракадаброй, оставив лишь внешний рисунок. Известный экспериментальный смысл в этом есть — мне, например, иногда кажется, что невербальная техника в передаче чеховского текста достигла такой изощренности, что можно, взяв камеру, снять фильм абсолютно в чеховской поэтике, используя только планы, монтаж, свет, темп смены кадров и пр. без слов. И это будет фильм в манере Чехова»⁸⁴.

Самый важный эффект для читателя в таком типе повествования — не только включенность читателя в пространство и время героя, но приобщение читателя к жизни как постоянному движению. Несмотря на то, что предмет изображения — повседневность, проза, скука, над всем этим стоит авторское ощущение полноты проживания жизни: «Один из провинциальных почитателей Чехова, отмечая в «Южных записках» огромную заслугу Чехова деле развития русского литературного языка, делает очень тонкое определение этого нового стиля: «<...> Начало его рассказа казалось продолжением того, что только что происходило в жизни, а жизнь казалась продолжением того, о чем только что говорил Чехов». Признаться, более выпуклой характеристики в столь немногих строках не приходилось встречать ни у одного присяжного критика!»⁸⁵

Именно эту атмосферу пытался воссоздать в постановках на сцене Художественного театра К.С. Станиславский. Интуитивно почувствовав необычность художественного языка чеховских драм, в их постановке Станиславский как режиссер использовал элементы киноязыка (кстати, работы Станиславского оказали большое влияние на развитие кино), что передал Л. Андреев: «В свое время критики находили крупные недостатки в драме, рецензенты — в ее исполнении, но я не критик и не рецензент, я просто профан и искренний человек, и никаких недостатков не видел. <...> Я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью — и мне не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал, не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел я мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к театру с чужими человеческими страданиями»⁸⁶. Ю. Беляев писал: «Я был в старом доме незатейливой прямолинейной постройки, с оригинальным и несколько фантастическим расположением комнат, со множеством уютных уголков и боковушек, с мебелью, крытой дешевенькой материей с какими-то особенно выпуклыми и неудобными спинками, с часами-кукушкой, с оттоманкой, на которой постоянно валялся кто-нибудь, словом, я был в самом обыкновенном доме, которых немало встретишь в нашей провинциальной жизни и в которых живут такие же незамысловатые люди, живут целыми семьями, рождаются, женятся, умирают, где каждый час отсчитывается однообразным «ку-ку» и где свежему энергичному человеку ни за что не ужиться долее суток»⁸⁷. А герой романа П.Д. Боборыкина «Однокурсники», посмотрев в МХТ «Дядю Ваню», признавался, что хотя и старался стряхнуть с себя наваждение, хотел вырваться из жизни, где нет места ничему светлому, никакой неразбитой надежде, но изображение было настолько нестерпимо правдивым, что в результате героем даже овладело недомогание⁸⁸. Секрет воздействия на публику чеховских спектаклей в интерпретации МХТ в том, что грань между искусством и жизнью стиралась, они действовали даже вопреки желанию зрителей — такое произведение кажется волшебством, и создано оно может быть только при определенном миросозерцании.

Говоря о том, что Чехов строит свою поэтику, оставляя читателю возможность достроить художественный мир на основе собственного эмоционального опыта (одна из читательниц писала о «Чайке»: «Все лица вашей пьесы — живые люди; почти каждый из нас найдет в себе сходство с вашим l'homme qui a voulu»»⁸⁹), нужно помнить, что это опыт не просто общечеловеческий, но в основе своей психологический опыт интеллигентного человека. И, кроме того, это опыт человека в основном среднего возраста — несмотря на временную популярность чеховских пьес у молодежи начала XX в., когда у студентов и курсисток находили отклик надежды героев на будущую жизнь: «Ваши произведения производят на нас, молодых людей, сильное, ободряющее впечатление, вызывают в нас благодарность вам и уважение, и эти юношеские впечатления не останутся бесследными для нашей жизни. <...> чеховские пьесы помогают работать, бороться с ленью, апатией, скукой»⁹⁰. Но именно в зрелые годы человек осознает, насколько сильно давление обстоятельств, привычек, переживает по поводу упущенных возможностей и т. д., когда «эпическое» восприятие жизни как движения необходимости уравнивает юношеское лирическое восприятие. Как писал Чехову Хмурый человек в 1901 г.: «Горячая, душевная благодарность, глубокоуважаемый Антон Павлович, за «Дядю Ваню». <...> В душе тех, кого засосало великое болото пошлости и глупости, именуемое морем житейским, должны были снова зашевелиться лучшие чистые чувства, забытые с юности, потому что, как сказал Байрон, «...When we bid adieu to youth / Slaves to the specious world's control / We sigh a long farewell to truth / That world corrupts the noblest soul». Прошла честная юность, а там жизнь погнула человека книзу, и пошел он на компромиссы, и начал его ум тупеть и существование обессмысливаться. И должен в этих сумерках засиять яркий источник света, — чтобы человек проснулся от своей спячки, очнулся сердцем и умом. И заплакал слезами стыда и раскаяния, и вспомнил давно забытые слова: добро, истина, красота...»⁹¹ Л. Улицкая в одном из интервью по поводу пьесы «Русское варенье» сказала: «Понимаете, я и пьесу эту написала в тот момент, когда он для меня открылся. Потому что я в течение десятилетий возвращалась к чеховским пьесам и каждый раз с недоумением ждала, когда же он откроется. Мне казалось все это безумно скучным и утомительным»⁹². И в наши дни Чехов кажется скучным школьникам, но интересен более взрослым читателям.

Итак, зрелые рассказы Чехова («В овраге», «Архиерей» и пр.) и драматургия («Три сестры», «Вишневый сад») сочетают несколько кажущихся несовместимыми начал. Это объективное и субъективное повествование, лирическое и эпическое мировосприятие, изображение повседневного и возвышенного в пределах обычной жизни одного человека, автор в них одновременно адогматичен, и в то же время мы слышим его морализирующую интонацию. При этом они сгущают, концентрируют настроения своего времени до предела, в них ощущается «нерв» времени, и они создают чуть ли не осязаемую иллюзию реальности.

Мережковский, прежде чем «похоронить» Чехова, заявив, что он полностью погружен в быт, а потому должен уйти в небытие, сравнил Чехова по высшей простоте с Пушкиным: «Отличительное свойство русской поэзии — простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь называл «беспорывностью русской природы», — Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. <...> Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все. Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе «закусывать рюмку водки соленым рыжиком». <...> Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем — вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупрощающей эстетики»⁹³.

Особенно часто о том, что Чехов создает такую иллюзию реальности, что произведение превращается во «вторую реальность», говорили в связи с пьесами. Произведения Чехова не поддаются подводящим итоги суждениям, и все равно при этом чтение их оставляет ощущение прикосновения к чему-то высшему. Все это привело в разное время и разных читателей Чехова к сходным выводам. В письме 1886 г. к редактору газеты «Новое время» А. Суворину профессор химии С.-Петербургского университета и писатель Н.П. Вагнер (публиковавшийся под псевдонимом Кот Мурлыка) писал с восторгом: «Мне кажется, что в Чехове современный реализм сказал свое последнее слово...»⁹⁴. Почти через почти 20 лет З. Гиппиус писала о том же, хотя и с иной интонацией, с осуждением: «Чехов — последний талант, у него не может быть учеников (кроме подражателей) — он сам последний ученик своих славных учителей, довел многое до точки, неподвижность конца»⁹⁵. «Знаете, что Вы делаете? — писал Горький Чехову. — Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым. Это верно. ...Да, так вот, — реализм Вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту!»⁹⁶ (подчеркнуто везде нами. — Л.Б.) Реализм в высшем смысле этого слова доведен Чеховым до совершенства. Современники, в отличие от позднейшего литературоведения, могли лишь говорить о своих ощущениях. А.Д. Степанов в книге «Проблемы коммуникации у Чехова», анализируя рассказ «Архиерей», пришел к выводу: Чехов «создает уникальный текст-констатацию, о котором нельзя вынести обоснованного суждения. В самом этом тексте заложен механизм, сопротивляющийся схватыванию смысла <...>. Перед нами чистая дескрипция, о которой мы писали в самом начале: то, что можно пережить, испытать, но не понять и оценить. <...> Отсюда загадка прямо противоположного опыта чтения, который переживают разные читатели Чехова...». Эта «дескриптивность» определяет то, что произведения Чехова — это «притча без морали», это воплощение представлений о том, что мир не поддается безусловной оценке, поэтому интерпретации, т. е. процессы упорядочивания мира, не работают⁹⁷.

Близкие наблюдения — в статье В.М. Марковича «Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности». Анализируя рассказы «Ионыч» и «Учитель словесности», исследователь приходит к выводу: «Все это <...> по-своему осложняет основную перспективу понимания текста и в конечном счете тоже способствует некоторой неопределенности в соотношении двух перспектив — доминирующей и периферийной. Нет столкновения двух различных точек зрения, развитие сюжета придает изображаемому определенный смысл, однако время от времени читательское восприятие наталкивается на какие-то иные элементы текста, которые затрудняют его слияние с этим смыслом. А такое соотношение каждый раз создает пространство для установления самостоятельных отношений читателя с текстом. Неоднократно ставя читателя в несколько затруднительное для него положение, автор провоцирует его активность и в финале умолкает, как бы ожидая, что из этого выйдет. <...> Усмотрению этому поставлены известные границы. Чеховский текст строится так, что в нем затруднен любой оценочный подход к изображаемому: у читателя всегда есть основания для сомнений в правомерности своей позиции. Вместе с тем уход от проблемы оценки, релятивизм, индифферентность психологически невозможны, потому что воздействие каждой из повествовательных перспектив побуждает читателя к живой оценочной реакции. Положение таково, что читатель должен ощутить недостаточность всех привычных ему возможностей отношения к изображаемому и, ощутив его, испытать чувство, близкое к смирению перед сложностью ситуации»⁹⁸.

Невозможность вычленить однозначное суждение о жизни из потока жизни проявляется в текстах Чехова на всех уровнях. Так, В. Тюпа отметил то, что в произведениях Чехова соединяются притча и анекдот, взаимопроникающие друг в друга и дающие «новое качество, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм притчи, притча преодолевает легковесность анекдота»⁹⁹, и «прорастание притчевого сквозь анекдотическое создает эффект особого рода философичности чеховской прозы, не привносимой в искусство из области философской мысли, — как это делалось Достоевским или Толстым, — а рождающейся непосредственно из самой ткани текста»¹⁰⁰.

Такой высший взгляд на изображенный мир требует растворения в бытии без потери собственной индивидуальности и труден: обычный человек чаще всего мелочен, эгоистичен, индивидуалистичен и крайне субъективен. Но при соприкосновении с миром Чехова в обычном человеке приоткрывается что-то высокое — это ощущение собственной духовной и душевной высоты, при чтении Чехова читатель прикасается к высшему взгляду на жизнь, что вызывает редкое и удивительное по удовольствию чувство.

Способность читателя подняться до синтетического сложного миропонимания формируется под строгим авторским контролем. В современном литературоведении сложилось представление о том, что Чехов, в отличие от Л. Толстого или Ф. Достоевского, будучи «неморалистом», не требует от читателя принятия той или иной идеи как истины, и даже дает читателю абсолютную свободу. Между тем, это иллюзия — «свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого»¹⁰¹. Потому, как только произведение дочитано до конца, читатель чаще всего не может без помощи автора остаться на заданной высоте. Проживание чеховского текста, возникающее во время его медленного чтения, позволяющее преодолевать традиционные упрощающие и от того ложные суждения о жизни, заканчивается, и читатель сталкивается с необходимостью сформулировать свои мысли — и тут на помощь приходят удобные штампы, иллюзии, защищающие наше сознание от правды, идеализирующие представления и пр.

Потому многие привычные суждения о чеховском творчестве на самом деле абсолютизируют какую-либо одну его черту. Именно потому и появились по отношению к Чехову такие формулы, как «сумеречное творчество», «чеховщина» и пр., о которых пойдет речь далее.

Примечания

1. Пешкова, Е.П. Встречи с Чеховым / Е.П. Пешкова // Литературное наследство. — Т. 68. — М., 1960. — С. 614.

2. Полоцкая, Э.А. О поэтике Чехова / Э.А. Полоцкая. — М.: Наследие, 2000. — С. 119—126.

3. В отличие от устной речи — существует множество методик анализа искренности устной речи, построенных на анализе невербальных средств коммуникации.

4. Альбов, В.П. Дна момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова / В.П. Альбов // Мир Божий, ж. — СПб., 1903. — № 1. — С. 84—115. Цит. по: Флеминг, С. ле. Указ. соч. — С. 31.

5. О комплексе мировоззренческих установок Чехова, которые были близки читателю-интеллигенту XIX в. см.: Лакшин, В.Я О «символе веры» Чехова // Чеховиана: Статьи, публикацию эссе. — М.: Наука, 1990. — С. 7—19.

6. Записи о Чехове в дневниках Б.А. Лазаревского / Пред. и публ. Н.И. Гитович. — Литературное наследство: Из истории русской литературы и общественной мысли. 1860—1890. — М.: Наука, 1977. — С. 347.

7. Айхенвальд, Ю. Письма Чехова / Ю. Айхенвальд // Силуэты русских писателей. — М.: Республика, 1994. — С. 353.

8. Дерман, А. Творческий портрет Чехова / А. Дерман. — М.: Кооп. изд-во «Мир», 1929. — С. 130—156.

9. Там же. — С. 239—273.

10. Способность чувствовать искренность авторского голоса зависит не от принадлежности к чеховской эпохе, а, скорее, от характера эмоциональности читателя. Так, Л. Сейфуллина в 1934 г. писала: «Чехов меня не волнует, мне не хочется с ним соревноваться. Это писатель, который меня не возбуждает, он для меня, может быть, слишком культурен, потому что у него нет ни одного резкого движения, ни оного взрыва человеческой страсти, падения» (Сейфуллина, Л. Разговор с молодыми писателями / Л. Сейфуллина // Октябрь, ж. — М., 1934. — № 3. — С. 173).

11. Трофимова, И.А. Средства выражения субъективной модальности в художественном тексте: На материале прозаических произведений А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. — Калининград, 2004. — 191 с. Традиционно отмечаемая объективность чеховского повествования — это то, что лежит на поверхности текста, за ней есть второй пласт — авторского мироощущения и миросозерцания. Наблюдение Н. Михайловского о том, что чеховский метод похож на фотоаппарат, вскрывает особенности верхнего пласта текста и в этом смысле справедливо, но это только часть правды о чеховском тексте.

12. Альбов, В.П. Указ. соч. — С. 24.

13. Именно поэтому анализ каждого произведения Чехова должен быть дан не просто в контексте всего его творчества (как часто пишут: «для Чехова характерно, что...») и даже не в контексте того или иного большого периода его творчества («для Чехова 1890-х гг. характерно, что...»), а именно как фрагмент постоянного «движения чеховской мысли», если воспользоваться словами Э.А. Полоцкой. Конечно, такой подход необходим для каждого писателя, но для Чехова — особенно, хотя из-за трудностей методологического характера литературоведение еще только приходит к этим размышлениям. В частности, на конференции «Проблемы построении научной биографии писателя: к 150-ю А.П. Чехова» в ИМЛИ (декабрь 2010 г.) в докладах И.Н. Сухих «Беллетристика А.П. Чехова как биографический источник» и В.Я. Звиняцковского «Творчество как биография. Биография как творчество (мечта о научной биографии писателя, основанной на фильтрации материала по принципам и вехам формирования системы ценностей)» была поставлена проблема внутренней автобиографичности творчества Чехова. Об этом писала также А.П. Кузичева, правда, обращая внимание не на внутренний, а внешний автобиографизм. (См.: Кузичева, А.П. Чехов о себе и современники о Чехове: Легко ли быть биографом Чехова? / А.П. Кузичева // Чеховиана: Чехов и его окружение. — М.: Наука, 1996. — С. 15—31).

14. Письмо 1889 г.: РГБ. — Ф. 331. — К. 65. — П. 10. — Лл. 13—14.

15. Хотя некоторые поэты Серебряного века и чувствовали раздражение от Чехова, многие поэты хорошо чувствуют это лирическое начало Чехова Выступая в Казани в декабре 2010 г., М. Амелин подчеркнул, что Чехов для него прежде всего поэт.

16. Цит. по: Хализев, В.Е. Указ. соч. — С. 164—174.

17. Плевако, С.Ф. Памяти А.П. Чехова / С.Ф. Плевако // Чеховский юб. сборник. — М., 1910. — С. 20—21.

18. [Д.В. Григорович — А.П. Чехову. 27.12.1988] // Переписка А.П. Чехова: В 2 тт. — М.: Худ. лит., 1984. — Т. 1. — С. 297.

19. Джемс Линч [Андреев, Л.]. Москва. Мелочи жизни / Л. Андреев // Курьер, газ. — М., 1901. — № 291, 21 октября.

20. Мережковский, Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Мережковский, Д.С. Акрополь / Д.С. Мережковский. — М., 1991. — С. 26, 27, 31.

21. [Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой] / Публикация Н.И. Гитович // Литературное наследство. — Т. 87. — Из истории русской литературы и общественной мысли. 1860—1890 годов. — М.: Наука, 1977. — С. 304—318.

22. Дерман, А. Указ. соч. — С. 243—249. Вот еще одно наблюдение, подтверждающее мысль Дермана: «Музыкальный характер драматического действия «Чайки» проявляется не только в вариативности символических мотивов, их «перекличках», но и в особом типе развязки. <...> ...Самоубийство Треплева дано по принципу музыкального аккорда, а не разрешения конфликта. Нагнетая в 4 действии «элегические» мотивы, доведя их до «крешендо» автор внезапно обрывает мелодию» (Собенников, А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова / А.С. Собенников. — Иркутск, 1989. — С. 160).

23. Верхозин, А. Включенный читатель в рассказе Чехова «Спать хочется» / А. Верхозин // Русская филология — 20: Сб. науч. раб. молодых филологов. — Тарту: Изд. Тартуского университета, 2009. — С. 74—81.

24. Дерман, А. Указ. соч. — С. 251—252.

25. Крылова, Е.О. Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова / Е. Крылова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — СПб., 2009. — 17 с.

26. См.: Фортунатов, Н.М. Музыкальность чеховской прозы: Опыт анализа формы / Н.М. Фортунатов // Филологические науки, ж. — М., 1971. — № 3. — С. 14—25; Фортунатов, Н.М. Ритм художественной прозы / Н.М. Фортунатов // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 173—186; Шмид, В. Звуковые повторы в прозе Чехова / В. Шмид // Шмид, В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. — СПб., 1998. — С. 243—262; Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы. — М., 1982; См. также работы В. Тюпы, С.Д. Балухатого, П.М. Бицилли, А.Б. Дермана, Н.О. Нильсона и др.

27. Гиршман, М.М. Стилевой синтез — Дисгармония — Гармония / М.М. Гиршман // Гиршман, М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 350—381.

28. Душина, Л.Н. О ритме рассказов Чехова // О поэтике Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 111 и 112.

29. Разумова, Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // Там же. — С. 131.

30. Фортунатов, Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова / Н.М. Фортунатов. — Н. Новгород: Изд-во Нижегород. ун-та, 1996. — С. 22—33.

31. Фортунатов, Н.М. О чеховской прозе / Н.М. Фортунатов // Фортунатов, Н.М. Пути исканий. — М., 1974. — С. 105—179.

32. Такой подход часто вызывает сомнение: «Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить «главной и побочной партиями», любой варьированный повтор этого контраста — назвать «репризой» или, по желанию, «разработкой». Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный <...> эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая <...> доминировала <...> лишь два столетия» (Махов, А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема / А.Е. Махов // Наука о литературе в XX веке: История, методология, литературный процесс. — М., 2001. — С. 185 и 186, а также: Махов, А.Е. Музыкальность / А.Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — Стлб. 595).

В то же время не только большое число суждений современников писателя о музыкальности чеховских текстов, но и множество авторитетных свидетельств литературоведов должны обратить внимание исследователей на эту проблему. О симфоничности и полифонизме в прозе и драматургии см: Тамарли, Г.И. Музыкальная структура пьесы А.П. Чехова «Три сестры» / Г.И. Тамарли // Творчество А.П. Чехова. — Ростов-на-Дону, 1987; Шах-Азизова, Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени / Т.К. Шах-Азизова. — М., 1966; Берковский, Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии / Н.Я. Берковский // Берковский, Н.Я. Литература и театр. — М., 1969; Альми, И.Л. Литература и музыка / И.Л. Альми // Альми, И.Л. О поэзии и прозе. — СПб., 2002; Альми, И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей» / И.Л. Альми // Там же; Основин, В.В. Своеобразие финала в пьесах Чехова / В.В. Основин // Творчество А.П. Чехова. — Ростов-на-Дону, 1979. — Вып. 4; Малютина, Н.П. Характер полилога в пьесе «Вишневый сад» в контексте поисков музыкальной драматургии рубежа XIX—XX столетий // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». — М.: Наука, 2005 и др. Б. Зайцев писал о «музыкальной стихии», внесенной «Чайкой» в «новый театр»: «Этот театр — оркестр, чеховские поэмы-пьесы как раз для него и созданы... <...> Это была пьеса оркестровая, как всегда было у зрелого Чехова...» (Зайцев, Б. Чехов / Б. Зайцев // Зайцев, Б. Далекое. — М., 1991. — С. 302, 262, 377). Композитор и музыковед Б. Асафьев видел параллель между симфоническим мышлением Чайковского и мышлением Чехова-драматурга и театра Станиславского: «Когда смотрю или перечитываю «Чайку» Чехова, когда вдумываюсь в монографию Станиславского о чеховской «Чайке» и в сущность его системы, я не в состоянии не слышать в эти моменты музыки «Онегина» в ее тончайших принципиальных интонационных деталях, в сплетении которых рождалось сквозное действие. Система Станиславского, прежде всего, «насквозь» реалистически интонационна, т. е. музыкальна» (Асафьев, Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского // Асафьев, Б. О музыке Чайковского: Избранное. — Л., 1972. — С. 94). Специально музыкальности произведений Чехова посвящена диссертация А.Н. Панамаревой (Панамарева, А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — Томск, 2007. — 188 с.). Полемизируя с предшественниками, автор пишет, что ценность сопоставления литературы и музыки состоит не в выявлении формальных соответствий, но в том, чтобы показать, как музыкальная полифония соотносится с полифонической картиной мира в произведениях Чехова, поскольку музыкальность драм Чехова «связана с его онтологическими представлениями» и отражает переосмысление Чеховым традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы. Автор приходит к выводу, что в драматургии 1900-х гг. Чехова осуществляется переход от иллюстративной функции музыки к ее структурообразующей роли.

33. Рейфилд, Д. Жизнь Антона Чехова / Д. Рейфилд. — М., 2005. — С. 35, 53. См. также работы «Музыка в жизни и творчестве Чехова» И. Эйгес и «Чехов и Чайковский» Е.Б. Балабанович.

34. Интересно, что к 1919 г. молодой писатель А. Неверов выступил с докладом о Чехове, задачей его было показать, как между читателем и автором создается «сердечное доверие». Он дал анализ рассказа «Мертвое тело» как анализ, построенный на медленном чтении, и пришел к выводу о математической соразмерности, на которой строится эффект от чеховского текста (см.: Семанова, М.Л. Чехов и советская литература. — М.; Л.: Сов. писатель, 1966. — С. 89—92).

35. Lolo [Мунштейн, Л.]. Стихи о Художественном театре. «Дядя Ваня» / Л. Мунштейн // Московский Художественный театр. Т. 1. Исторический очерк его жизни и деятельности. 1898—1905. — М.: Издание журнала «Рампа и Жизнь», 1912. — С. 101—102.

36. -бо- [Любошиц, С.Б.]. Указ. соч. О том же: Батюшков, Ф. Театральные заметки / Ф.Д. Батюшков // Мир Божий, ж. — 1905. — Июль; Беляев, Ю. Театр и музыка. Художественный театр / Ю. Беляев // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 3 марта.

37. Волынский, А. Антон Чехов / А. Волынский. — Отд. оттиск из журнала «Северный вестник». — 1898. — № 10, 11, 12. — С. 1—9.

38. Краснов, П.Н. Осенние беллетристы. II. Антон Чехов / П.Н. Краснов // Труд, ж. — СПб., 1895. — Т. XXV. — Январь—март. — С. 201—210.

39. [Б. п.] «В сумерках» Очерки и рассказы Ан. П. Чехова // Петербургская газета, газ. — СПб., 1887. — № 248, 12 сент.

40. Игнатов, И. Театр и музыка. «Вишневый сад» Пьеса в 4-х действиях, соч. А.П. Чехова / И. Игнатов // Русские Ведомости, газ. — М., 1904. — № 19. — 19 янв.

41. Гельрот, М. Из нашей текущей литературы. Новый рассказ Антона Чехова «Невеста» / М. Гельрот // Южные записки, ж. — Одесса, 1903. — № 2. — 14 дек. — С. 28—33.

42. Волынский, А. Указ. соч., а также: И-т [Игнатов, И.]. Новости литературы и журналистики / И. Игнатов // Русские ведомости, газ. — М., 1898. — № 289. — 19 дек.

43. Арсеньев, К. Беллетристы последнего времени. А.П. Чехов. К.С. Баранцевич. Ив. Щеглов / К. Арсеньев // Вестник Европы, ж. — СПб., 1887. — Т. 6. — Кн. 12 (декабрь). — С. 765—784.

44. Батюшков, Ф. На расстоянии полувека / Ф. Батюшков // Памяти В.Г. Белинского. Лит. сб., составленный из трудов русских литераторов. — М.: Изд-е Пензенской общ. биб-ки им. М.Ю. Лермонтова, 1899. — С. 449—485.

45. Скабичевский, А. Литературная хроника / А. Скабичевский // Новости и Биржевая газета газ. — СПб., 1895. — № 329, 30 н.

46. Боцяновский, В.Ф. Новый рассказ Чехова / В.Ф. Боцяновский // Русь, газ. — СПб., 1904. — № 22, 3 янв.

47. Мережковский, Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта / Д.С. Мережковский // Северный вестник, ж. — СПб., 1888. — № 11. — С. 77—99.

48. [Немирович-Данченко, В.И.] Инсценировка чеховских настроений / В.И. Немирович-Данченко // Санкт-Петербургские ведомости, газ. — СПб., 1903. — № 106, 24 апр.

49. Овсянико-Куликовский, Д.Н. Литературные беседы / Д.Н. Овсянико-Куликовский // Северный курьер, газ. — СПб., 1900. — № 180, 5 мая.

50. См.: [Б. п.] Периодические издания // Русская мысль, ж. — М., 1888. — № 4. — С. 199—220.

51. Z. [Флеров, С.В.] «В сумерках». Очерки и рассказы Ан.П. Чехова / С.В. Флеров // Московские ведомости, газ. — М., 1887. — № 244, 5 сент.

52. Буренин, В.П. Критические очерки В.П. Буренин / В.П. Буренин // Новое время, газ. — СПб., 1904. — № 10079, 26 марта.

53. Беляев, Ю. Театр и музыка. Спектакль Московского художественного театра. II. Вишневый сад / Ю. Беляев // Новое время, газ. — СПб., 1904. — № 10087, 3 апр.

54. Крайний, А. [Гиппиус З.] Что и как / З. Гиппиус // Новый путь, ж. — СПб., 1904. — № 5. — С. 251—267.

55. А. К-ль [Кугель, А.]. Театральные заметки / А. Кугель // Театр и искусство, ж. — СПб., 1900. — № 8, 20 февр.

56. Гнедич, П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве // Мир искусства, ж. — СПб., 1900. — № 2.

57. Антон Крайний [Гиппиус, З.]. Литературная хроника. Слово о театре / З. Гиппиус // Новый путь, ж. — СПб., 1903. — № 8. — С. 229—335.

58. Философов, Д. «Дядя Ваня» / Д. Философов // Мир искусства, ж. — СПб., 1901. — № 2 и 3. — С. 101—106. См. также: Перцов, П. «Три сестры» // Мир искусства, ж. — СПб., 1901. — № 2 и 3. — С. 96—99.

59. Амфитеатров, А. Курганы. — СПб., 1905. — С. 2.

60. Калитин, К. О, если бы узнать, зачем все это было! / К. Калитин // На памятник А.П. Чехову... — С. 62.

61. Зилов, Л. Чехову / Л. Зилов // Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 19—20.

62. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. — М., 1978. — Т. 2. — С. 309.

63. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. — 327 с.

64. Мережковский, Д. Брат человеческий / Д. Мережковский // Русское слово, газ. — М., 1910. — 17 ян».

65. Цит. по: Хализев, В.Е. Из читательских писем к Чехову... — С. 164—174.

66. Смирнов, А.А. Романтика Пушкина — антиромантизм Чехова / А.А. Смирнов // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М.: Наука, 1998. — С. 96—101.

67. Е.Г. Милюгина в статье «Драма А.П. Чехова «Иванов» и романтическая традиция» (Чеховские чтения в Твери. — Тверь, 2000. — С. 118—128) обращает внимание на то, что Чехов в этой драме открыто использует ассоциативный ряд ночь-тоска-сумерки Пушкина, Тютчева и Баратынского, а также лейтмотивы таинственных повестей Тургенева. При этом он, с одной стороны, иронизирует по поводу ночных прозрений романтизированного героя Иванова, резко снижая их и объясняя вредным воздействием на организм вечерней сырости, но, с другой стороны, сам, как творец, постоянно обращается к их обретениям.

68. Такое же возвышенное переживание Чехов давал и зрителям своих пьес, в финалах которых после будничных сцен вдруг возникал прорыв ввысь: «Финалы почти всех чеховских пьес (особенно нагляден в этом смысле финал «Дяди Вани») — это взгляд на землю и людей с огромной высоты, с «надменной высоты»». См.: Стрельцова, Е.И. Рукопожатие судьбы: Маленькие трагедии Пушкина и пьесы Чехова / Е.И. Стрельцова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М.: Наука, 1998. — С. 230.

69. РГБ. — Ф. 331. — К. 47. — Ед. хр. 2а.

70. Буренин, В.П. Критические очерки. Рассказы г. Чехова / В.П. Буренин // Новое время, газ. — СПб., 1887. — № 4157, 25 сент. Или: «...имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положения, а только существенные их очертания <...> Чехов всегда бьет в одну точку, никогда не соблазняясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность чеховской живописи...» (Венгеров, С. Антон Чехов: Литературный портрет / С.А. Венгеров // Вестник и библиотека самообразования, ж. — СПб., 1903. — № 32, 7 авг — Стлб. 1328—1331).

71. Гершензон, М. Литературное обозрение / М. Гершензон // Научное слово, ж. — М., 1904. — № 3. — С. 161—169; Ладожский, Н. [Петерсен, В.К.] Критические наброски / В.К. Петерсен // Санкт-Петербургские ведомости, газ. — СПб., 1888. — № 70, 11 марта; Протопопов, М. Жертва безвременья. Повести г. Антона Чехова / М. Протопопов // Русская мысль, ж. — М., 1892. — № 6. — С. 95—122.

72. Горячева, М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова: Дис. ... канд. филол. наук. — URL: www.chekhoved.ru/index.php/library/dissert/60-2010-7-03-19-49-07

73. Любую чеховскую деталь можно интерпретировать, как символическую, но изначально она возникает в тексте как средство эмоционального включения читателя в текст. Н.Я. Берковский писал: «Серые заборы — символика, у Чехова они отделяют человека от природы, от других людей, от истинного содержания жизни» (Берковский, Н.Я. О русской литературе / Н.Я. Берковский. — Л., 1985. — С. 284. См. также: Громов, М.П. Книга о Чехове / М.П. Громов. — М., 1989. — С. 212—213). Но кто из читателей не видел в своей реальной жизни этих тоскливых серых заборов?

74. О том, что чеховская деталь имеет прежде всего эмоциональный характер, писали Е.Н. Петухова в статье «Цвет как изобразительная и смысловая деталь в повести Чехова «Степь», О.Н. Скибина в статье «Звук, запах и цвет в путевых очерках Чехова «Из Сибири» и книге «Остров Сахалин»» и др. исследователи в сб. «Мир Чехова: Звук, запах, цвет / Чеховские чтения в Ялте. Вып. 12. — Симферополь: Доля, 2008.

75. Многослойность сознания человека у Чехова стала предметом исследования Е.Г. Эткинда, который отметил, что Чехов хотел бы, чтобы человек поднялся от социальной суеты к вечности, но это не каждому дано. См.: Эткинд, Е.Г. А.П. Чехов / Е.Г. Эткинд // Эткинд, Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 367—412.

76. Батюшков, Ф. А.П. Чехов по воспоминаниям о нем и письмам... — С. 6—9.

77. Муриня, М.А. А.П. Чехов в русской критике и культурном сознании начала XX века. 1900—1917: Дис. ... канд. филол. наук. — Рига, 1991.

78. Речь идет только об относительном соответствии принципов кино и чеховского текста, поскольку каждый вид искусства обладает своей спецификой, разрушение которой ведет к разрушению данного вида искусства. Нельзя говорить о том, что Чехов подготовил кино начала XX в. — скорее, его принципы ближе к А. Тарковскому.

79. Делез, Ж. Кино / Ж. Делез. — М.: Ад Маргинем, 2004. — 622 с. Появление кино было подготовлено романом, открытиями Станиславского, достижениями живописи. Но язык кино — это совокупность элементов, и использование просто монтажности или смены планов не свидетельствует о близости художественного языка того или иного писателя и языка кино как искусства в целом.

80. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 137 с.

81. H. Nov. [Кугель, А.Р.] «Дядя Ваня» / А.Р. Кугель // Театр и искусство, ж. — СПб., 1898. — № 31.

82. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. — М.: Наука, 1977. — С. 324.

83. Гитович, И.Е. Пьесы прозаика: Феномен текста / И.Е. Гитович // Чеховиана: «Три сестры». 100 лет. — М.: Наука, 2002. — С. 16.

84. Гитович, И.Е. Указ. соч. — С. 18.

85. Щеглов, И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове / И.Л. Щеглов [Леонтьев] // Ежемесячные... прилож. к «Ниве», ж. — СПб., 1905. — Август. — С. 419.

86. Джеймс Линч [Андреев, Л.]. Москва. Мелочи жизни / Л. Андреев // Курьер, газ. — М., 1901. — № 291, 21 окт.

87. Беляев, Ю. Театр и музыка. Художественный театр / Ю. Беляев // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 3 марта.

88. Боборыкин, П.Д. Однокурсники / П.Д. Боборыкин // Вестник Европы, ж. — СПб., 1901. — С. 65—72.

89. Цит. по: Хализев, В.Е. Из читательских писем к Чехову... — С. 164—174.

90. Там же.

91. РГБ. — Ф. 331. — К. 65. — П. 10. — Лл. 11—12.

92. Театрал, ж. — М., 2007. — № 2.

93. Мережковский, Д.С. Чехов и Горький / Д.С. Мережковский // Максим Горький: Pro et Contra: Личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей 1890—1910-е гг.: Антология. — СПб.: Издательство РХГИ, 1997. — С. 643—688.

94. Цит. по: Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — М.: ИМЛИ РАН, 2004. — Т. 1. — С. 233.

95. Крайний, А. [Гиппиус, З.] Что и как. «Вишневые сады». Литературная хроника / З. Гиппиус // Новый путь, ж. — СПб., 1904. — Май. — С. 251—267.

96. Переписка А.П. Чехова: В 2 тт. — Т. 2. — М.: Худож. лит., 1984. — С. 326.

97. Степанов, А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова / А.Д. Степанов. — М.: Языки славянской культуры, 2005. — С. 357—359.

98. Маркович, В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» / В.М. Маркович // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М.: Наука, 1998. — С. 32—33.

99. Тюпа, В.И. Художественность чеховского рассказа / В.И. Тюпа. — М., 1989. — С. 19.

100. Тюпа, В. Жанровая стратегия чеховского творчества / В. Тюпа // Судьба жанра в литературном процессе. Сб. науч. Статей. — Вып. 2. — Иркутск: Иркутск. ун-т, 2005. — С. 203—215.

101. Ерофеев, В.В. Поэтика и этика рассказа: стили Чехова и Мопассана // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М.: Союз фотохудожников России, 1996. — С. 569. См. также: Цилевич, Л.М. «Мнимый автор» в чеховском рассказе // Проблемы автора в художественной литературе. — Ижевск, 1998.