А.Г. Головачёва. «Ведь мы играем не из денег...» Игра на сцене в пьесах Тургенева и Чехова

Цитата «Ведь мы играем не из денег» вынесена в название этой статьи из пушкинских набросков к замыслу о Фаусте. Продолжает её строка, поясняющая смысл игры: «А только б вечность проводить!»

В пьесах Тургенева и Чехова встречаются эпизоды игры на сцене в карты, шашки, шахматы, лото, бильярд. Из чего же играют персонажи названных драматургов, что они при этом получают, и зачем драматургам вообще нужны подобные эпизоды, адресуемые вниманию зрителей?

Изображение карточной игры — давняя традиция мировой художественной литературы. Но между игрой в произведениях, ориентированных для чтения или же предназначенных для показа на сцене, существует принципиальная разница. В эпических произведениях (романах, новеллах, поэмах) игра — элемент конфликтной ситуации, когда на кон ставится нечто дорогое, и потеря проигравшего оказывается для него роковой. В новелле Гофмана «Счастье игрока» последней ставкой соперников оказывается прекрасная Анжела, муж-игрок проигрывает в карты жену, а выигравшему достаётся труп любимой женщины. В «Тамбовской казначейше» Лермонтова, отчасти пародирующей этот сюжет, проигравший казначей лишается жены, а выигравший улан получает вожделенную женщину. В романе «Война и мир» карточная дуэль Николая Ростова с Долоховым ставит проигравшего на грань самоубийства, цена игры — жизнь молодого человека. В «Пиковой даме» Пушкина сражение Германна за карточным столом заканчивается потерей рассудка. Таких примеров может быть очень много. При всех различиях в деталях, тема игры имеет в них общий смысл: азартная игра входит в сюжет как неотъемлемая часть, придаёт сюжету особую напряженность и, как правило, имеет чрезвычайные последствия для судеб героев.

В отличие от эпоса, в драматургии вынесенная на сцену игра героев либо создаёт фон для главного действия; либо замедляет действие, представляя собой род притормаживающей события паузы; либо, на основании реплик, которыми персонажи обмениваются в ходе игры, позволяет автору обрисовать их характеры и отношения. Именно в таких функциях, не ведущих ни к созданию, ни к разрешению конфликтной ситуации, приём вынесения игры на сцену использован в пьесах Тургенева и чеховских пьесах до «Чайки».

В первой же из известных пьес Чехова, под условным заглавием «Безотцовщина», действие начинается с игры в шахматы генеральши Анны Петровны и лекаря Трилецкого. Анна Петровна после смерти мужа-генерала вся в долгах, имение в руках кредиторов, но проигрыш или выигрыш никак не повлияют ни на её денежные дела, ни на участь имения, ни тем более на чью-либо судьбу. С самого начала игра заявлена как способ провести время и убить деревенскую скуку. Шахматная партия разыгрывается на протяжении двух первых длинных явлений пьесы, лениво перемежается репликами игроков и переходит в многотемный полилог по мере появления других лиц. Формально эпизоду за шахматной доской приданы функции экспозиции, где звучат характеристики и самооценки присутствующих и делаются предварительные характеристики ожидаемых персонажей. Действие вяло движется к тому моменту в 5 явлении, когда наконец-то появится главный герой — Платонов.

Игра на сцене в такой подаче автора имеет одну цель — перенести жизнь на театральные подмостки, изобразить бытовое правдоподобие, намеренно противопоставленное условностям «хорошо сделанной пьесы». Для обновления театра такая цель была благой и новой, но следствием её всегда оказывается впечатление несценичности. Даже в XXI веке, в эпоху утвердившихся принципов чеховского театра, режиссёры стараются избегать статичных эпизодов, опасаясь вызвать скуку у зрителей. Примером может служить спектакль «Этот безумец Платонов», поставленный по юношеской пьесе Чехова режиссёром Александром Бурдонским в Театре Российской Армии в 2016 году. Здесь режиссёр заменил игру в шахматы игрой на бильярде. На сцене был поставлен бильярдный стол, позволивший дуэту игроков активно перемещаться вокруг него в ходе обмена положенными репликами.

В пьесе «Иванов», в обоих вариантах (комедии 1887 и драме 1889 года), важное место занимает тема карт и карточной игры. Празднование именин в доме Лебедевых, куда съехались знакомые из соседних усадеб, в число нехитрых развлечений включает в себя и карты для гостей. В начале второго действия на сцене ломберный стол, за ним две пары ведут свою игру. Обрывочные карточные термины вливаются в другие реплики, которыми обмениваются скучающие гости:

«1-й гость. Вы, Марфа Егоровна, через Мушкино ехали?..

Бабакина. Нет, на Займищи. Тут дорога лучше.

1-й гость. Так-с.

Косых. Два пики.

Егорушка. Пас.

Авдотья Назаровна. Пас.

2-й гость. Пас.

Бабакина. Выигрышные билеты, душечка Зинаида Савишна, опять пошли шибко в гору. Видано ли дело: первый заём стоит уж двести семьдесят, а второй без малого двести пятьдесят... Никогда этого не было...

Зинаида Савишна (вздыхает). Хорошо, у кого их много...

Бабакина. Не скажите, душечка; хоть они и в большой цене, а держать в них капитал невыгодно. Одна страховка сживает со света.

Зинаида Савишна. Так-то так, а всё-таки, моя милая, надеешься... (Вздыхает.) Бог милостив...

3-й гость. С моей точки зрения, mesdames, я так рассуждаю, что в настоящее время иметь капитал очень невыгодно. Процентные бумаги дают весьма немного дивиденда, а пускать деньги в оборот чрезвычайно опасно. Я так понимаю, mesdames, что человек, который в настоящее время имеет капитал, находится более в критическом положении, чем тот, mesdames, который...

Бабакина (вздыхает). Это верно!

1-й гость зевает.

А разве можно при дамах зевать?

1-й гость. Pardon, mesdames, это я нечаянно.

Зинаида Савишна встаёт и уходит в правую дверь; продолжительное молчание.

Егорушка. Два бубны.

Авдотья Назаровна. Пас.

2-й гость. Пас.

Косых. Пас.

Бабакина (в сторону). Господи, какая скука, помереть можно!» (С XII, 24—25).

Игра в карты органично вписывается в картину провинциальной скуки, наряду с такими приметами бездуховной жизни, как досужие разговоры о чужих капиталах, глупые сплетни и пересуды в тысячу раз об одном и том же. Это одна из деталей той низменной обывательской среды, которая, по заключению Лебедева, «заела» Иванова и в которой заглавный герой чувствует себя лишним человеком.

Тема карт в «Иванове» несёт и другую функцию — сугубо комическую. Сцены с участием проигравшейся пары — акцизного чиновника Косых и старухи Авдотьи Назаровны — контрастно оттеняют душевные переживания тех персонажей, кто не относится к числу «пещерных людей» или «зулусов» (С XII, 65). В создании таких контрастов чувствуются хорошо усвоенные Чеховым уроки Шекспира, снижавшего высокий трагический накал чередованием серьёзных сцен с комическими. Картёжники в «Иванове» дают возможность вводить комические сцены не только в первоначальную версию пьесы (комедию), но и в окончательный вариант (драму):

«Косых (плаксиво). Скажите мне, ради бога: ну, за что мы остались без взятки? (Вскакивает.) Ну, за что мы проиграли, чёрт меня побери совсем?

Авдотья Назаровна (вскакивает и сердито). А за то, что если ты, батюшка, не умеешь играть, так не садись. Какое ты имеешь полное право ходить в чужую масть? Вот и остался у тебя маринованный туз!..

Оба бегут из-за стола вперёд.

Косых (плачущим голосом). Позвольте, господа... У меня на бубнах: туз, король, дама, коронка сам-восемь, туз пик и одна, понимаете ли, одна маленькая червонка, а она, чёрт знает, не могла объявить маленький шлем!.. Я сказал: без козыря...

Авдотья Назаровна (перебивая). Это я сказала: без козыря! Ты сказал: два без козыря...

Косых. Это возмутительно! Позвольте... у вас... у меня... у вас... (Лебедеву.) Да вы посудите, Павел Кириллыч... У меня на бубнах: туз, король, дама, коронка сам-восемь...

Лебедев (затыкает уши). Отстань, сделай милость... отстань...

Авдотья Назаровна (кричит). Это я сказала: без козыря!» (С XII, 25—26).

Появление Косых в разных эпизодах второго, третьего и четвёртого действий — у Лебедевых на именинах Саши, затем в доме Иванова, снова у Лебедевых перед венчанием Саши и Иванова — превращает карточную игру в сквозную тему пьесы. Даже будучи без партнёров, Косых всякий раз переносит игру на сцену, воссоздавая детали последней законченной партии. В третьем действии он врывается в кабинет Иванова и обрушивает на слушателей подробности целой ночи за винтом у некоего Барабанова, когда сам он «проигрался в пух». В четвёртом, почти год спустя по времени действия, он набрасывается в доме Лебедевых на Львова, озабоченного совершенно другими проблемами, с той же постоянной темой и с тем же Барабановым:

«Косых (входит, радостно Львову). Вчера объявил маленький шлем на трефах, а взял большой. Только опять этот Барабанов мне всю музыку испортил! Играем. Я говорю: без козырей. Он пас. Две трефы. Он пас. Я два бубны... три трефы... и представьте, можете себе представить: я объявляю шлем, а он не показывает туза. Покажи он, мерзавец, туза, я объявил бы большой шлем на без-козырях...

Львов. Простите, я в карты не играю и потому не сумею разделить вашего восторга. Скоро благословение?» (С XIII, 64).

Образ Косых как карточного маньяка и фатальной жертвы игрального случая пародийно отсылает к образу пушкинского Германна, узнавшего тайну трёх карт графини: «Тройка, семёрка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семёрка». Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза».

Подобно Германну, Косых воспринимает и оценивает любое жизненное явление сквозь призму карточной игры:

«Львов (волнуясь). Слушайте, скажите мне искренно: какого вы мнения об Иванове?

Косых. Ничего не стоит. Играет как сапожник» (С XII, 64).

Увидев Сашу в подвенечном наряде, Косых «восторженно щелкает пальцами»: «Картина! Козырная дама!» (С XII, 65).

Функции персонажа, каким представлен Косых в «Иванове», вполне очевидны — позабавить зрителей. Этот типаж традиционен для жанра комедии и даже фарса, поскольку комически преувеличен и сведён к одной характерной черте. Но, включённый в систему чеховских персонажей, он служит и более сложным задачам. Сюжетные линии Косых и Иванова на протяжении всей пьесы существуют раздельно, но в плане содержания они тематически пересекаются. Показателен в этом отношении 3 акт третьего действия, где Косых появляется в доме Иванова и застаёт в его кабинете Лебедева, Боркина и Шабельского:

«Косых (вбегает запыхавшись). Дома Николай Алексеевич? Здравствуйте! (Быстро пожимает всем руки.) Дома?

Боркин. Его нет.

Косых (садится и вскакивает). В таком случае, прощайте! (Выпивает рюмку водки и быстро закусывает.) Поеду дальше... Дела... Замучился... Еле на ногах стою...

Лебедев. Откуда ветер принёс?

Косых. От Барабанова. Всю ночь провинтили и только что кончили... Проигрался в пух... Этот Барабанов играет как сапожник! (Плачущим голосом.) Вы послушайте: всё время несу я эту черву... (Обращается к Боркину, который прыгает от него.) Он ходит бубну, я опять черву, он бубну... Ну, и без взятки. (Лебедеву.) Играем четыре трефы. У меня туз, дама-шост на руках, туз, десятка-третей пик...

Лебедев (затыкает уши). Уволь, уволь, ради Христа, уволь!

Косых (графу). Понимаете: туз, дама-шост на трефах, туз, десятка-третей пик...

Шабельский (отстраняет его руками). Уходите, не желаю я слушать!

Косых. И вдруг несчастье: туза пик по первой бьют...

Шабельский (хватает со стола револьвер). Отойдите, стрелять буду!

Косых (машет рукой). Чёрт знает... Неужели даже поговорить не с кем? Живешь как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности ... Каждый живёт врозь... Однако, надо ехать... пора. (Хватает фуражку.) Время дорого... (Подаёт Лебедеву руку.) Пас!..» (С XII, 47).

Для чего Косых приезжал к Иванову? Этот вопрос никого из присутствующих не интересует. И зрители, если такой вопрос возникнет у них, не получат прямой ответ. Но косвенный ответ заложен в поэтике чеховской пьесы. Появление Косых в кабинете Иванова даёт возможность соотнести его реплики с покаянными речами, которые вскоре зазвучат в том же самом месте из уст заглавного героя. Упоминание о ночи, проведённой до рассвета за карточным столом, служит комически сниженной параллелью к драматической ситуации Иванова, раскрываемой в его монологе: «Я знал, что такое вдохновение, знал прелесть и поэзию тихих вечеров, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом <...> А теперь, о, боже мой! утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи» (С XII, 53). Сетования игрока: «Замучился... Еле на ногах стою...» — словно эхом, отзовутся в признаниях Иванова перед Сашей, приехавшей сюда следом за Косых: «...замучил я себя, люди мучают меня без конца... Просто сил моих нет!» (С XII, 57). Жалобы на то, что поговорить не с кем, на отсутствие общих интересов, непонимание окружающих, отчуждённая реакция слушателей на проблемы говорящего — это практически по пунктам перечисленные проблемы той ситуации, в которой оказался Иванов, вплоть до направленного револьвера, из которого заглавный герой в конце концов сам выстрелит в себя.

С другой стороны, маниакальная страсть Косых получает тематическую параллель в виде навязчивой идеи доктора Львова — разоблачить перед всем обществом преступность намерений Иванова. И хотя идея Львова подпитывается не столь низким мотивом, как карточный азарт, а миссией «честного человека», она, тем не менее, превращает доктора Львова в такого же мономана, сводящего все разговоры к одной волнующей его теме.

Косых, Иванов и Львов живут словно в параллельных мирах: каждый пребывает в замкнутом кругу своих интересов, целей, переживаний. Каждый из них глубоко чужд остальным, не сознавая своего им подобия. Работа над «Ивановым» обогатила Чехова опытом создания дублирующих персонажей, с элементами пародийного снижения и зеркальным отражением, в определённый момент показывающим сходство даже предполагаемых антагонистов. Эта особенность поэтики разовьётся и укрепится в дальнейшем творчестве Чехова, в драматургии и в прозе: в «Дуэли» в противопоставлении-соотнесении образов фон Корена и Лаевского, в «Чайке» в парных образах Тригорина и Треплева, Аркадиной и Нины Заречной, в «Вишнёвом саде» в смысловых параллелях между господами и слугами и т. д.

Сцена игры в лото в «Чайке» издавна наводила исследователей на сопоставление с драматургией Тургенева. Ещё в 1920-е годы С.Д. Балухатый писал о «перенесении» отдельных мест «Месяца в деревне» в «Чайку» Чехова¹, имея в виду сходство таких эпизодов, как игра в карты в первом действии «Месяца в деревне» и игра в лото в четвёртом действии «Чайки». Позднее Г.П. Бердников скорректировал эту мысль, заменив идею заимствования идеей творческого влияния. В «Чайке», писал он, «упоминается Тургенев и, видимо, тоже не случайно. Такие сцены, как игра в лото в последнем акте, чтение книги по ходу действия, несомненно, прямо ведут нас к пьесам Тургенева»².

«Месяц в деревне» открывается сценой игры в карты и сопутствующей ремаркой, обозначающей позиции играющих и неиграющих персонажей:

«Театр представляет гостиную. Направо карточный стол и дверь в кабинет; прямо дверь в залу; налево два окна и круглый стол. По углам диваны. За карточным столом Анна Семёновна, Лизавета Богдановна и Шааф играют в преферанс; у круглого стола сидят Наталья Петровна и Ракитин. Наталья Петровна вышивает по канве; у Ракитина в руках книга. Стенные часы показывают три часа.

Шааф. Ф червёх.

Анна Семёновна. Опять? Да ты нас, батюшка, этак совсем заиграешь.

Шааф (флегматично). Фосемь ф червёх.

Анна Семёновна (Лизавете Богдановне). Каков! С ним играть нельзя! (Лизавета Богдановна улыбается.)

Наталья Петровна (Ракитину). Что ж вы перестали. Читайте. <...> Читайте, говорят вам.

Ракитин. Слушаю-с. (Опять принимается за книгу.)

Шааф. Ф червёх.

Анна Семёновна. Как? опять? Это нестерпимо. (Наталье Петровне.) Наташа... Наташа...

Наталья Петровна. Что?

Анна Семёновна. Вообрази себе, Шааф нас совсем заиграл... То и дело, семь, восемь, в червях.

Шааф. И деберь зем.

Анна Семёновна. Слышишь? Это ужасно...

Наталья Петровна. Да... ужасно.

Анна Семёновна. Так вист же! (Наталье Петровне.) А где Коля?

Наталья Петровна. Он ушёл гулять с новым учителем.

Анна Семёновна. А! Лизавета Богдановна, я вас приглашаю.

Ракитин (Наталье Петровне). С каким учителем?

Наталья Петровна. Ах, да! Я вам и забыла сказать... мы без вас нового учителя наняли. <...>

Ракитин. Вы возбуждаете мое любопытство.

Наталья Петровна. В самом деле? (Задумчиво.) Читайте.

Ракитин. Se redressa haletant, et...

Наталья Петровна (вдруг оглядываясь). А где Вера? Я её с утра не видала. (С улыбкой Ракитину). Бросьте эту книгу... Я вижу, нам сегодня читать не удастся. <...>

Ракитин. Наталья Петровна, вы сегодня...

Наталья Петровна. Что?

Ракитин. Вы сегодня на меня за что-то сердитесь.

Наталья Петровна. О, тонкие люди, как вы мало проницательны, хотя и тонки!.. Нет, я на вас не сержусь.

Анна Семёновна. А! Наконец обремизился! Попался! (Наталье Петровне.) Наташа, злодей наш поставил ремиз.

Шааф (кисло). Лисафет Богдановне финоват...

Лизавета Богдановна (с сердцем). Извините-с, я не могла знать, что у Анны Семёновны не было червей.

Шааф. Фперёт я Лизафет Богдановне не приклашаю.

Анна Семёновна (Шаафу). Да чем же она виновата?

Шааф (повторяет точно тем же голосом). Фперёт я Лизавет Богдановне не приклашаю.

Лизавета Богдановна. А мне что! Вот ещё!..

Ракитин. Чем более я на вас гляжу, Наталья Петровна, тем более я не узнаю вашего лица сегодня.

Наталья Петровна (с некоторым любопытством). В самом деле?

Ракитин. Право. Я нахожу в вас какую-то перемену» (С 2, 287—290).

В этом отрывке отчётливо различаются два плана: на одном — игра в преферанс, на другом — разговор Натальи Петровны и Ракитина. В структуре первого действия оба плана занимают равное место, но в содержательном отношении они не равны. В неторопливом сцеплении реплик Ракитина и Натальи Петровны (недаром тогда же она прибегает к сравнению: «мы с вами разговариваем, точно кружево плетём») сосредоточены все основные мотивы, которые далее будут развёрнуты в пьесе: интерес Натальи Петровны к молодому учителю, её озабоченность возможным сближением Верочки и Беляева, ревнивые подозрения Ракитина насчет появления неожиданного соперника. Главная смысловая нагрузка в процитированном отрывке падает на диалог неиграющей пары, тогда как полилог троих играющих персонажей оказывается рамочным обрамлением этого диалога. И хотя в кратком пересечении реплик одного и другого планов рождается характерное для Тургенева явление подтекста³, функции карточной игры не выходят за пределы бытовой картинки, служащей фоном для информационно заряженных элементов пьесы.

В комедии Тургенева «Нахлебник» эпизод игры в шашки между Кузовкиным и Ивановым существенно отличается по своим функциям от игрового эпизода в «Месяце в деревне». Здесь игра на сцене не фон, а один из этапов действия, в определённый момент сфокусированного на двух персонажах. Кузовкин и его приятель Иванов ожидают приезда господ, в доме которых Кузовкин много лет проживал «на хлебах». Иванов, смотрящий на вещи более трезво, полагает, что новый барин вполне может выгнать нахлебника, а Кузовкин, хотя он сам в глубине души опасается этого, тем не менее верит и надеется, что «барыня» Ольга Петровна — его тайная дочь — «не выдаст». Обсуждение этих важных вопросов переходит в сцену игры в шашки:

«Иванов. Не выдаст! Да она, чай, и забыла тебя совсем. <...> Она и не посмотрит на тебя.

Кузовкин. Ну нет, Ваня.

Иванов. Вот увидишь.

Кузовкин. Ну полно же, Ваня, пожалуйста.

Иванов. Да вот увидишь, Василий Семёныч.

Кузовкин. Право, Ваня, перестань... Сыграем-ка лучше в шашки... А? как по-твоему? (Иванов молчит.) Что так сидеть-то? Давай-ка, брат, давай. (Берет шашечницу и расставляет шашки.)

Иванов (тоже расставляет шашки). Нашёл время, нечего сказать. Дворецкий позволит тебе, как же!

Кузовкин. А мы разве кому мешаем?

Иванов. До господа сейчас приедут.

Кузовкин. Господа приедут — мы бросим. В правой или левой?

Иванов. Уж прогонят нас с тобой, Василий Семёныч, вот увидишь. В левой. Тебе начинать.

Кузовкин. Мне... Я, брат, сегодня вот как начинаю.

Иванов. Вишь, что вздумал. А я вот как.

Кузовкин. А я сюда.

Иванов. А я сюда.

(Вдруг в передней поднимается шум. Казачок Васька вбегает сломя голову и кричит: «Едут! Едут!» <...> Кузовкин и Иванов вскакивают.)

Кузовкин (в большом волнении). Едут? едут?» (С 2, 120—121).

Предложение Кузовкина сыграть в шашки маскирует его душевное состояние. Ему нужно чем-то занять себя, чтобы не только заполнить время ожидания, но и скрыть волнение, радость, надежды, заглушить тревожные предчувствия. Этот приём передачи внутреннего состояния персонажа через внешне выраженное действие А.П. Скафтымов назовёт характерным для Чехова, в пьесах которого «внутренне драматическое состояние лица заслонено его нейтральным поведением и становится известным лишь путём немногих, коротких, прямых высказываний и главным образом путём поведения, лишь косвенно выражающего скрытое чувство»⁴.

В структуре первого действия «Нахлебника» игра в шашки несёт и другую функцию. Ей отведена роль своеобразной паузы в постепенном развёртывании сюжета, приостановки действия перед дальнейшим его убыстрением, завершающимся кульминационным признанием Кузовкина в его настоящем отцовстве. В те минуты, когда Кузовкин и Иванов двигают шашки и обсуждают свои ходы, перед зрителями предстаёт бытовая сценка, не имеющая связи с событийными линиями пьесы. Правда, собственно игровой фрагмент всего эпизода тут совсем невелик. Тургенев вводит его очень осторожно, словно опасаясь, что зрителям наскучит такая картина, и быстро прерывает её поднимающейся суматохой перед появлением Ольги Петровны и Елецкого. В пьесах Чехова похожие игровые сцены получат более широкое и разностороннее применение, превратятся в полноправные элементы сценического действия. Они сразу же будут отмечены театральной критикой как особенность чеховской драматургии, но с негативной оценкой, намекающей на незнание автором элементарных законов драмы. В этом смысле наибольшее осуждение вызвала чеховская «Чайка».

Первые рецензенты «Чайки» недоумевали по поводу казавшейся им ненужной и затянувшейся сцены игры в лото в последнем действии пьесы: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои г. Чехова, как ни в чём не бывало, ни с того, ни с сего, усаживаются за лото и начинают монотонно выкрикивать цифры, а зритель должен томительно ждать! <...> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они всё ещё играют в лото. Но, поиграв ещё немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай»⁵. Сцена игры в лото в кабинете Треплева, роль которого в Александринском театре исполнял артист Р.Б. Аполлонский, нашла отражение в пародии К. Рылова, опубликованной в «Петербургской газете» через несколько дней после премьеры «Чайки»: «Кабинет Аполлонского. Человек десять артистов от нечего делать сыграли партию в лото и ушли»⁶.

Как известно, всякая пародия гиперболизирует самые характерные черты объекта осмеяния. Пародия Рылова и другие язвительные замечания рецензентов дают возможность понять, что игровой эпизод в «Чайке» воспринимался ими исключительно как бытовой, перенесённый на сцену из жизни без всякой надобности для пьесы. Впоследствии А.П. Чудаков, приведя подборку подобных отзывов, по сути признал их обоснованность, но отнёс присутствие таких эпизодов в чеховских пьесах к «приёмам нового строения драмы»⁷. Критические отклики современников по поводу «обилия бытовых эпизодов, не связанных с развитием действия», помогли Чудакову в создании его концепции «случайности» в творчестве Чехова — ««ненужности» многих сцен и эпизодов для обрисовки характеров персонажей и развития действия»⁸. В рамках этой концепции и эпизод игры в лото в «Чайке» был интерпретирован исследователем как звено в «цепи неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде»⁹. Иными словами, как типичный пример перенесения обыденности на сцену, известный и по предшествующим чеховским пьесам.

Думается, однако, что эпизод игры в лото существенно отличается от кажущихся похожими бытовых сцен в «Безотцовщине» или «Иванове». При этом имеет значение расположение этой сцены: не в начале пьесы, как в «Безотцовщине» или в пьесах Тургенева, а в последнем действии, незадолго до финала «Чайки».

«Аркадина (Тригорину). Когда наступают длинные осенние вечера, здесь играют в лото. Вот взгляните: старинное лото, в которое ещё играла с нами покойная мать, когда мы были детьми. Не хотите ли до ужина сыграть с нами партию? (Садится с Тригориным за стол.) Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего. (Сдаёт всем по три карты.)

Треплев (перелистывая журнал). Свою новость прочёл, а моей даже не разрезал. (Кладёт журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует её в голову.)

Аркадина. А ты. Костя?

Треплев. Прости, что-то не хочется... Я пройдусь. (Уходит.)

Аркадина. Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор.

Дорн. Слушаю-с.

Маша. Все поставили? Я начинаю... Двадцать два!

Аркадина. Есть.

Маша. Три!..

Дорн. Так-с.

Маша. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!

Шамраев. Не спеши.

Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!

Маша. Тридцать четыре!

За сценой играют меланхолический вальс.

Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)

Шамраев. Да, это вещь...

Маша. Пятьдесят!..

Дорн. Ровно пятьдесят?

Аркадина. На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура.

Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует, бедный.

Шамраев. В газетах бранят его очень.

Маша. Семьдесят семь!

Аркадина. Охота обращать внимание.

Тригорин. Ему не везёт. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределённое, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица.

Маша. Одиннадцать!

Аркадина (оглянувшись на Сорина). Петруша, тебе скучно?

Пауза.

Спит.

Дорн. Спит действительный статский советник.

Маша. Семь! Девяносто!

Тригорин. Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу.

Маша. Двадцать восемь!

Тригорин. Поймать ерша или окуня — это такое блаженство!

Дорн. А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определённых задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь. Ирина Николаевна, вы рады, что у вас сын писатель?

Аркадина. Представьте, я ещё не читала. Всё некогда.

Маша. Двадцать шесть!

Треплев тихо входит и идёт к своему столу.

Шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь.

Тригорин. Какая?

Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из неё чучело.

Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!

Маша. Шестьдесят шесть! Один!

Треплев (распахивает окно, прислушивается). Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство.

Аркадина. Костя, закрой окно, а то дует.

Треплев закрывает окно.

Маша. Восемьдесят восемь!

Тригорин. У меня партия, господа.

Аркадина (весело). Браво! браво!

Шамраев. Браво!

Аркадина. Этому человеку всегда и везде везёт. (Встаёт.) А теперь пойдёмте закусить чего-нибудь. Наша знаменитость не обедала сегодня. После ужина будем продолжать» (С XIII, 53—55).

В «Безотцовщине» сцена игры в шахматы, открывающая пьесу, была формой подачи зрителям предварительной информации о персонажах. В «Иванове» игра в карты на сцене служила одним из средств выражения бытового комизма. В «Чайке» Чехов не повторяет свой предыдущий опыт. Из разговоров во время игры в лото зрители не узнавали ничего нового ни о героях, ни об их отношениях и привычках. То, что Треплев начал печататься и стал «настоящим писателем»; что в своих сочинениях он намеренно избегает «живых лиц»; что Дорн верит в талант Треплева, хотя и упрекает его за отсутствие определённых целей; что Аркадина равнодушна к творчеству сына и поглощена собственными успехами; что Тригорин испытывает страсть к рыбной ловле; что Треплев всюду чувствует себя одиноким и т. п. — всё это было уже обозначено, произнесено и показано в предыдущих сценах всех четырёх действий пьесы. Лишена сцена игры в лото и развлекательного комизма. Чехов даёт иное обоснование включения сцены игры в смысловую ткань действия: за видимостью бытового реализма стоит новое понимание сценического драматизма. Близкое понимание, ведущее к поэтике символизма, одновременно вырабатывалось и авторами европейской «новой драмы».

В 1895 году в Петербурге в издательстве А.С. Суворина, в его переводе и с его предисловием была издана драма Мориса Метерлинка «Тайны души». Эта маленькая пьеса, по сути, была художественной декларацией принципов новой драматургии. Сценическое пространство здесь разделено на две части: «в саду» и «в доме». Внутри дома, в освещённой комнате с тремя окнами, мирно проводит вечер семья: отец, мать, две молодые девушки-сёстры и ребёнок, заснувший на коленях у матери. Случилась большая беда, о которой ещё не знает семья: третья сестра, красавица, утопилась в реке, и тело её должны принести к дому. Снаружи, из сада, через окна в комнату смотрят Старик и Чужой — (прохожий). Позже к ним подойдут внучки Старика — Мария и Марта. Старик размышляет о тайных движениях души, скрытых за внешне обыденным поведением покончившей с собой девушки:

«Старик. Может, она была из тех, которые ничего не хотят говорить, а у всякого есть не одна, а несколько причин, чтоб не жить... В душе не так видно, как в комнате. Они все такие... Говорят они только пустяки, и никто не подозревает в них ничего особенного... Живёшь целые месяцы с человеком, который давно уже потерял всякий интерес к этому миру и душа которого устала унижаться; ему отвечают кое-как, не думая, что он полон думой и сомненьем; и вот вы видите, что случается... Они кажутся неподвижными куклами, а сколько событий происходит в их душе!.. <...> Она могла бы жить, как другие... Она могла бы говорить до самой смерти: «сегодня утром будет дождь», или «мы идём завтракать, нас будет тринадцать за столом», или: «плоды ещё не созрели». Улыбаясь, говорят они о цветах, которые опали, и плачут в темноте... <...> Обыденная жизнь не так проста, как кажется, и чтоб понимать её, надо к ней присматриваться долго и внимательно, надо к ней кое-что прибавлять...»¹⁰

Дом и сад у Метерлинка — не просто два разных пространства, но два обособленных мира: находящиеся внутри не знают о том, что происходит снаружи. Дом отделён от внешнего мира закрытыми окнами, запертой дверью и покоем неведения о случившейся трагедии.

«Старик. Они воображают, что ничего не случится, потому что они затворили двери, и не думают о том, что всегда что-нибудь случается в душах людей и что мир не кончается у дверей дома...»¹¹

Но даже в пределах своего пространства, как говорит Старик, человек не всегда способен понять, что творится в душе другого, находящегося рядом. И вместе с тем существует возможность таинственного общения душ поверх всех физических границ.

Прохожий рассказывает, как он увидел в реке мёртвую девушку:

«Чужой. Подхожу и вижу её волосы, они поднялись почти кругом над её головой и извивались под влиянием течения реки...

(В комнате две молодые девушки поворачивают голову к окну.)

Старик. Заметили ли вы, как дрогнули волосы на плечах её сестёр?

Чужой. Они повернули голову в нашу сторону... Они просто голову повернули. Может быть, я громко говорил.

(Две молодые девушки принимают прежнее положение.)»¹².

Внешне видимое движение выдаёт невидимую связь между всеми тремя сёстрами. Старик чувствует и подмечает её, а Чужой в совпадении жестов видит просто случайность. Прозаичное замечание Чужого прерывает незримую нить — девушки отворачиваются от окна. Взаимодействие душ, находящихся в разных мирах, нарушается тем, кто не умеет «кое-что прибавлять» к сугубой реальности.

Чем ближе к дому подходит процессия с телом, тем теснее связь душ трёх сестёр и тем заметней она в поведении находящихся в комнате:

«Чужой. Я видел, как обе сестры вздрогнули...

Старик. Они встают...

Чужой. Кажется, они подходят к окнам...

(Одна из двух сестёр, о которых говорится, подходит в это время к первому окну, другая — к третьему, и, опершись руками о стёкла, долго глядят в сад.)

Старик. К среднему окну никто не подошёл...

Мария. Они смотрят... Они слушают...

Старик. Старшая смеётся тому, что ничего не видит.

Чужой. А у второй глаза совсем испуганные»¹³.

Потаённые движения душ передаются близким людям даже помимо их воли и сознания:

«Мария. Дедушка, старшая перестала улыбаться.

Чужой. Они отходят от окон.

Мария. Они целуют свою мать. <...>

Чужой. Теперь молчание... <...> Отец следит за стрелкой часов...

Мария. Кажется, точно они молятся, но как будто не сознавая этого... Чужой. Они словно прислушиваются к голосу своих душ...

(Молчание.)»¹⁴.

Старик долго не решается постучать в закрытую дверь, наконец собирается с духом, стучит, ему отворяют. Ещё прежде, чем он сообщает страшную весть, мать самоубийцы охватывает предчувствие:

«(Вдруг мать содрогается и встаёт.)

Марта. О, мать понимает!..

Чужой. Тссс!.. Он ещё не сказал...

(Видно, что мать с тоской спрашивает Старика. Он ещё говорит несколько слов; потом вдруг все остальные тоже встают и, кажется, все его спрашивают. Тогда он делает головой медленный знак подтверждения.)

Чужой. Он сказал... Он вдруг сказал!..

Голос в толпе. Он сказал!.. Он сказал!..»¹⁵.

Драма «Тайны души» была хорошо известна Чехову — в мае 1895 года он получил от Суворина эту книжечку с дружеским автографом «на память»¹⁶. Немногим ранее, в том же мае, Чехов делился с Сувориным планами новой пьесы: «...я напишу пьесу, напишу для Вашего кружка, где Вы ставили «Ганнеле» и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное» (П VI, 58). В начале ноября 1895 года, когда Чехов работал над «Чайкой» и уже подходил к концу («уповаю кончить в ноябре» — П VI, 89), он вдруг задал Суворину вопрос о Метерлинке: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своём театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но всё же он имел бы физиономию» (П VI, 89). И написал ему же в июле 1897 года: «Читаю Метерлинка. Прочёл его «Les aveugles», «L'intruse», читаю «Aglavaine et Sélysette». Всё это странные, чудные штуки, но впечатление громадное...» (П VII, 26).

В восприятии Чехова понятие «странный» объединило «Чайку» и драмы Метерлинка. Исследователи, обращавшиеся к теме «Чехов и Метерлинк», находили в «Чайке» близость к стилистике Метерлинка только в монологе мировой души из сочинённой Треплевым пьесы, которую Аркадина, не задумываясь, называет «декадентским бредом»¹⁷. Но в поэтике Метерлинка написано и четвёртое действие «Чайки», начиная со сцены игры в лото и до финала этой странной комедии.

Сцена игры в лото — пример сцены из пьесы с «живыми лицами», воплотившей идейные положения драмы «Тайны души» (пьесы с отвлечёнными лицами).

В светлой уютной комнате группа близких людей безмятежно проводит время за игрой в ожидании ужина. А беда уже назрела и скоро, забрав одного из них, коснётся всех остальных.

Поведение Треплева внешне не отличается от обычного: перелистывает журнал, целует мать в голову, отказывается от ужина. Лишь немногие жесты выдают томление его души, подступившей к роковой черте. Испытывая непонятное беспокойство, он открывает окно, всматривается в темноту, откуда скоро выйдет к нему Нина Заречная. При её появлении он скажет о том, что было скрыто от посторонних глаз: «Я точно предчувствовал, весь день душа моя томилась ужасно» (С XIII, 56). Незримая нить соединяет его с Ниной. Нина же и разрывает эту нить, не любя Треплева и не чувствуя движений его души. В режиссёрской партитуре К.С. Станиславского к постановке «Чайки» в 1898 году — ещё только на середине сцены Нины и Треплева в последнем действии — о Треплеве сказано: «Здесь он уже умер»¹⁸. И потом до прощальных слов и ухода Нины Треплев остаётся неподвижен, «не меняя позы. Говорит мертво, безжизненно, безнадёжно»¹⁹.

Начиная со сцены игры в лото, увеличивается число символов «Чайки». Символическим смыслом наполняются такие обыденные предметы, как окно, закрытая или отпираемая дверь. Треплев распахивает окно, что для него равнозначно предчувствию Нины, для Аркадиной же это просто окно, из которого дует. В кабинете Треплева Нина просит: «Заприте двери, а то войдут», — и повторяет: «Заприте двери...» Треплев запирает правую дверь на ключ, а левую заставляет креслом: «Не бойтесь, никто не войдёт» (С XIII, 56). Последняя ремарка о Треплеве заканчивается словами: «отпирает правую дверь и уходит». Вслед за тем появляется Дорн, «стараясь отворить левую дверь»: «Странно. Дверь как будто заперта... (Входит и ставит на место кресло.) Скачка с препятствиями» (С XIII, 59). Через минуту Дорн услышит выстрел и обнаружит, что «Константин Гаврилович застрелился» (С XIII, 60). Как и у Метерлинка, открываемые двери впускают трагедию в дом.

На короткое время возникает душевная связь между Треплевым и его матерью. Последнее произнесённое слово Треплева — о маме. Аркадина при звуке выстрела из соседней комнаты застывает на месте: «(испуганно). Что такое?» Даже после утешительной лжи Дорна о лопнувшей склянке с эфиром она близка к мгновенной догадке:

«Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело...» (С XIII, 60).

Но эта связь непрочна и не спасительна. Аркадиной не дано понимание того, что происходит с её сыном, как бы она ни ссылалась на своё душевное беспокойство. Характерна сцена из второго действия «Чайки»:

«Аркадина. Неспокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном?

Маша. У него нехорошо на душе» (С XIII, 22—23).

Неслучайно ответ даёт именно Маша, а не стоящие рядом любимая девушка Треплева, его родной дядя или доктор Дорн. Как душа Треплева устремлена к Нине, так душа Маши тянется к Треплеву. После первой попытки его самоубийства Маша рассказывает Тригорину: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (С XIII, 33). В четвёртом действии то, что скрыто в её душе в связи с Треплевым, выражено в ремарке: «Маша всё время не отрывает от него глаз» (С XIII, 49). З.С. Паперному принадлежит тонкое наблюдение: самая первая реплика Маши в её диалоге с Медведенко («Отчего вы всегда ходите в чёрном? — Это траур по моей жизни»), «смыкаясь с финалом, создаёт траурное обрамление пьесы. «Чайка» начинается словами Маши о трауре и завершается выстрелом Треплева»²⁰. Можно сказать, что незримая тень Маши в чёрном, догоняющая душу Треплева, витает над финалом чеховской пьесы.

Нетрудно заметить, что многие реплики Маши в сцене игры в лото звучат после реплик, прямо или косвенно относящихся к Треплеву. Её реплики — только цифры и числа для покрытия карт. Содержательно эти цифры и числа ничего не значат. Но в театральной природе такого текста заложена возможность того, что Чехов отметил у Метерлинка, — возможность некоего «впечатления». Используя интонации как средство воздействия на зрителей, звучание цифр лото в устах Маши можно превратить в полноценные реплики общего разговора, выражающие ту или иную реакцию героини — её несогласие, возмущение, растущее беспокойство. Интонационное выражение чувств — не в прямых словах, а за посторонними словами — гораздо точнее соответствует поэтике «Чайки», чем монотонность звучания цифр лото, понижающая сцену игры до скучной бытовой картинки.

Игра в лото в «Чайке» ассоциативно связана с ранним рассказом Чехова «Детвора» (1886). Рассказ о том, как дети, оставшись дома одни без взрослых, поздним вечером за столом с зажжённой лампой играют в лото на деньги. Кому-то из них везёт, кто-то ревнует к чужому везению, кто-то испытывает удовольствие от самого процесса игры. Затем, когда сон сморил их, все вместе укладываются спать на мамину постель. Азарт, деньги, страсти — всё теряет своё кратковременное значение и отступает прочь. Повествователь расстаётся со своими маленькими героями со словами: «Спокойной ночи!» (С IV, 320).

В «Чайке» игра также идёт на везучесть, выигрывает Тригорин: «Этому человеку всегда и везде везёт» (С XIII, 55). Закончив партию, вся компания игроков отправляется ужинать. Но, в отличие от «детворы», взрослым в пьесе не будет спокойного сна в эту ночь. Отделившись от общей группы, Треплев ведёт свою собственную игру на жизнь и на смерть. Нельзя не отметить, что в его самоубийстве скрыт игровой момент, ещё раньше обозначенный Аркадиной как условное действие: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?» (С XIII, 37). Если уход Треплева из жизни расценивать как символический жест, то можно сказать, что в нём смыкаются оба пушкинские понятия из набросков к «Фаусту»: игра «не из денег» и переход в вечность.

В последующих пьесах Чехов уже не использует приём игры на сцене. В «Дяде Ване» то, что могло быть сказано за игрой, произносится в самом начале между Мариной, вяжущей чулок, и Астровым, пьющим чай. В «Трёх сёстрах» в начале первого действия Ольга просто рассказывает со сцены о том, что должно быть хороню известно другим персонажам. Но в «Вишнёвом саде», генетически связанным с «Безотцовщиной», игровой компонент возвращается, хотя и в преображённом виде — как вне сценическая игра на бильярде, которой будут приданы совершенно особые сюжетно-композиционные функции в структуре последней чеховской пьесы²¹.

Литература

Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л.: Academia, 1930. С. 197—423.

Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. 186 с.

Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1972. 253 с.

Паперный З. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. 391 с.

Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. 536 с.

Стрельцова Е.И. Игрок Гаев, или Поле бильярдного стола // Чеховская карта мира: Мат-лы междунар. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Изд-во «Мелихово», 2015. С. 353—365.

Тайны души. Драма Мориса Метерлинка. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, 1895.39 с.

«Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского. Л.; М.: Искусство, 1938. 297 с.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291 с.

Примечания

1. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. С. 105.

2. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1972. С. 111.

3. См. пример Г.А. Бялого из публикуемого в настоящем издании конспекта лекции «Чехов и Тургенев».

4. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 364.

5. Цит. по: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 193.

6. Там же.

7. Там же.

8. Там же. С. 194.

9. Там же. С. 191.

10. Тайны души. Драма Мориса Метерлинка. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, 1895. С. 22—23.

11. Там же. С. 31.

12. Там же. С. 21.

13. Там же. С. 27.

14. Там же. С. 29—30.

15. Там же. С. 38—39.

16. Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л.: Academia, 1930. С. 260.

17. См.: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова (типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой»). Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. С. 115—118.

18. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссёрская партитура К.С. Станиславского. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 285.

19. Там же. С. 289.

20. Паперный З. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 164.

21. См. об этом: Стрельцова Е.И. Игрок Гаев, или Поле бильярдного стола // Чеховская карта мира: Мат-лы междунар. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Изд-во «Мелихово», 2015. С. 353—365.