Превращения Сада
Вишневый сад Раневской попытались продать еще раз — на 8-м международном конкурсе театральной архитектуры OISTAT 2011 в Праге. Из 185 отобранных предложений это было от британского дизайнера Нурии Монблан и ее канадской коллеги-режиссера Роуз Платек. Они задумали воссоздать образ дворянской русской усадьбы в пространстве храма.
Церковь Святой Анны в Праге, где в 2011 году проходила очередная выставка OISTAT, бывшая когда-то действующим готическим костелом, превратилась за последние десятилетия в культурный центр — Prague Crossroads. Построенная в XIV-м веке церковь эта расположена в самом центре барочного комплекса бывшего доминиканского монастыря.
Дерзкий замысел Нурии Монблан — не использовать помещение храма, а осуществить помещение в Храм: вписать пространство Сада в пространство Храма, совместить горизонтали одного поэтического объекта с вертикалями реально существующего другого. Кажется, сама высокая фамилия дизайнера («Белая гора») указывает на стремление к высоте.
Вот они — шесть объектов пространства в поисках автора; шесть эскизов, в той или иной степени могущих дать представление о данном проекте:
Акт 1. Интимное и уютное помещение, слабый мягкий свет, тишина. Некий очаг или, если хотите, сердце дома Раневской. Много овальных линий и почти нет углов. Здесь превалирует атмосфера ожидания и постепенно накапливается ощущение тревоги встречи прошлого с настоящим...
Акт 2-а. Персонификация тревоги. Момент встречи: пространство начинает распахиваться, ощутимо меняя свои формы. Прошлое обретает зримые очертания, трава пробивается через старый каменный пол. Стеклянная стена помогает воссоединиться образу Дома с образом Сада, подготавливая эпизацию происходящего.
Акт 2-б. Погружение во все расширяющееся, вытягивающееся по вертикали пространство. Изображения на стеклянной стене начинают растворяться, таять, чтобы открыть переднюю ступицу. Большая пустота вокруг одиноких стропил в центре пространства. Сужение каменной лестнице в апсиде. Это память воссоединяется с реальностью, трансформируясь в новые объемы.
Акт 3. Центральная часть дома. Раневская на балу. Пространство большое и пышное. Всюду — тени прошлого, напоминающие о безмятежной старой жизни в этом доме. «Усадьба, а значит и дом, переживают переломный момент в истории своего существования. Переходностью характеризуется время и пространство в третьем акте: это день торгов. Необычна дата торгов — двадцать второе августа, она дважды содержит в себе число два, которое изначально несет значение двойственности. Местом действия является «гостиная, отделенная аркой от залы» [С XIII, 229]. Образ арки традиционно связывается с мотивом перехода из одного мира в другой, отказа от старого с последующим возрождением. По Дж. Куперу, арка — «символ небесного свода... В обряде инициации прохождение через арку означало новое рождение, после полного отказа от своей старой природы» [Кондратьева, Ларионова 2012: 90].
Дизайнер распахивает здесь пространство максимально — насколько это позволяют возможности храма. Дом, который сейчас, 22-го августа продают вместе с Садом, увеличивается, кажется, в размерах и начинает нагнетать в себя воздух, словно готовясь улететь (отлететь) куда-то, подобно воздушному шару в Париже, на котором совсем недавно поднималась Аня. Мы обычно недооцениваем это краткое ее путешествие в близкое поднебесье, которое не могло не потрясти юную девушку из малороссийской глубинки.
Акт 4. Финал. Былая жизнь начинает вытекать отсюда, как время из часов, оставляя нам лишь оболочку дома. Мы присутствуем при кончине дома и слышим нарастающий гул концентрирующейся пустоты... «Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее единого музыкального напора движутся и чередуются события» [Козинцев 1983: 227]. «Гул» этот, зародившись в шекспировских трагедиях, эхом отзовется и в чеховском «Вишневом саде» — «звуком лопнувшей струны»... Пустота, нагнетаясь, не только окружает нас, но и начинает проникать в самое наше нутро. Единственный точный аккомпанемент этому — тяжелое, затрудненное дыхание Фирса... Прощай, дом, прощай, старая жизнь. Прощайте, былые мечты и величие!..
В этом сценографическом наброске Нурии Монблан происходит, кажется, полное духовное отождествление Фирса с Садом, которому наши современники, зарубежные соотечественники П. Вайль и А. Генис сочинили такую оду:
«Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.
Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
Сад указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания — в вечный деятельный покой.
Сад — синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
Сад — слияние единичного со всеобщим. Сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад — универсальный чеховский символ, но сад — это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал» [Вайль, Генис 1995: 188].
Пространство чеховского Сада, увиденное, предположенное художницей в объемах старинного храма (который можно, конечно, взорвать, уничтожить, но нельзя продать), заставляет еще раз задуматься о шекспировском замахе на вечность этой трагикомической поэмы. В конце концов, ведь это Чехов (о чем уже доводилось писать) открыл в недрах лирики законы физики — эйнштейновой относительности. И это Чехов сумел обнаружить неувядаемое в увядаемом, непреходящее — в скоротечном. Он — хотите верьте, хотите нет — попытался (и смог!) остановить мгновение вечности и показать нам, как оно в действительности прекрасно. Он отправился в нелегкий свой путь по бесконечной степи исканий драмы из пункта Шекспира в пункт Ионеско и Беккета — и до сих пор не остановился. Он, как и самый странный его персонаж Прохожий, продолжает двигаться, идти...
В основе этого сценографического замысла — понимание притяжения-отталкивания пространства Сада, на которое в свое время обратил внимание Б. Зингерман: «Обитатели чеховской усадьбы гораздо подвижнее тургеневских героев, пригвожденных к месту. И пространство, которое их окружает, пребывает в сдвинутом состоянии. Оно притягивает к себе героев, удерживает и — отталкивает от себя» [Зингерман 1988: 136]. Этот же исследователь обратил внимание на очень важную функцию пейзажа в чеховской пьесе: «Пейзаж у Чехова непринужденно входит в людской обиход и становится неотличим от него, он уподобляется человеку, вторит живому человеческому голосу, а человек внимает пейзажу, настраивается на его волну» [Зингерман 1988: 144].
Тут не о времени года может идти речь, а скорее о времени самого Времени. «Вишневый сад» начинается холодным майским утром и заканчивается холодным осенним днем, но за это время выясняется (устами вечного Фирса), что «жизнь-то прошла». Такой у Чехова календарь.
«Фирс <...> умирает по-особенному, — отмечает Л. Карасев. — Так засыпает поздней осенью природа. Деревья, кусты, травы — до следующей весны, до следующей жизни» [Карасев 1998: 87].
Это «вечное время» органично объемлет собою пространство храма, рифмуясь с собственным временем внутри его: тут за семь столетий уже не жизнь, а многие-многие жизни прошли — и остаются, заметьте, в воздухе храма, наполняя его все новыми бытийными концентратами. Фирса, между прочим, здесь невозможно запереть и забыть — с ним здесь необходимее и правильней заБЫТЬся:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ.[Шекспир 1994: 70—71]
Мы приводим цитату одного поэта в переводе другого поэта потому, что «трагедии Шекспира и пьесы Чехова — это, с точки зрения Пастернака, одна и та же проблема, над которой он начиная с 40-х годов неустанно размышляет» [Зингерман 1988: 164]. В частности, замечает исследователь, «поэт открыл «Гамлета» тем же ключом, каким Художественный театр когда-то открыл «Чайку». Он уловил тайный музыкальный смысл шекспировских контрастов между быстрой метафорической поэзией, ослепительной риторикой и тщательно отделанной прозой, бытом, свободными интонациями обиходной речи. Скрытый смысл, душу шекспировского театра он нашел в этой смене поэзии и прозы, трагического и комического, в их чередовании, переходах от одного к другому — именно это дало возможность Пастернаку увидеть в гениальном драматурге XVI—XVII вв. провозвестника одухотворенного театра рубежа XIX—XX столетий» [Зингерман 1988: 167].
Вопросы и ответы «недотепы» Гамлета в этот храмовом пространстве автоматически становятся вопросами и ответами приблизившегося к разгадке БЫТИЯ Фирса, уже совсем готового «уснуть» и «видеть сны», «забыться» и «забыть», но все же оставаться — БЫТЬ!..
Наследие Лира
Понятие «гендер» определяет социальный статус и социально-психологические характеристики личности, связанные с полом, но возникающие во взаимодействии с другими людьми в рамках той или иной определенной культуры. Как отмечает И. Ефременко, всего современная наука о человеке насчитывает 109 различий между мужчинами и женщинами, и этот счет остается открытым... [Ефременко 2009: 17] Австралийская исследовательница Пета Тейт в своей работе «Эмоции на сцене» [Tait 2002] обнаруживает, например, в чеховском Войницком «кризис мужского
начала», сюда она относит повышенную эмоциональность, истерию, неудавшуюся попытку суицида. Лопахин, не будучи ученым мужем и в полном соответствии с мужицким своим происхождением, дважды прямо бросает Гаеву в лицо: «Баба вы! <...> Баба!» Не пускаясь в полемику о дяде Ване, нельзя все же не заметить, что с мужчиной Гаевым не все так ясно, как хотелось бы. Хотелось бы, в частности, понять, как Гаев относится к женщинам, любил ли он кого-нибудь когда-нибудь, думал ли о семье и т. д.
Создатели канадского спектакля (Harbourfront Centre Enwave Theatre), берясь за постановку «Лира», его роль поручили ей — преклонного возраста актрисе Клэр Коултер, легенде канадского театра. Возраст здесь обесточил, обесцветил, преодолел пол: поименованный Лиром человек взглядывает на происходящее из другого — своего — измерения, буквально с высоты прожитых лет, где уже не действуют почти все 109 гендерных различий.
К данному опыту оказалась причастна уже упоминавшаяся нами коллега Нурии Монблан по храмовому проекту с «Садом» Роуз Платек, вошедшая в постановочную группу «Лира» в качестве «драматурга» — литературного посредника между автором канонического текста и его современным толкователем Филиппом Мак-Ки.
Режиссер Мак-Ки свел всю шекспировскую эпопею к камерному 80-минутному спектаклю о Лире и трех сестрах. В этом квартете исполнительниц — Гонерилья (Лиз Петерсон), Регана (Эмми Ностбаккен) и Корделия (Линдсей Кларк) — Клэр Коултер не просто солирует, она взваливает на женские свои плечи всю тяжесть шекспировской психодрамы о Лире.
Только поначалу, сквозь щели бархатного занавеса, почудится, что все они в королевских нарядах. А дальше действие продолжится в грязноватом подвале, где только брезент, мешковина, пластиковые стаканчики да длинное, изрядно ношенное пальто на плечах Лира — коронованного короля игрушечного королевства, которое играючи можно поделить на три части, воспользовавшись все теми же пустыми стаканчиками, и в котором можно вести вызывающие беседы с Шутом, представленным здесь куклою — буратинистой деревяшкою. Судьба сломанной куклы окажется равновеликой судьбам погубленных трагических героев. Подлинными, всамделишными останутся только расхристанная душа попавшего в трагическую «запендю» персонажа и собственно шекспировские слова — тяжелые, меткие, дерзкие. Пространство трагедии, сжавшись, сместится туда, внутрь Лира, полноправным действием станет сама речь. Флейта Гамлета, кажется, перейдет сюда, к престарелому Лиру — и он (она) сам сыграет на себе, сделавшись инструментом театра. Бросив дерзкий вызов молодым — не только дочерям персонажа, но и играющим их артисткам, а также молодому режиссеру, Клэр Коултер одержит здесь сразу две победы — в королевстве поверженного и обманутого Лира и в царстве театра, взявшегося еще раз поведать печальную о нем историю.
Поручив роль Лира этой великолепной исполнительнице, авторы спектакля дважды подумали о наследии героя пьесы: она не только сыграла короля, но и передала в наследство следующему поколению артистов и собственное сценическое мастерство, щедро поделилась с ними своим недюжинным умением и вдохновением.
Этот современный канадский спектакль лишь косвенно напомнит нам о чеховском «Калхасе» и где-то, понятное дело, будет перекликаться с ним, например, адресуя нас к высказыванию Светловидова: «Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину...» [С XI, 214]. Здесь — искусство, и то, что эта постановка стала «лебединою песней» Клэр Коултер, — несомненно.
Гамлет, или Ускользающие личины смысла
Еще раз пройти путь от разгадки Фирса к загадке уже не Лира, а Гамлета предлагает следующий театральный опыт с этим шекспировским героем — «Гамлет против Гамлета», — к которому оказались причастны фламандский писатель Том Лануа, адаптировавший шекспировскую пьесу, и режиссер этого спектакля Ги Кассиерс (Toneelhuis en Toneelgroep, AntwerpenAmsterdam). Причиной повышенного внимания к принцу Датскому стал все тот же гендерный аспект, столь ныне популярный в театральной практике, да и в теории тоже. Гамлета здесь тоже поручили сыграть женщине, а если еще точнее, актрисе, за которыми в детских театрах числится амплуа травести.
Ги Кассиерс, художественный руководитель театра Toneelhuis в Антверпене, ставил, между прочим, «Человека без свойств» Роберта Музиля несколько лет назад. Так и этот его андрогинный герой, своего рода бесполый бисексуал — тоже своего рода человек без свойств, если под таковыми понимать индивидуальные характеристики и биологические признаки. Он, скорее, — человек-формула, теорема, загадка наконец.
Пространство этого спектакля (сценография — Йеф Спинкемайле) основано на подвижной, переменчивой, «текучей», можно сказать, конструкции некоего «клаустрофобного замка», воздвигнутого на подвижной платформе. Темно-серый мир, как в старой киноленте с участием Асты Нильсен в роли Гамлета; с редкими — и оттого предельно яркими и сильными — всполохами цвета. Пространство меняет свои формы и обличья по принципу «кубика Рубика», с использованием аудиовизуальных элементов (напряжение действия усиливается его live-трансляцией) и, главное, с видимой почвой, зыбкость, «гнилость» которой отчетливо просматривается сквозь прозрачный пол. В этом датском королевстве прогнило не что-то, а нечто вполне определенное: какие-то трухлявые камни, старая мебель и всякий прочий хлам — не таинственное Зазеркалье, а грязное Заподвалье, склад мусора былых времен. А еще это и кладбище, и окопы какой-то очередной войны: спектакль появился на свет в год 450-летия Шекспира и 100-летия первой мировой войны, но Том Лануа не забывает и о второй, делает акценты на происхождении фашизма, недвусмысленно заявлено им политическое убийство Полония; прибавим сюда и кровосмесительные отношения в семействе Клавдия, резко обостряющие ситуацию вокруг бедной Офелии, за чье тело (не сердце) сражаются сразу несколько мужчин, и т. д. и т. п. Но среди разных вариаций и добавок, дерзко предложенных Лануа, мы пристально вглядываемся в странную пару, выделяющуюся в особый гендерный компонент бытования и толкования шекспировской трагедии: это женщина-Гамлет и женщина — призрак бедного Йорика. Тень бедного Йорика (Кателина Дамен) весьма небезуспешно пытается играть Гамлетом как марионеткой, можно даже посчитать его (ее) флейтой Йорика. Тень бедного Йорика выглядит осязаемей, внушительней в сравнении с привычным черепом, но и от самого Гамлета остается всего лишь звуковая тень: контуры его фигуры неясно угадываются где-то за кулисами, откуда доносится тихое монотонное бормотанье: «Я был. Я. Я был. Я...» Этот Гамлет способен довести себя до «аналитического паралича» (Д.Ф. Уоллес).
Тут мы имеем дело с Гамлетом-подростком, Гамлетом-мальчиком, обнаруживающим близость к страдающему юному Вертеру Гёте, который, как известно, и дал новую жизнь «Гамлету». С мягким голосом, хрупкой внешностью, с полными растерянности и сомнений глазами на будто высеченном из камня, маскообразном и маскоподобном лице, — этот Гамлет в исполнении талантливой Абке Харинг не мужчина пока и не женщина, кандидат в человеки, «недостроенное человеческое существо» (Г. Кассиерс). Он буквально разрывается между гневом, гордостью и страхом перед этим жестоким миром вокруг себя. Такому трудно отомстить за отца — не физически, а морально трудно. Его собственные действия состоят в основном из слов, а не дела. Юный Гамлет подкупает причудливым сочетанием в себе уязвимости и внутренней силы. Отсюда и особенности пола и возраста данного героя — не столько персонажа пьесы и театра, сколько субъекта внутренних переживаний и соображений самих авторов; он здесь — в гораздо большей степени призрак, нежели традиционная тень отца Гамлета. Самой крупной и очевидной тенью данной постановки является именно принц Датский — тень всех теней, априорно мертвый среди апостериорно живых. Этот Гамлет-подросток многое видит, но еще слабо зрит, в противостоянии взрослым он еще должен накопить достаточно воли и сил, и потому в качестве главного своего оппонента он и выбирает, в конце концов, самого же себя: Гамлет выступает против Гамлета. С самим собою ему бы совладать — со своими страхами, со своими сомнениями. Офелия тут тоже — девочка-подросток, но они с этим Гамлетом, вроде бы ровесники, равенства, однако, не обнаруживают.
Неоднозначный в погоне за своими амбициями и борьбе со своими страхами, он с наибольшей силою сталкивается лицом к лицу с самим собой и именно себе объявляет бескомпромиссный бой. Пастернак отмечал, что «Гамлет» не драма бесхарактерности, а «драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» [Пастернак 1990: 416]. Две души в одной плоти или «две души в одной из молочных желез», как написал один из голландских критиков, — вот чем увлечены создатели спектакля о своем Гамлет vs. Гамлет. Противоречие загоняется внутрь самого героя, делаясь поистине абсолютным, чистым для любого эксперимента с ним. Взамен двуличия предлагается двоедушие — и истина, будь она обретена, не обязательно окажется посередине, а может обнаружиться на любом участке поединка героя с собою. Мальчик Гамлет мужает, не взрослея. Его пертурбационный период — вопреки законам биологии — сдвинут куда-то вперед, его андрогинное состояние пролонгировано на сколько-то минут-часов-дней-месяцев до момента, пока он не справится, не совладает с собою. Какое-то безумие сотворяют с ним создатели: душа существует, развивается отдельно от плоти. Два рефери-соглядатая наблюдают и оценивают его действия и поступки: тень отца и тень шута. «Призрак отца призывает нас действовать, двигаться, изменяться, — поясняет Кассиерс свой замысел. — Это стоит мужественности. Второй дух, которого мы вводим в действие, олицетворяет иллюзию. Наш Гамлет постоянно пытается найти баланс между этими двумя установками в жизни — и с треском проваливается в этом». Двоетение рифмуется в сюжете спектакля с двумя могильщиками: один выступает за «БЫТЬ», другой за «НЕ БЫТЬ» — вот в чем два вопроса на необходимый ОДИН ответ. Трагедия разворачивается линейно просто и строго: герой не готов к ответу — молод еще и не зрел. Мальчик не в состоянии выполнить задание взрослых. Вот он размахивает перед лицом матери огромным ножом, напоминающим в его руках игрушечный меч. Вспомним стрелеровских взрослых Гаева и Раневскую, застрявших в памяти о своем детстве, и дедушку Фирса, всегда готового нянчиться с ними: доброе старое время — не наша, чужая эра!.. В прогнившем мире мальчика Гамлета все настолько наоборот, насколько это позволяет и предъявляет миру «распавшаяся связь времен». Лануа и Кассиерс, начитавшиеся Шекспира и ужаснувшиеся текущей жизнью, спешат, перебивая друг друга, сбивчиво, но талантливо пересказать его — донести его смыслы до каждого из нас. Этим они разительно отличаются от самовлюбленных театральных лабухов, неутомимо производящих игнорирующие сюжет первоисточника собственные «метафоры», могущие свидетельствовать разве что о бесперебойной работе малохудожественных их желудков...
В предыдущем гендерном случае перед нами предстал очень старый Лир — Лир-дедушка или даже Лир-прадедушка; здесь же — годящийся ему во внуки или даже в правнуки одиночка. Обе эти истории с героями-мужчинами, которых блестяще играют женщины, уводят нас куда-то в сторону, в некую off- или fringe-зону, где обитают и действуют не столько люди, мужчины и женщины, сколько их бесполые тени и призраки, только внешне похожие на людей.
Гамлет-Быть здесь выступает против Гамлета-Не быть. В этом ожесточенном поединке побеждает поражение обеих половин гамлетовского существа. Побеждает смысл — не чьей-либо одной конкретной жизни, а всего бытия.
Смысл тоже может иметь физические обличья, он тоже может быть материален. Так и у мыслей, например, свои мизансцены. Эта внутренняя территория человеческого существа куда более причудлива и занимательна, нежели внешняя среда его обитания.
В действительности ли молод Гамлет или уже зрел, все равно он поначалу пребывает в состоянии «нравственного младенчества» (В. Белинский), в котором, как указывал тот же Г. Козинцев, находится какое-то время и старик Лир: в результате развития трагедии «герой не только познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя самого — своего маленького мира» [Козинцев 1983: 241]. Как видим, тут важен не столько возраст, сколько состояние духа, его неостановимое движение от гармонии к дисгармонии. В этом смысле внутренние, глубинные, корневые связи между Фирсом, Лиром и Гамлетом очевидны: каждый из них проходит свой индивидуальный путь, но все вместе они всякий раз открывают и постигают одну и ту же истину бытия.
Гамлет-мальчик все еще хотел оставаться убежденным и не сразу осознал, что за убеждения приходится платить, иногда по максимуму — платить жизнью, а спастись можно лишь приспособленчеством, и когда он это открыл, он умер. Но он успел открыть — и в этом есть Гамлет. И это есть разгадка Гамлета.
Литература
Вайль Петр, Генис Александр. Всё — в саду // Родная речь. Уроки изящной словесности. М.: АСТ; CORPUS, 2016.
Ефременко И. Генетика пола // Здаровы лад жыцця. 2009. № 1. С. 3—18.
Зингерман Б.И. О «Вишневом саде» // Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 319—383.
Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 72—91.
Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир // Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1983.
Кондратьева В.В., Ларионова М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг.: мифопоэтические модели. Ростов-на-Дону: Foundation, 2012. 208 с.
Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990.
Шекспир У. Гамлет, принц Датский / Пер. Б.Л. Пастернака // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост; Лабиринт, 1994. Т. 3.
Tait, Peta. Performing Emotions. Gender, bodies, spaces, in Chekhovs drama and Stanislavski's theatre. Ashgate, 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |