Процессы старения и наступления старости связаны с рядом психологических проблем, прежде всего с идентификацией личности в новых психологических обстоятельствах, обусловленных изменениями как физическими, так и ментальными. Возрастные изменения влекут за собой перестройку в осознании человеком привычных связей не только с окружающим миром, но и с собственным «Я». Английский философ Дэвид Юм формулирует понятие «Я» как единство тела с развивающимся характером персоны. По Юму, для персоны важны ее репутация, слава, имя, то есть те ее достояния, которые не приданы ей раз и навсегда, а обретаются и поддерживаются. Таким образом, Юм показывает, что для идентичности персоны оказываются решающими тождество ее тела, память, постоянные черты характера, позволяющие человеку относиться к мыслям и действиям как к своим собственным [Кемеров 1998].
В психологии проблема идентичности личности обсуждается в рамках возрастной психологии. Известный психолог Эрик Эриксон рассматривает 8 этапов развития личности, связанных с возрастными изменениями. Идентичность, по Эриксону, это такое состояние личности, которое строится на ее способности быть независимой, последовательной, солидаризироваться с идеями группы, быть в ладу со своим телом, чувствовать удовлетворение от того, кто и что ты есть. Однако в переходные периоды от одного этапа к другому наступает кризис идентичности [Кемеров 1998]. Это понятие, введенное Эриксоном, широко используется в психологии и определяет сложный процесс осознания соотношения своего изменившегося «Я» к «Я» прежнему, способность адаптации «Я» к новым условиям существования. Эволюция личности во времени и осознание своей самости, тождественности своему «Я», дискурс идентичности — это проблемы не только философов и психологов разных эпох, но также и художников. И если у Эриксона мы находим 8 этапов изменения «Я», то у Шекспира в его ранней комедии «Как вам это понравится» — семь периодов изменения личности, которые драматург называет действиями, разыгрываемыми мужчинами и женщинами на сцене театра-жизни:
Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки...
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, —
Так он играет роль.
Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса — кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы —
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.(Акт 2, сцена 7) [Шекспир, т. 5: 47—48]
И если в комедии старые и молодые, добрые и злые, совершив ряд ошибок и заблуждений, в конце концов, по законам жанра, примиряются друг с другом и принимают назначенные им великим режиссером роли, то не так обстоит дело в трагедии. Жестокая битва не на жизнь, а на смерть, за роли, связанные с властью, авторитетом, развертывается в великой трагедии «Король Лир». Старый, восьмидесятилетний Лир, разделив королевство между дочерями и сняв с себя корону — символ власти, — не перестает претендовать на власть и свой прежний абсолютный авторитет в семье и государстве. В ответ на грубое непочтительное отношение со стороны Гонерильи Лир гневно заявляет, отстаивая свои прежние позиции:
Не думай, я верну
Себе всю мощь, которой я лишился,
Как ты вообразила. Я верну![Шекспир, т. 6: 460]
В то же время молодые, две дочери короля, циничны в своем желании вступить в новые роли, принадлежащие, с их точки зрения, им по праву; не церемонясь в средствах, они безжалостно, вытесняют со сцены стариков. Разговорами о старости, об инфантильности старости, о старческом чудачестве, капризах, самодурстве, о непонимании стариками своего нового положения, а вследствие этого неадекватности их поведения, пронизана вся пьеса. Об этом говорят Гонерилья и Регана.
Гонерилья
Сам отдал власть, а хочет управлять
По-прежнему! Нет, старики — как дети,
И требуется строгости урок,
Когда добро и ласка им не впрок.[Шекспир, т. 6: 448]
Регана
Отец, вы стары.
Жизнь ваша у предела. Вам нужна
Поддержка и советы тех, кто знает
Природу вашу лучше вас самих.[Шекспир, т. 6: 484]
Или Регана увещает отца:
Не забывайте лет своих, отец.
Живите в соответствии с годами.[Шекспир, т. 6: 486]
Над старческой глупостью короля глумится и шут:
Прожил жизнь, а глуп, как пень:
Корки нет про черный день.[Шекспир, т. 6: 456]
Борьба за власть и авторитет молодых и вытеснение со сцены стариков — типичны и универсальны, и как доказательство тому, Шекспир параллельно ситуации Лира показывает отношения между герцогом Глостером и его незаконнорожденным сыном, который идет на жестокое предательство и преступления, чтобы занять место старого отца. В подделанном письме, написанном Эдмундом за старшего брата Эдгара, он торопится поскорей избавиться от господства старика: «Это почитание старости отравляет нам лучшие годы нашей жизни и отдает деньги в наши руки слишком поздно, когда по дряхлости мы уже не можем воспользоваться ими в свое удовольствие. Я склоняюсь к убеждению, что тиранство стариков — бесполезный предрассудок, властвующий над нами только потому, что мы его терпим» [Шекспир, т. 6: 442—443].
Пьеса «Король Лир» — это трагедия падения. Шаг за шагом происходит развоплощение, растождествление со своим прежним «Я» короля: Лир сначала отдает земли своего королевства, потом он теряет авторитет среди подчиненных, любовь дочерей, свиту, и через падение начинается путь к новому «Я», происходит обретение зрения через ослепление, разума — через безумие. Одна из важных тем пьесы — это кризис идентичности героя, вступившего в фазу старости. Трагедия Лира в несоответствии его идеального представления о себе как о короле, со всеми присущими королю атрибутами власти и авторитета, с реальным положением старика. Разоблаченный — он больше не король. Потеряв королевскую мантию и корону, он потерял тождество со своим «Я» и даже своим именем:
Скажите, кто я? Видно, я не Лир?
Не тот у Лира взгляд, не та походка.
Он, видно, погружен в глубокий сон?
Он грезит? Наяву так не бывает.
Скажите, кто я? Кто мне объяснит?[Шекспир, т. 6: 457]
Шекспировский Лир — архетип, и в русской литературе этот персонаж представлен в своем романтически-возвышенном, трагическом ореоле. Достаточно вспомнить «Степного короля Лира» Тургенева. Не так у Чехова. Чехов обращается не к трагедии предательства и попрания старости детьми, а к ситуации перехода в иное состояние, иную возрастную фазу человека, что неминуемо ждет каждого, независимо от того, коварны ли и жестоки дети или нет и насколько высока была позиция человека в обществе. И от этого взаимодействие с собственным «Я» и окружающим миром не становится менее драматичным. Если шекспировский Лир прозревает и умнеет через безумие, пережив бурю, потрясения, то герой повести Чехова «Скучная история», известный профессор Николай Степанович, как врач лишь регистрирует состояние кризиса перехода к старости. Если Шекспиру понадобился шут для того, чтобы своими остротами представить королю его самого в реальном свете, в новом облике без прикрас, вышутить идеальное представление Лира о себе и своей роли в окружающем мире, то чеховский герой абсолютно адекватен в оценках изменившегося «Я» и ироничен к новому своему состоянию и отношениям с другими людьми. Николай Степанович начинает с описания изменений своего тела и физической формы: «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека 62 лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым tic'ом. Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам. Голова и руки у меня трясутся от слабости; шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса, грудь впалая, спина узкая. Когда я говорю или читаю, рот у меня кривится в сторону; когда улыбаюсь — все лицо покрывается старчески мертвенными морщинами. Ничего нет внушительного в моей жалкой фигуре; только разве когда бываю я болен tic'ом, у меня появляется какое-то особенное выражение, которое у всякого, при взгляде на меня, должно быть, вызывает суровую внушительную мысль: «По-видимому, этот человек скоро умрет»» [С VII, 252].
Затем профессор переходит к описанию изменений ментальных, которые неизбежно происходят в старости, и так же бесстрастно фиксирует их: «Пишу же я дурно. Тот кусочек моего мозга, который заведует писательскою способностью, отказался служить. Память моя ослабела, в мыслях недостаточно последовательности, и, когда я излагаю их на бумаге, мне всякий раз кажется, что я утерял чутье к их органической связи, конструкция однообразна, фраза скудна и робка. Часто пишу я не то, что хочу; когда пишу конец, не помню начала. Часто я забываю обыкновенные слова, и всегда мне приходится тратить много энергии, чтобы избегать в письме лишних фраз и ненужных вводных предложений — то и другое ясно свидетельствует об упадке умственной деятельности» [С VII, 252].
К старости изменился и образ жизни героя, главной чертой его теперешнего существования стала бессонница. «Не спать ночью — значит, каждую минуту сознавать себя ненормальным, а потому я с нетерпением жду утра и дня, когда я имею право не спать» [С VII, 254].
Изменяются отношения и в семье. Прежде всего, он по-иному видит свою жену, которая тоже состарилась, но, возможно, не замечает этого: «В недоумении я спрашиваю себя: неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом, отуманенным постоянными мыслями о долгах и нужде, умеющая говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне — неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум, за чистую душу, красоту и, как Отелло Дездемону, за «состраданье» к моей науке? Неужели это та самая жена моя Варя, которая когда-то родила мне сына?
Я напряженно всматриваюсь в лицо сырой, неуклюжей старухи, ищу в ней свою Варю, но от прошлого у ней уцелел только страх за мое здоровье, да еще манера мое жалованье называть нашим жалованьем, мою шапку — нашей шапкой» [С VII, 255].
В отношении к детям герой фиксирует свое охлаждение вследствие обиды из-за отсутствия понимания с их стороны и сочувствия к его старости. «Когда входит ко мне дочь и касается губами моего виска, я вздрагиваю, точно в висок жалит меня пчела, напряженно улыбаюсь и отворачиваю свое лицо. С тех пор, как я страдаю бессонницей, в моем мозгу гвоздем сидит вопрос: дочь моя часто видит, как я, старик, знаменитый человек, мучительно краснею оттого, что должен лакею; она видит, как часто забота о мелких долгах заставляет меня бросать работу и по целым часам ходить из угла в угол и думать, но отчего же она ни разу тайком от матери не пришла ко мне и не шепнула: «Отец, вот мои часы, браслеты, сережки, платья... Заложи все это, тебе нужны деньги...»? Отчего она, видя, как я и мать, поддавшись ложному чувству, стараемся скрыть от людей свою бедность, отчего она не откажется от дорогого удовольствия заниматься музыкой? Я бы не принял ни часов, ни браслетов, ни жертв, храни меня бог, — мне не это нужно.
Кстати вспоминаю я и про своего сына, варшавского офицера. Это умный, честный и трезвый человек. Но мне мало этого. Я думаю, если бы у меня был отец старик и если бы я знал, что у него бывают минуты, когда он стыдится своей бедности, то офицерское место я отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники. Подобные мысли о детях отравляют меня. К чему они? Таить в себе злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои, может только узкий или озлобленный человек. Но довольно об этом» [С VII, 256—257].
Изменяется и отношение к любимой работе: «Никакой спорт, никакие развлечения и игры никогда не доставляли мне такого наслаждения, как чтение лекций. Только на лекции я мог весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле. И я думаю. Геркулес после самого пикантного из своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживал я всякий раз после лекций.
Это было прежде. Теперь же на лекциях я испытываю одно только мучение. Не проходит и получаса, как я начинаю чувствовать непобедимую слабость в ногах и в плечах; сажусь в кресло, но сидя читать я не привык; через минуту поднимаюсь, продолжаю стоя, потом опять сажусь. Во рту сохнет, голос сипнет, голова кружится... Чтобы скрыть от слушателей свое состояние, я то и дело пью воду, кашляю, часто сморкаюсь, точно мне мешает насморк, говорю невпопад каламбуры и в конце концов объявляю перерыв раньше, чем следует. Но главным образом мне стыдно.
Мои совесть и ум говорят мне, что самое лучшее, что я мог бы теперь сделать, — это прочесть мальчикам прощальную лекцию, сказать им последнее слово, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня. Но пусть судит меня бог, у меня не хватает мужества поступить по совести» [С VII, 262—263].
Новые мысли, каких не знал герой раньше, отравляют, по его признанию, последние дни жизни. Ни литература, ни театр, ни общение со студентами и коллегами, с членами семьи не приносят ему удовлетворения. От «нечего делать», от мучающей бессонницы герой старается познать самого себя. И если Лиру, испившему до дна чашу страданий, открывается в конце жизни мир в его истинном свете, последние минуты его жизни озарены раскаянием и любовью (что придает величие и монументальность образу), то Николай Степанович перед смертью чувствует еще большую отчужденность от окружающего мира, от себя самого, от прожитой жизни, в которой не было «общей идеи, бога живого человека» [С VII, 307]. Остается он один в гостинице, в которой остановился мимоездом, и с приемной дочерью расстается холодно, как с чужой, думая, что та не придет на похороны.
Итак, перед нами две истории старости, процесса развенчания, ведущие к неминуемому концу — смерти. Одна из них — трагедия, героическая смерть в ней происходит на сцене, которую покидают оставшиеся в живых персонажи под звуки траурного марша, а другая — «скучная история» ничем не примечательной смерти, которая случится за сценой. Но в том и в другом произведении мы видим процесс разотождествления со своим прежним «Я», словно с луковицы слетает шелуха, и человек теряет прежнюю силу, величие, любовь, авторитет, власть, все, приобретенное им в жизни, и в итоге остается голым, таким, каким он пришел в мир.
Несомненно, Шекспир был первым, кто придал универсальный, экзистенциальный смысл трагедии человеческого существования, с каждым часом жизни приближающегося к смерти. Эта идея выражена в мудром изречении шута в комедии «Как вам это понравится»:
Тут часы он вынул
И, мутным взглядом посмотрев на них,
Промолвил очень мудро: «Вот уж десять!
Тут видим мы, как движется весь мир.
Всего лишь час прошел, как было девять,
А час пройдет — одиннадцать настанет;
Так с часу и на час мы созреваем,
А после с часу и на час — гнием.
Вот и весь сказ.[Шекспир, т. 5: 43]
Литература
Кемеров В. Идентичность персональная (тождество личности) // Кемеров В. Философская энциклопедия. М.: Панпринт, 1998. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://terme.ru/dictionary/183/word/identichnost-personalnaja-tozhdestvo-lichnosti (дата обращения: 29.11.2015).
Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1957—1960.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |