Предварительные замечания: «Чехов как структуралист»?
Целое за счет частей — это главный принцип чеховской композиционной и структурной техники. Он столь же характерен, специфичен и даже, возможно, уникален для чеховской драматургии, как и тематические принципы. Вместе они составляют квинтэссенцию чеховского, или, иначе говоря, глубинную структуру1 присущей Чехову художественной системы.
Сам писатель всегда дистанцировался от принадлежности к какой-либо политической, религиозной или иной доктрине, группе или системе убеждений2. Сходным образом он не причислял себя и к каким-либо школам, направлениям или течениям в драматургии, театре и литературе: реализму, натурализму, символизму, импрессионизму и т. д. Ни один из этих ярлыков не соответствует в полной мере его специфике, несмотря на все попытки приписать его к той или иной школе3. Однако процесс создания произведения искусства включает в себя разнообразные решения, при принятии которых выбираются одни возможные пути и отвергаются другие. Общая картина этих творческих действий, которую мы сознательно или интуитивно представляем (частично или в целом), относится к области поэтики того или иного автора, которая, в свою очередь, неизбежно оказывается ближе к одному направлению в искусстве и дальше от других. Ни один автор в этом отношении не может оказаться полностью изолированным от других островом, хотя в данной работе и доказывается, что в сравнении с другими великими художниками, Чехов больше всех похож на подобный «остров».
Если же все-таки (и это «все-таки» представляет собой неочевидное допущение) творчество Чехова и можно посмертно причислить к какому-либо -изму, то ближе всех к нему оказывается структурализм, причем именно восточно-европейский, развивавшийся в XX веке в Москве, Праге, Тарту и других научных центрах. Разумеется, понятие структурализм обозначает, скорее, направление в различных гуманитарных и социальных науках, чем в художественном творчестве. Этот термин часто относят к искусствоведению, но не к самому искусству, и его нельзя рассматривать в одном ряду с такими понятиями, как реализм, кубизм, импрессионизм и т. п. Поэтому провозглашение Чехова «структуралистом» не следует воспринимать буквально: речь идет только о том, что его произведения, особенно драматические, в большей степени, чем работы других художников слова, соответствуют теоретико-методологическим предпосылкам формализма-структурализма (или, по крайней мере, оказываются в большей степени совместимы с ними). Разумеется, Чехов мог бы узнать себя в структурализме не больше, чем Шекспир или Софокл — предвидеть или понять те интерпретации своего творчества, которые предлагали в XX и XXI веках психоаналитики, феминистки, марксисты, постколониалисты, деконструктивисты и т. д. Однако есть существенное различие между этими посмертными интерпретациями и тем, что предлагается в данном случае. Я не утверждаю, что Чехов был неким «протоструктуралистом», предтечей, предвосхитившим постулаты будущего учения в своих социальных, идеологических, политических и психологических прозрениях и философии. Не утверждаю даже, что он оказался предвестником структурального метода в исследовании литературы и театра. Я хочу только сказать, что в своей художественной практике, в способе построения своих текстов, в процессе присущего ему творческого письма проявилось то, что можно считать структуралистским представлением о природе текста как такового и художественного текста в частности, об их построении и восприятии (а не об отраженной действительности, природе человека, обществе, политике и т. д.).
Я имею в виду прежде всего то, что, возможно, является «главным боевым кличем» структурализма: «Целое больше суммы своих частей». Это означает, что в сложном структурированном целом структура (композиция) обладает ценностными качествами, которые ставят ее выше соединенных ценностей частей или компонентов4, из которых составлено целое, независимо от семантического содержания и других качеств этих частей5.
Сложное, простое и осложненное
По мнению Монро Бирдсли, сложность — это один из трех канонов эстетической ценности в западной цивилизации [Beardsley 1958: 462—464]6. Эффект целого, которое оказывается значительнее своих частей (по крайней мере в том случае, когда целое — это произведение искусства, принадлежащее к западной традиции), тесно связан со сложностью этого целого.
В настоящее время можно считать общепринятым противопоставление сложного — простому (я находил его во всех справочных пособиях, к которым обращался). Эта кажущаяся очевидной дихотомия, однако, оказывается упрощением, когда ее применяют к описанию и анализу действительно сложных произведений искусства, и я предлагаю включить ее в трихотомию, в которой к понятиям простое и сложное (complex) добавится еще и осложненное (complicated)7. Термин осложненное подразумевает потенциально неограниченное расширение характеризуемого им объекта: включение все большего и большего количества элементов и типов элементов, связей и типов связей между элементами, в перспективе уходящее в бесконечность, несмотря на все пределы и ограничения, которые накладывает человеческое сознание и возможности мозга и которые могут воспрепятствовать процессу познания данного объекта через восприятие. Сложное, в отличие от осложненного, накладывает на восприятие ограничения, связанные с человеческими возможностями. Другими словами, сложность в осложненном доходит до максимума, который только возможен в условиях ограниченности возможностей человеческого восприятия и познания. Дихотомия сложного и осложненного в целом аналогична различиям между, соответственно, немного и мало: такие разграничения основаны на субъективном отношении говорящего к количеству объектов, а не на объективно измеримых величинах. Если субъективное отношение человека к определенному количеству свободного времени (скажем, 20 минут), которое у него есть, негативно, то он скажет: «У меня мало времени, я не могу здесь дольше оставаться». Если же его отношение к тому же временно́му отрезку позитивно, он скажет: «У меня есть немного времени, я еще побуду здесь». Аналогичным образом, человек, столкнувшийся с произведением искусства высокой сложности, может сказать: «Все слишком усложнено. Мне этого никогда не понять (не взять в толк)», — а затем закрыть книгу, уйти с просмотра и т. п. Однако если то же произведение заинтриговало человека, он скажет или подумает: «Это сложная вещь. Надо постараться вникнуть, обратиться к ней несколько раз, пока не распутаю все узлы и не пойму, в чем тут дело».
Общетеоретическое рассуждение на этих страницах ведется скорее в «алгебраических», чем в «арифметических» терминах (и алгебра, и арифметика здесь, конечно, метафоры): не существует некого точного числа элементов, связей, сочетаний, отношений подчинения и т. д., после которого простое превращается в сложное или это последнее становится осложненным. Более того, границы между ними зависят не только от личности говорящего, но еще и от обстоятельств, в которых он выносит свои суждения (например, зависимость от усталости, хладнокровия, способности к концентрации усилий, степень знакомства с определенным текстом и т. д.). Однако самое важное состоит в том, что, говоря просто, такая граница всегда существует, хотя и может быть выражена разными количественными показателями. Предложенное выше различие основано на презумпции ее существования.
Поскольку, как мы видели, осложненное может быть охарактеризовано «негативно» как качество, способное напугать и отвратить реципиента от произведения, которому оно присуще, то вряд ли можно ожидать, что авторы создают подобные тексты намеренно: интеллигибельность текстов обычно является главной заботой не только художников слова, но авторов любых текстов8. Принимая это во внимание, можно заключить, что Бирдсли в целом прав: в западном культурном сознании сложность рассматривается как достоинство, которое способствует высокой оценке и в конечном итоге канонизации произведения искусства9. Отсюда вытекает то, что художники часто балансируют на грани возможного, испытывая границы сложности путем добавления все новых осложнений, чтобы дойти до границы осложненности. Если пересечь эту границу, то достоинства (сложного) превратятся в недостатки (осложненного): осложненное и скучное часто порождают одну и ту же реакцию: реципиент стремится избежать и того, и другого — однако делает это по-разному.
Два типа сложности
Теперь можно предложить еще одно разграничение, уже в рамках понятия сложности. Это различие двух ее типов: насыщенной и ненасыщенной. Эти типы снова представляют собой «алгебраические» абстракции, идеальные сущности, которые едва ли возможно встретить в «чистом» виде в реальных текстах. Теоретически и обобщенно, насыщенная сложность граничит с осложненностью, однако не переходит в последнюю. Это определение можно применить к тем целым, чьи составные части, даже будучи вырваны из своих контекстов, остаются относительно осмысленными, самодостаточными, стремящимися к потенциальной автономии и независимости. В противоположность этому, ненасыщенная сложность — понятие, применимое к целым, чьи части тесно переплетены, но каждая из этих частей сравнительно проста и даже бедна значением10. В текстах первого типа, в идеале, каждая фраза значима, интересна и до определенной степени характеризуется своей собственной внутренней сложностью. Поэтому единицы более высокого порядка — от краткой реплики и до диалога, сцены, акта и целой пьесы — должны быть более значимы и интересны, чем отдельная фраза внутри них11. С другой стороны, если отдельные части оказываются незначимыми и неинтересными, то они, тем не менее, могут вносить свой вклад в производство значимых и интересных целых, при условии, что связывающие их вместе силы порождают значимый интерес сами по себе, а также и в тех случаях, когда эти силы позволяют по-новому увидеть и оценить отдельные части, ранее казавшиеся несвязанными с другими. В текстах первого типа целые всегда «сильны», их сила является следствием силы их составных частей. В текстах второго типа целые также «сильны», но их сила не столь очевидна и не столь обязательна: она происходит от взаимосвязей и структурирующих механизмов, которые объединяют и соотносят друг с другом их части и частичные целые. Обычная для Чехова практика при сочинении пьес заключена в ненасыщенной сложности, при которой функционирование связей и взаимодействий между частями перевешивает «слабость» тех же частей, взятых по отдельности.
Итак, в произведениях Чехова «сила» макроэлементов (целых) не просто не соотнесена со «слабостью» микроэлементов (частей); она возникает за счет последней: именно бедность и слабость типичных частей побуждает нас искать интерес в целом, используя связи и взаимодействия, которые соединяют эти части вместе ради создания целого. Кратко это можно сформулировать так: то же, что делает части «слабыми», делает целые «сильными»12. Для насыщенного типа эстетический идеал — это потенциальная независимость частей (которые могут быть значимы отдельно друг от друга); для ненасыщенного типа такой идеал — взаимозависимость частей внутри целых. Вкратце это можно выразить следующей формулой:
насыщенный тип: Микро + / Макро +
ненасыщенный тип: Микро − / Макро +.
Возможно, эту идею поможет прояснить другая аналогия: насыщенная сложность подобна зданию, выстроенному из цельных монолитных камней, скрепленных большим количеством лучшего раствора в непоколебимое целое. Ненасыщенная сложность подобна столь же крепкому зданию, выстроенному из менее прочных, с пустотами внутри, кирпичей. В последнем случае для достижения результата цементирующие материалы должны быть исключительно крепкими, а перекрытия — соответствующими последнему слову техники. В любом случае более слабые кирпичи требуют более сильного скрепления, компенсирующего их слабость13.
Насыщенная сложность: случай шекспировских пьес
Поэтика шекспировской драматургии может послужить иллюстрацией для предложенной идеи в качестве примера насыщенной сложности. Сложность — доминирующая черта всего творчества Шекспира. Она присутствует везде: от мельчайших досемантических микроэлементов просодии и до всеохватной, имеющей важнейшее значение макротемы пьесы в целом, а также на уровне, более высоком, чем отдельное произведение: от групп пьес до всего корпуса произведений автора. Говоря словами самого Шекспира, целое варьируется от «последней буквы» («last syllable» «Макбет», акт V, сцена 5, стих 21; пер. М.Л. Лозинского) до «правящей темы» («imperial theme», «Макбет», акт I, сцена 3, стих 129), и все, что заключено между этими полюсами, стремится к сложности. Это касается также и всех типов элементов и явлений в тексте: персонажей, идей, событий и т. д. Приведем два примера.
Рассмотрим строчки из монолога Гамлета «Быть иль не быть»:
<...> and by opposing END them? To die, to SLEEP
No more; and by a SLEEP to say we END
The heartache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to <etc.>(«Hamlet», III, 1, 60—63)
Дословный перевод:
<...> и противодействием ПОКОНЧИТЬ с ними? Умереть, УСНУТЬ
Больше ничего; и СНОМ сказать мы КОНЧАЕМ
С сердечной болью и тысячью природных потрясений,
Которые присущи плоти <и т. д.>(«Гамлет», акт 3, сц. 1, стихи 60—63).
Перевод М.Л. Лозинского:
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти...
Перевод К.Р.:
Борьбой покончить с ними? Умереть, уснуть —
Не более; и знать, что этим сном покончишь
С сердечной мукою и с тысячью терзаний.
Которым плоть обречена...
Оба выделенных слова — END и SLEEP (КОНЕЦ и СОН) — в первой и второй строках расположены в конце и в середине (психология восприятия утверждает, что при прочих равных условиях особое значение приписывается началам и концам14 темпоральных или текстуальных единиц). Таким образом, создается почти совершенное равновесие двух слов (и того, что они обозначают). Первое слово SLEEP (УСНУТЬ) двойственно по интонации: в принципе его можно прочитать двумя разными способами: при первом чтении делается пауза в конце строки, при втором пауза отсутствует. Первое чтение, замирающее на конце, будет значить: «умереть, уснуть / Больше ничего». Это «больше ничего» относится к чему-то не определенному в тексте, но выводимому из него, сходному с жизнью. Второе чтение, учитывающее сплошную строку или перенос [см.: Golomb 1979]: «умереть, уснуть → больше ничего», при котором «больше ничего» относится непосредственно к УСНУТЬ. Очевидно, что эти две интонации при чтении создают прямо противоположные значения: в первом случае «умереть» и «уснуть» оказываются синонимами; «смерть» является продолжением «сна», в то время как во втором случае они противопоставлены: смерть в данном контексте характеризуется отсутствием или отрицанием сна (который теперь можно рассматривать как признак жизни)15. Аналогичным образом, во второй строке слово END (КОНЕЦ; КОНЧАЕМ), стоящее в конце строки, можно считать переходным глаголом, сигнализирующим о переносе, предваряющем прямое дополнение в следующей строке (в конечном счете это оказывается единственным правильным прочтением строки с точки зрения синтаксиса), однако тот же глагол можно рассматривать и как непереходный, за которым следует пауза в конце строки, и тогда слова «we END» буквально означают «мы кончаем(ся)», то есть «умираем». В отличие от слова SLEEP (СОН), здесь нет двузначности, поскольку прочтение с непереходным глаголом, останавливающееся на конце строки, не разрешено синтаксисом; однако на долю секунды эта возможность может промелькнуть в сознании зрителя при условии нечеткой интонации произнесения16. Для нашей темы важно то, что главную роль играет не интерпретация, возможная или действительная, а сама двузначность в качестве обогащающего смысл текста приема, который позволяет реципиенту сказать самому себе: «Это «должно дать нам передышку»» («must give us pause», см. тот же монолог, строка 68) для того, чтобы понять сложность и вчитаться в мельчайшие детали. Только в результате такого медленного, сфокусированного чтения реципиент может воспринять тончайшие сложности текста и заключенные в нем взаимодействия явных и скрытых значений.
В результате такого прочтения английские слова SLEEP и END становятся не просто слогами, которые следует произносить с определенной интонацией, но также и словами, нагруженными большим тематическим значением. Диалектические отношения между сном и смертью (sleep и death) оказываются центром не только этого монолога, но и всей пьесы. Таким образом, просодические операции с мельчайшими «микроэлементами» вносят ценный вклад в основные, всеохватные «макротемы» пьесы.
Аналогичным образом построены строки из «Короля Лира» (акт I, сцена 1, стихи 91—92):
YOU have begot me, bred me, lov'd me. I
Return those duties back as are right fit.
Дословный перевод:
ТЫ породил меня, взрастил меня, любил меня. Я
Возвращаю эти долги, как полагается.
Перевод А. Дружинина:
Сэр, вы мне дали жизнь и воспитанье,
Любили вы меня — и я, как должно,
За то плачу.
Перевод М. Кузмина:
От вас имею жизнь, любовь, питанье
И полностью за это вам плачу...
Разрыв предложения предполагает неожиданную паузу после слова «Я» в конце первой строки. Как и в первом примере, здесь Шекспир также превращает отдельные слова и слоги в средства, ведущие к определенной цели: разрыв в данном случае сопоставляет I (Я) в конце со стоящим в начале YOU (ТЫ). При внимательном чтении становится ясно тематическое и психологическое приращение смысла, которое возникает в результате этого приема: очень многое в «Короле Лире» оказывается результатом столкновений и противостояний между «ты» и «я» в парах самоутверждающихся персонажей, в особенности — Лира и Корделии17.
Подобных случаев множество в произведениях Шекспира18. Более того, принцип насыщенной сложности выходит за пределы взаимодействия уровней просодии и тематики. Для Шекспира типична ситуация, когда отдельные персонажи, сцены, события, реплики и т. д. оказываются потенциально независимы. Так, адекватное и полное понимание шекспировского героя часто становится возможно при взгляде на строчки, приписанные этому персонажу, даже если строки, приписанные другим, опускаются. Плотность и интенсивность текста многократно увеличивается, если мы принимаем во внимание потенциально релевантные тексты и контексты, включая те из них, которые не отсылают прямо к интересующему нас персонажу19.
Вышесказанное кажется применимым только к сложному художественному тексту, однако на самом деле дело обстоит не так. Произведения Шекспира представляют исключение даже среди подобных текстов, поскольку в его пьесах вообще не происходит редукции / ослабления ни эмоционального и интеллектуального напряжения, ни структурирующих стратегий на самом высоком макроуровне (например, на уровне пьесы в целом и выше). Такие редукции могли, возможно, уравновесить неимоверную плотность и интенсивность структурации на микроуровнях (например, на уровне словесных ударений и конфигурации слогов). Начинает казаться, что Шекспир просто забывает о возможностях восприятия, свойственных простым смертным, или пренебрегает ими. Его тексты часто требуют ментального напряжения, выходящего за пределы познавательных способностей большинства людей. Многие шекспировские реплики по своей сложности, богатству образов, интенсивности фигуративного языка, а также, что наиболее важно, по независимости общего смысла сопоставимы с отдельными стихотворениями. Можно даже сказать, что подобные реплики не получают статуса автономных произведений искусства только потому, что являются частью произведения. Каждая из них включена в макроэлементы более высокого порядка, вплоть до пьесы в целом, и подчинена им. Однако несмотря на их подчинение художественному целому, отдельные шекспировские реплики часто оказываются потенциально более сложными, чем отдельно взятые стихотворения. Итак, у Шекспира сила / плотность / сложность макро-целого неизбежно оказывается субпродуктом тех же качеств, которыми обладают его части20.
Ненасыщенная сложность: случай чеховских пьес
В противоположность описанной выше ситуации, чеховские тексты — хотя они, в сущности, сопоставимы с шекспировскими по степени сложности — отражают авторское внимание к познавательным возможностям обычных людей, которым трудно сфокусировать внимание на всех элементах и уровнях сложного художественного текста и того вымышленного мира (или миров), который создает писатель. Чехов, похоже, последовательно предпочитает (хотя это предпочтение во многом интуитивно) макро-целые, а также сложные взаимосвязи внутри таких целых — их изолированным микро-частям. Соответственно, части его текстов должны рассматриваться только в контексте, в противном случае они часто сводятся к чему-то, кажущемуся незначимым21.
Представление о чеховских микро-единицах как лишенных значения вступает в противоречие с репутацией Чехова как мастера художественной детали, каковым его очень часто провозглашали; см., например, посвященные Чехову страницы исследования Е. Добина [Добин 1981: 264—430]. И действительно, Чехов щепетильно отбирал отдельные слова и фразы, однако его авторские усилия часто были направлены на создание таких деталей, которые притворяются незначимыми, будучи взяты вне контекста. В то же время он столь же тщательно следил за тем, чтобы эти детали были помещены в определенные контексты, состоящие из сопоставимых между собой и внимательно отобранных деталей. Каждый из таких контекстов активизирует напряженное взаимодействие между деталями, и в результате они получают новые значения. Иначе говоря, Чехов обращает пристальное внимание на выбор микродеталей, которые на первый взгляд кажутся недостойными внимания реципиента. Они получают право на это внимание только через контекстуальные взаимодействия с другими деталями. Такова типичная стратегия, благодаря которой автор заставляет целые реализовывать потенциалы частей.
Итак, подведем итоги. Можно считать трюизмом, что структурированное целое больше, чем сумма составляющих его частей. Однако нельзя назвать трюизмом мысль о том, что части должны быть при этом не просто меньше целого, но опустошены, незначимы и неинтересны вне контекста, сами по себе. После того, как ментальный маятник, колеблющийся между данной подчиненной частью и ее вышестоящим целым, пройдет свой путь хотя бы один раз в каждом направлении22, деталь (которая в данном случае представляет собой то же, что и часть) окажется в сознании реципиента уже не изолированной, просто потому, что она не может быть разлучена со структурированным целым, которое возникает в сознании читателя / зрителя вместе со связями между этим целым и деталью. Теперь уже нет пути назад к «первозданной» tabula rasa.
Описанный здесь процесс характерен не только для Чехова, он имеет место в любом истинно художественном тексте. Однако, как мы видели, у Шекспира изолированные микродетали сами по себе насыщены семантикой в сравнении как с шекспировскими деталями-частями, так и с чеховскими целыми. Чеховские же целые обретают силу за счет слабости своих частей, которые, как мы видели, сами по себе выглядят и звучат тривиально, плоско, незначительно и неинтересно23. Верно, что чеховское искусство берет безупречной точностью: здесь совсем немногое остается на долю случая (а может быть, не остается ничего)24. Но при этом потенциально самостоятельные, запоминающиеся, афористичные фразы в текстах Чехова весьма редки25. И это особенно заметно на фоне Шекспира, у которого даже нечетные слоги26 могут зажить собственной жизнью в поэтике, чья отличительная черта — это запоминаемость отдельных строк и фраз.
Искусство Чехова может показаться парадоксальным и в этом контексте, и в некоторых иных. Можно встать в тупик перед кажущимся противоречием двух одинаково обманчивых качеств: выстроенности и жесткости конструкции, с одной стороны, и кажущейся случайности, почти произвольности цепочки реплик и событий, их представления и расположения — с другой. Но этот парадокс несоответствия друг другу художественных качеств каким-то образом органически разрешается в рамках единой и неповторимой чеховской поэтики. В этом отношении Чехова можно сравнить с человеком, который часами простаивает перед зеркалом, стараясь придать себе растрепанный вид.
Смещенная насыщенная сложность: случай «Ворона» Эдгара По
Специфику чеховской техники структурации текста можно объяснить и иначе — сопоставив ее с техникой совершенно иной природы, еще более непохожей на чеховскую, чем в случае Шекспира. Стихотворение Эдгара Аллана По «Ворон»27 отличается большой плотностью перекличек на звуковом уровне, фонетических и просодических, многие из которых весьма выразительны; см. об этом, например: [Harshav 1980; Tsur 1987]. Сложность этой составляющей текста — несомненно насыщенная: читателю оказывается очень непросто охватить все, что одновременно передается ему на звуковом уровне стихотворения. Вот типичный пример:
And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me — filled me with fantastic terrors, never felt before.
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating:
«Tis some visitor entreating entrance at my chamber door...»
Перевод К. Бальмонта:
И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет,
Трепет, лепет, наполнявший темным чувством сердце мне.
Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя:
«Это только гость, блуждая, постучался в дверь ко мне...»
Достаточно просто медленно и внимательно прочитать этот текст (а еще лучше — продекламировать вслух), чтобы ощутить его исключительную насыщенность на уровне аллитераций, ассонансов и рифм: обратите внимание, например, на работу согласных (в буквенной записи): s, f, молчаливого th и st; на окрашенные присутствием звука r гласные (снова в буквенной записи): er, ur, or, ear; открытые и закрытые рифмы; звуковые и синтаксические параллелизмы; повторяющиеся / ожидаемые / предсказуемые и неповторяющиеся / неожиданные / непредсказуемые эффекты, работающие как «вперед», так и «назад»28; напряженный субверсивный контрапункт между всем описанным выше и противонаправленными паузами, задержками и ускорениями по ходу чтения текста — эти и другие структурные и текстурные соотношения вносят свой вклад в повышение плотности текста и придают ему истинную художественность (см. более подробный разбор: [Golomb 1979: 117—119]). Однако в терминах макросемантического / тематического содержания «Ворон» полон «шума и (даже) ярости» («Макбет»), которые в то же время «не значат ничего»: много шума на уровне микро-означающих почти ничего не дают макро-означаемым29. Такой текст, следовательно, представляет совсем другой эстетический идеал30, совершенно не похожий ни на чеховский, ни на шекспировский. Эстетический идеал, представленный в «Вороне», явно не та дорога, которую выбирают эти два автора.
Чеховская сложность vs. сложности текстов Шекспира и «Ворона» По
Как мы видим, поэтика Чехова в данном случае сильно отличается от шекспировской, в которой и на микро-, и на макроуровне господствует сложность. Отличается она и от «Ворона» По, в котором задействован только микроуровень. Этот последний случай диаметрально противоположен чеховской поэтике, он почти зеркально переворачивает ее предпочтения31. В другой работе [Golomb 2017] я доказываю, что в любом произведении искусства (и шире, в любой системе коммуникации) есть своя «естественная» или «изначальная» внутренняя иерархия в отношениях основных компонентов. В европейской тональной музыке эта иерархия основана на отношениях между звуками разной высоты и относительно второстепенными оказываются при этом отношения длительности (ритм), громкости и тембра. В языке, а также в зависимых от него художественных жанрах литературы (включая драму), на первый план выдвигаются семантико-тематические компоненты, отодвигающие на второй план другие (в том числе просодические) явления и отношения. Это последнее отношение, правда, оказывается другим и частично обновляется в поэзии, но все же не настолько, чтобы стать своей противоположностью. Литературной сложности нельзя достичь только через переворачивание базовой иерархии, то есть путем опустошения тематико-семантических компонентов и подчинения их сверхмощной просодии. Однако это именно то, что происходит в «Вороне»: несмотря на исключительную просодическую сложность, этот текст не становится сложен как произведение поэтического искусства, поскольку его сложность ограничивается только одним компонентом художественного целого (просодией), причем тем, который обычно считается сравнительно второстепенным в иерархии компонентов данного вида искусства. Таким образом, шекспировская поэтика насыщенной сложности, которая питает микроэлементы (в основном, просодические и семантические), не жертвуя при этом макроэлементами (в основном, тематическими), сохраняет основную иерархию литературного и драматического искусства. Чеховская поэтика, которая жертвует потенциальной независимостью микрокомпонентов32 в пользу макрокомпонентов, относящихся к общему плану тематического содержания и общей композиции, разумеется, также сохраняет основную иерархию литературы и драматургии; в действительности, она даже усиливает эту иерархию.
Вывод: усилия реципиента и интерес
Принцип «целое за счет частей», выявленный здесь, оказывается центральным не только для понимания специфических черт чеховской поэтики; он не менее важен для понимания основных закономерностей восприятия Чехова и того воздействия, которое его пьесы оказывают как на квалифицированных зрителей, так и на профанов со времен своего написания и первых спектаклей.
Чехов — один из самых почитаемых, если не обожествляемых, писателей и драматургов в истории литературы; его репутация среди деятелей театра и в мировом академическом сообществе стоит выше всякой критики, и эпитет чеховский вот уже более ста лет — один из самых желанных для писателей и драматургов. Однако в восприятии его произведений, особенно пьес, иногда проявляется эффект «нового платья короля»; в роли мальчика, объявляющего, что король голый, выступают молодые люди, несведущие студенты, простые зрители и т. д. А те, кто считает его пьесы малоинтересными и даже, по правде говоря, скучными, опасаются высказываться на этот счет, потому что на них давит согласное мнение авторитетных профессионалов, которым, по идее, должно быть виднее. Такие новички (особенно студенты) иногда ощущают когнитивный диссонанс между словами учителей и утверждениями научной литературы, с одной стороны, и собственными мыслями и чувствами — с другой. Будущий театровед или литературовед, и даже просто читатель или зритель, желающий «приобщиться к культуре», должен иметь смелость прямо сказать о том, что чеховские пьесы навевают на него скуку или просто не нравятся.
Оценки «нравится» / «не нравится» относятся к вкусовым и психологическим категориям и не получают обоснования в литературоведческом или театроведческом анализе. Однако утверждения о «скуке» находятся как бы между личными пристрастиями и текстуальными построениями и могут быть изучены в этом последнем, относящемся к тексту, отношении.
Говоря по правде, утверждения, что многие из реплик в чеховских пьесах скучны, нельзя просто отбросить. Будем рассматривать скуку как душевное состояние «усталости и отчаяния от отсутствия надежды на перемены»33 или на появление в ближайшем (текстуальном / театральном) будущем определенного «фокуса интереса» — чего-то нового, важного, увлекательного и притягательного. Я надеюсь, что мне удалось показать выше, что возможной причиной появления эффекта скуки в чеховских произведениях является некое относительное опустошение, действительно имеющий место в определенных частях его текстов недостаток интереса: таковы отдельные персонажи34, реплики (в особенности — нудные «философствования»), сцены и т. п. Другой возможной причиной того же эффекта оказываются подавления эмоций, столь типичные для Чехова. Обе эти характерные чеховские черты — только выражение основных взаимосвязанных принципов присутствия через отсутствие и нереализованного потенциала. Тот потенциал, который заключен в отдельных частях, реализуется через их взаимодействие с сопоставимыми частями и с частичными и полными целыми: они сопоставляются за счет иерархий, подчинений и других видов взаимодействий. Если такие соотношения остаются незамеченными и, следовательно, не вызывают реакции воспринимающего сознания, то потенциал частей оказывается функционально исключен из процесса просмотра спектакля или чтения текста. В результате и возникает ощущение скуки. То же можно сказать и о чеховских сдержанностях и других примерах взаимодействия между присутствующим и тем, что кажется отсутствующим в тексте и художественном мире пьесы.
Скука — коварное явление. Искусство и скука несовместимы: после приговора «Скучно!» не может последовать никаких «но». Но в случае Чехова существует радикальное средство, своеобразный антидот, против этого: скука получает объяснение за счет недостаточного понимания реципиентом природы текста, обладающего качеством ненасыщенной сложности. Надо подняться над частями, чтобы уловить их жажду реализации, почувствовать и понять, какими сложными способами эти части соединены друг с другом, чтобы образовать целое. При этом притягательность чеховских пьес заключается не только в том, что они представляют собой структурированные целые, сложность которых может заметить, открыть для себя и почувствовать реципиент, но и в самом процессе открытия этого. Если воспользоваться еще одной метафорой, дело не в построенном, уже существующем, здании, а в процессе постройки, со всеми его успехами и неудачами. Чехов — писатель трудный и требующий усилий. Он не выполняет за читателя его работу. Наверное, во всей истории драматургии до Чехова нельзя найти автора, который предъявлял бы к реципиенту большие требования по части концентрации внимания, осведомленности, тонкости и остроты восприятия. Надо быть постоянно настороже, чтобы улавливать сходства и иерархии элементов; это утомительный процесс, но он захватывает читателя / зрителя и приносит ему внутреннее удовлетворение.
Надо признать, что насыщенная сложность шекспировского типа также требует от реципиента некой искушенности и способности оперировать сразу на нескольких уровнях. Однако в случае Шекспира такая деятельность не является средством от скуки и не призвана интегрировать смысл кажущихся разрозненными реплик. Для насыщенной сложности такая многосторонняя активность реципиента оказывается своего рода излишеством; для ненасыщенной сложности она является жизненной необходимостью.
Шекспировские тексты предлагают богатый — иногда даже чересчур богатый — выбор сложных элементов, и читатель / зритель может отобрать из этого богатства то, что ему по вкусу; вектор силы в его пьесах направлен от текста к аудитории. Чеховские произведения представляют прямо противоположный случай: в них обнаруживаются пробелы, засасывающие реципиента пустоты — это можно сравнить даже с соблазнением — и вектор силы оказывается направлен от аудитории к тексту. Есть лакуны, которые надо заполнить: отсутствие содержания, эмоций, интереса; однако при этом присутствует материал, который может послужить для заполнения пустот. Он существует в сыром, необработанном виде и распределен по всему произведению посредством текстуального отсутствия. Реципиент должен узнать этот материал, «подобрать» его и заполнить пустоты в тексте, ликвидировать лакуны, соединить между собой разрозненные и изолированные части. В этом он как бы следует по стопам автора — создает целое из частей и осуществляет поверхностные реализации глубинных потенциалов (если воспользоваться терминологией Н. Хомского). Если такой процесс не завораживает, то что вообще может означать «завораживать»?
Умственные и эмоциональные усилия, которые предпринимает реципиент, поистине огромны, и возникающий в результате интерес оказывается очень велик. Помимо структурных аспектов этого интереса, продемонстрированных в данной работе, существует и другой источник постоянной вовлеченности читателя / зрителя: это сдержанные эмоции и силы, которые стремятся их высвободить. Огромное напряжение создают и другие силы — те, которые сдерживают и уравновешивают частые эмоциональные вспышки и редкие взрывы.
Заскучавший реципиент может сделать хорошую мину при плохой игре: использовать свою скуку и неудовлетворенность35, причиной которых служит относительная пустота частей, как побудительный мотив для воссоздания скрытых целых и открытия тех сокровищ триады Бирдсли, о которых уже упоминалось, — единства, интенсивности и сложности. Читатель / зритель воссоздает внутренние и внешние связи между элементами текста (здесь под внешними подразумеваются те связи, которые имеют присутствующие элементы с отсутствующими). Из этого следует, что просмотр чеховских пьес на сцене или их чтение на бумаге (когда мы представляем происходящее) может вызывать и эффект полного отсутствия скуки — и этот эффект прямо противоречит первоначальному впечатлению, которое могло возникнуть от пьесы. Причина состоит в том, что каждый потенциально скучный момент — всего лишь отправная точка для поиска сходств, взаимодействий, иерархий и т. д.36
Как уже было сказано, восприятие произведения искусства несовместимо со скукой, и усилия избежать ее могут предприниматься двумя противоположными способами: можно отбросить «скучный» текст, а можно удвоить усилия, чтобы найти средства от скуки внутри него самого. Первая позиция говорит о том, что перед нами усложненный текст, который лучше оставить; занявший вторую позицию воспринимает текст как сложный и хочет подтвердить свое впечатление пристальным чтением, при котором раскроются потенциальные возможности текста. Действительно скучный текст оставит такого пытливого читателя ни с чем, потенциальные возможности в нем не обнаружатся. Моя задача состоит в том, чтобы показать, что чеховские пьесы содержат множества реализуемых потенциалов в отношениях между текстом и реципиентом — это часто происходит через демонстрацию нереализованных потенциалов внутри изображенного художественного мира.
И чем активнее усилия, предпринимаемые читателями / зрителями в их поисках, тем больший интерес становится их наградой.
Перевод с английского А.Д. Степанова
Литература
Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л.: Сов. писатель, 1981.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста (1971) // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.
Beardsley 1958 — Beardsley, Monroe C., Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York and Burlingame: Harcourt, Brace & World, 1958.
Cohen 1998 — Cohen, Dalia, 1998. «Order / Disorder as a Factor in Shaping a Style: Schemata of Repetition and Form». Symmetry, Culture and Science. Vol. 9. № 2—4. P. 143—164.
Cohen & Wagner 2000 — Cohen, Dalia, and Naftali Wagner, 2000. «Concurrence and Nonconcurrence between Learned and Natural Schemata: The Case of Johann Sebastian Bach's Saraband in C Minor for Cello Solo». New Music Research. Vol. 29. № 1. P. 23—36.
Culler 1975 — Culler, Jonathan, 1975. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Erlich 1965 — Erlich, Victor, 1965. Russian Formalism: History — Doctrine. The Hague: Mouton.
Garvin 1964 — Garvin, Paul (ed.), 1964. A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style. Washington: Georgetown University Press.
Golomb 1979 — Golomb, Harai, 1979. Enjambment in Poetry: Language and Verse in Interaction (Meaning and Art, 3). Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics, Tel Aviv University.
Golomb 2001 — «Chekhovian Plays Viewed through Implied Actors: Part-Readings in Three Sisters and The Cherry Orchard». ТЕАТРЪ: Russian Theatre Past and Present, № 2, 13—29.
Golomb 2017 — «Bach's Complexity Viewed from a Literary Perspective». Understanding Bach (forthcoming).
Harshav 1980 — Harshav [Hrushovski], Benjamin, 1980. «The Meaning of Sound Patterns in Poetry: An Interaction Theory». Poetics Today. Vol. 2. № 1a. P. 39—56.
Harshav 2007 — Harshav [Hrushovski], Benjamin, 2007. Explorations in Poetics. Stanford, California: Stanford University Press.
Herrnstein Smith, 1968 — Herrnstein Smith, Barbara, 1968. Poetic Closure: A Study of How Poems End. Chicago and London: University of Chicago Press.
Matejka & Titunik 1976 — Matejka, Ladislav, and Irwin R. Titunik (eds.), 1976. Semiotics of Art: Prague School Contributions. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Perry 1979 — Perry, Menakhem, 1979. «Alternative Patterning: Mutually Exclusive Sign-sets in Literary Texts». Versus 24. P. 83—106.
Perry and Sternberg 1986 — Perry, Menakhem, and Meir Sternberg, 1986. «The King through Ironic Eyes: Biblical Narrative and Literary Reading Process». Poetics Today. Vol. 7. № 2. P. 275—322.
Popkin 1993 — Popkin, Cathy, 1993. The Pragmatics of Insignificance: Chekhov, Zoshchenko, Gogol. Stanford, California: Stanford University Press.
Rimmon-Kenan 1977 — Rimmon-Kenan, Shlomith, 1977. The Concept of Ambiguity — The Example of James. Chicago: University of Chicago Press.
Smith 2009 — Smith, Omry, 2009. Reason Not: Emotional Appeal in Shakespeare's Drama. Oxford: Peter Lang.
Tsur 1987 — Tsur, Reuven, 1987. How Do the Sound Patterns Know They Are Expressive: The Poetic Mode of Speech-Perception. Jerusalem: Israel Science Publishers.
Tsur 1998 — Tsur, Reuven, 1987. How Do the Sound Patterns Know They Are Expressive: The Poetic Mode of Speech-Perception. Jerusalem: Israel Science Publishers.
Veltruský 1977 — Veltruský, Jiří, 1977. Drama as Literature. Lisse: Peter de Ridder Press.
Примечания
Настоящая статья основана на второй главе книги автора о поэтике чеховской драматургии (см.: Golomb, Harai. Presence through Absence: A New Poetics of Chekhov's Plays. Brighton, Chicago and Toronto: Sussex Academic Press, 2014).
1. Термин глубинная структура используется здесь в переносном значении. Взятый, разумеется, из порождающей лингвистики, он оказывается применим в адаптированном виде к изучению специфики поэтики авторов художественных текстов (см. об этом ниже).
2. В знаменитом письме к А.Н. Плещееву от 4 октября 1889 года Чехов писал: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист» [П III, 11].
3. «Чеховизм» и другие «-измы» предполагается рассматривать в другой публикации.
4. Термины часть, компонент, (конститутивный) элемент используются здесь как почти равнозначные и достаточно свободно. Часть указывает на любой элемент, который соединяется с сопоставимыми частями для создания большего целого. Частичное целое — например, сцена, части которой в свою очередь могут представлять собой несколько диалогов — могут быть частями большего целого, такого как акт (действие), который в свою очередь будет частью целой пьесы. Сходным образом, персонаж является частью малой группы персонажей, имеющих общие черты и включенной в большую группу — вплоть до полного списка действующих лиц, и затем — особенно у Чехова — вплоть до списка всех героев, важных для пьесы, включая внесценических персонажей и т. д. В данном случае рассматриваются взаимоотношения между целыми и частями, соподчиненные и подчиненные структуры, высшие и низшие порядки и т. д., как бы они ни назывались.
5. Эта основная идея, по-разному сформулированная, может быть найдена в основных трудах, излагающих структуралистскую доктрину. См., например: [Culler 1975: 3—109]; а также более ранние работы: [Erlich 1965; Garvin 1964]. Ср. также прекрасную британскую серию «Русская поэтика в переводах» (Russian Poetics in Translation); [Matejka & Titunik 1976; Veltrusky 1977]. Существуют много других полезных публикаций, знакомящих англоязычного читателя с восточно-европейскими научными традициями.
6. Понятие (и феномен) сложности, так же, как и два других критерия художественной ценности, предложенных Бирдсли, применимы ко всем искусствам и могут послужить полезным инструментом в сравнительном изучении искусств. Я хотел бы выразить благодарность двум моим старшим коллегам, чьи устные и письменные уроки оказали значительное влияние на мои мысли: это Бенджамин Харшав в литературоведении и Далия Коэн в музыковедении. Разумеется, за все недостатки в моем исследовании, включая отсутствие ссылок на их работы, отвечаю я один.
7. Большинство словарей дают сходные, если не идентичные определения сложного и усложненного. Тонкие различия между соответствующими определениями сводятся к предложенному здесь различию, хотя оно прямо и не дается в обычных словарях.
8. Редкие исключения — например, зашифрованные тексты, которые должны быть таинственными и непонятными всем, кроме имеющих право знать код одного или нескольких адресатов — не опровергают вышесказанного. У таких текстов есть свои механизмы («ключи»), которые обеспечивают возможности понимания для таких адресатов.
9. Я расхожусь с Бирдсли только в трактовке значения сложности, но не в том, что такой критерий существует и играет важную роль, особенно в европейских подходах к искусству в последние века.
10. Эти понятия и различения приложимы ко всем искусствам. Однако в данном тексте я применяю их исключительно к драматическому / театральному искусству. Сходные случаи в музыке предполагается обсуждать отдельно.
11. Ради этого аргумента я пренебрегаю риском «эффекта скуки», который возникает от усложненности, и предполагаю, что автором предприняты определенные меры, чтобы предотвратить подобный эффект.
12. По совершенно другому поводу леди Макбет говорит: «То, что свалило их, меня взбодрило; Их погасив, зажгло меня» («Макбет», акт II, сц. 2, стихи 1—2; пер. М.Л. Лозинского).
13. Эта метафора придумана, разумеется, для иллюстрации теоретического положения, и ее не стоит развивать дальше. Подлинная сложность явлений и теории, способные их объяснить, превышает все, что было предложено до сих пор, поскольку рассмотренная здесь иерархия малых единиц, которые соединяются для образования больших, представляет собой явное упрощение. Значимые единицы и их отношения часто не совпадают с дискретными текстуальными единицами. Так, например, переносное значение слова может быть и меньше, и больше этого слова (меньше, поскольку слово имеет также и буквальное значение; больше, поскольку метафора может соотносить его с идеями всего текста и шире, выходя за пределы отдельного слова). Эта тема занимает видное место в литературной теории (см., напр.: [Лотман 1998 (1971); Harshav 2007: 113—127, 140—160]. Однако и упрощенная модель, предложенная здесь, может прояснить, в чем состоит чеховская специфика в этом контексте.
14. Первичный эффект и эффект новизны (primacy effect and recency effect) — понятия, соотнесенные с важностью, соответственно, начал и концов. О применимости этой терминологии к поэзии см.: [Herrnstein Smith 1968]; а к теории и анализу вымышленных текстов — пионерскую работу [Perry 1979], особенно с. 50—61, а также отсылки в ней о трудах по данной теме, в основном из области гештальт-теорий, когнитивистики и теории восприятия. В позднейшее время эта тема многократно обсуждалась в научной литературе.
15. Эта последняя трактовка слова sleep сопоставима со словами «Sleep no more!» и т. д. в «Макбете» (Macbeth, II, 2, 33—37; «Я словно слышал крик: «Не спите больше! Макбет зарезал сон!»» — «Макбет», акт II, сцена 2, стихи 33—37; пер. М. Лозинского).
16. Аудиозапись чтения пьесы Ричардом Бёртоном — редкий пример того, как можно сохранить смысловую двузначность в замечательно неопределенном звучании как SLEEP, так и END. Большинство других чтений разрешают эту двусмысленность в ту или иную сторону, тем самым лишая текст сложности. О двузначности и ее устранении см.: [Rimmon-Kenan 1977]. См. также: [Perry and Sternberg 1986] и особенно: [Tsur 1998], а также другие многочисленные работы этого автора.
17. См.: более полный анализ этого примера: [Golomb 1979: 50—55]. Похожее просодическо-тематическое взаимодействие у Шекспира описано в [Smith 2009: 292].
18. Ср., например, интенсивное взаимодействие между метрическими и фонологическими уровнями, с одной стороны, и семантикой, с другой в «Отелло» (Othello I, 3, 57—59), «Юлии Цезаре» (Julius Caesar, III, 2, 65—66) и множестве других случаев.
19. Крайняя насыщенная сложность, которая встречается у Шекспира и Баха, может граничить с усложненностью, однако у них часто возникают сдерживания и противовесы, которые предотвращают излишнюю переусложненность. См. об этом: [Golomb 2017].
20. Разумеется, эти положения применимы не к каждому элементу шекспировских текстов (сцене, персонажу, теме, строке и т. д.). Однако этот вид сложности типичен для Шекспира, и его распространенность и господство не находят параллелей у других великих художников. См. более подробное сопоставление Шекспира и Чехова в области способов характеризации и автономности отдельных персонажей: [Golomb 2001].
21. Более полную трактовку незначительности у Чехова см. в работе: [Popkin 1993: 17—52].
22. Это всего лишь схематическая иллюстрация основного принципа; в самих текстах дело обычно обстоит более сложным образом: там, как правило, оказываются задействованы не два, а несколько уровней соподчинения и подчинения.
23. Здесь я специально имитирую ритм речей чеховских персонажей, в особенности Вершинина и Андрея в «Трех сестрах» (хотя не только их), которые используются для обобщенных характеристик русских (или человечества в целом). Ср., например, длинный ряд эпитетов, которые произносит Андрей в четвертом действии: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...» [С XIII, 182].
24. В этом я расхожусь с одним из лучших чеховедов нашего времени, покойным А.П. Чудаковым; см. его «Поэтику Чехова» (М., 1971).
25. Здесь я имею в виду, например, слова Войницкого в первом действии «Дяди Вани»: «В такую погоду хорошо повеситься...» [С XIII, 71] или Трофимова в третьем действии «Вишневого сада»: «Мы выше любви!», — на что Раневская сразу отвечает: «А я вот, должно быть, ниже любви» [С XIII, 232]. Чехов редко позволяет своим героям произнести подобные изящные, запоминающиеся, «крылатые» фразы; большинство его реплик трудно запомнить дословно, даже после многократного прочтения текста.
26. Здесь слог понимается в переносном смысле — как делает сам Шекспир во фразе: «To the last syllable of recorded time» (Macbeth V, 5, 21; буквальный перевод: «До последнего слога записанного времени»; пер. М. Лозинского: «К последней букве вписанного срока» — «Макбет», акт V, сцена 5, стих 21). Тем не менее иногда слог понимается даже буквально, как в «Юлии Цезаре» (Julius Caesar, III, 2, 65—66), «Гамлете» (Hamlet, III, 2, 261) и многих других случаях, когда Шекспир доводит взаимодействие между текстуальными элементами до уровня слогов.
27. В данном случае я не обсуждаю эстетику Э. По в целом; мой интерес ограничивается одним стихотворением, в котором некоторые эстетические идеалы автора проявились с редкой наглядностью.
28. Разумеется, при последующем чтении, когда текст оказывается более знакомым, все становится более предсказуемо, то есть работает на «ожидаемое». Однако при этом читатель всегда восстанавливает в уме первоначальные неожиданности: так при повторном чтении детектива удивляющий эффект поворотного пункта теряется не полностью.
29. Я воздержусь от подробного тематико-семантического анализа, который подтвердил бы эти положения, чтобы не возникло диспропорции между главными и второстепенными положениями этой статьи. «Ворон» выбран только как характерный пример, в то время как обсуждение самостоятельного значения этого стихотворения выходит за рамки задач моей работы. Мне, тем не менее, кажется, что тщательный анализ стихотворения показал бы, что его удивительная сложность в области просодии не соответствует сопоставимой сложности его семантико-тематического содержания. Предпринятая самим поэтом «героическая» попытка доказать обратное (в его «Философии творчества») оказалась не слишком убедительной.
30. Я не обсуждаю в данном случае эстетические идеалы Э. По, эксплицитно выраженные в его статьях, в особенности — в «Философии творчества» (1846), посвященной именно «Ворону», а ограничиваюсь тем, что можно вывести из самого текста. При этом два этих набора положений тесно переплетены, но не идентичны.
31. Нет смысла дополнять схему, следующую из этого анализа — Macro +, Micro + (Шекспир), Macro +, Micro − (Чехов), Macro −, Micro + («Ворон») — примерами «тотальных минусов» (Macro −, Micro −). Можно не сомневаться, что подобные примеры окажутся типичны для слабых произведений, которые заслуживают полного забвения.
32. Не все такие части оказываются «потенциально независимы»: у отдельных сцен или персонажей есть больше шансов получить независимость, чем у фонетических элементов, ритмических схем, синтаксических структур и т. д. Другими словами, только семантические или «способные к семантизации» элементы могут стать свободны от своего контекста и получить самостоятельное значение. Тем не менее основной принцип состоит в наделении структурной энергией частей внутри целых. Если такая часть обладает семантическим содержанием или потенциалом, то у нее также есть и потенциал для независимости и самодостаточности. Если же часть полностью асемантична, то она может работать на эффект плотности или «силы» текста, но не обладает потенциалом независимости.
33. Я обязан этим определением скуки моей старшей коллеге и наставнице, покойному музыковеду профессору Далии Коэн.
34. Знаменитое изречение «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», которое приписывается Станиславскому и ассоциируется с чеховской поэтикой, не противоречит этому положению. Характеристика чеховских пьес как ансамблевых вовсе не означает, что все персонажи в одинаковой степени «центральны». При том, что большинство ролей у Чехова действительно не являются «маленькими», надо учитывать и то, что его поэтике (в отличие от других великих драматургов) свойственна взаимная характеристизация персонажей, из-за чего центральное положение героев достигается в значительной степени не за счет их собственной структуры, но через взаимодействие с другими персонажами и элементами текста.
35. Разумеется, я в данном случае говорю о скуке и неудовлетворенности реципиентов, а не персонажей; чувства этих последних — отдельная тема, как и изоморфизм между первым и вторым, который можно считать важной и характерной для Чехова чертой.
36. Похожие теоретические положения были выдвинуты по отношению к видным поэтам, писавшим на иврите, Менахемом Перри в статье 1979 года. Автор прямо использовал термин глубинная структура в хомскианском смысле. Аналогичным образом, в современном когнитивном музыковедении утверждается, что все наши ментальные восприятия и внутренняя переработка музыки возможны благодаря естественным программам, с которыми человек рождается, а также приобретенным (выученным) программам, имеющим неслучайный характер. Последние усваиваются мозгом сознательно и / или интуитивно через реализацию типов музыкальной организации (например, правил тональности и функциональной гармонии в западной тональной музыке). Можно утверждать, что одна из естественных программ — это способность нашего мозга усваивать приобретенные программы. Соответственно, отсутствие последних (аналогичное отсутствию синтаксических глубинных структур в лингвистической компетенции определенного человеческого сознания-мозга) ведет к неспособности воспринимать музыку, которая была сочинена для активации именно этих программ — в таком случае реципиент будет воспринимать такую музыку как скучную (см.: [Cohen 1998; Cohen & Wagner 2000]). Это похоже, хотя и по-разному, также и на неспособность понимать язык, который человек никогда не учил, и на неспособность воспринимать определенные виды искусства без предварительного знакомства с ними или хотя бы интуитивного понимания их принципов и условностей. Если снова обратиться к хомскианской терминологии, то анализ, предложенный в этой работе, ставит задачу привить чеховские приобретенные программы (и глубинные структуры «чеховского» или даже «чеховизма») тем, кто с ними не знаком и не имел возможности развить их раньше, а также эксплицировать эти программы для тех, кто понимал их только интуитивно.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |