Ж. Баню. Шекспир — двойник Чехова

Очевидное и скрытое

Интертекстуальность, столь характерная для чеховских произведений, выявляется наиболее очевидно в его цитировании произведений Шекспира. Она выделяет Чехова на фоне современного ему литературного авангарда: в те годы и русские, и европейские авторы стремились к абсолютной оригинальности, которая для него первостепенного значения не имела. С другой стороны, данная черта знаменует его отрыв от славянского изоляционизма — еще одной, весьма популярной идеи оградить Россию от внешнего влияния. Таким образом, Чехов органично вписывается в родной культурный пейзаж, не теряя связи с западной литературной традицией благодаря Шекспиру, которого заново открывали для себя европейцы на протяжении всего XIX века, а вслед за ними признали и оценили русские. Как тут не вспомнить, что брат самого царя перевел «Гамлета» и исполнил роль принца датского в 1899 году? Трудно найти более яркое доказательство того, сколь огромно влияние этого творения и этого автора на русскую культуру!

Чеховские отсылки к текстам эпохи Елизаветы I отличаются невероятным многообразием исполнения. Они могут быть явными или скрытыми, они могут цитировать реплики или драматические коллизии, и отыскивать их — истинное наслаждение для исследователя.

Именно «Гамлет» — и пьеса, и персонаж — является основным источником интертекстуальности для творчества Чехова. Об этом свидетельствует, прежде всего, «Чайка», ведь духовная близость Аркадиной и Треплева проявляется именно в обмене репликами из «Гамлета».

Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»

Затевая на виду у всех эту игру, мать и сын обнажают связующие их тайные нити: мы читаем одни и те же книги, мы оба любим этот текст. С такой демонстрации культурного родства меж кровными родственниками и начинается треплевский спектакль, провал которого больно ранит молодых героев — Константина и Нину.

Вся «Чайка» проходит под сенью «Гамлета», который вновь громко заявляет о себе в третьем действии, когда ссора Аркадиной и Кости разыгрывается в том же духе и почти в тех же выражениях, что и спор Гертруды с принцем. (У Шекспира недавно почивший отец является сыну, у Чехова он давно мертв и хранит молчание!) «...зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек <Тригорин>?» Это противостояние подтверждает, что с самого начала пьесы в ней прослеживалась «гамлетовская» тема: запретная любовь юноши к ненавистной и оттого не менее желанной матери. Здесь Чехов одним из первых прибегнул к психоаналитическому прочтению «Гамлета», которое затем расцвело в его «Вишневом саде», где разгорается тот же спор и Петя, влюбленный в Раневскую, как в свою ненастоящую мать, обвиняет ее в аморальности. (И она тоже вдова, и она тоже раскрывает свой образ в прелюбодеянии!) Упрек в устах Кости или Пети — это крик отчаяния не мятежного сына, но, скорее, отвергнутого любовника. Двойной повтор шекспировской сцены является неоспоримым симптомом интертекстуальности у Чехова.

Цитаты из «Гамлета» выполнены Чеховым, если так можно сказать, в манере кубизма: он варьирует их трактовку от серьезной до ироничной или даже карикатурной. Дерзко? Да! Но «Гамлет» для него — как лакмусовая бумага. Костя примеряет столь близкий ему образ принца датского, а Тригорин пытается его принизить: «...Ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» Интертекст служит уликой в судебном процессе против любовника матери. Позже, будто закрепляя свои ложные родственные узы с принцем, Тригорин перефразирует одну из его знаменитых реплик, которую Гамлет обратил к растерянному Полонию — о похожем на верблюда облаке: «...плыло облако, похожее на рояль». Другую, более размытую отсылку мы находим в «Трех сестрах», когда Вершинин пародирует призыв Ричарда Третьего: если король обещает «полцарства за коня», то полковник готов отдать «полжизни за стакан чаю». Где только нет этих шекспировских отражений! В «Лебединой песне» персонажи произносят диалог Гамлета и Гильденстерна о флейте, а главного героя пьесы «Платонов» прозвали «провинциальным Гамлетом». Не обладая монаршим саном, он изображает меланхолию строптивого принца и его смятение при взгляде на «расшатавшийся мир», мир хаоса, без оси и полюсов. «Провинциальный Гамлет» смешон, однако обречен на то же самое поражение.

Чехов, подобно Шекспиру, воспевает скрытую, подспудную связь меж волнениями в душах людей и в природе; они постоянно перекликаются. Таинственное сочетание человеческих бурь и вселенских, которое мы находим в «Юлии Цезаре», «Короле Лире» и других пьесах, можно найти и у Чехова, пусть даже его герои по социальному статусу несравнимы с шекспировскими. В начале «Чайки» стоит душная погода, надвигается гроза, которая разразится одновременно с провалом спектакля, — люди переживают то, что подсказывает им небо. Ближе к финалу, в четвертом действии, нервное возбуждение персонажей ощущается и в природе: когда потерянная, мучимая страхом Нина подходит к дому Треплева, бушуют «на озере волны. Громадные». В «Дяде Ване» обыкновенный ритм жизни сбился по воле капризного профессора, и только среди ночи Соне и Елене Андреевне удалось наконец примириться друг с другом, но небо уже предвещает новые страдания, ведь «ветер поднялся», «сейчас будет дождь». В «Трех сестрах», в суматохе вокруг пожара, Маша утверждает, что ненавистная всем Наташа «ходит так, как будто она подожгла», и мы вновь вспоминаем Шекспира. Чехов объяснял Станиславскому, что Наташа — это современная реинкарнация леди Макбет... Всюду виден Шекспир. Вот и в финале «Вишневого сада», когда страсти улеглись и конфликт разрешился, природа пришла в согласие с настроением героев. «В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно», — говорит Лопахин. Чем не финал «Сна в летнюю ночь»? На земле воцарился мир! Рассеялась шекспировская тьма, утрачен чеховский вишневый сад, и все утихает.

Самая незаметная цитата из Шекспира дважды звучит в «Вишневом саде» загадочным отдаленным звуком, беспокойным предчувствием конца. Рушится мир, падают деревья. У Шекспира такие предвестья раскиданы по всем пьесам, от «Хроник» до «Юлия Цезаря», а Чехов словно синтезирует их и связывает в одно.

Еще один важный момент: шекспировские цитаты в диалогах Чехова звучат абсолютно естественно, и можно подумать, что они именно этим героям и принадлежат, что они потеряли связь с оригиналом и стали обиходными. Такой бытовой интертекст... без нарочитых уточнений. Как будто Шекспир — тоже часть русской культуры. Неотделимая часть.

Комичное и драматичное

Лишь одну свою пьесу — «Три сестры» — Чехов определил как драму, три остальные он считал комедиями и корил Станиславского за измену этому жанру. Говорят, в 60-е годы прошлого века именно это отступление от традиции Станиславского в пользу желания Чехова стало поводом для нападок на «школу представления», вышедшую из стен МХТ. Вернуться в комедийное русло, как того требовал автор, — решение спорное. На самом деле он, хоть и не говорил это впрямую, жаждал шекспировского смешения жанров. Четкое деление на комедию и драму он отрицал не только в театре, но и в отношении самой жизни, ведь она неоднозначна и многогранна, и смех в ней есть, и слезы. Станиславский и Чехов спорили, а, по сути, оба совершали одну и ту же ошибку: один умалял роль комедии, другой — значение драмы. Однако тексты чеховской трилогии именно потому столь близки к Шекспиру, что границы в них размыты, что комизм и драматизм сливаются воедино. До двадцатого столетия так могли писать лишь два автора — Шекспир и Чехов.

Попробуем проанализировать пьесы Чехова. Где в них комедия? Ни один элемент из них нельзя целиком уложить в комическую плоскость. Нет случайностей, нет симуляции, нет ничего «механического, наложенного на живое», как говорил о смехе Бергсон, нет обманов или тайн, которые необходимо раскрыть. В своей драматургии Чехов безо всяких программ и деклараций выстраивает определенный образ человека и раскрашивает его, по примеру Шекспира, целой палитрой действий и эмоций. Что в этом комичного? Было бы несправедливо объявить Чехова циником, который беспощаден к своим героям и высмеивает их неспособность плыть против течения жизни — всех тех, кто устами Ольги тревожно взывает к судьбе: «Если бы знать, если бы знать!» Неужели этот мир комичен в глазах Бога, на которого Чехов не поднимает взор, или в глазах самого автора, не склонного давать лобовые ответы? А что, если Чехов походил на Сезанна, который, по выражению Дали, «хотел рисовать круги, а получались одни квадраты»? Как ни старался он писать комедии, они ему не давались, но, быть может, он и прославился благодаря этим неудачам, когда драма все же пробилась наружу вопреки его воле, когда герои получили право страдать, когда авторское отрицание само собою превратилось в полную противоположность?

Разумеется, комедия здесь тоже есть... но нет высокомерного цинизма, который уничтожает героя на потребу зрителю. Рассуждая о комическом и драматическом, трудно не вспомнить путевые заметки журналиста и писателя Суворина. Он рассказывал, что его друг Чехов, будучи за границей, не желал никуда выходить, кроме как на прогулку по кладбищу или в цирк. Вот и чеховская драматургия зиждется на таком парадоксальном союзе противоположностей. Шатер и погост — да ведь это все та же неразлучная пара, король Лир с шутом! Королю необходим шут, и Чехов искал его на цирковой арене.

Он был явно неравнодушен к ярмарочному искусству, поскольку нередко использовал в пьесах цирковые приемы, позаимствованные у дорогих его сердцу скоморохов; задолго до Ионеско и Беккета, тоже очарованных клоунадой. Цирк создал собственную поэтику смешных неудач, которая стала фирменным стилем клоунов. Епиходов в «Вишневом саде», лишь только появившись, заявляет себя как шута. Он то жалуется на недавно купленные скрипучие сапоги, то падает навзничь, то путает название инструмента, на котором играет, и нелепо демонстрирует всем свой револьвер. Потом Пищик, вечно у всех просящий в долг, теряет деньги и успевает впасть в отчаяние, прежде чем обнаружить их за подкладкой пиджака, — известный комедийный прием. Здесь Чехов цитирует не текст, а целые номера из циркового репертуара. В том же третьем действии, когда герои напряженно ждут окончания торгов, автор вставляет еще один шутовской номер: Варя прогоняет палкой Епиходова, а удар достается не вовремя вошедшему Лопахину, новому хозяину сада. Ему классически не повезло, как белому клоуну. Чуть раньше, до торгов, мы видим выступление «иллюзионистки» Шарлотты, которой помогают девицы Аня и Варя, и атмосфера немного разряжается. В тревожном третьем действии герои то стенают, то паясничают — с одинаковой «шекспировской» страстью. Снова фарс переплетается с драмой, как в финале «Трех сестер», после ухода офицеров, когда смешной учитель и обманутый муж Кулыгин нацепляет фальшивые усы и бороду в совершенно неподходящий для этого момент! Клоун возникает в эпицентре драмы... комично ли? С помощью таких коротких цирковых интермедий Чехов мгновенно выворачивает наизнанку самую напряженную ситуацию. Однако фарсовые вставки не растворяются в драме, они сопротивляются ей, четко выделяясь на ее фоне. Драма не превращается в комедию, а комедия — в драму.

Чехов намеренно нарушает равновесие в пьесе, как будто, вслед за Шекспиром, отказывает нашему миру в логике и однотонной простоте.

Свидетель, но не судья

В отличие от Ибсена или, скажем, Стриндберга, Чехов представляет нам своих героев во всем многообразии их чувств и устремлений, при этом не принижая и не одобряя их. Он не равнодушен, но объективен. Он не циничен, но мудр. С Шекспиром его роднит тот самый взгляд через калейдоскоп, где мир состоит из разноцветных осколков, и можно их разбирать и собирать по-новому. Нам не предлагается в этом участвовать, нужно лишь допустить сам принцип существования персонажей, собранных вместе для того, чтобы мы поняли: все в жизни относительно, ничего безусловного нет.

Чехов — это современный Шекспир, и его «театр в человеческий рост», театр без королей и убийц, исповедует тот самый принцип елизаветинского театра — отказ от единственно верной точки зрения. Зрителя приглашают просто понаблюдать за сообществом людей на сцене, но не оправдывать их и не осуждать.

Чехов свободно смешивает жанры и сознательно нарушает законы, за это мы его и любим. А еще за то, что он, как и Шекспир, не может удержаться в одном русле, он постоянно переходит с одной волны на другую. Через его произведения мы можем взглянуть на современную реальность в исторической перспективе, чтобы в конце концов открыть для себя иное, символическое измерение. Герои предстают перед нами на повседневном фоне и на историческом, но важнее всего то, что они заставляют нас задавать себе вопросы о нашей жизни. Подобно Шекспиру, Чехов поднимается все выше и выше, оставляя внизу частности, и восходит на самую вершину — туда, где обитает притча, неизменная и непреложная на веки веков. «Вишневый сад» — это современный «Гамлет»! И без них нам не жить.

Перевод с французского М. Заславской