Сформировав древнегреческую трагедию, тема Рока легла в основание феномена театра как такового. Это суждение с очевидностью относится к эпохе, когда складывание явления непосредственно завершилось. В четвертой главе «Поэтики» Аристотель отмечает: «Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя доскональную и вполне присущую ей форму» [Аристотель 1951: 51]. В более позднем переводе М.Л. Гаспаров формулирует мысль Аристотеля еще нагляднее: «Испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу» [Аристотель и античная литература 1978: 118].
Что касается «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить, как отмечал С. Аверинцев, стабильными правилами «некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции» [Аверинцев 1989: 15]. В контексте предложенной темы речь идет о Шекспире и Чехове, в своем творчестве в некоей предельной форме явившими механизм циклической повторяемости Рока. Оба драматурга рассмотрели его в границах новоевропейского театра не в ударной позиции, но в боковой проекции. Дистанция от эсхиловского Ореста через шекспировского Фортинбраса в «Гамлете» пролегла до образа чеховской Наташи в «Трех сестрах». Бытийственную онтологию сменил экзистенциальный модус. Классическая парадигма выявила свою резистентность за счет скрытого ресурса: сложившись в лоне жанра трагедии, тема Рока превзошла его границы, при этом сохранив трагическую полноту.
В греческом театре тема Рока складывается как тема Судьбы, тема Фатума, которая превышает героя, превосходя его во времени и пространстве. Единственное возможное восприятие Судьбы трагическим героем — их встреча-узнавание — становится источником катарсического аффекта. Тема Рока в исходной форме всегда остается прерогативой героя.
С этим связано ее центральное положение в классической греческой трагедии.
Как известно, генезис образа героя имеет хтоническую природу. Его топосом был загробный мир. Первоначально «герой нисколько не соответствовал тому значению, с которым стал соотноситься позже, — отмечала О. Фрейденберг. — Воинственный, отважный характер он получает впоследствии, что вытекает из его подвигов в преисподней, где он борется со смертью и вновь рождается в жизнь» [Фрейденберг 1982: 39]. Слава героя в исходной парадигме — это всегда слава мертвых, слава отцов. Происхождение трагедии из культа духа умерших как культа героев придавало особый смысл точке схождения двух реальностей — хтонической и земной. В пространстве жизни героя это была точка схождения финала жизни протагониста и ярко вспыхивающего погребального костра, подводящего итог его земным деяниям [Макуренкова 2005: 191—194].
Таким образом, тема Рока формировалась в лоне хтонической философии — иными словами, философии бессмертия. Судьба воспринималась как некое неожиданное, логически не расчисляемое препятствие, в борьбе с которым силы человека обнаруживают свою исходную ограниченность. «Необоримо могущество Рока, — говорит Софокл устами хора в «Антигоне», — оно сильнее золота, Арея, крепости просмоленных морских кораблей» [Античная литература 1982: 124].
Отсюда вытекали две основные характеристики явления: неизбывность и нелинейность. Первая предполагает фатальность — от того же fatum (лат. рок), — как невозможность свершения. Именно на этом аспекте в горизонте европейского театра настаивает Шекспир. В свою очередь нелинейность свидетельствует о стохастической природе феномена. Согласно Аристотелю, на уровне фабулы как мифа тема Рока представляет собой нелинейное развитие сюжета, что предполагает при малом приращении сил большие изменения. На этом аспекте в горизонте европейского театра сделал акцент А.П. Чехов.
В ходе исторического развития наметилось расщепление внутреннего ядра концепта, который при этом в творчестве выдающихся драматургов не потерял своей полноты. В горизонте европейского театра тема Рока как божественного предопределения сохранила витальность вопреки постепенному растворению жанра трагедии, внутри которого сложилась как неотъемлемая характеристика героя. Меняя онтологию с бытийственной на экзистенциальную, тема Рока продолжает играть цементирующую роль, сохраняя театр как ритуально-обрядовое действо.
Концепция совершенства как изначальной заданности раскрывает полноту отмеренного. В 1887 году А.П. Чехов предпринимает попытку охватить европейскую идею театра целиком. И пишет драматический этюд под названием «Лебединая песня (Калхас)», переделывая свой же недавний рассказ «Калхас». Само движение с изменением заглавия в некотором роде эксплицирует историческую перспективу европейского театра: ей драматург и воспоследует в разработке темы Рока в образе Наташи в «Трех сестрах».
«Калхас», в 1886 году появившийся в виде рассказа и через год получивший драматургическое оформление, запечатлел стремление А.П. Чехова телеологически приблизиться к «пределу» жанра трагедии sui generis.
Так произнесши, воссел Ахиллес; и мгновенно от сонма
Калхас восстал Фесторид, верховный птицегадатель.
Мудрый, ведал он все, что минуло, что есть и что будет...
Даром предвиденья, свыше ему вдохновенным от Феба.[Гомер 1990: 6]
Верховный жрец ахейцев, выступающий в зачине гомеровой «Илиады», птицегадатель, под пером А.П. Чехова становится воплощением лебединой песни театра. В письме актеру Малого театра А.П. Ленскому от 26 октября 1888 года драматург подчеркивает: «Я назвал «Калхаса» «Лебединой песней». Название длинное, кисло-сладкое, но придумать другого никак не мог, хотя думал долго» [П III, 43]. Современная критика, пожалуй, не преминула бы указать в этом случае, что «герой первоначально был зооморфен» [Фрейденберг 1982: 38].
Царь Ахиллес! Возвестить повелел ты, любимец Зевеса,
Праведный гнев Аполлона, далеко разящего бога.
Я возвещу...
Нет, не за должный обет, не за жертву стотельчую гневен
Феб, но за Хриза жреца: обесчестил его Агамемнон,
Дщери не выдал ему, и моленье и выкуп отринул.
Феб за него покарал, и бедами еще покарает,
И от пагубной язвы разящей руки не удержит
Прежде, доколе к отцу не отпустят, без платы, свободной
Дщери его черноокой и в Хризу святой не представят
Жертвы стотельчей; тогда лишь мы бога на милость преклоним.[Гомер 1990: 6, 7]
Выбирая из греческого пантеона Калхаса и апеллируя к его образу, А.П. Чехов демонстрирует глубокое постижение механизма греческой трагедии. Рок, как о том непреложно свидетельствует ахейский прорицатель, есть обращение в жизнь закона смерти. Над разрешением его таинственной природы и трудилась греческая трагедия.
В онтогенезе философии Рока лежит феномен смерти, и в зависимости от степени улавливания исходной связи и развертывается «громадье» театрального действия. «Какой я талант? — восклицает в конце драматического этюда «Калхас» протагонист на пустой сцене ночного театра. — В серьезных пьесах гожусь только в свиту Фортинбраса... да и для этого уже стар...» [С XI, 214].
Теоретико-литературная рефлексия, сложившаяся в Греции и позже оформившая европейскую мысль, настаивала на том, что суть творчества есть подражание как состязание, иными словами, деятельность, при которой «самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета» [Аверинцев 1978: 17]. Личному разрешено быть личным именно потому, что «правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется. Ибо правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания» [Аверинцев 1978: 17].
И А.П. Чехов берет реванш: запоздавший к европейскому пиршественному столу русский театр обновляет обветшавшую традицию. Ломая закоснелую форму, драматург именует пьесу «Чайка» комедией. А позже добавляет в этот список и драму «Вишневый сад». Современная театроведческая мысль не может дать этому внятного объяснения.
А.П. Чехов отказывается реанимировать трагедию — но дает театру новое дыхание, обратившись — от обратного — к жанру Сатаровой драмы.
«Поэтика» Аристотеля является первым текстом, где оказался зафиксирован факт расхождения по разным жанровым разделам трагедии и комедии, изначально составлявших неразрывное мистериальное единство. Мысль Стагирита свидетельствует о том, что к IV в. до н. э. в греческой культуре полностью угасло всякое знание о том, какие истоки питали античный театр. Из глубин памяти пробилось слово «комадзейн» (пировать), связанное с комедиантами и комедией как таковой. Оно единственное сохранило память о тризне, которую правили по усопшему, ибо торжественный ритуал воздаяния славы в устоявшейся форме был связан в греческой традиции с культом героев. Ритуальный дискурс императивно предполагал трагический модус, который обретал «снятие» в праздновании поминок — заключительной, пиршественной части поминальных игр, позже ставшей комедийной концовкой трилогий ранних трагедий. Именно этот смыслообразующий момент и положил А.П. Чехов в основание поэтики своего театра.
Театр как ритуал вечен, но его наличные формы преходящи. Создав пантеон трагических героев — в «Лебединой песне (Калхасе)» чеховский протагонист читает монологи короля Лира, Гамлета, Отелло, — Шекспир в начале XVII века предпринимает последнюю в европейском горизонте попытку поднять тему трагического. Триста лет спустя А.П. Чехов дерзнет прикоснуться к ней уже только через комическое.
Чистым снятием темы трагического у Шекспира выступает Фортинбрас — в некотором роде персонаж является высшим достижением темы трагического в мировом театре. И в силу исключительности наиболее часто подвергается редукции. Это свидетельствует о том, что мысль Шекспира трудна для восприятия в полноте ее откровения.
Чехов, как отметил В. Шкловский, упрекал «искусство — в частности, сценическое искусство — в том, что осталось только два конца:
— герой уехал,
— герой умер» [Шкловский 1981: 307].
И сам отмечал, что «в «Гамлете» умерли все» [Шкловский 1981: 308].
Финал «Гамлета» представляет собой уникальную ситуацию, далекую от расхожих решений. Персонаж, которого Гамлет характеризует как
Изнеженного принца, гордеца
До кончиков ногтей...[Шекспир 1993: 166—167],
по воле Рока сам становится в завершающей сцене пьесы Роком. Совпадая с Судьбой, он сам становится ею, единым жестом распутывая клубок жизни Гамлета.
Расскажешь правду обо мне непосвященным.
[Шекспир 1993: 234]
В финальной реплике Фортинбрас безоговорочно угадывает смысл происшедшего и отдает приказ воздать высшие военные почести наиболее «невоинственному» из всех погибших:
Пусть Гамлета к помосту отнесут,
Как воина, четыре капитана.
Будь он в живых, он стал бы королем
Заслуженно. При переносе тела
Пусть музыка звучит по всем статьям
Церемоньяла. Уберите трупы...
Команду к канонаде.[Шекспир 1993: 238]
На фоне гибели датской королевской четы глубина трагедии измеряется смертью Гамлета, не увенчанного даже саном наследника престола.
Фортинбрас выступает баловнем, обласканным Роком: deus ex machine, он получает в свое владение королевство. Открыто вовлеченный в ситуацию божественного предопределения, он сам становится ее воплощением: греческая трагедия свершает круг, достигнув апогея. Шекспир с невиданной мощью реализует ее катарсический потенциал: решение Фортинбраса о воздаянии достойному достойного несет этический заряд, подобно молнии, освещающий мрачные горизонты бытия.
«Есть у Чехова в драматургии, — отмечал В. Шкловский в статье о параллелях между «Гамлетом» и «Чайкой», — один учитель — Шекспир. Это заметил только Толстой, потому что не любил драматургию Чехова и драматургию Шекспира одинаково. Он ревновал Чехова за любовь к Шекспиру. Эта любовь их разлучала» [Шкловский 1981: 308].
Разрабатывая свою огласовку трагедии «Гамлет», А.П. Чехов в 1895—1896 годах усиленно погружается в Шекспира и пристально занимается изучением поэтики его театра.
В. Шкловский отмечает: «Чехов читает заново» [Шкловский 1981: 295]. Учитывая, что у русского драматурга в собрании пьес только три комедии, возможно, критик предполагает, что профессиональный интерес к английскому драматургу у него возник много ранее, ибо начало работы над первой комедией «Леший» датируется 1888 годом. Жанр «Иванова» в 1887 году также первоначально был обозначен как комедия и позже изменен на драму.
В переложении В. Шкловского тексты Шекспира и Чехова сближаются до такой степени, что их персонажи в определенной степени становятся взаимозаменяемы: «...королевство молодого принца принадлежит третьестепенному человеку, столь ничтожному, что он поручил придворной пушке палить каждый раз, как он выпивает кубок вина.
Тригорин любит гром славы...
Треплев любит женщину, как Гамлет любил Офелию, только Офелия любит Гамлета, а Заречная не любит Треплева. Вернее, его разлюбила, когда увидела Тригорина в ореоле славы.
Треплев, как давний его знакомец Гамлет, сделал пробу искусства. Он построил театр на берегу озера, дал женщине свою рукопись, чтобы она читала. Публикой были Треплев, Тригорин, мать Треплева... Переговоры между Треплевым и его матерью напоминают переговоры Гамлета с королевой, королева не верит сыну, она смеется над киевским мещанином, который не имеет даже платья» [Шкловский 1981: 290—291].
Изучая внутренние ходы сценического построения текста Шекспира после провала первого крупного произведения «Леший», А.П. Чехов принимает кардинальное решение не оспоривать вершинного достижения трагедии, каковым является «Гамлет». Усваивая тайны драматургического мастерства, он ищет новые ресурсы для современной ему сценической жизни и находит их в Сатаровой драме древнегреческой трилогии. Пьесы А.П. Чехова — чем далее, тем увереннее — будут подпадать под жанр комедии.
И все-таки трагическое начало, в чистом беспримесном виде явленное Шекспиром в открытом финале «Гамлета», окажется заветным оселком для А.П. Чехова как драматурга.
Пройдя в «Чайке» вслед за Шекспиром сюжет его величайшей трагедии, он подвергнет редукции фигуру Фортинбраса: как известно, комедия «Чайка» завершается гибельным выстрелом Треплева. На освоение художественного решения Шекспира А.П. Чехову потребуется еще несколько лет.
В европейской перспективе, которую нам как потомкам сегодня достаточно трудно восстановить, пьеса «Три сестры», созданная в 1900 году, имеет тайный подзаголовок. Подобно тому, как в «Гамлете» гнездится сюжет будущей — так и не написанной Шекспиром — трагедии «Фортинбрас», чеховская пьеса имеет загадочный, непрописанный подзаголовок «Наташа». Образ жены Андрея Прозорова спорит по сценическому объему с присутствием в тексте каждой из трех сестер — им плотно заткан уток драматургического действа. Тонко обозначенная линия восхождения Наташи к обретению — а не завоеванию! — Прозоровского дома как чужого королевства представляет собой гениальную разработку А.П. Чеховым бокового сюжета с Фортинбрасом. Ее венчает та же ситуация deus ex machine, когда персонаж, ставший промыслом Судьбы, оборачивается ее орудием. Как agentis instrumentalis Рока, Наташа служит воплощением слома наличной парадигмы жизни и замены ее некоей иной. В этом ее совпадение с образом Фортинбраса угадано русским драматургом блистательно.
Но в отличие от шекспировской ситуации, чеховский финал лишен этоса. Пьеса «Чайка» не обладает катарсическим разрешением. Ценою смены трагической парадигмы на комическую становится бесконечная череда экспликаций одной и той же темы: «Мы, дядя Ваня, будем жить!» («Дядя Ваня»); «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!» («Три сестры»), «Здравствуй, новая жизнь!» («Вишневый сад»).
Литература
Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989.
Аристотель и античная литература. М., 1978.
Аристотель. Поэтика. М., 1951.
Гомер. Илиада / Пер. Н.И. Гнедича. Л., 1990.
Макуренкова С.А. Онтология слова, апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2005.
Софокл // Античная литература. М., 1982.
Фрейденберг О. Миф и ритуал древних. М., 1982.
Шекспир У. Гамлет / Пер. Б. Пастернака. М.: Терра, 1993.
Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М., 1981.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |