Проблема трагической вины со времен античной трагедии была определяющей в искусстве трагиков. Драма нового времени не отреклась от жанровой архаики, вместе с тем трагические коллизии видоизменились и наполнились новым смыслом в рамках христианского миросозерцания. Вина персонажа уже не была связана с мистической реальностью, не требовала отмщения в сознании автора и зрителя, характер строился на сложном противоборстве разнонаправленных чувств героя независимо от роковой судьбы, влияния божественных воль. Вячеслав Иванов, теоретик трагического, подмечал в 1914 году: «В новой истории трагедия почти отрывается от своих религиозных основ и потому падает. Один возвышается в ней несомненный гений — Шекспир <...> несравненный художник трагических переживаний, но не трагических участей. <...> Новая трагедия, из трех <...> постижений вины в древности, усвоила себе самое человеческое, наименее мистическое: идею предпочтения одного божества другому, что она перевела на наш язык как одностороннюю отдачу души во власть одной страсти, одной воли» [Иванов 1994: 300—301]. Два других «мистических корня трагической вины» [Там же] Вяч. Иванов обозначил как роковой поступок (Гектор убивает Патрокла и получает возмездие от Ахилла и т. д.) и виновность от самого рождения на свет (Орест).
В статье «Шекспир и Сервантес» (1916) Вяч. Иванов видит сущность трагического в противоборстве двух сил у Шекспира: «язычески-чувственной настроенности» и «здорового и строго-нравственного чувства» [Иванов 1987: 104]. Гений пытается «связать» распавшуюся «связь времен»: «...Распалась связь времен: // Зачем же я связать ее рожден?» В этом источник трагедии, и это одна из центральных мыслей миросозерцания Шекспира в истолковании русской религиозной философии (Вл. Соловьев, Л. Шестов, Вяч. Иванов).
В жанровом смысле совершается трансформация античного канона трагедии: «В раздумьях Гамлета и Лира приоткрывается перед нами его (Шекспира. — А.Г.) душевная работа. Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму, перипетии которой отмечает Судьба смертоносными рассечениями змеиных узлов. Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит» [Иванов 1987: 104—105].
Как выйти из этого мирового противоречия? Шекспир, по словам Вяч. Иванова, «провозглашает свой религиозный постулат чисто-трагически выходом в безумие и признанием иррационального или сверхразумного начала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до конца...» [Иванов 1987: 105], он подвергает сомнению веру в торжество рассудка и привычную действительность. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам». Блистательный знаток античности Вяч. Иванов, к сожалению, ограничиваясь адогматизмом, мало размышляет о христианском понимании трагических коллизий Шекспира, о том, как новая драма постепенно вбирает в себя новозаветные смыслы в пока еще неопределенном миросозерцании. Да и во взгляде на «носителей нравственного характера», которых губит жизнь, Вяч. Иванов идет вслед за мыслью Вл. С. Соловьева, Л. Шестова и чеховским творчеством.
В письме к А.С. Суворину Чехов (30 декабря 1888 г.) «судит» своего героя Иванова: «Это чувство русское. Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым. Все время Иванов толкует о какой-то своей вине, и чувство вины растет в нем при каждом толчке» [П III, 110—111]. Здесь признание не только о «русском человеке», но и важнейшем принципе трагедийного искусства, о котором каждый драматург размышляет заново.
Мне уже приходилось писать о некоторых точках пересечения биографий, философских и художественных идей двух великих современников — Вл. Соловьева и Чехова [Гапоненков 2015]. На этот раз обращу внимание на важнейшие мысли русского философа и поэта, высказанные им в гениальном «очерке» «Жизненная драма Платона», опубликованном в журнале «Вестник Европы» за 1898 год (№ 3, 4). Само понятие «жизненная драма» относится не только к драме личности, драматичности судьбы древнегреческого философа. Глубокий смысл заложен в понимании драмы жизни как таковой, ее трагичности, обративших Платона к миру абсолютных сущностей (идей или эйдосов).
Чехов особенно остро чувствовал в обычной житейской обстановке драму человеческой жизни и умел ее запечатлеть средствами искусства. Вл. Соловьев создал образ Платона. В его восприятии гибель Сократа — трагедия праведника в земном мире, столь несовершенном, что ученику пришлось отказаться от веры в реальность видимого мира и погрузиться в мир идеальный, где только и торжествует правда. «Жизненная драма» Платона соотносится Вл. Соловьевым с трагедией Шекспира, образом Гамлета. Это своеобразный экскурс о переходе «древней трагедии общей необходимости» к «новой трагедии индивидуального характера» [Соловьев 1990: 601].
«Трагическое положение» в «Гамлете», казалось бы, устанавливает неизменное и естественное правило древней трагедии, подталкивающего героя к языческой родовой мести как нравственному акту. Шекспир наделяет Гамлета нерешительностью в исполнении этой обязанности, «неспособностью», предельно индивидуализируя его внутренний облик: «Тайное братоубийство, мужеубийство, цареубийство, похищение престола, двойная, тройная измена — все это в ближайшем жизненном круге героя, а в его собственном существе — безвыходное противоречие сознания и воли, чувства и темперамента» [Соловьев 1990: 599]. Шекспир не снимает эту «мнимую обязанность» героя, «вспомни он хотя на минуту о своей действительной обязанности прощать врагов, — трагедия бы пропала...» [Соловьев 1990: 600], — замечает Вл. Соловьев о противоречии жанра трагедии и христианского миропонимания. У Шекспира это — частный случай: трагическая коллизия создана с помощью индивидуального характера. Вл. Соловьев на этом не останавливается и говорит о другом типе трагедий: «В поэзии были трагедии, основанные главным образом на внутренней необходимости, хотя и не безусловной, однако обусловленной объективно-историческими силами, а не индивидуально-субъективным характером» [Соловьев 1990: 600].
Ход рассуждений Вл. Соловьева прямо ведет к его излюбленной мысли, что «историческая действительность глубже и значительнее поэтического вымысла» [Соловьев 1990: 599], потому что она способна дать «высшую, синтетическую и полную драму», такую как «жизненная драма» Платона. «Как же жить в этом царстве зла, как жить там, где праведник должен умереть?» [Соловьев 1990: 602]. Речь шла о Сократе в Афинах, казалось бы, в лучшей общественной греческой среде. Платон пережил трагизм судьбы своего учителя. В отличие от Гамлета, для великого Платона вопрос «быть или не быть» — универсальный, «синтез всеобщего и индивидуального», сближает обоих лишь то, что оба они — «неудачники». Вл. Соловьев соотносит их в общей «жизненной драме»: «И Платону, как Гамлету, мир показался как сад, заросший сорными травами; но его пессимизм был произведен не личными бедствиями, а тем, что в этом мире не оказалось места для правды и праведника» [Соловьев 1990: 605—606].
Читал ли Чехов эту статью, не будем гадать. Есть его ироничное замечание (в связи с другим автором) в письме к А.С. Суворину от 2 января 1894 года: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» [П V, 258]. Важно, что Вл. Соловьев предложил теоретическую концепцию «жизненной драмы» Нового времени, которую интуитивно, художественными средствами и раньше воплотил Чехов. Позднее С.Н. Булгаков вывел наиболее содержательный «философский вопрос» творчества писателя и драматурга: «о нравственной слабости, бессилии добра в душе среднего человека» [Булгаков 202: 544]. Это подлинная «жизненная драма» Иванова, трех сестер, Тузенбаха, Астрова, авторское отношение к которым снисходительно: «Просто поразительна мягкость и снисходительность, с которой Чехов относится к своим действующим лицам. Он почти не знает слов осуждения...» [Булгаков 202: 548]. И это все потому, что «основным мотивом творчества Чехова является скорбь о бессилии человека воплотить в своей жизни смутно или ясно сознаваемый идеал...» [Булгаков 202: 551].
Совершенно противоположный взгляд на «виновность» персонажей Чехова высказал Л. Шестов, философ страстного трагического напряжения и иррационализма, написавший о трагедиях и комедиях Шекспира, пожалуй, единственную книгу в русской религиозной философии — «Шекспир и его критик Брандес» (1898). В ней Шестов напоминает о греческом понятии miaron, обозначающем все то, что возмущает душу (ненаказанное преступление, убийство невинного) и что должно быть в искусстве отвергнуто верой в торжество правды. Философ говорит о примирении Шекспира с человеческой трагедией: «Он нашел источник гамлетовского пессимизма, он понял смысл трагедии Лира, значение преступления Макбета и рассказал нам, что под видимыми нами ужасами скрывается невидимый рост человеческой души, что нету человека «злой воли», что все ищут лучшего даже и тогда, когда совершают злые деяния, что все обвинения, расточаемые людьми жизни, происходят лишь от нашего неуменья постичь задачи судьбы» [Шестов 1898]. Древние понятия «вины» и «возмездия» Шекспир сделал условными в искусстве драмы, но и решительно отказался от понимания жизни как столкновения случайных сил. Под его творчество подводили так называемую теорию «случая», представителями которой были И. Тэн и Г. Брандес. Л. Шестов соотнес Шекспира с «жизненной» трагедией (Лир, Корделия, Макбет не жертвы случая!).
В знаменитой статье «Творчество из ничего (А.П. Чехов)» Л. Шестов иронично заметил по поводу разочарований автора и героя в «мировоззрениях и идеях»: «Кающихся грешников мы охотно прощаем! Совершенно напрасная снисходительность (курсив мой. — А.Г.): недостаточно признать себя виновным, чтобы искупить свою вину. Что из того, что Чехов посыпал пеплом главу и публично признал себя «виноватым», если внутренне он остался неизменным?» [Шестов 2002: 578]. И далее: это «безнадежный человек», нет ему снисхождения. В качестве подтверждения приводился монолог Николая Степановича из «Скучной истории», «дух разрушения» «поконченного человека» Иванова, назывались «паразит» Лаевский, «загубленная жизнь» дяди Вани, «слепые» и «полусумасшедшие» действующие лица «Чайки»... «Виновность» их в том, что они «все живут врозь, каждый целиком поглощен своею жизнью и равнодушен к жизни других. <...> Все они жалки. <...> Говорят некстати, действуют некстати. Приспособить к себе внешний мир не умеют, я готов сказать, не хотят. <...> устремление кажется врагом воли, врагом человечества» [Шестов 2002: 598]. Острота ниспровержений чеховских персонажей здесь близка шестовской философской установке на отрицание догм и правил в жизни. Таким иррациональным разрушителем мирового порядка бытия был для философа Шекспир, воспринятый с позиции адогматизма. Чехов, вопреки оценкам Шестова, наследует от Шекспира способность создавать живые характеры, сам драматизм жизни, не расчлененной анализом.
Проблему вины персонажей в драматургии Чехова, опираясь на русскую религиозную философию, глубже всего исследовал А.П. Скафтымов. Приведу его хорошо известные в чеховедении слова из статьи «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова»: «Кто виноват, что хорошие чувства и душевное расположение людей друг к другу здесь не дают согретой радости и жизнь остается серой, грязной, несчастливой и печальной? Нет виноватых. Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою» [Скафтымов 2008: 470—471]. Добавлю еще более лаконичное наблюдение литературоведа в статье о «Чайке»: «Виноватых нет, но всем друг от друга больно, и никто никому ничем помочь не в состоянии» [Скафтымов 2008: 353].
По словам Скафтымова, каждый из действующих лиц этой пьесы Чехова живет «внутри себя» и становится невольным виновником несчастья другого человека. Подчеркну: персонажи «Чайки» виноваты без умышленной вины (трагической), но все же «виноваты». Скафтымов настаивает на «невольности» их поступков. Они, действительно, «не понимают», чем может быть несчастен другой человек, что доставило бы ему радость. Тригорин, например, «виновен» в своей духовной небрежности, относясь к человеку с привычным равнодушием (личная драма Нины Заречной). Треплев — «невольный виновник» страданий Маши Шамраевой. Аркадина тщеславна, и это разрушительно сказывается на ее сыне. Ученый кратко замечает: «А люди виноваты только в том, что они слабы», — и речь идет о недостаточности «волевой активности» [Скафтымов 2008: 471], чтобы поменять свои убеждения, изменить жизнь, отказаться от иллюзий.
Чехов был художником, который эсхатологические ожидания, свойственные его времени, облек в форму символическую; перевел сокровенные смыслы в подтекст, «подводное течение», «настроение»; душевные движения, стоявшие за поступком, вложил в отдельные реплики персонажей, ремарки, пользовался невербальными приемами. Всё это объединяет тревожная мысль о надвигающейся всеобщей апостасии, разделении человечества, разобщенности людей, неспособности к полноценному общению, душевной глухоте. К тому же жанр комедии избегает сострадания к действующему лицу, отсюда — отсутствие душевного взаимопонимания, сплошные недоразумения и «недотепство». Раневская, чувствуя неотвратимость своей судьбы и гибели своего сада, о котором она говорит: «ангелы небесные не покинули тебя», — винит себя: «Уж очень много мы грешили... <...> Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» [С XIII, 219—220]. Это лишь слабые, обессиленные попытки преодолеть разъединенность желанием искупления [см.: Гапоненков 2015: 261].
Что же это за таинственное «сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей» [Скафтымов 2008: 470—471]? Оно давнее и не привязано к текущей общественно-политической ситуации. «Сложение обстоятельств» включает и «индивидуально-психическую инерцию» [Скафтымов 2008: 390]. В.Б. Катаев задается уместным вопросом: «Но разве Чехов снимает ответственность с героев и перелагает на «сложение жизни», существующее вне их представлений, поступков, отношений? Вспомним, как, предприняв добровольное путешествие на каторжный остров Сахалин, он говорил об ответственности каждого за существующий порядок, за общий ход вещей: «Виноваты все мы». Не «виноватых нет», а «виноваты все мы»» [Катаев 2011: 219]. Здесь просматривается полемика с А.П. Скафтымовым.
Чеховские слова не относятся к аспекту поэтики, конструктивному началу драмы. «Ответственность каждого» персонажа регулируется творческой волей драматурга, и сам жанр пьесы наполняет «виновность» или отсутствие таковой у каждого действующего лица вполне определенным смыслом. Отказ от трагической вины персонажа замещается изображением комических черт характера, обыкновенными человеческими слабостями, но не отменяет трагизм самой жизни. В комедии Чехов использует мотив мнимой «виновности».
Скафтымов в конце 1940-х годов о «сложении обстоятельств» подробно не высказывается, ограничиваясь неопределенной констатацией, но читатель и зритель, знакомые с содержанием «очерка» Вл. Соловьева «Жизненная драма Платона», понимали о чем идет речь: «сложение обстоятельств» таково, что в этом разобщенном мире людей нет правды и праведника, нет «гармонии прекрасной», человек нравственно слаб и надо отнестись к нему снисходительно (вспомним противоположные суждения С. Булгакова и Л. Шестова). «Виноватых нет», потому что нет «злой воли», ничто так не возмущает душу и не требует отмщения, борьбы. И эту традицию отношения к «виновности» персонажей в трагедии заложил Шекспир.
Наполнить более конкретным смыслом процитированные слова А.П. Скафтымова можно, обратившись к тем философским источникам, которые он читал (Вл. Соловьев, Л. Толстой, Л. Шестов, С. Булгаков, Вяч. Иванов), будучи человеком Серебряного века. Ученый был ровесником Б. Пастернака и М. Булгакова — все они сполна изведали и «жизненную драму», и трагедию разрыва традиций, распавшуюся «связь времен» в эпоху революции и Гражданской войны в России.
Итак, когда «виновность» персонажей снимается Чеховым, остается трагизм жизни, «жизненная драма» становится комедией, — «человеческой комедией».
Литература
Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель // А.П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914): антология. СПб.: Изд-во РХГИ, 2002. С. 537—565.
Гапоненков А.А. Вл. Соловьев и А. Чехов: «Три разговора» и «Вишнёвый сад» // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Материалы Вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7—9 октября 2014 г.): коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 257—263.
Иванов Вяч. Шекспир и Сервантес // Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель: Жизнь с Богом, 1987. Т. 4. С. 101—108.
Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 282—311.
Катаев В.Б. Вишнёвый сад // А.П. Чехов. Энциклопедия / сост. и научн. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 214—222.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3.
Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 582—625.
Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес (1898) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vehi.net/shestov/Shekspir.html
Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914): антология. СПб.: Изд-во РХГИ, 2002. С. 566—598.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |