5.2. «Чеховщина» как одна из составляющих литературной репутации писателя

Многие из тех же особенностей чеховской поэтики, которые вызвали любовь читателей, имели оборотную сторону и воспринимались многими современниками крайне негативно, как «чеховщина».

Понятие «чеховщины» распространилось с конца 1890-х гг. Оно возникло как отношение к интерпретациям Чехова Художественным театром оппонентов и Чехова, и этого театра. Его ввели критики философского символистского направления — В. Розанов, А. Волынский, Д. Мережковский, З. Гиппиус. Вслед за ними понятие чеховщины стали использовать как общепринятое. Д. Философов писал о родстве между Чеховым и предреволюционной (имеется в виду 1905 г.) толпой: Чехов раскололся на тысячи «Чеховых» в каждом читателе. Потому театр Чехова — это всеобщая исповедь, покаяние, когда исчезает рампа как граница между зрителем и актером, в театре сидят чеховские сестры, вечные студенты и дяди Вани, «имя этому объединяющему принципу — чеховщина»¹. О том же писал Д. Мережковский: «Особый дар Божий позволил ему выразить себя, выявить то внутреннее, что навеки скрыто в безмолвии у других <...>. Чехов сумел, — и вот все молчаливые, забытые, забитые, маленькие, безвольные, больные, не смеющие, подавленные серым сегодняшним днем потянулись к нему, узнали себя»².

«Чеховщина», таким образом, — это проявления социальной психологии средней, часто провинциальной интеллигенции с точки зрения представителей символизма и философской символистской критики. Особенно активно развернулись споры о чеховщине в связи с пьесой «Три сестры», воспринятой как наиболее полное воплощение чеховского мироощущения и современных настроений: «Это герои нашего времени»³.

Общенациональное в «чеховщине» порождено нашим мрачным климатом, серой непогодой, огромными, «бессмысленными» пространствами. В. Розанов заметил: «Небо без звезд, без силы, ветер без негодования, непогодь, дождь, серо, сумрачно, день, не отделяющийся ярко от ночи, ночь, не отделяющаяся ярко от дня, травки небольшие, деревья невысокие, болотце, много болотца; и дальше, на черте недалекого горизонта, — зубчатый частокол «тюремного замка», еще дальше — кладбище, а поближе сюда желтая гимназия, в сторонке — белая церковь с колокольней и крестом — вот обстановка Чехова»⁴. Отсюда пессимизм и усталость: «Преобладающая и господствующая нота модных настроений общества, а за ним и газет, есть, несомненно, нота скуки, прострации и унылости», от которых все страдают, но выхода не находят и удивляются, что этого «переутомления» не знает Запад, — вот «источники» настроения пьесы «Три сестры»⁵. И.Н. Ге писал, что настоящие наши «три сестры» — это безволие, безжизненность, безразличие: «Три сестры, три ужасные сестры, сколько зла вы нам наделали»⁶. Чехов оказался, по мнению многих, под глубоким влиянием этих настроений, он смотрит на жизнь с «пессимизмом голым, неприкрытым, желчным, безнадежным». Для этого он изобразил животное Соленого с его идиотскими фразами, нелепыми выходками, пьющего запоем Чебутыкина, который серьезно сомневается даже в собственном существовании, самодовольного идиота педагога Кулыгина с его поклонением директору, Тузенбаха и Вершинина с их бесконечными разглагольствованиями и спорами о том, как будут жить люди через 200—300 лет и т. п.⁷

И «Новое время», и «Мир Божий» (издания, противоположные по своим общественно-политическим позициям) увидели истоки современного им пессимизма в психологической реакции на необузданный оптимизм 1860-х гг. Некий читатель в письме в редакцию «Нового времени» в связи «Тремя сестрами» писал, что русское общество вынуждено было убедиться, еще и не приступив к делу, что запрограммированная постройка алюминиевых дворцов не скоро удастся. К интеллигенции пришло отчаяние. Отсюда его совет: выбросить из головы фантастические дворцы — и пессимизм как рукой снимет, довольно мечтать, пора начинать жить, выметать грязь из дома, памятуя, что она накопляется постоянно и выметать ее нужно постоянно же, не скучая за такой работой⁸.

Уныние сопровождается острым чувством недовольства жизнью и ощущением ее неизбывной прозаичности, особенно в провинции: «Здесь даже умные люди, читая газеты, интересуются преимущественно, а, пожалуй, исключительно, рецептами против облысения или известиями, что Бальзак венчался в Бердичеве, здесь любовные интриги глупы до тошноты и бесстыдно откровенны, здесь порядочные люди обязательно страдают запоем, здесь нет общественных деятелей, а лишь городской голова Протопопов <...> и все чем-то недовольны, все этим недовольством и терзаются...»⁹. Потому в провинции чеховские герои и русские люди вообще ищут некий «смысл жизни», философствуют, но при этом теряют способность к деятельности, к постоянной и целенаправленной, хотя часто и незаметной, работе и смотрят на мир с юношеским романтическим максимализмом, постоянно ноют.

Для многих критиков причины «нытья» сестер не ясны — это характерно для изданий противоположных общественно-политических направлений, как «Московских ведомостей», так и «Русского богатства». «Московские ведомости» писали, что мы не можем посочувствовать героям в их отталкивающем нытье. В чем же их несчастье? — недоумевал критик. Старшая сестра — любимая всеми начальница гимназии, Машу безумно любит муж, хотя и ограниченный человек; Ирина ищет жениха по вкусу, отказывает хорошему и жизнерадостному человеку Тузенбаху и мрачному и застенчивому Соленому. Андрей глуп, толст, почему-то из этого следует, что у него есть все данные стать профессором Московского университета, он несчастлив, что не стал таковым, хотя на самом деле он бесхарактерный байбак. Герои считают своим главным несчастьем то, что они живут в провинции, а не в столице. Разве в провинции все несчастливы, а в столице счастливы? Такие люди, заключает критик, повсюду несчастны и ноют¹⁰. Стремление героинь в Москву кажется многим читателям немотивированным¹¹, и страдания сестер — «трагедией на пустом месте». Нытье героев было предметом постоянных шуток: «На обсуждение присяжных заседателей ставится вопрос: виновен ли А. Рыданьев в том, что написал и поставил на сцене меланхолию в 4-х действиях под названием «Михаил Катцен-Ямер» и тем в состоянии запальчивости и раздражения расстроил нервы присутствовавшей в театре публики?» — виновен, был вердикт присяжных, но заслуживает снисхождения, так как ни один современный «художественный» театр не поставит пьесу без 8 смертей и без погребения в последнем — чтобы была похоронная процессия — «люди приходят в театр развлечься, а вынуждены принимать бром»¹².

Еще одно проявление чеховщины — мечтательность. Особенно удобна была «необязательность» такой мечты. Воссоздавая атмосферу начала XX в., Г. Чулков писал, что либеральная интеллигенция терпела Чехова, «ибо его художество, хотя и не отвечало на вопрос «что делать?», все же было так пленительно, так вкрадчиво лирично, так призрачно и, главное, так ни к чему не обязывало, что либеральный обыватель позволял себе «любить» Чехова, мечтая вместе с его героями о том, что через двести-триста лет у нас что-то будет иное, не то парламент, не то вся земля преобразуется чудотворно»¹³.

Вариантом мечты было стремление к какому-либо «делу». А-тъ в статье, эпиграфом к которой иронически поставлен призыв: «В Москву! В Москву!» — признавался, что, когда еще носил на груди фотографию Герцена вместо креста, размышлял, что же это за дело такое, к которому нас зовут публицисты и для достижения которого надо отвлечься от ежедневных и неизбежно необходимых дел? В России все несется в вихре неудержимой бестолковщины, а призыв к какому-то исключительному и светлому делу продолжает раздаваться: «Вот что следовало, между прочим, Чехову сказать своим «сестрам», и чего он не сказал, и этим лишил прекрасное в деталях произведение общественного смысла»: у сестер есть на самом деле простые и немалые дела — управлять гимназией, дать счастье хорошему и простому человеку. «Нет, этого мало! Нужно, чтобы колокола гудели, чтобы люди ниц падали и даже чахлые деревья Мясницкого бульвара склоняли свои ветви, когда эти три великие женщины въезжали бы в Москву» для какого-то великого дела, которого нет в их провинции. И живет русская душа в кошмарном сне, с желанием чего-то большого и великого¹⁴.

Критики много писали о том, что в «пьесах Чехова есть стихийное искание труда». Впрочем, пьеса «Три сестры» заставляла усомниться в намерениях автора прославить это стремление. Критик Одарченко считал, что Чехов явно издевался над мечтой своих героев о Труде, с сарказмом показывая Тузенбаха, стремящегося к труду в форме кирпичного завода, которым он грезит даже во сне и говорит об этом спросонья у ног любимой девушки. Ольга и Ирина трудятся в самой нелепой форме, у них от труда болит голова, в результате они испытывают одно раздражение и недовольство жизнью¹⁵. Надо добавить, что «мода на труд» в России того времени была высмеяна и самим Н.К. Михайловским, одним из идеологов интеллигенции. Модным был и вопрос о женском труде. Но парадокс в том, что одна из героинь недовольна тем, о чем как раз мечтали многие женщины того времени, — педагогическим поприщем как единственным, дающим женщине финансовую независимость и в то же время требующим от нее творчества и способностей. «Или она хочет подвига? — спрашивал другой критик. — Тогда кто же ей мешает совершать его в родном городе?»¹⁶ В финале героини заменяют ушедшую мечту о Москве все такой же грезой о каком-то условном Труде, а не, увы, ежедневной прозаической работой.

Таким образом, многие читатели пьесы в 1901 г. полагали, что то, что герои пьесы воспринимают как тяготеющий над ними Рок, — это не столько Судьба, сколько их собственная психология¹⁷, страдания созданы самими же героями, их нелепостью и жестокостью, потому бесцельность русской жизни «с ее неизменной выпивкой и закуской» не неизбежна¹⁸, и дело не в загадочных «условиях» русской жизни, а в несостоятельности и душевной дряблости русских людей, в их врожденном гамлетизме, словом, в «чеховщине».

Размышления о «чеховщине» вызвали традиционный русский вопрос: кто виноват в ее распространении? Мнения разделились.

Одни утверждали, что виноват сам писатель — не ясно его отношение к изображаемому явлению, он слишком достоверно изобразил пошлость жизни, создает в «Трех сестрах», благодаря повторам, сквозным мотивам, особый ритм, который гипнотически действует на публику: «Впрочем, тут все или загипнотизированы, или гипнотизируют себя, кто Москвой, кто зеленым дубом, кто газетными известиями о бракосочетании Бальзака в Бердичеве, кто латинской этимологией»¹⁹. И вина Чехова как драматурга непростительна. Так, Ченко писал, что пусть все, изображенное в «Трех сестрах», правда, но «распускать пессимизм» — значит брать на себя ответственность, «а у нас в России каждый считает за собою нравственное право распускать пессимизм, от тяжелых ли личных обстоятельств или неудач, под влиянием ли тяжелых общественных условий, с перепою ли или проигравшись в карты». Потому самое страшное место пьесы с его точки зрения — то, когда Чебутыкин, разбив дорогие часы, объявил сестрам, что Наташа изменяет Андрею, припевая при этом: «Не угодно ль этот финик вам принять!» Так же ведет себя и Чехов: «Послушать Чехова, так русскому человеку не стоит и жить, ибо в русской жизни нет ни одной светлой точки, которая могла бы руководить и указывать путь русскому обществу: осталась одна только протухлость, одна только безнадежность положения <...>. Как ни подогнаны мастерски все образы Чехова для выражения его основной идеи, однако же очевидно, что они нарочно подогнаны и потому в них много фальши»²⁰. В итоге многие критики согласились с тем, что пьеса хотя и увлекательна, но вредна²¹. Не дав оценки изображенной обывательщине, Чехов «соблазнил многих, принявших умолчание за право ждать неподвижно, пока не пройдут какие-то «двести-триста» лет»²².

Конечно, были и другие трактовки. Тот же Мережковский писал, что Чехов многим воистину помог сказать «нет» — «и сну своему, и серому небу русскому, которое нас давит. Не хотим мы больше утешаться мечтой о жизни через двести — триста лет. Если мы не проснемся — не будет этой «хорошей» жизни не только через триста, но и через тысячу лет»²³. О том, что идея Чехова в пьесе звучит «не весело, но это гордо, требовательно и не безнадежно», писал Андреевич, считавший, что Чехов зовет героев из болота рабьего духа²⁴. С. Любошиц утверждал, что, хотя Чехов и не ставил перед собой целью в «Трех сестрах» дать положительные идеалы, он говорит нам, что «так дальше жить нельзя», с этой действительностью не может быть никакого примирения, «Чехов — один из самых непримиримых художников»²⁵.

В распространении чеховщины обвинили Художественный театр. Так, Д. Философов утверждал, что, пока пьесы Чехова читали отдельные ценители, «чеховщина из них не перла»²⁶. Сам спектакль «Три сестры» всеми, даже скептически отнесшимися к самой пьесе, был признан великолепным. Единственное, что мешает наслаждаться успехом постановки, — иронизировали многие рецензенты, — это сцены нытья. Если бы их сократить, то спектакль заканчивался бы не в час ночи, а в одиннадцать²⁷. Страдание героев было в исполнении театра «красивым», завораживающим, возможно, и зрителям хотелось бы «страдать» так же.

Но были критики и зрители, которые считали бездарной не только саму пьесу, но и Художественный театр с его грубым натурализмом вместо поэзии и весьма средненькими актерами. Тогда причины успеха спектакля вообще непонятны... если только не возложить вину за распространение «чеховщины» на самих зрителей, т. е. на «чеховскую» интеллигенцию: «Нет, это злая карикатура, принять всерьез таких героинь могли только наивные зрители Художественного театра, а писатель, даже такой, как г. Чехов, этого сделать не мог», и в результате «не нахвалятся «этими бесподобными, положительными, жизненными и т. д. типами»²⁸ — вопреки замыслу и автора, и, может быть, к удивлению самого театра²⁹. «Чеховщина» была больше свойственна той самой Москве, в которую стремятся сестры. Петербург же — город «взрослых людей» — государственных деятелей, чиновников, меньше был склонен к сентиментальности и пустым мечтаниям. Потому, несмотря на успех гастролей Художественного театра в Петербурге, пьесы Чехова пользовались там гораздо меньшим успехом, чем в Москве.

События 1905 г. в России способствовали распространению убеждения, что Чехов — «писатель нашего прошлого», и пессимизм, уныние, мечтательность остались позади, «чеховщина» не выдерживает столкновения с событиями реальной жизни. Герои «Трех сестер» или погибли бы в борьбе — например, Ирина участвовала бы в забастовке почтовых служащих и была бы сослана, или бы переродились — Ольга была бы вынуждена по должности начальницы участвовать в чистке гимназии от неблагонадежных элементов, причем переродились бы настолько, что стали бы похожи на героев «Мелкого беса» Соллогуба³⁰. Но «чеховщина» как явление, связанное с национальным менталитетом, есть в то же время явление очень гибкое и устойчивое. Потому уже через год — два оказалось, что все в России осталось по-прежнему, и причина тому — страх «чеховцев» перед жизнью. Как писал Д. Философов, безмолвные почитатели, которые поддались гипнозу «чеховщины», убеждены были, что их удел — ныть, мечтать, что через 200 лет все будет иначе. А когда в связи с событиями 1905 г. сроки вдруг сократились и начались События, когда оказалось, что лучшие времена могут наступить завтра, они испугались: «Три сестры по-прежнему стучат на аппарате Морзе. Мечта о Москве исчезла, остался лишь страх жизни <...> какие тут 200—300 лет, когда потеряна надежда даже на Москву! Живой Чехов, умевший таинственной силой художественного творчества разрешать трагедию в созерцание, забыт. Восторжествовала чеховщина, и заполонила Россию. Доведите чеховщину, оторвав ее от своего творца, до последних пределов, и вы получите Анатэму». «Чеховщина» оказалась тем, что может погубить Россию. «Бедный Чехов! — писал Д. Философов. — Мы не сумели справиться с ним. Вместо того чтобы наряду с Гоголем и Тургеневым избрать его в «вечные спутники», мы в такие спутники избрали чеховщину, сделали ее нашей вечной современностью»³¹. О том же писал Мережковский: «И вот опять они над нашими склоненными головами, опять мы даже не стонем, а стыдливо шепчем: «В Москву, в Москву! Опять лезут на нас уже не утешающие, проклятые какие то «триста лет». Опять Чехов делается современным. И это страшно. Но это уже наша вина, — вина не только перед собою, но и перед ним»³².

О распространении «чеховщины» свидетельствует то, как менялось отношение к этому произведению. Ю. Соболев отмечал, что успех первого представления 31 января 1901 г. был относительным — при радушном приеме, несомненно, чувствовалась некоторая холодность публики³³. Показательно отношение к героям пьесы: так, Вершинин в 1901 г. был назван «плоским человеком, донжуаном артиллерийских казарм», который нашел свою «светлую жизнь» в любовной интриге и, расставшись с Машей, в другом городе найдет какую-нибудь Катю³⁴. Но в рецензии на постановку пьесы в 1910 г. в Александринском театре Э.А. Старк (Зигфрид) уже называл Вершинина «светлым рыцарем», который альтруистически мечтает о царстве совершенства на земле, хотя знает, что у него в жизни ничего не будет, кроме квартирки с двумя диванами. Уже и речи нет о карикатуре, сатире. Теперь это даже и не драма: «Сейчас закроется занавес, и мы отдадимся во власть поэзии Чехова, проникнутой грустью об увядании человеческой души, погруженной в сумрак будничных жизней, сейчас кроткая его муза нашепчет нам печальную сказку о трех сестрах, которым судьба надломила крылья, чтобы они не могли лететь»³⁵. Вообще вопрос о том, как можно определить жанр «Трех сестер» (лирическая драма, лирическая сатира, карикатура, элегия, сказка), зависит от отношения критика к «чеховщине».

Особенно ярко «чеховщина» проявила себя в откликах рядовых зрителей пьесы, воплотившись в «стихотворной беллетристике»: «Мы за Вершининым шептали: / «Быть может, через триста лет»... / «В Москву, Москву» — мы повторяли / Ирине, Маше, Ольге вслед... / «В Москву, Москву», где вешним светом / Залит лазурный небосклон, / Дыша любовью и приветом, / Где слышен счастья перезвон...»³⁶; «Как скоро смерклося! а я не дочитал, / Еще не дочитал последние страницы, / Где жизнь — ничтожество и смутный идеал / Так непохож на небылицы. <...> Но только с первых строк, как луч в сырую тьму, / Блеснула тихая услада. / Мне грустно и тепло! Заплакать — нет слезы! / Вздохнуть — но грудь и так разорвалась от вздоха!.. / Вот повесть бытия без воплей и грозы, / Но и без смеха скомороха <...>. / Стемнело. Мрак вокруг, а дома нет огня... / Не слышно шепота, ласкающего ухо! / И книгу я закрыл... И жду другого дня, / А сердце бьется глухо... глухо... / Но в тихий час июльского рассвета, / Вблизи чужих, еще дремавших гор, / Не стало нежного и скорбного поэта, / Воспевшего страданья «Трех сестер»»³⁷.

Бескомпромиссно осужденная символистской философской критикой, которую поддержали Ахматова и Мандельштам³⁸, окончательно чеховщина, особенно в варианте Художественного театра, была заклеймена критикой 1920—30-х гг.³⁹ для них всех чеховщина была практически равна Чехову. В 1920—30-е, когда казалось, что «нам не до чаек», В. Маяковский писал в «Мистерии-буфф»: «Смотришь и видишь — / гнусят на диване / тети Мани / да дяди Вани. <...> А нас не интересуют / ни дяди, ни тети — / теть и дядь дома найдете. / Мы тоже покажем настоящую жизнь, / но она / в зрелище необычайнейшее / театром превращена». Язык Чехова Маяковский характеризовал как «проплеванность, гниль выражений с нытьем, три раза повторяющимися на зевоте словами «В Москву, в Москву, в Москву!»⁴⁰. Не случайно в эти годы вернется интерес к чеховским водевилям и постановкам ранних юмористических рассказов, а Станиславский писал в 1922 г.: «Смешно радоваться и гордиться успехом «Федора» и Чехова. Когда играем прощание с Машей в «Трех сестрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть...»⁴¹. Несмотря на то, что позднейшее литературоведение «во имя» Чехова разделяло их, отголоски этих представлений были сильны на протяжении всего XX в. И сказывалось это на отношении к чеховской интеллигенции, увиденной прежде всего сквозь призму «чеховщины».

Неразрывно связано с чеховщиной еще одно явление массовой психологии того времени — «блоковщина», кстати, более всего распространенная в уже Петербурге. По словам Ф. Степуна, «над сложным явлением «блоковщины», петербургской, московской, провинциальной, богемной, студенческой и даже гимназической, будущему историку русской культуры и русских нравов придется еще много потрудиться. Ее мистически-эротическим манифестом была «Незнакомка» <...> Эти медленно-певучие строки с такою магическою силою захватывали наши души, что даже и наиболее чуткие среди нас не замечали в них кощунственного слияния тоски по «Прекрасной даме», которую, благословленный на путь своего художественного служения Соловьевым, Блок воспевал в своих ранних стихах, с наркотически-кабацкой эротикой, что перед самой войной доводила до исступления многотысячную публику Вертинского <...> Этот культ, певцом и жрецом которого был Валерий Брюсов, стоил его адептам многих мук и многих жертв»⁴².

Несмотря на то, что «чеховщина» — это нытье, а «блоковщина» — эстетствующий излом, в корне их лежит оно и то же: романтизация жизни и неумение жить жизнью подлинной. И только формы внешнего проявления противоположны, впрочем, это не мешало носителям чеховщины конца 1890-х превратиться в носителей блоковщины спустя всего пару лет.

Так что чеховщина как явление сотворена несколькими «участниками»: драмами Чехова и постановками МХТ и интеллигенцией рубежа веков. Это мироощущение, в основе которого лежит «романтическая усталость» от жизни, тоска по труду и мечтательность, надежда на то, что жизнь изменится через 200—300 лет... Это «болезнь» читателей Чехова, «отданная» писателем его героям, а само слово несет отрицательную коннотацию, привнесенную сторонниками активно-неоромантического отношения к жизни. Именно поэтому за самим словом «чеховщина» стоит абсолютизация только отрицательных сторон чеховских героев, а их духовные поиски, нравственная неуспокоенность, нервность остались незамеченными. Не заметили те, кто обвиняли писателя в распространении «чеховщины», её черт в самих себе: осуждение «чеховщины» всегда сильно в годы «событий», когда читатель хочет оценить изображенную Чеховым жизнь как «не свою»: символисты — как свойственную провинциальной интеллигенции, критики 1920-х гг. — как жизнь до революции и пр. Хотя на самом деле, как ни мечтали носители неоромантического бунта — символисты, Маяковский, революционеры — о некоей «настоящей жизни», жили они той же жизнью чеховских героев.

Однако когда современники говорили: «Это какая-то чеховщина!», они имели в виду не только мироощущение героев, но и некоторые особенности творческой манеры Чехова, особенно проявившиеся в той же драматургии, притом нечто безусловно и сразу опознаваемое у последователей Чехова⁴³. Драматургия послечеховского времени постоянно обращается к Чехову — множество осовремененных чеховских героев под привычными или новыми именами гуляет по страницам современных пьес, обыгрываются чеховские сюжетные ходы и ситуации. Не случайно В.Б. Катаев писал: «Пьесы Чехова относятся ко всей последующей русской (и не только русской) драматургии XX века как единая метадрама. Как текст текстов, как текст, порождающий множество других текстов. Как отправная точка, исходный момент развития, как модель, задающая параметры, как предмет обсуждения и подражания, но также и как объект преодоления, и, в конце концов, как недостижимый образец»⁴⁴.

Какие черты чеховских пьес настолько безошибочно узнаются, что позволяют им стать метатекстом? Э.А. Полоцкая в статье «Пьеса Чехова (Путь к «Вишневому саду»)» поставила необычный литературоведческий эксперимент: «Смогли бы мы атрибутировать текст последней пьесы Чехова, если бы не знали, кто ее автор?» То новое, что появилось в последней пьесе, еще более подчеркивает сходство предыдущих пьес между собой и все равно позволяет утверждать: «Как ни разнятся пьесы по содержанию и интонации их финалов, почерк автора — един. Это также одна из возможностей «атрибутировать» чеховские пьесы, включая «Вишневый сад»». Э.А. Полоцкая анализировала состав действующих лиц, их судьбу, своеобразие финалов и некоторые особенности художественного стиля Чехова. Например, чаще всего в пьесах Чехова встречается ситуация, когда героинь обычно трое с добавлением четвертой, менее важной для хода событий. Внешний сюжет строится на приезде-отъезде части героев. Внутренний сюжет — на мечтах героев, которые не исполняются и т. д.⁴⁵ Такие же автоповторения есть и в прозе Чехова — и не в плане повторения конкретных сюжетов (например, «Цветы запоздалые» и «Ионыч»), а повторения логики сюжета и взаимоотношений действующих лиц.

Если воспользоваться термином Дж. Кавелти о массовой литературе как формульной, Чехов создает новую, собственную формулу прозаического рассказа и особенно драматического произведения, безошибочно узнаваемую и после него закрепившуюся и возникающую, как только писатель обращается к теме интеллигенции. С этой формулой, как всем знакомой, писатель последующего времени может вести диалог, например, по принципу нарушения читательских ожиданий — что только подтверждает ее существование. Чеховские пьесы — это то, с чем можно «работать» как с существующей «формулой» пьесы определенного типа⁴⁶ — осмыслять события не как уже созданные некоей творческой личностью, а как сырой жизненный материал и т. п.

Например, уже в 1900-е гг. появились не просто пародии на пьесы Чехова, но фельетоны, в которых чеховские герои начали самостоятельное существование. Вот один из них: «Проходя по Старой Басманной, я встретил Ольгу, старшую из сестер Прозоровых, героинь последней пьесы Ан. Чехова «Три сестры». «Как, вы в Москве? — удивился я». — «Да». — «А как же по пьесе вы остаетесь в губернском городе!» — «Это авторская фантазия: Антон Павлович нашел, что так будет интереснее. А в сущности, вот уже четыре месяца как мы переехали в Москву». Но герои убедились: «И через 200, и через 300 лет будет все та же дрянь! — вступился Тузенбах. — И та же фальсификация. И домохозяева будут также эксплуатировать жильцов. В Москве и через 400 лет не будет лучше! <...> «Господа, не ссорьтесь, я вас всех сниму! — предложил Федотик и открыл фотографический аппарат. — Внимание! Я приготовляюсь снимать!» Федотик осмотрел всю компанию и опустил руки. «Нет, у всех вас, господа, такие похоронные лица, что я не буду вас снимать! Тяжело!» — с грустью сказал Федотик»⁴⁷.

Уже первые пародии на драматургию Чехова были пародиями на новую «формулу», оказавшуюся столь удачной. Как отмечал А.П. Чудаков, пародисты отмечали лишние и «ненужные» подробности, чеховскую систему лейтмотивов, паузы (которые продолжаются «пять минут с половиной»), звуки, самостоятельную жизнь вещного мира и др. В перепечатанных им пародиях Л.Г. Мунштейна «Три сестры в Москве» и В.П. Буренина «Домашний театр «Нового времени». Девять сестер и ни одного жениха, или вот так бедлам в Чухломе! Символическая драма в 4-х действиях с настроением» и др.⁴⁸ выявляются не только отдельные приемы Чехова, но пародийно укрупняется вся структура открытой драматургом формулы: состав действующих лиц (интеллигенция), ситуация «приезда-отъезда», изображение скучной жизни и бессмысленных разговоров, соединение бытовых натуралистических элементов сюжета с выстрелами и попытками самоубийства и с мелодраматическими монологами героев, отсутствие финала и пр. В одной из пародий прямо говорится о том, что чеховская драма — это «новой жизни механизм»⁴⁹.

Проза Чехова была не менее узнаваема. Как отметил писатель Е. Петров: «Пародировать Чехова очень легко. Рассказы «под Чехова» можно просто диктовать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать»⁵⁰. Многие из чеховских приемов попали в пародию А. Измайлова: «...Я взял шляпу и вышел в сад. В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая веточка, точно их кто-то заботливо вымыл и протер тряпочкой. И оттого, что я уже знал, что эта женщина, изящная и умная, любит меня, — мне казалось, что все кругом улыбалось мне в тишине, спросонок, как улыбаются только что проснувшиеся дети. Я уже знал, что сейчас буду целовать эти милые серые глаза, которые к вечеру становятся черными, и мне хотелось не верить этому и дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила. Я бросил шляпу на балконе и прошел к беседке. Она стояла у колонны, высокая, бледная в лунном сиянии, со строгим, прекрасным лицом. «После дождя сыро», — сказала она растерянно, с дрожью в голосе, и я понял, что она говорит: «Я тебя люблю». Тогда я молча обнял ее и стал жадно целовать её влажные губы, руки, глаза. Она говорила мне, что любит меня уже давно, что я лучше всех на свете, что я талантливый, сильный, прекрасный, а кругом неинтересные серые люди, и муж ее лакей, и просила, чтобы я увез ее к себе»⁵¹. Как отмечал И.Н. Сухих, пародируется то, что «главным инструментом эмоционального воздействия оказывается речевая структура — «сомнабулическая ритмика фраз, знаменитые трехкратные повторы, создающие напевно-меланхолическую мелодику чеховской прозы <...ситуация> имеет привкус воспоминания, всегда придающего сюжету печально-ностальгический оттенок: в споре со временем нет победителей»⁵².

Вот эта нота печали и обреченности в споре со временем, особый тип сюжета и ритма произведения в целом и ритма текста, неопределенность героев и событий и ощущалась читателями и зрителями пьес как «чеховщина» только уже в связи с чеховской творческой манерой. «Чеховщина» — это текст, который кажется «ни о чем». Но «формулу» повторить просто — сложно наполнить её чеховским мироощущением, «высшим реализмом», в котором печаль — только одна из составляющих. И в то же время за словом, пронизанным ироническими коннотациями, стоит подозрение, что чеховский художественный мир — это особая структура.

Так что слово «чеховщина» неоднозначно — и в разных статьях современников слово было использовано в разных своих смыслах. Объединяет их ироническая коннотация. Чеховщина — это, с точки зрения его оппонентов, и нытье вялых, слабых, безвольных героев, и манера повествования, тоже «вялая» и печальная. Появление этого слова, как и любое явление в истории культуры, можно оценить неоднозначно. С одной стороны, благодаря ему можно увидеть важные стороны чеховского творчества, с другой — эти черты преувеличены, оторваны от целого и, как всегда, ведут к упрощению чеховского художественного мира.

Примечания

1. Философов, Д. Быт, события и бытие / Д. Философов // Юбилейный чеховский сборник. — М., 1910. — С. 133—147.

2. Мережковский, Д. Брат человеческий / Д.С. Мережковский // Русское слово, газ. — М., 1910. — 17 янв.

3. Б.Г. Театр и музыка. Новая драма А. Чехова / Б.Г. // Московские ведомости, газ. — М., 1901. — № 33.

4. Розанов, В.В. А.П. Чехов / В.В. Розанов // Юбилейный чеховский сборник. — М., 1910. — С. 115—132; Розанов, В.В. Наш «Антоша Чехонте» / В.В. Розанов // Русское слово, газ. — М., 1910. — 17 янв.

5. А-тъ, П. Трагедия скуки и уныния / П. А-тъ // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 13 января.

6. Дядя Ваня [Ге, И.Н.]. Три сестры / И.Н. Ге // Новости дня, газ. — М., 1901. — № 6361.

7. Ченко [Одарченко, К.Ф.]. Три драмы А.П. Чехова / К.Ф. Одарченко // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 27 марта.

8. К.К.Т. На чем держится русский пессимизм / К.К.Т. // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 31 марта.

9. Андреевич [Соловьев, Е.А.]. Очерки текущей русской литературы. «Три сестры» // Жизнь, ж. — СПб., 1901. — Кн. 3. — Март. — С. 220—231. Он, кстати, увидел иную социологическую основу пессимизма пьесы: это русские бедность и разорение, но согласился с тем, что пессимизм Чехова — это исторический пессимизм, результат «чахлого» русского индивидуализма, порождающий в обреченном поколении чувство безнадежности, веру в стихийную силу произвола и жестокости.

10. Б.Г. Указ. соч.

11. Квидам [Кугель, А.Р.]. Петербург / А.Р. Кугель // Новости дня, газ. — М., 1901. — № 6363; Н. Е-в [Ежов, Н.]. Театр и музыка «Три сестры» А.П. Чехова / Н. Ежов // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 5 февраля.

12. Нильбо. Процессы скорого будущего // Будильник. — 1901. — № 45. — С. 3—4.

13. Чулков, Г. В.Я. Брюсов / Г. Чулков // Искусство, ж. — М., 1925. — № 2. — С. 241.

14. А-тъ. Указ. соч.

15. Ченко [Одарченко, К.Ф.]. Указ. соч.

16. Семенкович, В.Н. Персонажи драмы А.П. Чехова «Три сестры» / В.Н. Семенкович // Московские ведомости, газ. — М., 1901. — № 61.

17. Юрьев, М. К теории чеховской драмы / М. Юрьев // Рампа и жизнь, ж. — М., 1914. — № 26. — С. 7—8.

18. Ярцев, П. Чеховский театр / П. Ярцев // Речь, газ. — СПб., 1914. — № 178.

19. Андреевич [Соловьев, Е.А.]. Указ. соч.

20. Ченко [Одарченко, К.Ф.]. Указ. соч.

21. Дядя Ваня [Ге, И.Н.]. Указ. соч.

22. Мережковский, Д. Указ. соч.

23. Там же.

24. Андреевич [Соловьев, Е.А.]. Указ. соч.

25. -бо- [Любошиц, С.]. Литература и жизнь / С. Любошиц // Новости дня, газ. — М., 1901. — № 6387.

26. Философов, Д. Быт, события и бытие / Д. Философов // Юбилейный чеховский сборник. — М., 1910. — С. 133—147.

27. Б.Г. Указ. соч.

28. Семенкович, В.Н. Указ. соч.

29. См.: Ченко [Одарченко, К.Ф.]. Театральная распря в Москве / К.Ф. Одарченко // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 11 февр.; Ченко [Одарченко, К.Ф.]. Русский человек любит строиться / К.Ф. Одарченко // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 8 апр.; Перцов, П. Юпитер сердится / П. Перцов // Новое время, газ. — СПб., 1901. — 12 апр.

30. Кранихфельд, В. Литературные отклики / В. Кранихфельд // Современный мир, ж. — СПб., 1907. — Кн. 5. — С. 126—128.

31. Философов, Д. Указ. соч. — С. 146—147.

32. Мережковский, Д. Указ. соч.

33. Соболев, Ю. На первом спектакле «Трех сестер / Ю. Соболев // Рампа и жизнь, ж. — М., 1915. — № 47. — С. 4—6. Об этом же вспоминал В.И. Немирович-Данченко и др. В 1915 г. Ю. Соболев писал об изменениях, которые в восприятии пьесы: она стала восприниматься не как лирическая драма о пессимизме, а как трагедия, из которой родится новая жизнь — это было очередное «прощание» с «чеховщиной» под влиянием исторических событий.

34. Андреевич [Соловьев, Е.А.]. Указ. соч.

35. Зигфрид [Старк, Э.А.]. «Три сестры» А. Чехова / Э.А. Старк // Ежегодник Имп. театров, ж. — 1910. — Вып. 6. — С. 162—170.

36. Бескин, Эм. Еще недавно между нами... / Эм. Бескин // На памятник Чехову... — С. 49.

37. Ц., Зинаида. А.П. Чехову / Зинаида Ц. // Чеховский юбилейный сборник. — М., 1910. — С. 32.

38. Гитович, И. Литературная репутация Чехова в пространстве российского XX века реальность и аберрации (к постановке вопроса) / И. Гитович // Dzielo Antoniego Czechowa dzisiaj. — Warszawa, 2005. — S. 15—26.

39. См.: Семанова, М.Л. Чехов и советская литература. — М.; Л.: Сов. писатель, 1966. — 312 с.

40. Маяковский, В. Выступление на первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей 9 января 1925 года / В. Маяковский // Маяковский, В. Полн. Собр. соч. — Т. 12. — М.: Гослитиздат, 1959. — С. 272.

41. Станиславский, К.С. Собр. соч. — Т. 8. — М.: Искусство, 1961. — С. 29.

42. Степун, Ф. Бывшее и несбывшееся. Т. 1 / Ф. Степун. — Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956. — С. 317—319.

43. Семанова, М.Л. Указ. соч. Главы ««Художественный след» Чехова в ранней советской прозе» и «Споры о драматургии. Искания и достижения».

44. Катаев, В.Б. Чехов — метадраматург XX века / В.Б. Катаев // Мелихово 2000. Альманах. — Гос. лит. мем. музей-заповедник А.П. Чехова «Мелихово» 2000. — С. 6.

45. Полоцкая, Э.А. Пьеса Чехова: Путь к «Вишневому саду» / Э.А. Полоцкая // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». — М.: Наука, 2005. — С. 18—45.

46. По мнению Дж. Кавелти, формула определяет жанр — вестерн, детектив и пр. Новая чеховская «формула» потребовала своего драматического жанра — среди готовых жанровых определений, естественно, не нашлось подходящего слова. Отсюда споры о том, что такое чеховская пьеса — комедия, трагедия и пр.

47. Гр-ский, А. [Лазарев-Грузинский, А.] Три сестры в Москве. Шутка. / А. Лазарев-Грузинский // Будильник, ж. — М., 1901. — № 8. — С. 3—4.

48. Чудаков, А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий / А.П. Чудаков // Чеховский сборник. — М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 1999. — С. 209—238.

49. Бедный Ионафан [Уколов, С.Я.]. Чайка. Фантастически-сумасшедшие сцены с прологом, эпилогом, белибердою и провалом. Сюжет заимствован в больнице для умалишенных / С.Я. Уколов // Петербургский листок, газ. — СПб., 1896. — № 290, 20 окт.

50. Петров, Е. Серые будни // Литературная газета, газ. — М., 1939. — 15 июля.

51. Измайлов, А.А. Любовь у старых и новых писателей / А. Измайлов // Измайлов, А. Кривое зеркало. — СПб., 2002. — С. 74—75.

52. Сухих, И.Н. Проблемы поэтики Чехова / И. Сухих. — СПб.: Филол. ф-т СПб. Гос. ун-та, 2007. — С. 261.