В творчестве А. Чехова в 1880-е годы постоянны реминисценции из произведений Шекспира. Возникает большой соблазн утверждать, что интерес к творчеству великого англичанина свидетельствует об оригинальности и масштабе молодого таланта на фоне литературы того времени, и особенно — юмористики, которую принято называть «низкопробной».
Этот соблазн возникает потому, что у писателей первого ряда 1880-х годов, действительно, шекспировские мотивы не столь актуальны, как у Чехова. К.И. Ровда отмечал: «По шекспировским мотивам в 80-е годы не было создано интересных или сколько-нибудь замечательных произведений», — и перечислял некоторые из них (лишь заглавием напоминает монолог Гамлета рассказ Боборыкина «Умереть — уснуть», он же использовал мотив платка в эпизоде романа «Перевал»; посредственную драму о старом актере, сходящем с ума во время представления «Короля Лира», написал Вас. Сидоров; в рассказе Мамина-Сибиряка «Первые студенты» пародически сравнивается ситуация, в которую попал главный герой, женившийся на простой девушке, с «Отелло»; на русские нравы перелицован в прозе А. Сетковой-Катенкамп «Король Лир» в «Старик Никита и его три дочери»; есть внешнее сходство в бытовом очерке К.П. Горбунова «Черемисская Офелия» о сошедшей сума деревенской девушке с Офелией, русского помещика в рассказе Нижальского (П. Сергеенко) «Встреча с Апемантом» — с персонажем из «Тимона Афинского») [Ровда 1965: 680—681]. Добавим не названные выше рассказ К.С.Л. «Офелия украинской степи» (1880), стихотворную сказку Б.Н. Попова «Безумец» (1889), пародию В. Буренина «Пять падений, или Приезд недоросля на родину» (1881) на «гамлетовские мотивы» у П. Боборыкина [Русский Шекспир], а также несколько стихотворений А. Фета. Это то немногое, что опубликовано в «серьезной» печати, в солидных газетах и журналах, и может быть отнесено к беллетристике. Но первое впечатление обманчиво — в то же время «реминисценции из Шекспира в виде эпиграфов, сравнений, цитат, афоризмов и т. п. становятся в русской печати в 80-е годы столь распространенными, что не поддаются ни обозрению, ни в особенности воспроизведению...» [Ровда 1965: 674].
Огромный интерес представляет неисследованный с этой точки зрения пласт тонких юмористических журналов 1880-х годов. Обращение к нему позволит выявить, насколько оригинален был Чехов как сотрудник этих изданий в своем интересе к Шекспиру. Кроме того, этот материал помогает реконструировать место английского автора в повседневной жизни и сознании средней интеллигенции и околоинтеллигентских слоев, бывших авторами и читателями этого круга изданий, — а это очень многочисленные для России того времени слои.
Обращение к этому источнику связано с некоторыми сложностями: необходим сплошной просмотр подшивок изданий, поскольку реминисценции и цитаты «растворены» в текстах1. «Литературность» вообще характерна для этих изданий: до половины текстов прямо связаны с литературой (фельетоны, пародии, переделки и пр.), а оставшаяся часть пронизана реминисценциями и нашпигована цитатами. Из европейских авторов наиболее популярны Шиллер, Гете, Гейне, Данте, не забыты Бальзак, Золя и Мопассан. Из русских — Грибоедов, Островский, Фонвизин, Фет, Гоголь, Лермонтов, реже Пушкин. Понятно, что этот интерес обусловлен не только известностью писателя, но специфическими возможностями, которые дает его творчество для юмористики. Это узнаваемость стиля, мотивов, героев и возможность стилизации и «перепева» вообще вне связи с творчеством автора (для этого подходит сентиментально-иронический Гейне; в узнаваемый «образ стихотворения» «Шепот, робкое дыханье» можно «вставить» любую ситуацию, связанную с глупостью какого-нибудь купца2); наличие всем известных типов, с которыми можно сравнить любого высмеиваемого человека (Вертер, Ноздрев, самодуры Островского). Разнообразны формы «использования» литературы: пародии, иронические рецензии на произведения и театральные постановки; в фельетоне при обращении к различным сторонам жизни это эпиграф, цитата, стилизация; герой юморески характеризуется через круг его чтения, через ассоциацию с типом, в тексте от первого лица — через подпись (например, подпись «Кассий Брутов» <[Б. п.] А.М. Герсон. Некролог // Будильник. 1888. № 42, 30 окт.>); в фельетоне или юмореске могут быть использованы литературные сюжетные ходы.
Шекспир, кажется, мало «подходит» для юмористического журнала. С одной стороны, «Отелло», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» хорошо известны по многочисленным переводам, публикациям, постановкам — шутить можно как раз над тем, что общеизвестно. С другой, масштаб личности в его пьесах слишком далек от повседневной жизни, которая была предметом внимания юмористики.
Но тут нужно внести одну важнейшую поправку в распространенные представления о низкопробности тонких юмористических журналов. Действительно, с одной стороны, они подстраивались под примитивные вкусы части публики, с другой — были носителями своей ярко выраженной концепции современного человека (тем более что сотрудничали в них умные люди: А. Амфитеатров, Н. Лейкин, В. Дорошевич и т. д. и т. д.). Это представление о том, что человек — подлец, им правят деньги, он мелочен, примитивен и от природы, и вследствие особенностей «нашего времени». Главные темы (дачные мужья, неверные жены, проблемы водопровода) определялись не только цензурой, как принято считать в исследованиях по истории журналистики, а мировоззренческой установкой: это единственные сферы жизни современного человека, высоких чувств больше нет, женщины стараются подороже себя продать, мужчины ищут должность и ненавидят надоевших жен и детей, кассиры крадут деньги в своих банках и бегут... Любое событие — это казус, в очередной раз демонстрирующий человеческое убожество в целом.
Для характеристики эпохи в такой ее интерпретации кажется, что Островский, например, подходит больше. Что в таком случае может дать отсылка к Шекспиру с его масштабными в добре и зле характерами? Но, как ни странно, русская шекспириана должна быть дополнена огромным числом материалов: упоминания Шекспира, хотя и включены в общий «литературный поток» цитат и отсылок, весьма распространены и в этом потоке не теряются.
Первый ряд материалов можно назвать: «Шекспир и проблемы водопровода». Это использование «всуе» цитат в текстах, обличающих российские недостатки. Например, подписи под карикатурами. «Жаждущие больные новой городской больницы» требуют: «Воды! Воды! Полжизни за каплю воды!!..» — «Подождите, голубчики, сейчас водовоз привезет бочку с Волги, разделим по капельке». — Больные: «Для чего же существует у нас английская водопроводная компания?» — «Да она запросила такую приплату за воду для новой больницы, что город нашел выгоднее обратиться к водовозам» <[Рисунок]. Будильник. 1890. № 38. 30 сент. Обложка>. Или элегантно одетый мужчина размышляет на углу затопленного Кузнецкого моста и Неглинного проезда, у дома Купеческого общества: «Быть или не быть? Переходить на ту сторону или не переходить?..» < [Б. п.] Монологи и диалоги. Будильник. 1888. № 50. С. 8>. Еще одна карикатура иллюстрирует сообщения о том, что в Москве так распространились частные драматические классы, что на них не хватает желающих стать любителями. У одного из объявлений скучает мужчина, ожидающий желающих поучиться. И подпись: «Из ничего и не выйдет ничего» («Король Лир»). < [Б. п.] Монологи и диалоги. Будильник. 1888. № 50. С. 8>. Рисунок, изображающий гигиеническую лабораторию, сопровождается репликой пациента: «Крови, Яго, крови я жажду». Тот же прием — в анекдотах и заметках. Вот поэт, впавший в состояние белой горячки: «В такие минуты он любил пофилософствовать, а трактир был по дороге. «Пить или не пить?»... возгласил он...» <Поль Грано. Стихомания // Будильник. 1888. № 49>. По поводу времени работы ярмарки, неудобного публике, обозреватель восклицает: «Что Гекуба ей и что он Гекубе? Что публика совету?» <Бова [О том и о сем] // Будильник. 1882. № 22. С. 272>. А некий умник на все сложные вопросы многозначительно мигает одним глазом, улыбается и отвечает: «Поживем, увидим... Есть многое на свете, друг Горацио, и т. п.» <А.Л. Репутации // Будильник. № 31. С. 8>. Особенно часто вспоминается Шекспир в разговоре об упадке женских нравов — это вообще излюбленная тема юмористических журналов. «О женщины, женщины!... вы скажете: «Фи, какой Шекспир невежа»! Но разве вы не легкомысленны, не капризны, не вероломны?..» <Бова. Провинциальная хроника // Будильник. 1882. № 17. С. 212>. Ну и, конечно, неизменный рефрен ко всему: «Слова, слова, слова...»
Эти цитаты не имеют, по сути, отношения к Шекспиру, они стали частью языка (что случилось и с самим Чеховым: фразы типа «небо в алмазах» и пр. давно уже существуют сами по себе) — но это важный показатель «привычности» «русского Шекспира». Иногда в случае с Шекспиром, в отличие от, например, Фонвизина, включение цитаты не оправдано, хотя образованность демонстрирует, наверное, лучше: «Ялта, Ялта! Сколько приятных теплых ощущений и поэтических картин, сколько морских восторгов и виноградных наслаждений сулит озябшему и истомленному северянину этот уголок южного Крыма!.. <...> Увы! <...> С утра до вечера, куда не пойдете, — главная ваша обязанность — платить, платить и платить... <...> Одних «убеждений» с извозчиками держатся и распорядители гостиницы «Россия» <...> Правда, по внешности в этой «России» все прилично и даже элегантно, но с помощью элегантности производится такое бессовестное обирание приезжих, что становится «за человека страшно»... Рюмка горькой водки, в наперсток величиной, стоит здесь 20 коп., одна шестнадцатая доля селедки на закуску — гривенник, по этим ценам судите об остальных: прогрессия ужасающая...» <Маркиз Вольдемар де Эль. Ялтинские прелести и редкости (Охи и вздохи нашего корреспондента) // Будильник. 1884. № 36. С. 432>. Несоразмерность стоимости рюмки водки и того, что «за человека страшно», создает парадоксальный эффект.
Второй ряд отсылок — «шекспировские страсти», которые превращаются в мелодраму, о чем свидетельствует страстный мавр с рисунка «Идеальные наброски для трагедии «Отелло»» <[Б. п.] // Будильник. 1888. № 40. С. 7>. В пародии на пьесу П. Боборыкина есть такой диалог: «Литовцев. Ха-ха! Хо-хо! Хи-хи! Осудина (стремительно). Что значит этот смех, о вы, квинтэссенция Яго и Мефистофеля?» <Кто бы это был? Доктор Мошков, или Кумир «африканских» барынь и «душка» престарелых дев. Золаически-мопассновская пьеса в 4 действиях собственной фантазии П.Д. Боборыкина // Будильник. 1884. № 39. С. 467—468>. Потому и «Шекспировский монолог» — это тоже особая характеристика («...он очень недурно говорит и этот шекспировский монолог» — сказано о монологе в пьесе Шпажинского <Влад. Сцена и кулисы // Будильник. 1882. № 37. С. 454>). Впрочем, страсти весьма приземленные: «Сцена прямо из Шекспира: В недрах грязного трактира / Слышен вопль, зубовный скрежет... / То — «Отелло» пьяный режет, / Полон страсти, полон чувства, / «Дездемону» за распутство» <Spe. Питерская трагедия. По поводу недавнего убийства // Будильник. 1890. № 40. 14 окт. С. 8>.
Отсюда вытекает и третий вариант обращения к Шекспиру, назовем его — «русские Гамлеты и Отеллы», т. е. измельчавшие шекспировские типы в современной жизни.
Отелло, безусловно, ревнивец. В юмореске «Отелло. Исповедь одного ревнивца» герой рассказывает о себе, что у его ревности тысяча глаз и миллион ушей, его наказание — иметь молодую и красивую жену. «О, женщины», — восклицает он, цитируя одновременно другого героя, видя в кожаном бумажнике, подаренном женой, намек на оленя и рога. Решив проверить жену, он сказал ей, что уезжает на дачу и вернется завтра к обеду, а сам готовится выдрать волосы до плеши кузену Васеньке, которого ожидает нынче вечером застать у ног своей жены. «Вася, Васинька, милюсенький!.. О, это шепчет Леночка!.. Бррр! Мне страшно, страшно, Яго!.. Небо, зажмурь глаза, земля... дверь летит с петель... я остолбенел на пороге. В кресле сидит Леночка. На коленях ее мурлычет мой любимец кот Васька. Больше в комнате нет никого!.. Так неужели?.. Небо, ты можешь раскрыть свои очи! Ужасы отложены на неопределённое время!» <Аликбер. Отелло. Исповедь одного ревнивца // Будильник. 1890. № 29. С. 8—9>. Некая госпожа К., взревновавшая мужа, устроила в церкви побоище с подозреваемой обольстительницей, полетели платки, шляпы, серьги, соперницы вцепились друг другу в волосы, — она названа «Отелло в юбке». «Извольте после этого жениться — о, читатель!..» <Ерш. Провинциальные экскурсии // Будильник. 1882. № 11. С. 133>.
Но настоящим героям Шекспира несладко пришлось бы в «наше нетрагическое время». Потому В. Дорошевич вывернул трагедии наизнанку: «Что, если бы с Отелло, с Гамлетом не случилось трагедии и все кончилось «благополучно»?!» «Отелло» бы выглядел так: «Яго не клеветал. Отелло не задушил Дездемону, а следовательно, и не зарезался. Он преспокойно губернаторствует на острове Крит. Дездемона в качестве губернаторши устраивает приемы». И вот: «Сцена представляет спальную Дездемоны. Ночь. Отелло на цыпочках входит и гасит свечу <...> снимает саблю и проч., взбирается по лесенке на постель, но задевает Дездемону», — и далее:
«Отелло (шепотом). Это я, душечка! Я! Твой Отелльчик!
Дездемона. Зажгите свечу! В темноте не видно вашего черного лица. Я должна с вами поговорить! <...> Мы все слепы, пока девушки. Мы прозреваем, когда выходим замуж. К сожалению, это достается нам слишком дорогой ценой. Ценой лучшего, что мы имеем!.. Где вы были до сих пор? Извольте отвечать!
Отелло. Но, душечка, ты не должна же забывать, что я все-таки губернатор острова Крита. Дела...
Дездемона. Скажите, какой усердный служака. Губернаторские дела по ночам. Я думаю, пили критское вино в обществе каких-нибудь...
Отелло. Но, душечка... <...>
Дездемона. Да-с, вы-с! Не беспокойтесь, я знаю все ваши шашни! Я знаю, как вы ухаживали когда-то за madame Яго! Мне Яго все рассказывал!»
Но еще печальнее кончился бы «Гамлет»: «Гамлет не придал никакого значения явлению тени, обратился к придворному медику, принял cali bromati, нервы успокоились, и тень больше не появлялась. Он женился на Офелии. Прошло три года. Сцена изображает апартаменты Гамлета. Гамлет сидит и читает. Входит Офелия.
«Офелия. Опять за чтением! Скажи, пожалуйста, что это ты вечно читаешь?
Гамлет. Слова, слова, слова!
Офелия. Ужасно глупый ответ! (Пожимает плечами.) Думаешь, что остроумно? Нисколько! Я пришла к тебе, чтоб попросить денег на новое платье.
Гамлет. Вы наряжаетесь! Бог дал вам одно лицо, вы делаете себе другое!
Офелия. Довольно-с! Оставьте ваши рацеи про себя! Вы только и делаете, что ходите да всем рацеи читаете! Всему Эльсинору надоели! До чего доходите! Когда некому рацеи читать, сами с собой разговариваете! Вчера еще вас видели в галерее, вы ходили, руками размахивали, сами с собой что-то говорили! Стыд! Ведь вас принимают за сумасшедшего!
Гамлет. Я размышлял над вопросом: для души великой что лучше, что благороднее: быть или не быть? <...> Здесь, в Дании, поневоле выучишься пить! (Увидав входящего Горацио.) Есть много вещей на свете, друг Горацио, которых не следовало бы делать умным людям. Например, жениться. Не так ли?
Горацио. Вы совершенно правы, принц!
Гамлет. Она думает играть на моей душе, как на рояле. Выпьем с горя, Горацио!
Горацио. Выпьем, принц!» [Дорошевич 1907: 243].
Самым популярным героем неожиданно стал Горацио. Так подписался рассказчик одной из юморесок, другой сам себя назвал Горацио, третий его цитировал, четвертый к нему обращался: «Моя супруга, шельма, / И аспид по натуре, / Мешает мне, как бельма, / В любовной авантюре. <...> / Без всяких апелляций / Спасаешься от ссадин... / Да, много, друг Гораций, / На свете разных гадин!» <Алибек. Признание // Будильник. 1890. № 90>. Так «друг Горацио» становится символом «абсолютной мудрости» в бытовых вопросах.
Игровое поведение в повседневной жизни, построенное по литературным образцам, было чертой литературного быта дворянства романтической первой трети XIX века [см.: Вольперт]. Игра в шекспировских героев, как видно, была модной если не в реальной жизни, то в повседневности персонажей юмористической литературы, откуда могла перейти и в произведения Чехова, в том числе в «Чайку». Кроме того, она «спустилась» в среду полуинтеллигентой публики и на этом пути потеряла «высокое» и обрела смешные формы. Так, играет в Гамлета гимназист, влюбленный в Ольгу Петровну, ему кажется, что уже «овладел ее умом и сердцем», как приехал Он — развязный и наглый: «Ба! Николаев! Гамлет! — воскликнул Он, с обычным своим дурацким смехом», и разоблачил героя, который, оказывается, провалился из-за алгебры и остался на второй год в том же классе. Ольга Петровна обвинила героя в «актерстве», презрительно повела плечами и уже через минуту кружилась в танце с соперником. «Шутом гороховым» назвал гимназиста-Гамлета и его отец за попытку устроить с соперником дуэль <Пр. Секундант. Из дачного дневника школьника // Будильник. 1890. № 31. 12 авг. С. 8 >.
Наиболее популярная в России женская «роль» — игра в Корделию. Здесь нужно вспомнить «серьезную» повесть И. Щеглова-Леонтьева «Корделия», героиня которой великолепно читала соответствующий монолог и сама казалась влюбленному герою Корделией. Игра эта, однако, далеко завела героиню, ставшую опереточной артисткой и любовницей, естественно, гнусного человека: «Она стояла все на том же месте — бледная, как изваяние, с разметавшимися волосами, с повисшими беспомощно руками, с страдальческим, устремленным вперед взглядом, напоминая собой в облекавшей ее черной одежде развенчанную богиню искусства — невыразимо прекрасную в своей величественной скорби.
— Корделия! — крикнул я умоляюще...
Она шелохнулась, зашевелила беззвучно губами, как бы посылая мне свой последний привет — и исчезла... Исчезла — навсегда» [Щеглов-Леонтьев 1982: 199].
И в серьезном, и в юмористическом варианте игра в шекспировских героев в условиях «дачно-опереточной» повседневности производит грустное впечатление от утраты высокого в жизни.
Интересно использование в массовой литературе шекспировских сюжетных ходов. Не случайно современные авторы пособий о том, как написать гениальную драму, детектив, сценарий и т. п. указывают, что одним из мастеров построения захватывающего массового зрителя «саспенса» был Шекспир [например: Митта]. В 1882 году на протяжении десятков номеров в «Будильнике» шел роман-фельетон с немыслимыми детективными и авантюрными поворотами и сценой под названием «Мышеловка». Один из персонажей встречает в номере гостиницы жену, которую считал мертвой. ««Что же это? Что это такое?..» — бессвязно повторял он. «Мышеловка, друг любезный», — проговорил тихо знакомый голос. Николай Александрович оглянулся. Насмешливо покручивая длинные седые усы, рядом с ним уселся Казимир Казимирович Градчинский. «За такие мышеловки морду бьют, ребра ломают!..» — хрипло ответил Промчалов, видимо, готовясь привести угрозу в исполнение»; однако на «стрелку» XIX века Градчинский пришел с тремя молодцами, и потому «мышеловка» для несостоявшегося вдовца и по совместительству «Клавдия» вполне удалась <Макс Антаев [Ремезов М.Н.] Тайны одного ресторана. Ч. II, гл. 2. «Мышеловка» // Будильник. 1882. № 38. С. 463—464>. Юмореска «Иоанн Лейденский, или Три архаровца» посвящена страшным событиям на Хитровом рынке. В ней есть отсылки к комическому балету «Роберт и Бертрам, или Два вора» на сюжет о Роберте-дьяволе из средневековой европейской легенды о знатном юноше Роберте, которого мать родила от злого духа-сатаны, в земной жизни известного как Бертрам. В 1889 году балет был показан в Москве, в Театре Зоологического сада (балетмейстер Ф.Л. Нижинский), и в 1890 году появилась юмореска, в которой есть три анабаптиста Иона, Захарий и Матисен, напоминающие макбетовских ведьм: «Хоть и анабаптисты, но сущие мошенники с весьма сомнительным прошлым. Определенных занятий, постоянного местожительства и паспортов не имеют. Не дураки выпить и за косушку водки продадут ближнего. Состоят в роли трех Бертрамов при одном Роберте — Иоанне». Они под мрачные звуки музыки задумывают «сплавить без печали» главного героя <Лео. Иоанн Лейденский, или Три архаровца // Будильник. 1890. № 45. С. 4—5>.
Иной тип текстов — юморески о постановках Шекспира в провинциальных театрах, иронические рецензии на спектакли и пр. В юмореске Г. Альта герой в богоспасаемом Завихрюйске выступил в местной газете с рецензией на «Гамлета» известной драматической труппы. Изучив трактат о Шекспире и посмотрев пьесу, он высказался об исполнителях центральных ролей: «Так, Гамлет, бочкообразный мужчина, с львиным рычанием вместо голоса, копировал драматического злодея, страшно поводя зрачками. Офелия явилась очень раздобревшей особой, точно сползла с купеческих пуховиков, и делала глазки не принцу датскому, как бы следовало, а драгунскому полковнику в первых рядах. Полоний, загримированный подьячим, так и похаживал кругом, точно выслеживал взятку, а Лаэрт, в лакированных ботфортах и жокейской куртке, словно сорвался с ипподрома, где пропустил последний грош». Уже на следующий день горе-рецензент бежал от разъяренных фанатов этой труппы из города <Г. Альт. Гамлет // Будильник. 1890. № 38. С. 8>. В ответной пародии В. Дорошевича «Гамлет Завихрывихряйского уезда» Шекспир приспособлен для массовой публики. Идет первая и последняя репетиция. Режиссер Неплатилов-Стрекач поучает: «Тут летом-с шесть купцов на именинах рыбой отравилось, шесть купчих вдовами ходят... Купеческая вдова — вот основание-с!.. <...> Да против «Гамлета», «Отелло» ни одна вдова не устоит... Артистической опытности верьте... Вот если бы вы в карты счастливы были, я б для вас «Велизария» поставил, ибо «Велизарий» к богатому купечеству ход дает... А то у вас главное — лицо... Ай-ай-ай! Что за лицо будет!.. белил для бледности и побольше, и горностаевая мантия!..
— То есть как горностаевая? — несколько смягченный спрашивает любовник, — я Гамлета на горностае не играю!..
— Для шику-с, для шику... Все-таки, как хотите, а принц крови!.. Ну, и покажем, что у нас гардеробщик не какой-нибудь, и принца крови одеть сумеем!..» Любовник смягчается, все принимает к сведению и приготовляется играть Гамлета «как нужно». А для финала антрепренер придумывает одновременные похороны Офелии и Полония, который будто бы на военной службе был, генерал, и хоронят его с музыкой: «Напрасно и Шекспир так не написал... А генеральские-то похороны каждому посмотреть лестно... Завихрывихряйск не столица, тут генералы не помирают-с... И ежели генеральские похороны устроить — весь город перебывает...» <Калика перехожий [Дорошевич В.]. Гамлет Завихрывихряйского уезда // Будильник. 1888. № 38. 2 окт. С. 3—4>. Именно такой Шекспир ближе современной публике. Не случайно Виктор Крылов занят «переделкой «Гамлета» на русские нравы. Пьеса пойдет под названием «Маменькин сынок, или Капли датского короля»» <Забавник. Биографии великих современников. Виктор Александрович Крылов. Драматических дел мастер // Будильник. 1888. № 50. С. 7>.
Поскольку каждый профессиональный актер и актер-любитель мечтал о роли Гамлета, то и эта тема была сквозной: «Гаврюша, пожираемый своею страстью, последние дни чаще и усерднее обыкновенного декламировал из «Гамлета» и «Марии Стюарт» — со всеми происходившими от того последствиями... Гаврюша не помнил, как он попал на репетицию. Опомнился он лишь тогда, когда увидел предмет своей страсти. Она читала в тетрадке роль. Любовь в нем забушевала <...> Вот он походит к своей «богине» и с криком «быть или не быть» грубо заключает ее в свои объятия... Барышня падает в обморок, а Гаврюша спотыкается и лежа, болтая руками и ногами, продолжает монолог Гамлета: «Умереть, уснуть... выпить... водки мне!» — орет он оглушительно... Жрецы и жрицы сбегаются. Трагический брат наступает на производителя этой смуты...» <Николо // Будильник. 1888. № 46. 27 нояб.> И Гаврюша — не единичный случай: «Судите сами. Вы петербуржец и семьянин. И вдруг в один прекрасный день оказывается, что вы женаты на леди Макбет, дочь у вас — Гонерилья, сын Франц Моор и горничная Василиса Мелентьева. Ваша жена ежесекундно падает в обморок «для навыка», дочь тоже; сын, занятый своею ролью, отвечает в гимназии учителю: «есть много, друг Горацио, имен на is, что и не снились нашим мудрецам»»... <[Б. п.] О том и о сем. Будильник. 1888. № 39. 9 окт.> Показательно, что обращение к Шекспиру не обязательно предполагает форму юмористической драматизированной сценки — гораздо чаще оно возникает в прозаической форме.
Все варианты обращения к Шекспиру в тонких юмористических журналах есть и в беллетристике 1880-х годов. В романах А.И. Эртеля «Волхонская барышня» (1883), «Смена», «Гарденины» (1889) герои вспоминают или читают пьесы, сравнивают себя с героями и размышляют о них; шекспировские типы возникают в легендах Мамина-Сибиряка и его романах; упоминаются библиотеки героев с обязательным Шекспиром; споры о нем отразились в стихотворной повести Д. Мережковского «Вера», в которой народнику приписывается отрицательное отношение к Шекспиру; герои произведений П.П. Гнедича истолковывают Шекспира в духе натурализма; помещик в «Записках Степняка» Эртеля ищет в произведениях Шекспира возможности забыться от «злобы дня»; в поэме О. Чюминой «Порванная струна» юный поэт под влиянием Шекспира пишет пьесу; героиня повести «Пансионерка» Н. Хвощинской-Зайончковской читает «Ромео и Джульетту» перед экзаменами в гимназии, на маленькую героиню повести В. Дмитриевой «Тюрьма» сильное впечатление производит чтение отрывков из «Гамлета» вернувшимся из тюрьмы ее дядей; герой повести Н. Златовратского «Барская дочь» Колосьев читает любимой девушке «Бурю»... Особенно часто упоминается Гамлет и возникают похожие на него герои: в рассказах «Череп Йорика» (1891) В. Михеева, «День итога» М. Альбова, гамлетовская раздвоенность осуждается в рассказах С. Каронина «Мой мир» и Я. Абрамова «Гамлеты — пара на грош», в стихотворении Д. Мережковского «Гамлетам». Множество произведений посвящены артистам, играющим Шекспира, так как мечтой каждого трагика была роль Гамлета. Роман И. Салова «Грезы» дает представление о провинциальных постановках шекспировских пьес и о восприятии их провинциальными зрителями [Ровда 1965: 674—678].
На этом фоне юмористические журналы демонстрируют не столько качественные отличия от беллетристики (сниженный характер юмора), сколько количественные — еще большее число отсылок к Шекспиру. И это очень важный фактор — «шекспировский след» в этих изданиях свидетельствует о наличии Шекспира в сознании и повседневной жизни средней интеллигенции3 чеховского времени.
В литературоведении с недавнего времени различают «культ Шекспира» («социокультурный феномен, возникший в ряде стран Европы в XVIII веке и постепенно разросшийся до мировых масштабов. Его суть состоит в преклонении перед Шекспиром и в его почитании как одного из величайших гениев человечества»), шекспиризацию (использование «его образов, сюжетов, текстов в художественном творчестве и дизайне, во внехудожественной деятельности, например, в политике, в повседневной жизни»), «шекспиризм» (отражение «в культурном тезаурусе его концепции человека, мира и искусства, его философии истории») [Захаров 2008: 19—20]. Юмористика чеховского времени свидетельствует о необходимости введения еще одного понятия, которое находится на стыке эстетического и бытового — «шекспировское»: шекспировский монолог, шекспировские страсти, шекспировская ревность и пр. Эти представления о «шекспировском» определены кругом произведений великого англичанина, входящих именно в массовое сознание («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», очень мало — комедии и никогда — «Сонеты», хотя в 1880-е годы существовали их переводы).
Именно это «нечто шекспировское» было предметом юмористики 1880-х годов. А главной темой были сложные взаимоотношения «шекспировского» и повседневности, так что за внешне непритязательным юмором возникало сложное содержание, и эта проблема была в юмористике в силу ее специфики поставлена даже острее, чем в беллетристике или критике. Шекспир в эти годы «ушел» из только элитарной критики и литературоведения в повседневную жизнь. Его герои «спускаются» к чиновникам, обывателям и пр., с одной стороны — мельчают, а с другой — остаются высоким эталоном, рядом с которым хорошо видно, как примитивен человек. Осознание жизни как «всего лишь повседневности» только начиналось в культуре чеховского времени и протекало тяжело: потому подлинно высокому в духе настоящего Шекспира уже нет места в современной жизни, но он незримо и болезненно в ней присутствует4. Кстати, практически все литераторы из чеховского окружения, вышедшее из юмористических журналов, так же, как и он, постоянно обращались к Шекспиру (А. Амфитеатров, В. Дорошевич, И. Щеглов-Леонтьев и др.).
Таким образом, интерес молодого Чехова-юмориста к Шекспиру в контексте юмористических журналов 1880-х годов, во-первых, не оригинален. Во-вторых, в духе всего окружения, Чехова в этот период волнует не собственно само творчество драматурга, а общая для всех проблема — «шекспировское и повседневная жизнь». Культурное пространство вокруг Чехова в 1880-е годы было «наполнено» интересом к «шекспировскому», и только в этом контексте можно понять специфику Чехова и его эволюцию в отношении к великому англичанину.
Литература
Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. Изд. 3-е, испр. и доп. Тарту, 2010. 276 с.
Дорошевич В.М. Трагедия наизнанку // Дорошевич В.М. Собрание сочинений. Том VI.
Захаров Н.В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ / Отв. ред. Вл.А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. 320 с.
Митта А.Н. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому... М.: Подкова, 1999. 675 с.
Ровда К.И. Глава VIII. Годы реакции // Шекспир и русская культура / Под ред. М.П. Алексеева. М.: Наука, 1965. С. 627—698.
Русский Шекспир: Информационно-исследовательская база данных [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rus-shake.ru/bibliography/fiction/3723/ (дата обращения 5.04.2015)
Щеглов-Леонтьев И. Корделия // Спутники Чехова / Под ред. В.Б. Катаева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. С. 143—199.
Юмористические рассказы. М.: Тов-во И.Д. Сытина, 1907. 230 с.
Примечания
1. Кроме того, они возникают в многочисленных вариантах переводов. Напомним, что «Frailty, thy name is woman!» у Сумарокова (1748) не переведена, читаем у М. Вронченко (1828): «О бренность! / Твое названье женщина!», у Н. Полевого (1837): «О, женщины! ничтожество вам имя!», у А. Кронеберга (1844): «Ничтожность, женщина, твое названье!», у М. Загуляева (1861): «Непрочность! / Твое названье «женщина»!», у А. Данилевского (1878): «Слабость — имя твое, женщина!», у Н. Маклакова (1880): «Бессилье воли», у А. Соколовского (1883): «Суетность — вот имя / Вам, женщины!..», у П. Гнедича (1892): «О, — непостоянство — / Вот имя женщин», у П. Каншина (1893): «Бренность имя тебе, женщина!», у Д. Аверкиева (1895): «Хрупкость / И женщина — одно и то же слово...», у К.Р. (1899): «Изменчивость, твое / Названье женщина!», у Н. Толстого (1902): «Ничтожность, женщина, одно тебе названье!..», у Н. Россова (1907): «Непостоянство — женщины названье», у М. Лозинского (1933): «Бренность, ты / Зовешься: женщина!», у М. Морозова (1939): «Непостоянство — имя тебе, женщина!», у Б. Пастернака (1940-е — 1950-е годы): «О женщины, вам имя — вероломство!»
2. Как в случае с лермонтовским текстом: «По синим волнам океана, / По зыбям пучины морской, / «Российского общества» тихо / Ползет пароход винтовой. / Пустяк ему скалы и мели, / А ветер жестокий смешон: / Субсидией «обществу» крупной / От них он вполне огражден» <Лео. Факт // Будильник. 1888. № 45. С. 10>. Далее ссылки на источники зачастую за неимением у них автора и названия даются прямо в тексте.
3. Говоря об интеллигенции, мы должны учитывать, что это социальная, а не оценочная характеристика, среди интеллигенции есть Михайловские и есть мелкие журналисты или актеры и т. п., которых полностью устраивают шутки о сбежавших кассирах.
4. Те же проблемы поднимались и в беллетристике. Во многих произведениях 1880-х годов герои спорили о том, насколько Шекспир соотносится с жизнью современного человека.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |