Среди многих приемов Чехова-драматурга, направленных на пробуждение зрительского воображения, один из наиболее впечатляющих — использование аллюзий и других литературных откликов. Такие включения, не связанные с непосредственным действием его поздних пьес, часто несут символическое значение, а иногда выполняют функции комментария, наподобие тех же функций греческого хора. В своих поздних пьесах Чехов использует литературные или музыкальные аллюзии эклектично, обращаясь то к одному, то к другому автору, то к одному музыкальному напеву, то к другому. Во многих чеховских пьесах повторяются цитаты из Шекспира, особенно из «Гамлета». Но в «Чайке» отрывки из «Гамлета» — далеко не случайный литературный фон. Ибо «Гамлет» имеет отношение к самой структуре чеховской пьесы, и вполне очевидно, что шекспировская трагедия, в результате осознанного авторского намерения, глубинно связана с определенными ситуациями и действующими лицами «Чайки».
Задача данной статьи — проанализировать роль гамлетовских элементов в «Чайке», обозначить их взаимосвязь и роль в драматической структуре и идее чеховской пьесы. Настоящие заметки лишь выборочны по необходимости, поскольку неоднозначность связей «Чайки» с «Гамлетом» может привести к различным интерпретациям. Вместе с тем надеюсь, что такое исследование поможет уяснить некоторые загадочные аспекты «Чайки».
В произведениях Чехова, его заметках и письмах мы находим множество свидетельств его предпочтительного внимания к трагедиям Шекспира. Еще в 1882 году двадцатидвухлетний Чехов рецензировал явно неудачную постановку «Гамлета» в московском Пушкинском театре. Нападая на те искажения в характере Гамлета, которые он отметил в исполнении актера Иванова-Козельского, Чехов в то же время высказал серьезную похвалу самой пьесе и ее автору, выражая надежду, что «Гамлет», даже при посредственном исполнении, мог бы способствовать так необходимому освежению русской сцены. «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего!» — восклицает Чехов. Гамлет, говорит он, «всё первое действие прохныкал. Гамлет не умеет хныкать. Слезы мужчин дороги, а Гамлета и подавно: и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту». В сцене с призраком, поясняет Чехов, «г. Иванов-Козельский сильно испугался тени, так сильно, что даже его жалко стало. <...> Гамлет был нерешительным человеком, но не был трусом».
Подобную интерпретацию Гамлета — как относительно сильной личности — следует иметь в виду при анализе собственных обращений Чехова к этому образу.
К сожалению, мы не располагаем свидетельствами о каких-либо дальнейших критических выступлениях Чехова по поводу «Гамлета», и поэтому многое в наших попытках разобраться в чеховских интерпретациях этой многократно обсуждаемой пьесы Шекспира должно оставаться на уровне предположений. Тем не менее, в чеховских письмах и записных книжках можно часто встретить ту или иную ссылку на «Гамлета», что подтверждает серьезную увлеченность Чехова этой пьесой.
В сочинениях Чехова ссылки на «Гамлета» довольно часты. Из его переписки известно, что в 1887 году он планировал в сотрудничестве со своим приятелем А.С. Лазаревым-Грузинским поставить, как он это называл, «водевиль» — сценическую шутку под названием «Гамлет, принц Датский». Однако эта вещь не была завершена, не осталось ни полного текста, ни черновика. По всей видимости, такая сатирическая пьеска в первую очередь была нацелена на критику современной рутины русской сцены. Но в то время как письма Чехова к Лазареву-Грузинскому, в которых упоминается об этой работе, содержат важные сведения о его понимании драматургической техники, они ничего не приоткрывают в его взглядах на самого «Гамлета». Первый чеховский «водевиль», «Калхас» (1887), в числе многих отрывков, извлеченных без изменений текста из русского драматического репертуара, содержит и отрывки из «Короля Лира», «Отелло» и «Гамлета». Гамлетовские отсылки или цитаты в коротких рассказах и в пьесах Чехова слишком многочисленны, чтобы их приводить здесь. Остается неясным, читал ли Чехов Шекспира в оригинале или по-русски, хотя свидетельства, имеющиеся в его заметках и письмах, склоняют к последнему предположению, так как он часто выражает восхищение переводами Шекспира, выполненными Петром Исаевичем Вейнбергом (1830—1908), теоретиком и переводчиком Шекспира, Гете и Гейне. В сочинениях Чехова нет ни одной цитаты из Шекспира на языке оригинала, и нет ни одного свидетельства о его знании английского языка.
Что же более всего поражает в использовании гамлетовских тем, пронизывающих «Чайку»? Во-первых, следует отметить главенствующую роль гамлетовского мотива, в отличие от побочного использования той же темы в других пьесах. Фактически, «Гамлет» звучит как постоянная фоновая музыка в «Чайке». Отсылки к трагедии Шекспира заключаются не только в прямых цитатах и кратких упоминаниях, но и охватывают общие драматические ситуации, вроде «пьесы-в-пьесе», а также некоторые особенности построения пьесы Чехова. Во-вторых, следует отметить частое отождествление чеховских персонажей с персонажами «Гамлета», особенно Треплева с Гамлетом и Аркадиной с Гертрудой. Такое отождествление звучит с еще большей силой на фоне других, менее заметных гамлетовских тем. Особенно примечательна в этом смысле сцена, в которой Аркадина меняет повязку Треплеву, — здесь звучит явное эхо сцены между Гамлетом и Гертрудой в покоях королевы. Но, несмотря на то, что отношения между Аркадиной и Треплевым поразительно напоминают отношения в паре Гамлет-Гертруда, трудно говорить об их параллелизме1. Как мы увидим позже, различие между двумя этими парами определенно входило в план Чехова-драматурга. В отношениях между Треплевым и Ниной вновь возникает эхо разрываемой связи между Гамлетом и Офелией. Но уподобление Нины — Офелии менее очевидно, чем Треплева — Гамлету, поскольку, в отличие от Треплева, она сама далека от такого отождествления.
Замысел Чехова и его метод станут яснее, если прибегнуть к хронологическому анализу гамлетовских отзвуков в «Чайке».
В начале I действия мы встречаемся с Треплевым, узнаём о его пьесе, о его отношении к Нине и к своей матери. «Я люблю мать, — говорит он Сорину, — но она <...> открыто живет с этим беллетристом». Тут мы можем припомнить более жесткие слова, которыми Гамлет характеризует связь своего дяди со своей матерью. Гамлетовский настрой еще более усиливается, когда мы узнаём, что Треплев недавно вышел из университета, подобно Гамлету, только что вернувшемуся из Виттенберга. Когда в той же сцене появляется и Нина, перед нами предстаёт первая, хотя пока и слабая, тень Офелии, мотив которой будет далее укрепляться по мере развития действия пьесы. Мы узнаём от нее, что ее отец категорически против ее посещений усадьбы Аркадиной-Треплева-Сорина, подобно тому, как Полоний был против общения Офелии с Гамлетом. Мы узнаём, что мать Нины, как и мать Офелии, умерла. Но еще более важно, что с Ниной впервые в пьесу входит образ чайки, — центральный символ всей пьесы. Обсуждение многоуровневого значения этого образа — ни применительно к Нине, ни в качестве основной идеи пьесы — не входит в намерение настоящей статьи. Тем не менее, один из аспектов образа чайки мы все же должны принять во внимание. Чайка как символический образ деликатно намекает нам на ту связь, какую мы можем установить между Ниной и Офелией. Этот образ возникает в следующих словах Нины: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку». Так рождается сочетание двух взаимосвязанных образов: свободно летящей и потом погубленной птицы — и озера, которое одновременно служит и естественным фоном для символической пьесы Треплева. По ходу движения пьесы мы замечаем, что образ воды часто ассоциируется с Ниной. Она упоминает об озере, как только появляется на сцене; она сидит на фоне воды во время обрывающегося представления пьесы Треплева о мировой душе; во II действии ее появление прерывает совместное чтение книги Мопассана «На воде»; она говорит Тригорину о своей любви к этому озеру, на берегах которого она выросла, и Тригорин заносит это в свою записную книжку как «сюжет для небольшого рассказа». Наконец, ее фамилия Заречная также кажется связанной с образом воды. Таким образом нас подводят к тому, чтобы мы ассоциировали Нину не только с чайкой, как это делает она сама, но и с ее близостью с собственно водой — тем образом, с которым чайка, конечно, связана как водоплавающая птица. Разве здесь не слышится в очередной раз отзвук «Гамлета»? Ведь с образом воды, так часто у Шекспира воплощающей смерть, тесно связана и кончина Офелии2. Следовательно, я полагаю, что на протяжении всей пьесы Нина отождествляется не только с погубленной чайкой, но также, неосознанно, и с судьбой Офелии: распознание в одной героине другой усиливает предчувствие ее обреченности, и без того заложенной в образе Нины вследствие ее связи с образом птицы.
Теперь нас подвели к центральному, кульминационному моменту «пьесы-в-пье-се», выдвигающему на первый план конфликт между Треплевым и его матерью. Перед самым началом представления Треплева вводятся две цитаты из «Гамлета». Они настраивают наше внимание на тему Гамлета и еще более усиливают те ассоциации Треплев-Аркадина и Гамлет-Гертруда, которые уже успели сложиться в нашем сознании. Таким образом, нам напоминают о «Гамлете» — непосредственно перед началом спектакля, когда Треплев и его мать обмениваются репликами. Аркадина напрямую цитирует слова Гертруды из сцены в ее покоях, а Треплев отвечает ей смягченным вариантом резких слов Гамлета об адюльтере матери в той же сцене, что и выдает его сознательную самоидентификацию с героем Шекспира.
Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!»
Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»3
Заявление Аркадиной после того, как спектакль Треплева был резко оборван, что Треплев сам предупреждал, будто его пьеса — всего лишь шутка, — это отсылка к «Убийству Гонзаго», вызывающая в памяти ответ Гамлета на подозрительный вопрос Клавдия, нет ли в «пьесе-в-пьесе» чего-нибудь непозволительного: «Нет, нет, они только шутят: отравляют шутя. Ничего непозволительного» (акт III, сцена 3). На самом деле, разумеется, оба представления достаточно серьезны по намерениям их сочинителей. По объективным функциям, обе «пьесы-в-пьесе» мало связаны между собой: «Убийство Гонзаго» — это «мышеловка», в которую Гамлет стремится завлечь Клавдия, тогда как пьеса Треплева выражает его усилия создать новую форму искусства. Но возможно, что обе «пьесы-в-пьесе» несут в себе также и сатирический элемент. Было высказано предположение, что «Убийство Гонзаго» представляет собой пародию Шекспира на мелодраматический стиль исполнения, преобладавший в его дни4. Ясно, что и у Чехова «пьеса-в-пьесе» — это пародия на беспредметную декадентскую драму чеховской поры. Кроме того, обе вставные пьески использованы как механизм, приводящий в действие дискуссию об истинном назначении искусства: в «Гамлете» — в наставлениях Гамлета актерам («Мимика и слова должны соответствовать друг другу»)5; в «Чайке» — как в разговоре Нины и Треплева6, так и в замечаниях Дорна Треплеву по поводу отсутствия «определенной мысли» в его «пьесе» (действие I)7. Обе «пьесы-в-пьесе» обрываются, не дойдя до конца. «Убийство Гонзаго» прервано потому, что «мышеловка», бывшая целью представления, захлопнулась, и Клавдий осознал параллель между убийством Гонзаго и убийством отца Гамлета. Конец представления дает тот самый результат, которого Гамлет и ожидал. А спектакль Треплева в качестве художественного эксперимента терпит провал. Оба представления прерваны неожиданно — по причине недовольства некоторых зрителей и разыгравшихся страстей. Печальное завершение пьесы Треплева, вероятно, символически выражает его неспособность совладать с жизнью, отраженной в его сочинении в виде набора бессмысленных формул. Очевидные отголоски гамлетовской «пьесы-в-пьесе» только оттеняют бессилие Треплева, всё более нарастающее по ходу движения «Чайки».
В начале II действия мы обнаруживаем, что ирония отождествления Треплева с Гамлетом еще более усиливается благодаря возвышенному взгляду на Треплева, высказанному Машей: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта». Здесь Маша, которую мы уже имеем основания не воспринимать всерьез, пробуждает в памяти образ «бледного» Гамлета8. И чтобы мы не забыли о скрытой насмешке такого сопоставления, в эту же сцену введен Сорин, действующий, как греческий хор: во время восторженной Машиной реплики он засыпает и громко храпит. Та же самая сцена вызывает в памяти дальнейшее сходство Нины с Офелией: Нина отказывается поддержать любящего ее мужчину и в присутствии Аркадиной с пренебрежением отзывается о пьесе Треплева: «Это так неинтересно!» А ведь именно теперь, после провала его пьесы, Нина нужна Треплеву более чем когда-либо прежде. И в этот решающий момент она отворачивается от него, не давая ему ни утешения любовью, ни моральной поддержки, которых он так страстно желает, — совсем как Офелия, которая не в состоянии поддержать Гамлета в нужный момент, особенно после его встречи с подземным призраком.
В ключевой сцене, когда отвергнутый Треплев вручает Нине подстреленную им чайку и признаётся, как он несчастен, появляется другой персонаж, Тригорин, к которому также навсегда будет привязан образ бедной птицы. Здесь гамлетовская тема усложняется. У Треплева уже накопились основания ненавидеть и опасаться Тригорина как соперника и в любви, и в искусстве (обе эти составляющие символически нераздельны), и когда Тригорин показывается, читая на ходу книжку, Треплев сопоставляет его прогулку с прогулкой Гамлета тоже с книжкой и с сарказмом цитирует реплику: «Слова, слова, слова». Для того чтобы понять подтекстовый смысл происходящего, мы должны вновь вернуться к «Гамлету», 2-ой сцене из II акта. Процитированные Треплевым строки встречаются после того, как состоялся сговор Полония с Королем и Королевой — подослать Офелию к Гамлету, чтобы разведать причину его помешательства. Дж. Довер Уилсон9 считает, что Гамлет мог подслушать этот заговор, и потому он называет Полония «торговцем рыбой» (в понятиях Елизаветинской поры — сводник), пытающимся завлечь его в свои сети с помощью Офелии. За этим обменом репликами следует признание Гамлета, что он устал от жизни10. По-видимому, Треплев при появлении Тригорина подразумевает все обстоятельства этой сцены Гамлета с Полонием. Кроме того, он в отчаянии от нарастающего охлаждения Нины, за что возлагает вину на Тригорина (с небольшим оправданием). Его отчаяние усиливается от сознания, что пьеса его провалилась. В то время как ему хотелось бы открыто уязвить Тригорина, как Гамлет Полония, он — в отличие от Гамлета — довольствуется одной колкой фразой и удаляется, избегая, таким образом, решительных действий.
После первой попытки самоубийства Треплева, о чем мы слышим в III действии, Тригорин сообщает нам, что Треплев собирается вызвать его на дуэль. Здесь неоднозначность сопоставления Треплева с Гамлетом становится более ощутимой, потому что Треплев, разумеется, никогда не вызовет своего противника. В то время, как Гамлет все-таки выполняет свою жизненную задачу, убивая Клавдия, Треплев только вяло намекает на возможную дуэль и готов простить и забыть о ней по настоянию матери.
Сцена, в которой возникают наиболее близкие отсылки к «Гамлету» и которая может пролить свет на использование Чеховым гамлетовской темы, — это сцена в третьем действии, где Аркадина меняет повязку Треплеву. Здесь мы не можем не вспомнить о сцене в покоях королевы (акт III, сцена 4), где Гамлет страстно обвиняет свою мать в прелюбодеянии. И мы более чем разочарованы, когда выясняется, что Треплев способен лишь на детские эмоции. Он испытывает жалость к самому себе и ищет у матери того сочувствия, которого уже не получает от Нины. Он так же неспособен к зрелым отношениям ни с матерью, ни с кем-либо еще, как неспособен и создать настоящее произведение искусства. И когда он упрекает мать за ее связь с Тригориным, он просто-напросто жалующийся ребенок. Его ссора с матерью никогда не перерастает в трагедию и сводится к пустякам: безобидная подразумевавшаяся дуэль очень быстро улажена в результате сентиментального примирения и согласия Треплева на предложение Аркадиной помириться с Тригориным. Когда вскоре появляется сам Тригорин, проходя по сцене вновь в позе Гамлета, читающего книгу, Треплев трусит, конфузится и избегает встречи с противником. Гамлет же, в конце сцены в покоях королевы, разрушает оборону Гертруды и вынуждает ее произнести те самые слова, которые цитирует Аркадина, обращаясь к Треплеву перед началом его спектакля. В отличие от Треплева, Гамлет никогда не проявляет слабости во всех своих обличительных тирадах. И когда, после исчезновения призрака, он уже по-доброму обращается к матери: «Я был жесток, но это от любви», — эти слова — результат уверенности, что его доводы наконец-то возымели успех. Таким образом, Гамлет всего лишь позволяет себе немного смягчиться, но при этом сохраняет твердую уверенность в правильности того пути, которым следует. Треплев же может смягчиться только тогда, когда снова чувствует себя ребенком.
Именно события IV действия выявляют всю полноту значений гамлетовской темы в «Чайке». В восприятии публики уже полностью сложилось представление о запутанных отношениях персонажей «Чайки» с их гамлетовскими двойниками. В то время как Треплев продолжает считать себя Гамлетом, предназначение которого — выправить современное состояние литературы, зрители всё более осознают противоречивость этого отождествления и его иронию. К этому времени достаточно прочно сложилась и ассоциация Нина-Офелия, хотя и без тех ироничных штрихов, при помощи которых Чехов снижает самоидентификацию Треплева с Гамлетом.
Во время финального диалога Треплева и Нины чеховский замысел по использованию гамлетовского мотива становится особенно ясным. Ибо в результате заключительных откровений Треплева и Нины, создающих то, что может быть названо чеховской перипетией, мы — хотим ли того или нет — вынуждены признать, что оба эти персонажа являются вовсе не теми, кого из себя изображали. Нина — вовсе не несчастная Офелия, погубленная, как погублена несчастная птица; в пьесе Чехова она — единственная, кто находит в себе силы осуществить свое стремление и достичь той цели, недостижимость которой заставляет страдать Треплева; цель эта — истинное искусство. Нина переросла свой юношеский романтизм и переборола страдания своих ранних сценических неудач; и в то время как Треплев только и делал, что погрязал в разглагольствованиях, она впрямую столкнулась с реальностью жизни. Она говорит Треплеву: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Как это не похоже на Офелию и на тот символ чайки, который Нина пытается применить к себе! «Я — чайка!» — твердит она Треплеву в полуистеричном состоянии, вызванном воспоминаниями о прошлом. Но нет, — прерывает она себя: «это не то». И Треплев внезапно осознаёт, что расстановка символов поменялась: Нина — не чайка, так же — как и не Офелия. И с ужасающей ясностью ему открывается, что и он — не Гамлет, но вот символ чайки в самом деле в какой-то мере приложим к нему.
Следовательно, перед нами мнимое подобие Гамлета. Конец Треплева, в отличие от конца Гамлета, лишен пафоса; напротив, он кончает не взрывом, а всхлипом, и тихо уходит из жизни. Как знак его последней неудачи звучит его последняя реплика — что приход Нины «может огорчить маму...» Герой Чехова — неудачник-художник, в противоположность защитнику королевства. Треплев поступает так, как Гамлет — по мысли Чехова из его ранней рецензии — никогда не поступал: он хнычет. По сути, он трус, принимающий позу гамлетовской нерешительности, чтобы скрыть от самого себя неспособность к созданию нового вида искусства, чего он так страстно жаждет.
Последнее действие истории о Гамлете начинается сценой на кладбище, финал его — смерть. Таков же и финал Треплева. Но как различны их смерти! В смерти Треплева нет катарсиса, в смерти Гамлета — есть. Гамлет, приближаясь к своему концу, отвергает идею самоубийства. Покончено со всеми его чудачествами, с нерешительностью — он сосредоточен на отмщении. Гамлет благороден по происхождению, хотя и слаб по природе; Треплев слаб, но и ему нельзя отказать в прирожденном благородстве.
Для Шекспира, говорит Дж.У. Уилсон11, крайне важно, чтобы наша симпатия к Гамлету сохранилась до самого конца: «Лишите нас нашего уважения к герою — и «Гамлет» перестанет быть трагедией». Однако именно это Чехов и проделал со своим героем. Мы не можем уважать этого Гамлета-самозванца, хотя и не можем отказать ему в нашей симпатии. «Гамлет» — трагедия исключительной личности, тогда как историю Треплева если и можно было бы назвать трагедией, то всего лишь — трагедией посредственности, — той самой посредственности, которая особенно заметна на фоне постоянных отсылок к «Гамлету».
Таким образом, использование гамлетовской темы в «Чайке» достигло двойного результата. Оно сыграло роль ироничного комментария к претензиям Треплева. Наряду с этим, отсылая нас к некоторым параллельным ситуациям и играя на наших ожиданиях, Чехов использует гамлетовскую тему как прием для нагнетания высокого напряжения, что в итоге, в IV действии, вовлекает нас в ситуацию неожиданных открытий — вариант аристотелевской перипетии.
Перевод с английского А.Г. Головачёвой
Примечания
The American Slavic and East European Review. February 1965. Volume XV. P. 103—111.
1. Дэвид Магаршак в своей книге «Чехов-драматург» («Chekhov the Dramatist» London, 1952) на с. 173, 192, 194—195, 198—199 кратко касается параллели в теме одержимой привязанности к матери и выдвигает несколько вариантов в развитии Чеховым такой темы. Однако в своем анализе параллелей между «Чайкой» и «Гамлетом» Магаршак ограничился только одной темой — привязанностью к матери, и обошел много других сторон в вопросе о связи чеховской пьесы с «Гамлетом».
2. См. «Гамлет», акт IV, сцена 7: после того, как Гертруда сообщает Лаэрту, что Офелия утонула, Лаэрт произносит: «Too much water hast thou, poor Ophelia», — в переводе А. Кронеберга: «Тебя, сестра, вода лишила жизни — к чему ж моим слезам еще катиться?» (Здесь и далее переводчиком данной статьи использован текст «Гамлета» в переводе Кронеберга по целому ряду причин: как наиболее близкий к оригиналу; как наиболее популярный сценический вариант чеховской поры; как безусловно известный самому автору «Чайки». — Примеч. перев.)
3. Магаршак (указ. соч., с. 199) неточно цитирует резкий ответ Гамлета Гертруде:
Hamlet.
Nay, but to live
In the rank sweat of an enseamed bed,
Stewd in corruption, honeying and making love
Over the nasty sty —
в переводе Кронеберга:
«Ужель возможно жить на гнусном ложе,
Дыша грехом, сгнивать в его объятьях,
Любить и льстить в гнезде кровосмешенья?»
Чехов использует в своей сцене лексику перевода Н.А. Полевого «Гамлет, принц Датский». Этот перевод доступен в Библиотеке Folger, в издании П.Н. Полевого «Школьный Шекспир» (СПб., 1876). Интересно отметить, что среди всех переводов, существовавших в чеховское время, вариант Полевого является единственным, в котором намеренно смягчен ответ Гамлета Гертруде. Все другие переводы используют точный перевод гневных слов Гамлета, брошенных матери. См. также: «Гамлет, трагедия в пяти действиях», перев. М.В. (СПб., 1828); «Гамлет», перев. А. Кронеберг, 2-ое изд. (Москва, 1861); «Гамлет, принц датский», перев. М. Загуляев (СПб., 1861); «Гамлет», перев. А.Л. Соколовский (СПб., 1883); Полное собрание сочинений В. Шекспира, перев. П.А. Каншин (СПб., 1893, т. 1).
Осознавал ли Чехов, что в том переводе, которым он пользовался, эти строки были смягчены, и намеренно выбрал их, чтобы намекнуть на отличие Треплева от Гамлета, или же ему был знаком только перевод Полевого, — к сожалению, остается неясным. (Теперь есть возможность внести ясность в этот вопрос: поскольку в личной библиотеке Чехова ко времени работы над «Чайкой» имелся и перевод А. Кронеберга в издании 1861 г., то ему был известен и более грубый вариант ответной реплики Гамлета; таким образом, выбор в пользу смягченного варианта был сделан вполне сознательно. — Примеч. перев.)
4. См.: Wilson J. Dover. What Happened in Hamlet. New York, 1935. P. 301. — Уилсон Дж. Довер. Что происходит в «Гамлете». Нью-Йорк, 1935. С. 301.
5. Перевод Кронеберга; более близок к оригиналу в данном случае перевод Соколовского: «Соразмеряй жесты со словами, а слова с жестами...». — Примеч. перев.
6. «Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (действие I).
7. Критические высказывания как Нины, так и Дорна выражают взгляды самого Чехова. Ср.: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель <...> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас» (письмо к А.С. Суворину, 25 ноября 1892 г.)
8. Офелия о Гамлете: «Он бледен, как стена». Пер. Кронеберга, акт II, сцена 1. — Примеч. перев.
9. Уилсон Дж.Д. Указ. раб. С. 106.
10. Полоний. Что вы читаете, принц?
Гамлет. Слова, слова, слова.
и затем
Полоний. ...Не угодно ли вам укрыться от ветра, принц?
Гамлет. В могиле?
Полоний. ...Позвольте, принц, <...> попросить вас дать мне отпуск.
Гамлет. Я ничего не дам вам охотнее, исключая моей жизни, моей жизни, моей жизни.
11. Уилсон Дж.У. Указ раб. С. 102.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |