Ранние чеховские рассказы содержат в себе немало поздних смыслов, обнаруживающихся далее в зрелых его произведениях, но зашифрованных именно там, в пробах дерзкого и точного пера.
Вот один из примеров — чеховский «эскиз» «Безнадёжный», опубликованный в «Будильнике» в апреле 1885 года:
«Шмахин взглянул на часы: было только без десяти семь... До ужина и до ночи оставалось ещё часов пять... В окна застучали крупные дождевые капли... В саду хрипло и тоскливо промычала чёрная корова, а шум бегущей реки был так же монотонен и меланхоличен, как и час тому назад. Шмахин махнул рукой и, толкаясь о дверные косяки, поплёлся без всякой цели в свой кабинет.
«Боже мой! — думал он. — Другие, ежели скучно, выпиливают, спиритизмом занимаются, мужиков касторкой лечат, дневники пишут, а один я такой несчастный, что у меня нет никакого таланта... Ну, что мне сейчас делать? Что? Председатель я земской управы, почётный мировой судья, сельский хозяин и... всё-таки не найду, чем убить время... Разве почитать что-нибудь?»
Шмахин подошёл к этажерке, заваленной книжным хламом. Тут были всевозможные судебные указатели, путеводители, растрёпанный, но не обрезанный ещё журнал «Садоводство», поваренная книга, проповеди, старые журналы... Шмахин нерешительно потянул к себе нумер «Современника» 1859 года и начал его перелистывать...
— «Дворянское гнездо»... Чьё это? Ага! Тургенева! Читал... Помню... Забыл, в чём тут дело, стало быть, ещё раз можно почитать... Тургенев отлично пишет... мда...
Шмахин разлёгся на софе и стал читать... И его тоскующая душа нашла успокоение в великом писателе. Через десять минут в кабинет вошёл на цыпочках Илюшка, подложил под голову барина подушку и снял с его груди раскрытую книгу...
Барин храпел...» (С III, 221—222).
Храп Шмахина под аккомпанемент затяжного дождя звучал как будто бы вызывающе и в то же время настраивал на некий элегический лад...
В некоторых чеховских музыкальных рассказах, которых далее коснёмся, повествование развёртывается, отметим это особо, не просто о людях с названиями инструментов, а скорее о самих инструментах с именами людей (например, в рассказе «Контрабас и флейта» (1885) флейту звали Иван Матвеич, а контрабаса — Пётр Петрович), — так вот, в произведениях этих музыка как таковая практически отсутствует. Чеховские флейта и контрабас походят на людей и даже разговаривают человеческими голосами, но они — и в этом убедительная их сила — повторим, не люди, а лишь походят на людей, они — всего-навсего их маски, они играют в людей, притворяются ими и в рамках придуманного ими театра на бумаге самозабвенно и вдохновенно купаются в своих ролях. В названном рассказе о невозможности совместного проживания есть только описания быта и разговоры, есть накопление противоречий добровольного общежития, быстро сделавшегося невозможным, есть, наконец, краткий (как и весь рассказ) диспут о Тургеневе, будто бы затеянный контрабасом, но по всему видно — самим автором, насмешливым Чеховым, и только подхваченный флейтой и впоследствии частично повторенный и крупнее заявленный беллетристом Тригориным, распахнувшим в пьесе «Чайка» душу перед восторженной сельской девушкой. Литературный спор выделяется в самый крупный и активный микроэпизод, где обе оппонирующие стороны не желают уступать заявленных позиций, специально автором преувеличенных, поданных им в качестве едва ли не нетленных жизненных позиций (вспомним, кстати, чеховского Гаева: «Я человек восьмидесятых годов... Не хвалят это время, но всё же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни. Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать!») (С XIII, 213—214).
Для удобства анализа воспроизведём фрагмент этого рассказа с подзаголовком «Сценка» в виде пьесы с диалогами и ремарками:
«Флейта. <...> я привык всегда перед сном читать.
Контрабас. А что вы читаете?
Флейта. Тургенева.
Контрабас. Знаю... читал... Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не нравится мне в нём это... как его... не нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчёт природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце... луна... птички поют... чёрт знает что! Тянет, тянет...
Флейта. Великолепные у него есть места!..
Контрабас. Ещё бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, «Дворянское гнездо»... Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой... как её?.. с Лизой... В саду... помните? Хо-хо! Он заходит около неё и так и этак... со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит... убить мало!
Флейта вскакивала с постели и, сверкая глазами, надсаживая свой тенорок, начинала спорить, доказывать, объяснять...
Контрабас (оппонируя). Да что вы мне говорите?.. Сам я не знаю, что ли? Какой образованный нашёлся! Тургенев, Тургенев... Да что Тургенев? Хоть бы и вовсе его не было.
И Иван Матвеич, обессиленный, но не побеждённый, умолкал. Стараясь не спорить, стиснув зубы, он глядел на своего укрывающегося одеялом сожителя, и в это время большая голова контрабаса казалась ему такой противной, глупой деревяшкой, что он дорого бы дал, если бы ему позволили стукнуть по ней хоть разик.
Контрабас (укладывая своё длинное тело на короткой кровати). Вечно вы спор поднимаете!.. Ха-рак-тер! Ну, спокойной ночи. Тушите лампу!
Флейта. Мне ещё читать хочется...
Контрабас. Вам читать, а мне спать хочется.
Флейта. Но, я полагаю, не следует стеснять свободу друг друга...
Контрабас. Так вот и не стесняйте мою свободу... Тушите!
Флейта тушила лампу и долго не могла уснуть от ненависти и сознания бессилия, которое чувствует всякий, сталкиваясь с упрямством невежды. Иван Матвеич после споров с контрабасом всякий раз дрожал, как в лихорадке. Утром контрабас просыпался обыкновенно рано, часов в шесть, флейта же любила спать до одиннадцати. Пётр Петрович, проснувшись, принимался от нечего делать за починку футляра от своего контрабаса» (С IV, 191—192).
Иван Матвеич появится в ещё одном, одноимённом чеховском рассказе (1886) в качестве переписчика, подрабатывающего у одного известного учёного1. Однажды, в очередной визит, тот у него вдруг спросит:
«Вы много читаете?
— Признаться, мало... — говорит Иван Матвеич, закуривая.
— Тургенева читали?
— Н-нет...
— А Гоголя?
— Гоголя? Гм!.. Гоголя... Нет, не читал!
— Иван Матвеич! И вам не совестно? Ай-ай! Такой хороший вы малый, так много в вас оригинального, и вдруг... даже Гоголя не читали! Извольте прочесть! Я вам дам! Обязательно прочтите! Иначе мы рассоримся!» (С IV, 373).
Пётр Петрович, оставшись в следующем чеховском музыкальном рассказе тем же инструментом и обретя в нём звучную фамилию Смычков, по всему видно, крепко починит этот свой футляр и уже с ним переживёт совершенно необычайное, прямо фантастическое происшествие. Оно составит сюжет хорошо известного и не раз (с первых шагов немого кино) экранизированного «Романа с контрабасом» (1886). Краткий семиминутный немой фильм режиссера Кая Ганзена — первая экранизация знаменитого рассказа (1911) с Верой Горской в роли княжны Бибуловой, сумел уловить и передать музыку взаимоотношений героев.
К финалу рассказа история контрабаса и неожиданного его раздвоения через футляр грозит сделаться многосерийной, выражаясь современным языком, во всяком случае, автор рассказа недвусмысленно нацеливает нас на это, отделив эпилог от основного текста длинным многоточием:
«. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И теперь ещё крестьяне, живущие в описанных местах, рассказывают, что ночами около мостика можно видеть какого-то голого человека, обросшего волосами и в цилиндре. Изредка из-под мостика слышится хрипение контрабаса» (С V, 184).
«Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»... Точнее будет сказать, что у Чехова эти две параллельно обнажившиеся фигуры больше напоминают Адама и Еву, так и не вкусивших яблока греха. Они как бы зависают в некоем предварительном состоянии и оказываются в трагикомическом положении невозможности продолжения встречи, которая тоже, в свою очередь, поначалу только предполагалась, а когда встреча наконец-таки произошла — в атмосфере, вызванной неготовностью созерцать друг друга в костюмах именно Адама и Евы, то была поспешно отложена, пролонгирована обоими до следующих, сулящих надежду в виде одежды времён — и дама не его, Смычкова, сердца, но пристыженного его внимания была заботливо упрятана в футляр контрабаса с глаз долой. Футляр блестяще выполнил функцию собственно футляра, а также ширмы и в то же время дал возможность метафизически, опосредованно осуществиться греху: ведь заключенная в плен его «объятий» обнажённая дамочка почувствовала реальную, хотя и не совсем интимную близость с контрабасом. Они оказались предельно близки друг к другу, даром что он всего-навсего тащил этот нелёгкий груз любви буквально на своей спине, обливаясь потом. Если положить руку на сердце, громко бьющееся от затянувшегося напряжения, то герой наш был счастлив и несчастен одновременно: женщина была совсем рядом с ним — но не в его объятиях; обнажённость их обоих прямо-таки настаивала, обязывала к телесной близости, но нормы морали, принятые в их среде, препятствовали воплощению этого естественного стремления в реальную жизнь. Смычков, сверх всякой меры усвоивший смысл известной пословицы «Близок локоть, да не укусишь», как мог, утешал себя как раз продолжением серий:
««Это ужасно! — думал он, хватая себя за волосы и леденея. — Она задохнётся в футляре! Я убийца!»
До самой полуночи Смычков ходил по дорогам и искал футляра, но под конец, выбившись из сил, отправился под мостик.
«Поищу на рассвете», — решил он.
Поиски во время рассвета дали тот же результат, и Смычков решил подождать под мостом ночи...
— Я найду её! — бормотал он, снимая цилиндр и хватая себя за волосы. — Хотя бы год искать, но я найду её!» (С V, 184).
«Ужас» Смычкова дан в рассказе встык с другим «ужасом»: двух приятелей на даче князя Бибулова, куда футляр с неспящей красавицей был-таки доставлен, поразило ничем не предвиденное и притом вполне живое голое его содержание. Необходимость исполнить на контрабасе рапсодию Листа отпала сразу по двум причинам: ввиду отсутствия собственно инструмента и ещё — отсутствия духа, который утратили оба свидетеля происшествия от представшего их изумлённым взорам совсем другого «вида»: на них растерянно и вызывающе взирала сама совершенно неодетая — с чистого, так сказать, листа — Рапсодия...
Жена контрабаса Смычкова бежала когда-то от него с его другом фаготом Собакиным. Другой приятель Смычкова, флейта Жучков, вместе с кларнетом Размахайкиным обнаруживший на ночной дороге футляр контрабаса Смычкова и благополучно доставивший его к месту назначения, составил уже известную нам по предыдущему музыкальному рассказу Чехова пару — контрабас и флейту.
Юмористическая подмена — инструмента на человека, — произошедшая в откровенно лирической этой миниатюре, дала жизнь тонкой и трогательной истории одного случайного невинного знакомства нового Адама с новой Евой, составившего сюжет, скажем так, «для небольшого курьёза». Своеобразное развитие данный сюжет получил, между прочим, в ещё одном чеховском рассказе, куда более суровом и жёстком, — «За яблочки» (1880). Этот сюжет, тоже настаивающий на «адамо-и-евином» первородстве, опять же не может восприниматься иначе как пародийный, возникающее ощущение усиливается и множественным числом библейского запретного плода в заглавии рассказа. Правда, пойманный с поличным деревенский парень Григорий, «почувствовав, — как пишет Роберт Джексон, — в словах Трифона Семёновича явную угрозу, уверяет, что взял только одно яблочко, да и то с земли. Но всезнающего хозяина сада не обманешь. Он злонамеренно насмехается над невежеством русского Адама»2. «Трагедия «Адама и Евы», лежащая в основе рассказа «За яблочки», — по мнению Джексона, — есть обезображивание доброты и красоты»3. Если доводить намеченный автором пародийный смысл до конца, то библейской истории Адама и Евы вообще не дано будет завершиться: «Парень и девка оправились и пошли. Парень пошёл направо, а девка налево, и... по сей день более не встречались» (С I, 44). Печальная вышла повесть: род человеческий не продолжится — некому надкусить яблоко...
Отдельного внимания заслуживает в нашем сюжете присутствие струнного смычкового собрата контрабаса — виолончели, способной многое передать и сообщить разбуженной её мелодичным зовом человеческой душе. Здесь можно вспомнить и тургеневского Николая Петровича Кирсанова из романа «Отцы и дети», читающего Пушкина и играющего на виолончели, и чеховского Шабельского из пьесы «Иванов», тоже сильно привязанного к данному инструменту.
В какой-то степени родственными, сходными или, скажем прямо, созвучными являются, на наш взгляд, взаимоотношения Шабельского и Сарры из чеховской пьесы «Иванов» с навевающим сходные ассоциации и эмоции дуэтом флейты и фагота из концерта «Ночь» А. Вивальди, — «поэтичным, — как указывает В. Давыдова, — сочинением композитора, воссоздавшим атмосферу душевной доверительности». «Условным аналогом чеховского рассказа, в котором главными действующими лицами стали «флейта» и «контрабас», — добавляет далее она, — может являться балет «Фагот и флейта» (1925) чехословацкого режиссёра, композитора, писателя, драматурга Эмиля Франтишека Буриана (1904—1959)»4.
Имя Тургенева нередко мелькает в произведениях Чехова. Чехов, признавая и уважая его мастерство и талант, не то чтобы вступает с ним в опосредованную полемику, но всё же почти что по-треплевски не прочь помериться при случае творческими силами. Конечно же, это прежде всего игра — изящные забавы ума, элегантные дуэли воображения и фантазий:
«Астров. Э! (Жест нетерпения.) Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего, цели жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем, и, рано или поздно, всё равно поддадитесь чувству — это неизбежно. Так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы... Поэтично, по крайней мере, даже осень красиво... Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева...» (С XIII, 110).
История Елены Андреевны и Астрова по-своему пародирует чеховскую миниатюру «Роман с контрабасом». Причём в качестве «контрабаса» выступают одновременно две фигуры — Иван Петрович, не вовремя заявившийся с букетом роз, специально заранее приготовленных для Елены Андреевны, и даже объявивший об этом. Вместе с тем невольной и серьёзной помехой к осуществлению греховной связи во внесценическом пространстве оставался законный её супруг. Дядя Ваня, по замыслу Чехова, счастливо вывел из затруднительного положения женщину, поддавшуюся соблазну. Он вовремя остановил её, подвергнув унижениям и терзаниям самого себя. Дядя Ваня невольно совершил подвиг и столь же невольно наградил себя за это нахлынувшими обидными страданиями, приведшими его к бунту против Серебрякова. В этом смысле лирический курьёз с Еленой можно квалифицировать как роман с двумя контрабасами сразу — Астровым и Войницким. Соня в этом «четырёхугольнике» может невольно выступать в роли «тургеневской девушки». Рядом с женщиной истинно чеховской, Еленой Андреевной, Соня выглядит непохожей, что тоже наглядно живописует рассматриваемую нами коллизию Чехов и Тургенев.
А вот прямые следы присутствия Тургенева в чеховской «Чайке». Прежде Нина, помните, с напряжённым вниманием выслушивала сентенции неожиданно разоткровенничавшегося Тригорина о тяжкой писательской доле, о несправедливом отношении к талантам со стороны коллег и публики:
«Тригорин. <...> когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно... (Смеясь.) А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше»» (С XIII, 30).
И ещё дальше, годы спустя:
«Нина. Сядем и будем говорить, говорить. Хорошо здесь, тепло, уютно... Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть тёплый угол». Я — чайка... Нет, не то. (Трёт себе лоб.) О чём я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего. (Рыдает.)
Треплев. Нина, вы опять... Нина!» (С XIII, 57).
Нина цитирует фразу из эпилога тургеневского романа «Рудин», заменив слово «уголок» на менее уютное «угол». Там после долгого, мучительного прощания двух приятелей — Лежнева с Рудиным — раздаётся не выдержавший напряжения сцены писательский глас: «А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завываньем, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стёкла. Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть тёплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» (С 5, 322). Нина в финале пьесы Чехова, цитируя Тургенева, присоединяется мысленно к этим скитальцам и как-то не по-актёрски рыдает, жалея себя...
Ещё один, более тонкий след, скорее, намёк — в «Вишнёвом саде». Неслышная постороннему уху музыка «знаменитого еврейского оркестра», кажется, предваряется, подсказывается звуками вечерней Венеции из повести «Рассказ неизвестного человека» (1893), которым с блаженным восторгом внимают оказавшиеся там Владимир Иванович и Зинаида Фёдоровна: «Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хорошо! <...> Вечером ели устриц, пили вино, катались. Помню, наша чёрная гондола тихо качается на одном месте, под ней чуть слышно хлюпает вода. Там и сям дрожат и колышутся отражения звёзд и прибрежных огней. Недалеко от нас в гондоле, увешанной цветными фонарями, которые отражаются в воде, сидят какие-то люди и поют. Звук гитар, скрипок, мандолин, мужские и женские голоса раздаются в потёмках, и Зинаида Фёдоровна, бледная, с серьёзным, почти суровым лицом, сидит рядом со мной, крепко стиснув губы и руки» (С VIII, 198—199). Зинаиду Фёдоровну справедливо относят к типу «тургеневских женщин», а она, в свою очередь, напомнила нам и Раневскую в сцене второго акта с Лопахиным, когда они возвращаются из ресторана и ей слышится, чудится музыка еврейского оркестра, долетевшая из прошлого.
Можно найти немало музыкальных, звуковых частей пейзажа в произведениях Чехова, что и сделал, например, И.Р. Эйгес в работе «Музыка в жизни и творчестве Чехова». Из этой мозаики, если свести части вместе, возникнет необыкновенный чувственно-эмоциональной силы пейзаж, который незримо, но слышимо может воспроизвести общую внутреннюю картину, наполняющую и объединяющую чеховские творения.
Есть речь музыки и есть музыка речи. На примере произведений Тургенева и Чехова мы частично убедились в этом. Когда Тургенев ушёл из жизни, Чехову было 23 года. Можно ли посчитать его старшего литературного собрата, скажем, Тригориным, а самого Чехова, соответственно, Треплевым? Отчего бы нет? Можно. Тогда понятней станет заявленная в «Чайке» оппозиция преуспевающего беллетриста и начинающего литератора.
«Слушание музыки, — пишет И.Р. Эйгес, — доносящейся издали, выступает как черта, характерная для Чехова. Приглушённая расстоянием, музыка приобретает особый мягкий, мечтательный оттенок. Такая музыка у Чехова составляет часть пейзажа, нередко основную, центральную, даже более того, — иногда заменяет собою описание окружающей природы»5.
Как откровенное покушение на такого рода музыку, как угрожающий вызов ей воспринимается в чеховском «Вишнёвом саде» «звук лопнувшей струны». В нём угадывается и слышится разное и многое, в частности, повышенное внимание к буквально судьбоносному дню 22 августа — дате проведения торгов, усиленное многими резонаторами, включая и того же несчастного Епиходова, всем своим видом и поведением олицетворяющего нескончаемые «двадцать два несчастья» и ухитрившегося, между прочим, сломать весьма и весьма крепкий бильярдный кий, похоже, именно в тот самый момент, когда на торгах раздался удар молотка, возвещающий об их окончании. Стук топора в следующем акте сделается грозно-неумолимым эхом этих содержащих недобрые вести слышимых и неслышимых звуков. В связи с Тургеневым, по меткому наблюдению О.В. Богдановой, обнаруживается ещё и то, что день 22 августа буквально совпадает с днём кончины великого писателя: «Таким образом, — указывает она, — несколько раз акцентированно называя день торгов и продажи имения, Чехов словно бы фиксирует точную дату того, когда в русской литературе началась вырубка яблоневых и вишнёвых садов, когда закончилась земная жизнь помещичьих усадеб, тургеневских «дворянских гнёзд»»6. Странный получается «месяц в деревне», начавшийся со 2 (15) июля, дня смерти одного писателя, и закончившийся 22 августа (3 сентября) — в день смерти другого... В данном контексте уже особым образом воспринимается горькая тригоринская тирада: «...И так до гробовой доски всё будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева»» (С XIII, 30). Сюда следует прибавить слова самого Чехова, высказанные о знаменитом собрате по перу в письме к А.С. Суворину 24 февраля 1893 года из Мелихова: «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это чёрт знает как сделано. Просто гениально. «Накануне» мне не нравится всё, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма. Очень хороша «Собака»: тут язык удивительный. Прочтите, пожалуйста, если забыли. «Ася» мила, «Затишье» скомкано и не удовлетворяет. «Дым» мне не нравится совсем. «Дворянское гнездо» слабее «Отцов и детей», но финал тоже похож на чудо. Кроме старушки в «Базарове», т. е. матери Евгения и вообще матерей, особенно светских барынь, к<ото>рые все, впрочем, похожи одна на другую (мать Лизы, мать Елены) да матери Лаврецкого, бывшей крепостной, да ещё простых баб, все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину7. Ирина в «Дыме», Одинцова в «От<цах> и детях» вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие — все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к чёрту. Женские отрицательные типы, где Тургенев слегка карикатурит (Кукшина) или шутит (описание балов), нарисованы замечательно и удались ему до такой степени, что, как говорится, комар носа не подточит. Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (П V, 174—175). Этот возникающий в нашем воображении «микст» тургеневских и чеховских «усадебных» текстов, вбирающий в себя мотивы и детали ряда их произведений, пленяет, прежде всего, своей загадочностью, миражностью, призрачностью и, что ещё важнее, побуждает задумываться о видимости и сущности любви — не влюблённостей, не мимолётных встреч и расставаний и даже не устойчивых семейных брачных союзов и пар, а именно любви — неизменной и неизбывной в «усадебном» хронотопном контексте субстанции, воздушной и эфемерной, как небесные облака или как течение реки, но оттого ещё более насущной и необходимой и, главное, столь же непременной, как сама жизнь.
Странная картина наблюдается с миражными персонажами, которые, тесня друг друга, скапливаются у входа в эти «микстовые» сюжеты — и, право слово, не так уж и просто здесь отличить того же, например, Ракитина от Пети Трофимова или, допустим, Наталью Петровну от Ирины Николаевны или Любови Андреевны... А Верочку от Вари или Сони? А старого слугу Прокофьича, который «по-своему, был аристократ не хуже Павла Петровича», от наидревнейшего и наиблагороднейшего Фирса?.. И т. д. и т. п.
Допуская очевидные вольности во взаимоотношениях со своими героями, Чехов, как пишет О.В. Богданова, анализируя рассказ «О любви», «словно аккумулирует в тексте короткого рассказа возможные варианты судеб героев предшествующей литературы (своих и чужих), персонажей в меру «положительных» и «отрицательных», счастливых и несчастных, влюблённых и разочарованных, словно давая понять, что однозначного ответа на вопрос (на «роковые вопросы») нет и быть не может»8. И очень скоро она разъясняет сказанное: «Человек, по Чехову, может быть счастлив или несчастлив по каким-то неведомым (и для автора, и для героя) причинам, каждая счастливая семья столь же непохожа на другую счастливую семью, как и семья несчастная (спор с мыслью Л. Толстого в «Анне Карениной»)»9. «Усадебные» микст-персонажи Тургенева и Чехова дают нам немало обнадёживающих подтверждений сказанному, словно бы предлагая выдвинуть на первый план рассмотрение и обсуждение едва ли не любого из них. Между счастьем и несчастьем в их ощущениях и представлениях не стираются грани, а, напротив, острее и объёмнее прорисовываются противоречия, открывая пред ними мощнейшие шлюзы их преодоления и осознания — вплоть до гамлетовских масштабов понимания, что самое большое счастье — в умении преодолевать любые несчастья, т. е. в умении осуществляться, жить... Надо ли после того удивляться, что благодаря Тургеневу и Чехову в каждом российском уголке мог отыскаться собственный Гамлет Щигровского уезда или даже два (как, например, Войницкий и Астров), а также свой степной король Лир...
Литература
Богданова О.В. Современный взгляд на русскую литературу XIX — середины XX веков (классика в новом прочтении). СПб.: Береста, 2017. 560 с.
Давыдова Виктория. «Я — флейта»: об одной грани образа. URL: http://21israel-music.net/Floete.htm (дата обращения: 03.11.2018).
Джексон Р.Л. Чеховский райский сад, или Грехопадение русских Адама и Евы: «За яблочки» // Чехов и Достоевский: По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 349—357.
Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 151—322.
Эйгес И.Р. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М.: Музгиз, 1953. 96 с.
Примечания
1. М.П. Чехов вспоминал: «Самый герой этого рассказа, Иван Матвеич, списан с моего же брата Ивана, когда тот ещё до поступления своего в учителя, нуждаясь в заработке, ходил через всю Москву к жившему тогда в Сокольниках писателю П.Д. Боборыкину записывать под его диктовку». Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 194.
2. Джексон Р.Л. Чеховский райский сад, или Грехопадение русских Адама и Евы: «За яблочки» // Чехов и Достоевский: По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 352.
3. Там же. С. 356.
4. Давыдова Виктория. «Я — флейта»: об одной грани образа. URL: http://21israel-music.net/Floete.htm (дата обращения: 03.11.2018).
5. Эйгес И.Р. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М.: Музгиз, 1953. С. 77.
6. Богданова О.В. Современный взгляд на русскую литературу XIX — середины XX веков (классика в новом прочтении). СПб.: Береста, 2017. С. 412.
7. Заметим, что тургеневскую Пифию напоминает, в частности, Елена Андреевна из чеховского «Лешего» — вообще гораздо более «тургенистого» в сравнении с «Дядей Ваней».
8. Богданова О.В. Современный взгляд на русскую литературу XIX — середины XX веков (классика в новом прочтении). С. 341.
9. Там же. С. 343.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |